tr aducció indir ecta en la liter atur a catalana

TRADUCCIÓ INDIRECTA EN LA LITERATURA CATALANA V Simposi sobre traducció i recepció en la literatura catalana contemporània A cura d’Ivan Garcia Sala, Diana Sanz Roig i Bożena Zaboklicka

punctum Lleida, 2014

L’organització del V Simposi sobre traducció i recepció en la literatura catalana contemporània (Barcelona, 13 de desembre de 2013), a càrrec del grup de recerca trilcat (2009 sgr 194), reconegut i finançat per l’Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris de Recerca de la Generalitat de Catalunya, va tenir la col·laboració del Departament de Traducció i Ciències del Llenguatge de la Universitat Pompeu Fabra. La publicació de les ponències s’ha fet en el marc del projecte ffi2011–26500, finançat pel Ministerio de Ciencia e Innovación. — Primera edició: juny de 2014 © dels textos, els seus autors, 2014 © d’aquesta edició, punctum & trilcat, 2014 Reservats tots els drets Dissenyat i compost per Quadratí

isbn: 978-84-941987-7-9 dipòsit legal: l 1033–2014

Taula Presentació

7

Ivan Garcia & Bożena Zaboklicka What do (we think) we know about indirectness in literary translation? A tentative review of the state-of-the-art and possible research avenues 15

Hanna Pięta A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

35

Joan-Josep Mussarra Versions del xinès: la reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

57

Manel Ollé «A èpoques noves, formes d’art noves»: Ibsen a Catalunya 93

Carolina Moreno Tena Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

117

Bożena Zaboklicka Olga Savarin i altres històries de la traducció indirecta del rus al català al segle xx 145

Ivan Garcia Sala

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català: visió retrospectiva i estat de la qüestió 169

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

Presentació Ivan Garcia & Bo ż ena Zaboklicka El grup de recerca TRILCAT va organitzar, el 13 de desembre de 2013, el V Simposi sobre traducció i recepció en la literatura catalana contemporània, dedicat a la «Traducció indirecta en la literatura catalana», el qual s’inscriu en el marc del projecte d’investigació ministerial actualment vigent (FFI2011–26500). Hi van participar investigadors de la Universitat Autònoma de Barcelona, de la Universitat de Barcelona, de la Universitat de Lisboa i de la Universitat Pompeu Fabra. Com a principal objectiu, el simposi es va proposar començar a cobrir un buit en els estudis de traducció: el paper de la traducció indirecta en la literatura catalana contemporània. Pel que fa a altres sistemes literaris, tret d’alguns casos aïllats com els dels investigadors Gideon Toury i Maialen Marín Lacarta, que han reflexionat sobre la traducció indirecta en relació amb unes determinades literatures, els estudis específics que s’han dedicat a aquest tipus de traducció són escadussers. Concretament, la literatura catalana no disposava fins ara de cap contribució de caràcter generalista sobre el tema, malgrat la importància d’aquest procediment de traducció en molts moments de la seva història contemporània. Per aquest motiu, el simposi va ser plantejat com una primera aproximació a la traducció indirecta en el sistema literari català des d’una perspectiva descriptiva i històrica. La traducció indirecta ha estat i és una pràctica molt estesa en la història de la transmissió dels textos literaris entre els diversos sistemes culturals i ha permès la recepció de literatures procedents de cultures geogràficament molt allunyades i escrites en llengües minoritàries, petites o exòtiques. Les cultures perifèriques han pogut establir contactes mutus gràcies a la mediació d’altres cultures de caràcter hegemònic. No obstant això, el fenomen també s’ha donat entre els sistemes culturals més centrals (per exemple, les traduccions de litera7

traducció indirecta en la literatura catalana

tura anglesa a la llengua catalana mitjançant la llengua francesa). La traducció indirecta ha garantit l’accés a obres que, pels motius que fossin —principalment pel desconeixement de la llengua o per la desaparició del text original, entre d’altres—, haurien estat impossibles o difícils de conèixer. Malgrat la seva indubtable importància en el desenvolupament de la cultura universal, la traducció indirecta gairebé no ha estat objecte de reflexions específiques ni de teoritzacions per part dels estudiosos i historiadors de la traducció literària. No obstant això, segons Toury, «as culturally relevant phenomenon, second-hand translation forms much more than a mere legitimate object for research […]. I would go so far as to argue that no historically  oriented study of a culture where indirect translation was practiced with any regularity can afford to ignore this phenomenon and fail to examine what it stands for».1 La manca de reflexions teòriques sobre un procediment que al llarg del temps ha estat una pràctica dominant en l’àmbit de la traducció es deu, en primera instància, a la falta d’interès per part dels estudis traductològics, que des dels seus inicis van centrar l’atenció en la traducció feta a partir del text original i en els problemes de l’«equivalència». I, en segon lloc, també és una conseqüència de les dificultats que suposa, ja que la traducció indirecta comporta una casuística que multiplica la complexitat del procés traductor. Entre les dificultats que es poden remarcar, destaquem: 1. L’heterogeneïtat conceptual amb què ha de treballar l’investigador, ja que la traducció indirecta, amb més freqüència que la directa, pot donar lloc a versions i adaptacions. 2. La determinació de la font a partir de la qual s’ha fet la traducció. En aquest sentit, són múltiples les situacions que poden dificultar aquesta tasca: el text mediador pot haver estat extret d’una antologia inexistent en la llengua original, pot ser només un frag1 Gideon Toury, «A Lesson from Indirect Translation», dins Descriptive Translation Studies (Amsterdam: John Benjamins, 1995), 130. Vegeu-ne la traducció espanyola «Lección de traducción indirecta», dins Los estudios descriptivos de traducción y más allá; metodología de la investigación en estudios de traducción (Madrid: Cátedra, 2004), 183.

8

Presentació

ment d’una obra o pot ser, fins i tot, una adaptació que poc tingui a veure amb l’original. Així mateix, la dificultat pot raure en la multiplicitat de fonts, ja que l’ús de més d’un text pont per part del traductor indirecte és una pràctica molt més estesa del que es podria pensar en un primer moment. En aquest cas, es fa especialment ardu determinar quines són les fonts quan s’analitzen traduccions d’obres i autors que han gaudit d’una gran demanda editorial en un moment determinat, ja que en un breu període temporal poden haver aparegut diverses traduccions, versions i adaptacions d’una mateixa obra. 3. L’accés a les fonts intermèdies, que sovint només es poden consultar en arxius i fons de països diferents dels de l’estudiós. 4. La diversitat de llengües que la traducció indirecta implica. Habitualment hi entren en joc tres llengües, però es pot donar el cas que la traducció mediadora parteixi d’una altra traducció, com succeeix en les primeres traduccions de literatures eslaves al portuguès, que es basen en les espanyoles, fetes, al seu torn, a partir de les franceses.2 O també pot succeir que, quan el traductor fa servir múltiples textos pont, aquests siguin en llengües diferents. Per tot el que acabem d’exposar i, com que és un àmbit poc treballat per la recerca, no es disposa fins ara de cap metodologia específica, ni tampoc no s’hi observa cap mena d’homogeneïtat terminològica. Un dels primers intents de fer-ho de la manera més exhaustiva possible es deu a la doctora Hanna Pięta (Universitat de Lisboa). La seva aportació teòrica al tema de la traducció indirecta va inaugurar el simposi i obre aquest volum. Hanna Pięta, després d’una breu anàlisi de l’estat de la qüestió i de la seva problemàtica, hi exposa unes opcions terminològiques i conceptuals que permeten obrir noves vies de reflexió i establir les bases d’una futura metodologia i teorització sobre la traducció indirecta. 2 Hanna Pięta, «Patterns in (In)directness. An Exploratory Case Study in the External History of Portuguese Translations of Polish Literature (1855–2010)». Target 2 (2012): 322.

9

traducció indirecta en la literatura catalana

La resta de les contribucions es troben estrictament relacionades amb situacions i casos concrets de la literatura catalana, que abracen des de la segona meitat del segle xix fins al present. L’amplitud en el temps i en l’espai ha permès aproximar-nos a l’enorme complexitat del fet de la traducció indirecta i de les seves conseqüències en la percepció i la recepció d’una sèrie de manifestacions literàries estrangeres en el si de la cultura catalana. El text de Joan-Josep Mussarra (Universitat de Barcelona), que tracta de la traducció en prosa de la Ilíada de Conrad Roure publicada pel Diari Català (1879–1881), representa el primer intent d’incorporar aquesta obra clàssica al català modern, i posa de manifest que el concepte d’indirectness (‘mode indirecte’) pot fer referència tant als textos intermedis com a la tradició hermenèutica i traductològica que hi ha al darrere. És a dir, Roure fa una traducció partint d’un o més textos francesos en un moment en què, d’una banda, a Catalunya s’inicia el procés de normalització de l’ús de la llengua catalana en l’àmbit literari i, de l’altra, no es disposa d’una tradició de filologia clàssica pròpia que pugui servir de referent per al traductor. Així, doncs, Roure trasllada el text a partir de la interpretació que n’ha fet una determinada tradició literària francesa, allunyada temporalment i culturalment de la grega clàssica. Es pot parlar, per tant, del paper mediador que hi fan no només uns textos concrets, sinó també les tradicions hermenèutiques. Un altre factor de reflexió sobre la traducció indirecta en la nostra literatura l’introdueix Manel Ollé (Universitat Pompeu Fabra) en la seva contribució, basada en una anàlisi retrospectiva de la recepció de la poesia xinesa a Catalunya. Com exposa àmpliament, la traducció indirecta no sempre ha estat valorada com un mitjà sospitós per decantar una literatura, ans al contrari; en el cas de la poesia xinesa, des dels anys vint del segle passat, mitjançant el paper de determinats poetes catalans (Apel·les Mestres, Marià Manent, Josep Carner, Joan Ferraté, etc.) i a causa de la llunyania lingüística i cultural dels originals, es basteix una sòlida tradició de recreació de la poesia xinesa que implica, en molts casos, l’ús de fonts mediadores escrites en altres llengües. La majoria d’autors considera aquestes versions/traduccions com una 10

Presentació

obra de creació literària pròpia, i els textos pont, com si fossin partitures que no fan sinó interpretar. Així, doncs, es pot afirmar que el sistema literari català, en relació amb la poesia xinesa, acull la traducció indirecta com un element natural del procés d’incorporació d’aquesta literatura. Les aportacions de Carolina Moreno, Bożena Zaboklicka i Ivan Garcia, que parteixen d’altres tradicions i gèneres literaris, aporten una visió diferent sobre el període que Ollé tracta més extensament, el del Noucentisme, en què la traducció es converteix en un dels pilars fonamentals per a la creació d’una llengua i una literatura pròpies. La professora Carolina Moreno (Universitat de Barcelona) tracta de la recepció de l’obra de Henrik Ibsen a Catalunya. A més d’exposar que la introducció de l’autor noruec va formar part del programa de regeneració de la llengua literària catalana, mostra, d’una banda, les dificultats de traslladar els matisos i, sobretot, el registre de l’original noruec a partir de les llengües pont i de congeniar-ho amb l’especificitat de la traducció teatral, que no sol perseguir la literalitat com a valor principal, sinó l’efectivitat escènica. D’altra banda, la seva contribució implica un valor afegit, ja que permet analitzar el pas de la traducció indirecta a la directa en un cas particular, el de la recepció d’Ibsen. Feliu Formosa el va traduir inicialment de manera indirecta; uns anys més tard en va revisar una de les traduccions amb l’autora de l’article, que fa poc ha traduït de manera directa una altra obra del dramaturg noruec. Partint d’aquestes experiències, Carolina Moreno assenyala que, encara que siguin indirectes, les traduccions de Formosa, gràcies al seu rigor com a traductor, al gran domini i sentit que té de la llengua catalana i a la seva experiència dilatada com a home de teatre, no només assoleixen transmetre el sentit profund i la força dramàtica ibseniana, sinó que contribueixen també a l’enriquiment de la llengua pròpia, dos preceptes fonamentals del pensament d’Antoine Berman sobre la traducció com a experiència de l’Altre.3 3 Vegeu Antoine Berman, Pour une critique des traductions: John Donne (París: Gallimard, 1995), 17.

11

traducció indirecta en la literatura catalana

Una situació diferent en la pràctica de la traducció indirecta en la literatura catalana és presentada per Bożena Zaboklicka (Universitat de Barcelona) en el seu estudi dedicat a la recepció de l’obra de l’escriptor polonès Henryk Sienkiewicz. El gruix de les traduccions de Sienkiewicz al català es va produir en el període de formació de la llengua literària creada durant l’etapa noucentista, i el cent per cent de les obres, exceptuant-ne una, realitzada ja molt més tard (Quo vadis?, en traducció de Josep M. de Sagarra i Àngel, de 1997), van ser indirectes. L’èxit mundial de què l’escriptor va gaudir des de principis del segle xx fins als anys trenta va generar una gran demanda en el mercat editorial que només es podia cobrir amb traduccions indirectes, la majoria de les quals, des del punt de vista dels estudis traductològics actuals, s’haurien de considerar com a versions o adaptacions, ja que no només no van intentar acostar-se a la forma de les obres originals, sinó que sovint en van tergiversar fins i tot el sentit d’acord amb la lectura, principalment catòlica, que se’ls volia donar. L’excepció van ser les traduccions realitzades per escriptors (les de Carles Riba i de M. del Carme Nicolau) que, tot i que traduïen a partir de llengües pont, sabien suplir amb el propi talent i intuïció la falta d’accés a l’original. També a finals dels anys vint, i coincidint amb la maduresa que estava adquirint el sistema literari català, es va produir un intens debat entorn de la traducció indirecta/directa arran de la incorporació de la literatura russa, que es pot resseguir a partir de la crítica literària de l’època i de les decisions que van prendre dues col·leccions innovadores i emblemàtiques com són «A Tot Vent» i la «Biblioteca Univers». Com mostra el text d’Ivan Garcia (Universitat de Barcelona), a finals dels anys vint es va donar un conjunt de circumstàncies que van permetre als crítics i escriptors catalans reivindicar la traducció directa d’obres literàries russes en detriment de la indirecta, que havia estat la pràctica dominant fins aleshores. Algunes d’aquestes circumstàncies es deuen a l’interès per la cultura russa i soviètica, amb el consegüent augment de demanda editorial d’aquesta literatura, i a la presència en aquells moments de traductors nadius o catalans que podien traduir ja directament de l’original rus. Si bé es podria considerar que ja només 12

Presentació

aquestes dues circumstàncies haurien d’assegurar la traducció directa, el capítol dedicat a la traducció de la literatura japonesa mostra que hi poden intervenir també molts altres factors. Efectivament, Jordi Mas i Alba Serra (Universitat Autònoma de Barcelona), després de fer un recorregut per la història de la traducció del japonès al català a partir del corpus que han elaborat, se centren en el període que comprèn des de finals del segle xx fins a la primera dècada del xxi , quan la nostra cultura pot disposar ja d’un grup sòlid de traductors amb un coneixement ampli sobre la cultura i la literatura japoneses, que tradueixen directament del japonès. Tanmateix, es continua recorrent a la traducció indirecta, en alguns casos, perquè el traductor no coneix la llengua japonesa, però també per les estratègies i compromisos comercials de les editorials. Així, els autors constaten com un autor d’èxit i amb un públic fidel com és Haruki Murakami, que habitualment és traduït directament, en algunes ocasions ha estat traduït a partir de la versió anglesa a causa dels terminis peremptoris fixats per l’editor. El conjunt de les contribucions que editem no només aporta un valuós coneixement sobre la traducció i la recepció en el sistema literari català d’altres literatures considerades llunyanes o exòtiques, sinó que ofereix també una visió complexa i polièdrica de la traducció indirecta, que hauria de ser el punt de partida d’altres futures reflexions i investigacions sobre un tema que, per la seva importància històrica i per la multiplicitat de qüestions que planteja, demana l’atenció dels estudiosos tant de la traductologia com de la història literària i de la traducció.

13

What do (we think) we know about indirectness in literary translation? A tentative review of the state-of-the-art and possible research avenues Hanna Pi ę ta Universitat de Lisboa – Centre d’Estudis Anglesos Resum: Els estudis amb un enfocament específic en Traducció Indirecta (TI) sovint deixen entreveure que s’ha generat poc coneixement sobre aquest fenomen, malgrat el seu ús habitual en la comunicació intercultural. De fet, la TI és un fenomen que combina una quantitat relativament petita de recerca amb una terminologia diversa, una manca de consens a nivell conceptual i escasses directrius metodològiques. En conseqüència, per començar a omplir aquest buit, l’objectiu últim d’aquest article és posar en relleu el concepte de TI, (tornar a?) situar-lo en el mapa dels Estudis de Traducció i encoratjar futures investigacions empíriques. Per dur-ho a terme, aquest treball es proposa (1) fer una nova lectura de l’estat de la qüestió de la recerca actual sobre aquest fenomen (mitjançant la presentació dels resultats d’una breu revisió bibliogràfica); (2) fer una aportació al coneixement actual (resumint, explorant i qüestionant suposicions clau que s’acostumen a fer pel que fa a la TI); i (3) reflexionar sobre les futures línies d’investigació (assenyalant els àmbits que necessiten un desenvolupament urgent). En fer-ho, posarem l’èmfasi principal sobre la traducció literària. Paraules clau: traducció indirecta, traducció literària, llengües i cultures perifèriques. Note: An earlier version of this paper was presented during the opening lecture at the 5th Symposium on Translation and Reception in Contemporary Catalan Literature: «Indirect Translation in Catalan Culture» (Barcelona, Universitat Pompeu Fabra). Thanks are due to the organizers for their kind invitation and to all participants for their useful feedback.

15

Hanna Pi ę ta Abstract: Studies with a specific focus on Indirect Translation (ITr) often suggest that little knowledge has been produced on this phenomenon, in spite of the frequent use of ITr in intercultural communication. Indeed, ITr is a phenomenon that combines a relatively small amount of research with varying terminology, lack of consensus on the conceptual level and limited methodological recommendations. Therefore, in an effort to address this gap, this paper seeks to foreground the concept of ITr, to put it (back?) on the map of Translation Studies and to encourage future empirical research. To do so, the paper will aim to (1) shed new light on the state-of-the art of current research on this phenomenon (by presenting the results of a brief bibliographical review); (2) add value to the current sum total of knowledge (by summarizing, exploring and challenging key assumptions typically made with regard to ITr); and (3) reflect on future research avenues (by indicating areas in need of urgent development). While doing so, the main focus will be on literary translation. Keywords: indirectness, indirect translation, literary translation, peripheral languages and cultures.

1 Introduction A number of studies dealing with Indirect Translation (ITr) mention that ITr is a much neglected area of research. St. André (2009: 232) goes as far as to call ITr «one of the most understudied phenomena in translation studies today». While this claim might be viewed as a slight overstatement, there is no denying that research with a specific focus on the concept of ITr remains extremely – and undeservedly – marginal in translation studies. There exist a number of plausible reasons for this neglect. The first reason that comes to mind is that ITr reportedly replicates the stigma attached to translation itself (if one assumes that a translation is a poor copy of the original, then an indirect translation is inevitably a poor copy of this poor copy) and is thus heavily loaded with negative connotations (see, e.g., Radó 1964: 15–16, Ringmar 2007, St. André 2010). A telling example is offered by the recommendation by UNESCO (1976), in which it is suggested that ITr should be used «only where absolute16

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

ly necessary». A statement by Landers (2001: 131) is also a good case in point: «Predicated on what I consider the sound translational principles […], I have never done an indirect translation and have no plans to do one». Furthermore, research in translation studies predominantly concerns the exchange between the so-called (hyper)central (Heilbron 1999) languages, whereas studies on ITr tend to be carried out by scholars focusing on the transfer between the so-called (semi)peripheral languages (Heilbron 1999); that is, a much less commonly studied linguistic combination. On a positive note, however, it seems that research on ITr is finally taking off and has recently gained more visibility in the translation studies community. Witness, for instance, the rapidly increasing number of scholarly publications; as reported in Pięta (2012: 311), between 2009 and 2011 (the timespan for which bibliometric data is analysed) at least thirteen papers and monographs focusing on indirect literary transfer were issued. Another telling indication of the growing academic interest in ITr is the noticeable surge in the number of dissemination events: to my very best knowledge in 2013 alone there were at least three separate scientific meetings specifically centred on ITr, taking place in Lisbon (http://www.etc.ulices.org/jet/cfp.html), Germersheim (http://www.fb06.uni-mainz.de/est/51.php) and Barcelona (http://trilcat.upf.edu/activitats/). Notwithstanding these significant developments in recent years, and irrespective of its frequent use in intercultural communication, ITr has not yet asserted itself as a research field in its own right within the broader framework of translation studies. As a result, little empirical knowledge has been produced on this phenomenon and much research remains to be done, whether in terms of terminological, conceptual or methodological issues. As regards the terminology, there is no consensus concerning the metalanguage in English (the lingua franca of the translation studies discipline, cf. Cronin 2009: 172), leading to the coexistence of a plethora of similar but not necessarily synonymous terms (such as «double», «indirect», «intermediate», «mediated», «mixed», «pivot», «relay(ed)», 17

Hanna Pi ę ta

«second-hand» translation).1 It is therefore striking that, even when they acknowledge the unstable metalanguage, very few authors offer an explanation for their terminological choices (but see, e.g., Dollerup 2000, Pięta 2012).2 In many other languages the terminology is not so varied, at least on initial analysis, but this is mainly due to it being very often underdeveloped.3 There is also no agreement on the conceptual level (see in this respect 2.1). On this note, one should also point to the conspicuous lack of a consistent typology: indeed, studies proposing systematic classifications of indirectness are next to impossible to find. Likewise, little knowledge has been produced on the correlation between ITr and (i) the neighbouring concepts (e.g., retranslation or back-translation), as well as (ii) the currently disparate concepts (such as censorship, hybridity, post-colonialism, or voice in translation, to name but a few). In the matter of methodology, one could certainly point to the lack of explicit models for identifying (different types of) ITr, let alone the most plausible mediating language(s) and/or text(s) (but see, in this respect, Pięta 2012: 315–317 & 2013: 46–49, Ringmar 2007: 7–9, Toury 1995: 134). To recap, there is a clear need for reliable guidelines on how to overcome the obstacles that typically occur in empirical studies on ITr. Accordingly, to address this gap in translation studies research, this paper will aim to (1) shed new light on the state-of-the art of current research on this phenomenon (by presenting the results of a brief biblioOf course, this observation can be extrapolated to the status of translation studies terminology in general. Nevertheless, there is no doubt that some degree of standardization in metalanguage concerning ITr would be of use. 2 On this note, it should be born in mind that in the present article the term «indirect translation» is adopted. This term has been chosen because (i) it seems to be more frequently used than other terms (see Pięta 2012); (ii) the corresponding antonym is easily identified (direct translation); (iii) it is often used by laymen and professionals in different areas of publishing industry (arguably, it is beneficial to have translation studies terminology coincide with practitioners’ terminology). 3 For instance, there is no well-established Portuguese term for «indirectness» (but see, in this respect, Pięta 2013: 37, where the term «indirectude» is coined). 1

18

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

graphical review); (2) add value to the current body of knowledge (by systematizing, exploring and challenging key assumptions typically made with regard to ITr); and (3) reflect on future research avenues (by indicating areas in need of urgent development). While doing so, the main focus will be on literary translation. The primary motive of this paper is to foreground the concept of ITr, to put it (back?) on the map of Translation Studies and to encourage systematic empirical research. As regards the structure of the paper, it consists of two main parts. The first section presents a review of the state-of-the-art of research and provides tentative answers to five key questions concerning the phenomenon under study, namely: (i) what is ITr? (ii) where does it occur? (iii) when does it occur? (iv) why does it occur? (v) what are its effects? The second part includes a brief summary of perspectives for future research.

2 A tentative review of the state-of-the-art of research 2.1 What is ITr? ITr tends to be defined from a layman’s perspective – as obtained in December 2013 by means of a survey of fifteen randomly-selected respondents aged 20 to 72 who were not involved in translation studies research or practice – as a translation made via mediating translated text, in a process involving three different languages. From a scholarly perspective, however, there seems to be much less agreement in this regard. Many studies take ITr for granted and do not provide any definition of this concept. Other studies provide only de facto (not explicit) definitions. As a result, publications offering explicit definitions of the concept in question are few and far between (see Annex for a selection of these definitions). Therefore, it is often not clear what the term ITr actually means. Nor is it clear where exactly (or indeed whether) ITr begins and ends, as there are fundamental discrepancies between some of the most frequently used definitions. Firstly, while some authors (e.g., Špirik 2011: 19

Hanna Pi ę ta

51) define ITr as a product (either deliberately or de facto), others (e.g., Pym 2011: 80, Sin-Wai 2004: 104, Shuttleworth & Cowie 1996: 76) consider it to be a process. Secondly, while some authors (e.g., Bauer 1999, Frank 1991, Górska 2013, Landers 2001: 130, MonAKO Glossary 1997, Pięta 2013, St. André 2009: 230) consider that ITr should involve (at least) three different languages (thus making it impossible to consider intralingual translations as ITr), others do not mention this requirement (e.g., Gambier 1994 and 2003, Ringmar 2012). Thirdly, some authors (e.g., Dollerup 2000 and 2009) contend that the mediating text cannot have a readership of its own, whereas others do not mention this as a prerequisite, thus (deliberately or de facto) allowing cases where the mediating text is meant for publication and not merely used as a stepping-stone to the ultimate target text to be considered as ITr.4 Finally, certain authors (e.g., Kittel & Frank 1991) propose that the mediating language should differ from the ultimate target language, thus making it impossible to consider retranslation (L1–L2–L2) as ITr but making it possible to consider back-translation (L1–L2–L1) as ITr. Others, in turn, specify that the ultimate source language should differ from the ultimate target language (e.g., Dollerup 2000: 19), thus making it impossible to consider back-translation (L1–L2–L1) as ITr but making it possible to consider retranslation as ITr.

2.2 Where does ITr occur? It is commonly held that ITr occurs between (geographically/linguistically) distant languages of weak diffusion – also known as dominated (Casanova 2002), less-translated (Branchadell & West 2005), minor (Cronin 2009) or (semi)peripheral (Heilbron 1999) languages. This is often the case if we operate with narrow definitions of ITr such as 4 A good example of cases where the mediating text is unpublished and used merely as a stepping-stone to the ultimate target text is the practice of «podstrochnik» (interlinear cribs), predominant in the Soviet project of literary translation (see, in this respect, Witt 2013).

20

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

those mentioned above, e.g., which exclude intralingual translation. However, things become more complicated if we take broader definitions into account, e.g., which make it possible to consider retranslations (i.e., texts mediated by preexisting text(s) in the ultimate target language) as ITrs. Indeed, if we consider retranslation as a subset of ITr, it seems perfectly possible to study ITr also in the context of communication between the central languages. More importantly, and more to the point, past research has shown that in order for ITr to occur, languages do not need to be distant from each other. For example, Portuguese and Spanish are neither geographically nor linguistically distant yet, as demonstrated by Bueno Maia (2012), the literary transfer between these languages was mostly indirect until the late 19th century, i.e., mediated via French language and culture.

2.3 When does ITr occur? It is commonly assumed that ITr belongs to the past or, at the very least, is becoming more and more rare (see, e.g., Jianzhong 2003: 202). Current research often contributes to this perception, as most of the studies concerned with ITr are historically oriented. While a large body of work can support the above-mentioned assumption, counterevidence can also be found. For instance, as shown in Pięta (2012: 318), over 30% of Portuguese book-length translations of Polish literature published between 2001 and 2010 are indirect. On this note, it should also be taken into account that while from 1990s onwards the Portuguese ITrs of Polish literary texts have regressed proportionally, they have in fact increased in terms of absolute numbers. Moreover, indirectness remains common practice in machine translation and in audiovisual translation, as well as in community and conference interpreting. All in all, it seems that the phenomenon of indirectness, in its varied guises, is here to stay, at least for the foreseeable future. As pertinently pointed out by Ringmar (2012: 143) 21

Hanna Pi ę ta globalization will […] produce phenomena like […] a sudden world-wide interest in Icelandic crime fiction, without necessarily providing translators from Icelandic to match this demand. Furthermore, the increasing dominance of English in most, if not all, target cultures tends to marginalize translations (and translators) from other [source languages], adding to the appeal of English IT[r]s. […] [T]he general literary taste may consequently be anglicized to the extent that English mediating will not only be tolerated, but actually preferred.

2.4 Why does ITr occur? Probably the most commonly cited reason for the occurrence of ITr is the complete lack or temporary unavailability of translators with linguistic competences necessary to produce a direct translation. This, in turn, leads to claims that «in today’s world there is little justification for [ITr]» (Landers 2001: 131). Nevertheless, other research has already highlighted a number of other causes that explain why ITr is still standard practice in intercultural communication. For instance, in my previous research (Pięta 2013), focused on the Portuguese translations of Polish literature, I came across a number of cases where ITr is used not owing to a lack of knowledge of the ultimate source language but rather for the sake of cost-effectiveness. Since translations from peripheral languages tend to be more costly than those from central languages, commissioning an ITr based on a central language often proves to be more affordable. Similarly, ITr can serve as a means of mitigating the risks necessarily involved in the process of producing and distributing literary texts. Indeed, contracting a translator who lacks knowledge of the ultimate source language but who has previous experience and proven reliability may help in ensuring the high quality and timely delivery of translated texts. Furthermore, censors, authors, literary agents and publishers are known to use ITr as an instrument of control over the contents of the ultimate target text (see, e.g., Frank 2004: 806, Gambier 2003: 59, Marín 22

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

Lacarta 2012, Zaborov 2011: 2071). A translation policy implemented in the USSR is a good case in point: the Soviets introduced a tacit rule that a book written in a language other than Russian had to be translated into Russian before it could be translated into other languages, since a direct contact of minority cultures with the West could lead to independent cultural initiatives (Kuhiwczak 2008: 14).

Another illustrative example can be found in Frank (2004: 806): T.S. Elliot’s […] personal authorization of the French translation [of The Waste Land] by Jean de Menasce motivated the second German translator, E.R. Curtius, to adopt a number of de Menasce’s doubtful solutions, although otherwise he used the English text.

Moreover, ITr may be prompted by the unavailability of the ultimate source text, resulting from censorial restrictions or geographical/temporal distance between cultures. Finally, the use of ITr may be motivated by the prestige of the meditating cultures and their literary models (see, e.g., Boulogne 2008: 14, Graeber & Roche 1988: 55). In these cases, ITr may not only be tolerated but also preferred.

2.5 What are the effects of ITr? The general perception, common to translation practitioners and scholars alike, is that ITr is necessarily inferior to direct translation. Nevertheless, studies concerned with this issue have repeatedly demonstrated that this is not always true. As usefully argued by Radó (1975: 51), the success or failure of ITr will depend on the talent of the translator as well as on the quality of the intermediate translation which he uses. If both are excellent, the result will be hardly distinguishable from a direct translation. In fact, it can be even better than a mediocre translation made directly from the original.

23

Hanna Pi ę ta

Another common presumption is that ITr results in differences that automatically increase the distance between the ultimate source and target texts. For instance, as Landers puts it (2001: 131), during indirect literary transfer «something akin to Xerox effect takes place: a copy of a copy of a copy loses sharpness and detail with each successive passage through the process». Admittedly, ITr can result in shifts that further remove the ultimate target text from the denotative fidelity than the mediating text. However, research has shown that this cannot be taken for granted. For instance, Edström (1991: 10–11) counters this presumption by citing cases where the ultimate target text is closer to the ultimate source text than the mediating text. Moreover, systematic research on the effects of relay interpreting (see, for example, Mackintosh 1983) found no significant difference in message loss between direct and relay interpreting. Similar studies in ITr are therefore called for in order to verify whether this claim also holds true in the case of indirect transfer of literary texts. All things considered, I would argue that recourse to ITr can also lead to quite positive results. To begin with, had it not been for ITr, certain world literature classics from peripheral cultures would not have been disseminated in languages of so-called weak diffusion (or, at the very least, their inclusion would have been delayed). Take, for instance, the case of the Portuguese reception of Russian classics: had they not been translated via French, they would have become available to the Portuguese-reading public only as late as the 1990s. ITr is therefore the most efficient, and sometimes the only, means of inclusion for cultural products from peripheral cultures. Likewise, ITr can be perceived as token of widespread respect or admiration for the ultimate source culture. This has been usefully illustrated by Hung (2005: 74–75, cited in St. André 2010), who suggests that from the standpoint of the rulers of China, ITr was actually a sign of prestige, «because it demonstrated that even distant kingdoms that needed to rely on [ITr] in order to communicate with the Chinese were eager to do so». 24

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

Similarly, the recourse to intermediary texts can be quite useful for translators. Indeed, as Seleskovitch & Lederer (1989: 178) pertinently point out, if the first-hand translation is of good quality, providing a clear and coherent interpretation of the ultimate source text, it can make the second translator’s task much easier. Although the results of the above-mentioned study concern relay interpreting, they can be easily extrapolated to the translation of literary texts. Finally, ITr can be profitable for publishers. On the one hand, as already mentioned, translating from central languages tends to be less costly than translating from peripheral languages, thus offering the publishers an opportunity to economize on translation expenses. On the other hand, ITr can be used as a risk-management strategy: filtered through the central and more prestigious cultures, ITr may better conform to tastes in the ultimate target community. In the same vein, subsequent direct retranslations may be frowned upon because they may not meet the expectations of the readership, used to previous indirect versions of the same work.

3 Final remarks and outlook On the basis of the above, it seems safe to conclude that very few of the common assumptions about ITr are supported by research. It is therefore evident that we need much more empirically-based systematic studies to provide a thorough and comprehensive knowledge of ITr. The following is just a sample of research areas in need of development. Terminological level a. Are terms «indirect», «mediated», «intermediate», «relay», «secondhand» translation synonyms? What are their connotations in English? Are these terms easily translatable to other languages? Which term should we use? b. Which of these terms is most commonly used and why? Has there been any change in their use over time? 25

Hanna Pi ę ta

c. How do languages other than English refer to the phenomenon being studied here? Could English benefit from these terms? Conceptual level a. How does indirectness correlate with various translation types (adaptation; back-translation; interlingual, intralingual and intersemiotic translation; non-translation; pseudo-translation, retranslation; revision; self-translation)? b. How can we benefit from revisiting concepts such as translation norms, policy, universals, and units through indirectness? Methodological level a. What questions tend to guide research on ITr? b. How can (in)directness be verified; i.e., how can it be established whether a translation is direct or indirect? Which research tools/methods are most suitable/reliable? What are their pros and cons? c. How can various degrees of indirectness be verified; i.e., how can one distinguish whether an ITr is secondary (i.e., using one mediating text/language that is itself a direct translation) or tertiary (i.e., using a mediating text that is itself an ITr)? Is there any way of distinguishing between the latter and eclectic translation (i.e., a translation that presupposes the alternate or simultaneous use of several mediating texts, often in different mediating languages)? d. How can the most plausible mediating languages(s)/text(s) be identified? e. How can we benefit from research models used for relay interpreting, audiovisual translation, etc.? How can we benefit from research models employed in other disciplines (e.g., literary criticism)? Empirical data a. What are the main tendencies in indirect literary translation? 26

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

b. What patterns and regularities should be formulated as hypotheses orienting the study of ITr? c. How does indirectness correlate with such variables as author profile, translator profile, publisher profile, target text literary genre, the occurrence of the label ‘(in)direct’, date of publications, etc.? What other variables are relevant for the study of indirect interliterary transfers? d. What is the role of ITr in the consecration of languages, cultures, genres and authors? e. Is the patterning for indirect literary translation different from non-literary (technical, scientific) translation, audiovisual translation, etc.? Obviously, the above list of queries is far from exhaustive and is only meant to serve as a springboard for new ideas. However, I do believe that it points in the right direction. Questions abound; hopefully the present volume – and future research – will provide some answers.

References Bauer, Wolfgang. 1999. «The Role of Intermediate Languages in Translations from Chinese into German». In Viviane Alleton & Michael Lackner, eds. De l’un au multiple: Traductions du chinois vers les langues européennes = Translations from Chinese to European languages. Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 19–32. Boulogne, Pieter. 2008. «The early Dutch Construction of F.M. Dostoevskij: From Translational Data to Polysystemic Working Hypotheses». In Pieter Boulogne, ed. Translation and its Others: Selected Papers of the CETRA Research Seminar in Translation Studies 2007. https://www.arts.kuleuven.be/cetra/papers/files/boulogne.pdf (accessed February 2014). Branchadell, Albert & Lovell Margaret West, eds. 2005. Less Translated languages. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins. Bueno Maia, Rita. 2010. «De como o pícaro chegou a Portugal e aí se apresentou: Contributo para a história da recepção do romance picaresco espanhol

27

Hanna Pi ę ta no sistema literário português». Unpublished PhD thesis. Lisboa: Universidade de Lisboa. Casanova, Pascale. 2002. «Consécration et accumulation de capital littéraire: La traduction comme échange inégal». Actes de la recherche en sciences sociales 144, 7–20. Cronin, Michael. 2009. «Minority». In Mona Baker & Gabriela Saldanha, eds. Routledge Encyclopedia of Translation Studies, 2nd ed. London/New York: Routledge, 169–172. —. 2009. «Editorial». MTM 1, 4–6. Dollerup, Cay. 2000. «Relay and Support Translations». In Andrew Chesterman, Natividad Gallardo & Yves Gambier, eds. Translation in Context: Selected Contributions from the EST Congress. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 17–26. —. 2009. «Relay and Delay in Translation». http://www.cay-dollerup.dk/ publications.asp (accessed February 2014). Edström, Bert. 1991 «The Transmitter Language Problem in Translations from Japanese into Swedish». Babel 37 (1), 1–13. Frank, Armin Paul. 2004. «Translation Research from a Literary and Cultural Perspective: Objectives, Concepts and Scope». In Harald Kittel et al, eds. Übersetzung. Translation. Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungforschung. An International Encyclopedia of Translation Studies. Encyclopédie internationale de la recherche sur la traduction. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 790–851. Gambier, Yves. 1994. «La retraduction, retour et detour». Meta 39 (3), 413–417. —. 2003. «Working with Relay: An Old Story and a New Challenge». In Luis Pérez González, ed. Speaking in Tongues: Language across Contexts and Users. València: Universitat de València, 47–66. Górska, Katarzyna. 2013. «El primer paso en las nubes de Marek Hłasko, una nueva propuesta de traducción: Reflexiones sobre la traducción directa vs. indirecta». Unpublished MA thesis. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Graeber, Wilhelm & Geneviève Roche. 1988. Englische Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts in französischer Übersetzung und deutscher Weiterübersetzung. Eine kommentierte Bibliographie. Tübingen: Niemayer. Heilbron, Johan. 1999. «Towards a Sociology of Translation: Book Translations as a Cultural World-System». European Journal of Social Theory 2 (4), 429–444.

28

What do (we think) we know about indirectness in literary translation? Hung, Eva. 2005. «Translation in China: An Analytical Survey». In Eva Hung & Judy Wakabayashi, eds. Asian Translation Traditions. Manchester: St. Jerome Press, 67–107. Jianzhong, Xu. 2003. «Retranslation: necessary or unnecessary». Babel 49 (3), 193–202. Kittel, Harald & Armin Paul Frank, eds. 1991. Interculturality and the Historical Study of Literary Translations. Berlin: Erich Schmidt Verlag. Kuhiwczak, Piotr. 2008. «How postcolonial is post-communist translation?». http://wrap.warwick.ac.uk/121/1/WRAP_Kuhiwczak_9070972-140808Postcommunist_tr_final.pdf (accessed February 2014). Landers, Clifford E. 2001. Literary Translation: A Practical Guide. Clevedon: Multilingual Matters. Mackintosh, Jenny. 1983. Relay Interpretation: An Exploratory Study. Unpublished MA thesis. London: University of London. Marín Lacarta, Maialen. 2012. «A Brief History of Translations of Modern and Contemporary Chinese Literature in Spain (1949–2009)». 1611: A Journal of Translation History 6. http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/marin2. htm (accessed February 2014). MonAKO Glossary. 1997. http://www.ling.helsinki.fi/monako/atk/glossary_i. shtml (accessed February 2014). Pięta, Hanna. 2012. «Patterns in (In)directness: An Exploratory Case Study in the External History of Portuguese Translations of Polish Literature (1855– 2010)». Target 24 (2), 310–337. —. 2013. «Entre periferias: contributo para a história externa da tradução da literatura polaca em Portugal (1855–2010)». Unpublished PhD thesis. Lisboa: Universidade de Lisboa. Pym, Anthony. 2011. «Translation Research Terms: A Tentative Glossary for Moments of Perplexity and Dispute». In Anthony Pym, ed. Translation Research Projects 3. Tarragona: Intercultural Studies Group, 75–110. http://isg. urv.es/publicity/isg/publications/trp_3_2011/pym.pdf (accessed February 2014). Radó, György. 1975. «Indirect Translation». Babel 21 (2), 51–59. Ringmar, Martin. 2007. «Roundabouts Routes: Some Remarks on Indirect Translations». In Francis Mus, ed. Selected Papers of the CETRA Research Seminar in Translation Studies 2006. http://www.arts.kuleuven.be/cetra/papers/ files/ringmar.pdf (accessed February 2014).

29

Hanna Pi ę ta Ringmar, Martin. 2012. «Relay Translation». In Yves Gambier & Luc van Doorslaer, eds. Handbook of Translation Studies, vol 3, Amsterdam: John Benjamins, 141–144. Seleskovitch, Danica & Marianne Lederer. 2002 [1989]. «The Problems of Relay». In Danica Seleskovitch & Marianne Lederer, eds. A Systematic Approach to Teaching Interpretation, 2nd ed. Luxembourg: Didier, 173–192. Shuttleworth, Mark & Moira Cowie. 1997. Dictionary of Translation Studies. Manchester: St. Jerome Publishing. Sin-Way, Chan. 2004. A Dictionary of Translation Technology. Hong Kong: The Chinese University Press. Špirik, Jaroslav. 2011. «Ideology, Censorship, Indirect Translations and Non-translation: Czech Literature in 20th Century Portugal». Unpublished PhD thesis. Praha: Univerzita Karlova. St. André, James. 2009. «Relay». In Mona Baker & Gabriela Saldanha, eds. Routledge Encyclopedia of Translation Studies, 2nd ed. London/New York: Routledge, 230–232. —. 2010. «Lessons from Chinese History: Translation as a Collaborative and Multi-stage Process», TTR 23 (1), 71–94. Toury, Gideon. 1995. Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins. UNESCO. 1976. Recommendation on the Legal Protection of Translators and Translations and the Practical Means to Improve the Status of Translators. http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=13089&URL_DO=DO_TOPIC&URL_ SECTION=201.html (accessed January 2014). Witt, Susanna. 2013. «The Shorthand of Empire: Podstrochnik Practices and the Making of Soviet Literature». Ab imperio: Studies of New Imperial History and Nationalism in the post-Soviet Space, 14(3), 155–190. Zaborov, Petr. 2011. «Die Zwischenübersetzung in der Geschichte der russischen Literatur». In Harald Kittel et al., eds. Übersetzung. Translation. Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungforschung. An International Encyclopedia of Translation Studies. Encyclopédie internationale de la recherche sur la traduction. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2066– 2073.

30

What do (we think) we know about indirectness in literary translation?

Annex: Definitions of ITr (and related terms) referred to in the present paper (in alphabetic order, according to author) Term

Author

retraduction / re-translation BAUER retraduction/re- (1999: 19) translation indirect translation

indirect translation

Definition «les retraductions à partir d’une langue tierce»; «translations by means of intermediate languages»

DOLLERUP (2000: 10)

«situations where two parties must communicate by means of a third intermediary realization which has no legitimate audience»

DOLLERUP (2009: 2)

«[…] a process that comprises an intermediate translation and therefore involves three languages. The intervening translation does not cater for a genuine audience and exists only in order to transfer a message from one language to another. […] The characteristics of an indirect translation are that – all senders, mediators and recipients know that the intermediate translation is merely a stage in the communication between the parties directly interested: the senders and the recipients;– therefore the intermediate translation is not directed towards an ‘authentic audience’»

31

Hanna Pi ę ta Term

Author

Definition

relay translation

DOLLERUP (2000: 19)

«a mediation from source to target language in which the translational product has been realised in another language than that of the original; the defining feature is that the intermediary translation has an audience, that is consumers, of its own»

indirect translation

FRANK (2004: 806)

«the use of translations into a third language by literary translators»

GAMBIER (1994: 413)

«la retraduction serait une nouvelle traduction, dans une même langue, d’un texte déjà traduit, en entier ou en partie» […]; «‘traduction d’une text lui-même traduit d’une autre langue’: la retraduction serait donc l’étape ultime de d’un travail réalisé grâce à un intermédiaire, à un texte-pivot. Cette deuxième traduction — ou traduction de traduction — n’est par rare» [emphasis in the original]

GAMBIER (2003: 49)

«‘retranslation’ is translating a text, partly or in its entirety, into a language in which one or more previously translated versions existed»; «[…] to this first meaning of retranslation (Webster Universal Dictionary 1970; The Compact Edition of the Oxford English Dictionary 1971) we can add a second one consisting in the translation of a translated text (Longman/Webster English College Dictionary 1984). […] type of retranslations – where the new translation draws upon an intermediary text as a source text»

retraduction

retranslation

32

What do (we think) we know about indirectness in literary translation? Term

Author

Definition

indirect translation

GAMBIER (2003: 57)

«indirect translation of literary works, based on a translated version of the original text»

traducción indirecta

GÓRSKA (2013: 5)

«un proceso de traducción que incluye las tres lenguas (y culturas), en vez de dos como es el caso de una traducción directa»

indirect translation

KITTEL & FRANK (1991: 3)

«any translation based on a source (or sources) which is itself a translation into a language other than the language of the original, or the target language»

indirect translation

LANDERS (2001: 130)

«translation into Language C based on a translation into Language B of a source text in Language A»

indirect translation / mediated translation

MonAKO GLOSSARY (1997)

PI ę TA

tradução indirecta

(2013: 40)

indirect translation

PYM (2011: 80)

RINGMAR relay translation (2012: 141)

«translation done via an intermediary translation in a third language, not directly from the original» «uma tradução em língua diferente da do TP (primário) e do TM, feita a partir de um TM que constitui uma tradução orientada para a publicação» «historical process of translation from an intermediary version» «a chain of (at least) three texts, ending with a translation made from another translation: (original) ST > intermediate text (IT) > (end) TT»

33

Hanna Pi ę ta Term

Author

indirect (intermediate / mediated / second-hand) translation / retranslation

«a term used to denote the procedure SHUTTLEWORTH whereby a text is not translated directly from an original ST, but & COWIE via an intermediate translation in (1997: 76) another language»

indirect (intermediate / mediated / second-hand) translation

«translation process in which the translator does not translate directly from the original, but indirectly from a translated version of the original […] Same as ‘intermediate translation’, ‘mediated translation’ or ‘second-hand translation’»

SIN-WAI

(2004: 104)

Definition

ŠPIRK (2011: 45)

«translations not made directly with recourse to the original, but by means of a mediating text»

indirect translation

ŠPIRK (2011: 51)

«indirect translation may be defined as a target text for which the source text was not the ‘original’ (the ‘manuscript’) written by the original author, but some other version(s) of the text (e.g. an unauthorised edition in the source language, a translation, intralingual, interlingual or otherwise»

relay translation

ST. ANDRÉ (2009: 230)

«translation of a translated text (either spoken or written) into a third language»

indirect (mediated / intermediate) translation)

TOURY (1995: 58; 2012: 82)

«translating from languages other than the ultimate source language»

indirect translation

34

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure Joan-Josep Mussarra Universitat de Barcelona Resum: El Diari Català, el primer escrit íntegrament en llengua catalana, va tenir una existència efímera, entre 1879 i 1881. Oferia en format de fulletó una «Biblioteca» en què es van publicar traduccions al català en un moment en què això no era habitual. Una d’aquestes, la Ilíada traduïda en prosa per Conrad Roure a partir del francès, constituirà un primer intent, no prou reconegut, de presentar un Homer en català. Cal jutjar-ne el resultat en els termes que li són propis: la Ilíada de Roure segueix els paràmetres d’una edició popular en prosa, en què la forma poètica de l’original i les estructures de la poesia oral no són evidents. Això no es deu, o almenys no es deu primàriament, al caràcter indirecte de la traducció; però la dependència de Conrad Roure respecte del text francès és alhora una forma extrema de dependència respecte d’una determinada manera de traduir els textos poètics de l’antiguitat. La lectura d’alguns passatges ens permetrà d’apreciar la qualitat i, alhora, les limitacions del treball de Roure. Paraules clau: Ilíada, Conrad Roure, traducció al català. Abstract: The Diari Català was the first, and ephemerous (1879–1881) daily newspaper integrally written in Catalan language. It included a literary supplement where Catalan translations of foreign works were published, in a time in which translation into Catalan language was not usual. One of them was a prose Iliad by the journalist and playwright Conrad Roure, indirectly translated from French. It was a first attempt to publish a Catalan version of the Iliad and should be judged in its own terms. Roure’s Iliad goes along the lines of the popular prose renditions of Greek poems in which the metrical form of the original text and the structures that reflect orality are not evident. Of course the aforementioned fact is not due – at least not primarily – to the indirect character of the translation. But Roure’s dependence on the French text is at the same time an extreme form of dependence on a pattern

35

Joan-Josep Mussarra of translation of Ancient Poetry. Some passages of this Iliad will attest for the merits and, at the same time, the shortcomings of Conrad Roure’s work. Keywords: Iliad, Conrad Roure, translation into Catalan.

El Diari Català va tenir una existència efímera: des de l’any 1879 fins l’any 1881. Va sofrir tres suspensions, com a conseqüència de les quals va arribar a aparèixer sota quatre capçaleres diferents.1 Finalment va deixar de publicar-se, en part com a conseqüència de les desavinences polítiques entre Valentí Almirall i Francesc Pi i Margall, en part per raons econòmiques. Sembla que la seva desaparició va tenir un escàs ressò social, perquè el públic natural del diari —un públic, podríem dir, progressista, d’idees republicanes, federals i catalanistes— no deixava de ser minoritari.2 S’hi publiquen obres literàries seriades, en fulletó, dins d’una col·lecció titulada «Biblioteca del Diari Català». Aquest format respon als gustos de l’època i està lligat a les transformacions socials que s’hi produeixen. És el mitjà ideal per a la difusió de les noves formes de literatura popular que apareixen amb l’emergència de les classes mitjanes i l’extensió de l’alfabetització.3 El context lingüístic en què apareix és anòmal. Pertany a una època en què l’ús escrit de la llengua catalana experimenta una proliferació notable, alhora que la llengua mateixa està desproveïda de tota mena d’estructura estatal en què es pugui recolzar. No té cap mena d’oficialitat, no hi ha una escola catalana, ni un marc institucional que li doni suport. Tampoc no existeix una normativa ortogràfica i gramatical 1 A més de Diari Català: Lo Tibidabo, La Veu de Catalunya i Lo Catalanista. En tots tres casos, la capçalera anava seguida pel subtítol «Diari no polítich», per bé que, en el cas de La Veu de Catalunya —que no hem de confondre amb el diari posterior del mateix nom associat a la Lliga Regionalista—, s’especificava encara més: «Diari no polítich, pero clá y catalá». Aquesta curiosa declaració de principis no va impedir que el diari sofrís una nova suspensió. 2 La història d’aquesta publicació està narrada amb detall en l’excel·lent tesi doctoral Figueres (1994). 3 Vegeu Graff (1991: 280 i ss.). L’autor insisteix que, fins a una època ja relativament tardana, el públic principal d’aquestes noves formes literàries és la petita burgesia.

36

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

que permeti de posar el català en el mateix pla que les llengües estatals de l’Europa d’aquella època. Podem parlar d’una intenció normalitzadora que tracta de crear unes estructures per establir el català com a llengua de cultura allí on la iniciativa privada pot crear-les, encara sense perspectives d’assolir una veritable estatalització. Aquesta intenció normalitzadora inclou la publicació de traduccions d’obres que es consideren cabdals per a l’anomenada cultura universal,4 en un moment en què gairebé no es tradueix al català, i el vehicle habitual per conèixer les literatures no hispàniques és el castellà. La redacció declara explícitament la seva intenció de començar amb una obra científica i una altra de literària, per tal de donar representació al que podríem anomenar les dues cares d’aquesta cultura universal. La científica era el Viatje d’un naturalista alrededor del mon, fet a bordo del barco Lo Llebrer (The Beagle) desde 1831 a 1836, de Charles Darwin, en traducció de Leandre Pons i Dalmau. No cal dir que l’elecció d’una obra de Darwin estava fortament connotada: s’identificava amb un «pensament progressista» que potser a Catalunya es rebia de manera confusa, però que igualment funcionava com a vehicle d’entrada a la modernitat.5 L’obra literària era una Ilíada traduïda per Conrad Roure i Bofill (1841–1928), un periodista i dramaturg partidari del «català que ara es parla», seguidor de Valentí Almirall i autor, entre altres escrits, de nombroses peces teatrals i d’uns Recuerdos de mi larga vida, un interessant recull d’articles de memòries en castellà publicats originalment a El Diluvio. Sembla que no sabia grec.6 No és potser el per4 Aquest caràcter normalitzador es fa evident, per exemple, en una breu nota publicada en el n.º 50 de La Llumanera de Nova York, en què es fa referència a aquesta traducció de Conrad Roure, i a un projecte de traducció de L’Atlàntida de Jacint Verdaguer al rus, i es diu: «Qué dirán an aixó los que negan que l’catalá sia un idioma y volen relegarlo á la mera categoria de dialecte?» (s.n, 1879, p. 1) 5 Vegeu Sala (1987) a propòsit de la difusió del darwinisme i de la biologia moderna a Espanya, i de les complexes repercussions ideològiques que va tenir. 6 A més, el seu coneixement del món grec antic era molt parcial. En un article publicat molts anys més tard, el 1921, defensa que hem perdut el final de la Ilíada: «Si fets tan capdals com la mort d’Ulisses [sic; segurament «Ulisses» és un lapsus per «Aquil·les»] y la destrucció de Troya no’s troben en L’Ilíada, ò la Troyada com algun escriptor axís l’anomena no pas desatinadament, ja qu’en els referits poemes s’usen indistintament els noms

37

Joan-Josep Mussarra

fil que esperaríem en un traductor de la Ilíada, però sí que encaixa en el Diari Català: es tracta d’un autor inequívocament progressista, interessat a establir el català com a llengua de cultura en el món modern. Encara que les seves opcions lingüístiques no fossin les que al final es van imposar, el seu mèrit i el de molts dels seus coetanis en la formació del català literari modern és notable. La seva traducció està feta del francès, que en el segle xix i bona part del xx és la llengua de partença —també en espanyol— de moltes traduccions, sobretot de les que anaven adreçades a un públic ampli. Amb aquesta pràctica no es va allunyar del que era habitual en la seva època.7 El treball de Roure —a part que es tracti d’una traducció indirecta— respon a una tipologia determinada que també trobem en altres llengües. És una traducció en prosa, escrita en un llenguatge que podríem considerar culte, però assequible, amb una presentació tipogràfica anàloga a la d’una novel·la: paràgrafs, intervencions dels personatges introduïdes amb guionets. Aquest format no era en absolut innovador: tenia una presència efectiva en el món francòfon on Roure va anar a cercar els seus models, i també en altres àmbits.8 Dóna al text homèric d’Ilió y Troya referintse a la ciutat de Príam, ¿cóm no podem sospitar que l’argument de l’Ilíada es incomplet?» (Roure 1921: 349). A part de la ingenuïtat de la hipòtesi, en tot l’article no cita una dada tan elemental com que els fets esmentats es narraven en els poemes del cicle èpic. En canvi, curiosament, sí que parla del paper que se suposa que va tenir Aristarc en la fixació dels poemes. Això demostra que, al cap i a la fi, havia llegit sobre aquesta qüestió, i alhora que les seves lectures no havien estat gens sistemàtiques. 7 Anys després, quan la traducció indirecta en les edicions adreçades al gran públic encara era una pràctica habitual, Juan Bautista Bergua passarà revista a les traduccions prèvies de la Ilíada en el pròleg de la seva pròpia i coneguda versió, i dirà: «En prosa y en modo alguno recomendables existen algunas otras malas traducciones del francés, que no vale la pena de nombrar» (Homer 1931: 23). Molt probablement, es refereix només a versions castellanes. 8 Els països de parla hispana tenen el seu propi debat entorn del model de traducció que cal adoptar per a Homer. Hi té un paper força important, com és ben sabut, la polèmica traducció en decasíl·labs (endecasílabos en castellà) per José Mamerto Gómez Hermosilla (1771–1837), apareguda l’any 1831 i anunciada com a traducció directa i rigorosa des del grec, per bé que el traductor es permet llibertats notables amb el text original. La polèmica que es va organitzar entorn de la idoneïtat de la metodologia de Gómez Hermosilla, la defensa que en va fer Menéndez y Pelayo, i la condemna de què va ser objecte per part d’autors llatinoamericans com José Martí i Rubén Darío són prou interes-

38

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

una aparença més pròxima a la de la novel·la, encara que no s’hi confongui. S’adreça a un públic més ampli i alhora s’allunya de la forma poètica de l’original, fins al punt que, per exemple, les constants repeticions de termes i frases típiques de l’estil formular homèric perden el seu sentit en quedar desconnectades de la mètrica. Es tracta, en definitiva, de traspassar el text homèric d’un motlle textual a un altre. Aquesta és una operació que pot agradar-nos, o no, segons quins siguin els nostres punts de vista. Però no hi ha dubte que respon a problemes reals i efectius de la traducció dels textos homèrics, i dels clàssics grecollatins en general. Aquests plantegen unes dificultats específiques al traductor. Es tracta d’unes obres que es consideren imprescindibles, que han funcionat durant molt de temps com a model per a la producció poètica9 i literària, i que, alhora, pertanyen a un món definitivament mort. Fins i tot si el traductor no n’és plenament conscient, es tracta d’un treball diferent del que representa traslladar una obra moderna —o que pertanyi a una llengua que segueix viva—, i també del de traduir textos totalment exòtics, com podrien ser, per exemple, els de les antigues cultures del Pròxim Orient —amb l’excepció, naturalment, de la Bíblia. Cap modern, per molt que pugui pretendre el contrari, no ha tingut una veritable experiència del grec antic i del llatí com a llengües vives, amb tots els seus registres, amb tots els matisos que implica la comprensió d’una llengua en boca dels seus parlants materns. Tot estudiós del grec i del llatí ha après aquests idiomes a través d’una llengua moderna, i permeteu-me que ho digui així: tota traducció del grec i del llatí sempre és, en certa mesura, una traducció indirecta. El vocabulari no s’ha après mai en una conversa de veritat, sinó a través de diccionaris que reflecteixen sempre de manera molt limitada les connotacions i subtileses del lèxic original, i normalment ho fan a través sants per si mateixes. Voldríem assenyalar que els detractors americans d’Hermosilla li contraposaven la traducció «en prosa poètica» de Leconte de Lisle. Vegeu Hualde (1999). 9 Dins d’uns límits, naturalment. Un fet prou significatiu és que les poesies europees neixen i es desenvolupen d’acord amb uns patrons mètrics diferents dels dels clàssics.

39

Joan-Josep Mussarra

d’una determinada tradició.10 La complexitat d’un sistema verbal com el del grec antic només es pot copsar a través d’un estudi que mai no es pot imbricar amb l’ús lingüístic efectiu. Fins i tot si deixem de banda els problemes que ens hem trobat tots els qui hem tractat d’ensenyar aquesta llengua grega que no acabem de dominar nosaltres mateixos —els més trivials, com fer entendre als estudiants que el plusquamperfet grec no és el mateix que el plusquamperfet català—, podem recordar un fet tan bàsic com que la comprensió moderna del sistema verbal del grec antic va passar per una veritable revolució quan va quedar establert que la seva organització en temes aspectuals era anàloga a la de les llengües eslaves, amb la qual cosa aquestes van adquirir un cert rol mediador a finals del segle xix . Cal afegir-hi, encara, un problema que se suma a l’anterior: el conjunt de registres que constitueixen una llengua, i que són més o menys els mateixos en català, alemany i japonès moderns —per posar-ne tres exemples—, no existeix de la mateixa manera en grec clàssic. El grec antic no té un registre periodístic, no té un registre col·loquial estandarditzat per als mitjans de comunicació, no és del tot clar que tingui un registre establert per a la prosa expositiva —i podem donar per fet que no en tenia en el temps en què es componen els poemes homèrics—, i encara menys per a la divulgació científica. Així, per exemple, no és senzill de dir en quin sentit la dicció homèrica se separa del que podríem anomenar grec estàndard, quan no podem parlar d’un grec estàndard en els mateixos termes que si parléssim d’una llengua moderna. Les opcions estilístiques del traductor provenen d’una tradició —o de la voluntat de trencar-hi—, i no de la cerca d’un registre que sigui un equivalent aproximat de l’original. Però, alhora, la lectura del grec clàssic i del llatí no és mai una qüestió merament arqueològica, i no ho és perquè els seus models poètics i literaris, encara que no siguin ben bé els nostres, sí que han tingut un 10 Un exemple puntual, però prou il·lustratiu: d’acord amb el Dictionnaire Grec-Français d’Hachette, el terme ἦτορ pot significar ‘poumon’ o ‘cœur’ en grec homèric, mentre que el Greek-English Lexicon d’Oxford dóna ‘heart’ com a única traducció. Tots dos diccionaris es consideren autoritats.

40

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

paper important en la seva formació.11 Totes les principals obres gregues i llatines s’han traduït repetidament i han adoptat diferents fisonomies en les variades tradicions en què s’han fet. L’elecció d’un model literari per a la traducció d’Homer no té, en absolut, les mateixes connotacions ni planteja els mateixos problemes que cercar una metodologia adequada per traduir el Gilgamesh o el Shijing.12 El problema de la forma poètica s’afegeix als anteriors i, de fet, hi està íntimament lligat. La mètrica del grec és força coneguda, però solament com a estructura abstreta del context concret de performance. Els metres grecs només es realitzaven plenament en el marc d’una sèrie de pràctiques musicals i declamatòries que no coneixem en detall, i que implicaven una traducció d’aquesta mètrica a unes estructures rítmiques efectives que tampoc no coneixem.13 El problema, evidentment, és encara més complex pel fet que el metre de grecs i llatins recolza sobre les distincions de quantitat sil·làbica, mentre que les seves transposicions en català —i en la majoria de llengües modernes— són en realitat construccions anàlogues fetes a partir del ritme accentual. Així, és evident que els hexàmetres de Carles Riba, en un pla estrictament fonètic, no són el mateix que els d’Homer. Alhora, no sabem fins a quin punt la percepció del vers per part de l’oïdor en resulta afectada.14

Una visió prou matisada d’aquest procés es troba en Bolgar (1954). Potser no caldria dir —però ho diem, per si de cas— que el punt de vista que acabem d’expressar no implica, en absolut —o almenys no pretén implicar—, cap mena de judici de valor sobre el valor intrínsec dels textos de què parlem. Solament indiquem que la posició del traductor davant dels uns i dels altres no pot ser la mateixa. 13 Una obra recent —i entenem que molt bona— sobre aquesta qüestió és la de Silva (2011). 14 Amb el nostre escàs coneixement del japonès, hem notat que l’accent musical d’aquesta llengua —segurament més proper al del grec antic que no pas al nostre— és pràcticament inaudible per a l’oïda d’un parlant de català o castellà no entrenat per reconèixer-lo, mentre que una vocal llarga en la mateixa llengua pot sonar-nos com si tingués un accent d’intensitat, encara que no sigui així. De la mateixa manera, no és inimaginable que un parlant d’una llengua romànica que hipotèticament sentís un hexàmetre homèric recitat per un grec antic hi reconegués un ritme anàleg al d’un hexàmetre accentual. Però acceptarem, d’entrada, que res no ens garanteix que sigui així. 11

12

41

Joan-Josep Mussarra

Aquest és un problema que afecta, naturalment, tots els intents de reoralitzar la poesia provinent de llengües mortes.15 En últim terme, la transposició de la mètrica clàssica és un exercici antiquat, totalment legítim i enriquidor per a la llengua d’arribada, però de valor discutible, perquè no sabem fins a quin punt ens apropa a l’experiència poètica original, de la mateixa manera que és qüestionable que una traducció que segueixi amb molta literalitat la sintaxi de l’original sigui més fidel que una altra.16 Com a resultat de tot això, el traductor de grec clàssic i de llatí incorre en modalitats de normalització del text —ara en el sentit en què s’ha emprat aquest terme en teoria de la traducció—17 que no es donen de la mateixa manera en el cas d’una traducció des d’una llengua moderna. El traductor no té la seguretat —que en principi tot traductor hauria de tenir— que li dóna el coneixement dels diferents registres i usos de la llengua original, i alhora ha d’inserir-se en un sistema que és diacrònic: el de la traducció i apropiació dels clàssics grecollatins18. El coneixement que el traductor tindrà d’aquest sistema serà, gairebé per 15 Demanem excuses per un exemple banal, que potser no ho és tant: quan estudiàvem llatí a la Universitat de Barcelona, assistíem a les classes d’un professor de grans habilitats declamatòries. En una certa ocasió va recitar-nos el final de l’Eneida, successivament, en llatí, català i castellà. Les recitacions en llatí i en castellà van semblar-nos magnífiques, mentre que en la declamació en català es feia del tot evident una manca de domini de la fonètica d’aquesta llengua, amb la conseqüència immediata que, de totes tres, és l’única que no ens va agradar. Però el fet mateix que trobéssim esplèndida la declamació en un llatí de fonètica, en últim terme, castellana —tan allunyada de l’original com la catalana— mostra fins a quin punt la nostra fruïció d’aquest poema llatí, podríem dir, reoralitzat no recolzava sobre el que podríem anomenar la qualitat sonora de l’obra original, sinó sobre alguna altra cosa. 16 Perquè es vegi que no és un exemple hipotètic: la traducció de la Ilíada en prosa castellana per Francisco Sanz Franco tracta de mantenir la literalitat de les estructures del grec i arriba a extrems, a voltes, extravagants. No deixa de ser una altra opció, potser més adequada com a ajut per a la lectura dels textos originals. 17 Una bona exposició general d’aquesta qüestió en Wuilmart (1999). 18 Evidentment, poden donar-se casos en què el traductor de l’obra clàssica s’allunya deliberadament d’aquesta tradició, com en la traducció de la Ilíada al castellà d’Agustín García Calvo. Però igualment es guia per la tradició, encara que sigui per separar-se’n, i no per una contraposició efectiva entre els registres i les possibilitats estilístiques de totes dues llengües.

42

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

força, parcial, i se centrarà en la seva pròpia llengua, o en la llengua en què s’hagi format en la lectura dels clàssics —o, en el cas extrem d’un traductor que no s’hagi format en la lectura en llatí o en grec, es tractarà simplement d’una llengua de cultura que empri de manera habitual. Avui dia és gairebé impensable que algú arribi a tenir un domini del grec antic suficient per traduir la Ilíada sense haver llegit prèviament traduccions d’aquesta obra, o com a mínim d’un nombre considerable d’obres gregues. Així doncs, la normalització, o la no-normalització, exigirà la confrontació amb aquests models previs, més que no amb l’efecte que els textos d’Homer o Èsquil produïen en el públic a què anaven destinats originalment. Totes aquestes qüestions són rellevants en un cas com el de Roure, perquè aquest autor —i no ho diem necessàriament com una crítica— realitza una tasca que és en si mateixa una manera extrema de normalització. La seva Ilíada no neix del diàleg —per mitjançat que sigui— amb la llengua i el món homèrics, sinó amb la mateixa cultura moderna que calia apropiar-se en llengua catalana, i de què Homer forma part com a «clàssic». El resultat és una obra que segueix el model de les traduccions franceses que feien anar els catalans d’una certa cultura. Si traductors d’Homer tan celebrats com Leconte de Lisle havien transformat el poema en una prosa poètica presumptament adequada al lector francès, la Ilíada de Roure ja aspira a reproduir aquest model preestablert, la manera com Leconte de Lisle i d’altres havien incorporat Homer a la llengua francesa.19 El resultat, fins i tot en traducció indirecta, s’aguanta bé, perquè, en general —encara que reconeixem que és una qüestió molt difícilment argumentable—, la poesia d’Homer s’aguanta bé en una traducció en Encara que potser sigui una qüestió anecdòtica, voldríem recordar que la presentació del poema èpic com a «novel·la», essencial en el procés de normalització, és només un procediment entre d’altres. Així, Victor Bérard i, a casa nostra, Lluís Segalà fan unes traduccions d’Homer d’indubtable rigor filològic, amb l’interessant detall que, almenys en algunes edicions, els parlaments apareixen precedits pel nom de l’enunciant en lletra majúscula, com si es tractés d’una obra de teatre. Aquesta presentació del text èpic potser en facilita la lectura, però alhora correspon a un públic —potser no ben bé el mateix a qui s’adreçaven Leconte de Lisle i d’altres— acostumat a llegir teatre. 19

43

Joan-Josep Mussarra

prosa.20 O dit d’una altra manera: des del punt de vista d’un lector que no llegeix grec, o que no està interessat a llegir grec, una traducció d’Homer en prosa pot aguantar-se com a obra literària autosuficient, encara que la configuració mateixa de la dicció homèrica no es pugui entendre bé sense conèixer les característiques del vers homèric.21 Encara que es perdi la forma poètica de l’original, la nova forma en prosa que s’adquireix amb la traducció pot tenir un valor literari propi. No ens consta quina és la traducció francesa en què es basa Conrad Roure, però hi ha un cert consens que el seu model principal és la versió en prosa de Pierre Giguet,22 apareguda el 1843 i reeditada en diverses ocasions. I, en efecte, sembla que aquesta ha estat la font principal del seu text. Tot i això, en ocasions se n’aparta i almenys en alguns casos sembla que empra altres traduccions, com la llavors cèlebre de Leconte de Lisle. Segueix Giguet, i no Leconte de Lisle, en la substitució dels noms dels déus grecs pels seus equivalents llatins. Però aquesta era una pràctica comuna en la seva època i encaixa en el context de puUna afirmació d’aquesta mena sempre conté un element de subjectivitat. Creiem que, de tota manera, té un fonament objectiu, per bé que ens seria molt difícil de desenvolupar-lo aquí. Podríem citar un clàssic com Sapir: «[…] literature does get itself translated, sometimes with astonishing adequacy. This brings up the question whether in the art of literature there are not intertwined two distinct kinds or levels of art – a generalized, non-linguistic art, which can be transferred without loss into an alien linguistic medium, and a specifically linguistic art that is not transferable. I believe the direction is entirely valid, though we never get the two levels pure in practice. […] Literature that draws its sustenance mainly – never entirely – from the lower level, say a play of Shakespeare’s, is translatable without too great a loss of character.» (1921: 237–238). Fins i tot si no ens prenem al peu de la lletra aquest plantejament, la nostra pròpia experiència en la lectura dels clàssics ens fa pensar, igualment, que una traducció d’Homer mínimament reeixida funciona més bé com a obra literària, fins i tot si renuncia a aspectes formals que són centrals en el text grec, que no una traducció de l’Eneida de Virgili, una obra que és, per la seva banda, un prodigi d’economia poètica en l’original llatí. Això no impedeix que pugui haver-hi excel·lents traduccions de Virgili, és clar. 21 L’estructura formular del text pot agradar més o menys en la prosa d’arribada, però, innegablement, qui només conegui Homer en prosa no n’entendrà el caràcter essencial, que està íntimament lligat a la forma mètrica de l’original. Diem «caràcter essencial» i no «funció», perquè, de fet, la funció efectiva del sistema formular de la poesia homèrica encara és discutida. 22 Una síntesi d’aquesta qüestió en Figueres (1994: 266–268). 20

44

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

blicació: durant molt de temps, l’ús d’aquests noms llatins es considerava característic de les edicions populars dels clàssics.23 Podem imaginar que Roure va recórrer a diferents versions, potser per assolir una fidelitat més gran al text grec, potser per cercar en cada cas la formulació que li funcionés més bé en el pla poètic, i potser també, simplement, per evitar que es notés massa d’on sortia la seva obra. A continuació veurem tres passatges en què podem apreciar la manera com treballava sobre els textos francesos que compleixen el rol de mediador. Així, en un cèlebre passatge de la Ilíada, l’ancià rei Príam ha acudit a la tenda d’Aquil·les per rescatar el cadàver del seu fill Hèctor, i tots dos es planyen en comú: Príam pel seu fill, i Aquil·les pel seu pare, Peleu, que ha romàs a la pàtria, sol i ancià, i a qui probablement no tornarà a veure mai més. Aquest és l’original grec: Ὣς φάτο, τῷ δ’ ἄρα πατρὸς ὑφ’ ἵμερον ὦρσε γόοιο· ἁψάμενος δ’ ἄρα χειρὸς ἀπώσατο ἦκα γέροντα. τὼ δὲ μνησαμένω, ὁ μὲν Ἕκτορος ἀνδροφόνοιο κλαῖ’ ἁδινὰ προπάροιθε ποδῶν Ἀχιλῆος ἐλυσθείς, αὐτὰρ Ἀχιλλεὺς κλαῖεν ἑὸν πατέρ’, ἄλλοτε δ’ αὖτε Πάτροκλον· τῶν δὲ στοναχὴ κατὰ δώματ’ ὀρώρει. (Ilíada, 24.507–512)

En el pròleg de Juan B. Bergua, en la seva traducció de la Ilíada, feta en una època certament posterior, però encara propera a la de Roure en la manera de tractar els textos clàssics, hi llegim: «No soy partidario de emplear las equivalencias griegas de los nombres propios […] y sí de las latinas, y esto, no tan solo por ser más corrientes y conocidas, cuando por tratarse de una edición, como es esta, de ningún vuelo erudito y sí puramente popular y destinada a caer en todas las manos» (Homer 1931: 24). No podem perdre de vista la mentalitat subjacent: la Ilíada no és merament un text d’una època i un context cultural determinats que calgui traduir, sinó que forma part d’una «cultura clàssica» que segueix unes determinades normes. Així, pot parlar de les «equivalencias griegas», perquè se sobreentén, per exemple, que «Zeus» i «Júpiter» són dos termes equivalents. Aquesta equivalència és totalment ahistòrica, atès que en el període de formació dels poemes homèrics ni tan sols no havia estat establerta, i que la identificació entre el déu grec Zeus i el déu llatí Júpiter es produeix efectivament en uns determinats plans, però no podem dir, en canvi, que totes dues divinitats corresponguin a una mateixa realitat religiosa. 23

45

Joan-Josep Mussarra

I aquesta és la traducció de Roure: Diu això, y logra fer néixer en l’héroe ’l recort de son pare y las ganas de plorar. Aquiles agafa la má de l’anciá y l’aparta dolsament; després, tots dos ploran. Priam agenollat als peus d’Aquiles, plora amargament pel valerós Héctor; Aquiles llensa llágrimas per son pare y també per Patroclo. Los seus sospirs ressonan en la morada del guerrer. (Homer 1879: 329)

En aquest cas, entenem que la traducció està feta a partir de Pierre Giguet: Il dit, et fait naître chez le héros le regret de son père et le désir des pleurs. Achille prend la main du vieillard et l’eloigne doucement; puis tous les deux sont accablés de leurs souvenirs. Priam, prosterné aux pieds d’Achille, pleure amèrement le vaillant Hector, Achille verse des larmes sur son père et aussi sur Patrocle. Leurs sanglots retentissent dans la demeure du guerrier. (Homer 1857: 343)

Aquest és el passatge corresponent en Leconte de Lisle: Il parla ainsi, et il remplit Akhilleus du regret de son père. Et le Pèlèiade, prenant le vieillard par la main, le repoussa doucement. Et ils se souvenaient tous deux; et Priamos, prosterné aux pieds d’Akhilleus, pleurait de toutes ses larmes le tueur d’hommes Hektôr; et Akhilleus pleurait son père et Patroklos, et leurs gémissements retentissaient sous la tente. (Homer 1866: 456)

La sintaxi i el vocabulari emprats per Roure provenen clarament de la traducció de Giguet, amb l’excepció de «tots dos ploran», que no correspon ni a «puis tous les deux sont accablés de leurs souvenirs», ni a «et ils se souvenaient tous deux». Possiblement es tracta d’un lapsus de Conrad Roure, que utilitza el verb plorar en comptes de recordar, per influència del text que ve després. Una altra possibilitat és que l’error provingui d’una tercera versió, que no hem estat capaços d’identificar. L’addició d’un sintagma com «tots dos ploren» és possible, com a conseqüència d’una dificultat sintàctica de l’original grec: el problema de traduir literalment a una llengua romànica, amb tots els seus matisos, el participi mitjà dual τὼ δὲ 46

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure μνησαμένω. Com a conseqüència d’aquesta dificultat, alguns traduc-

tors transformen totalment l’estructura sintàctica de l’oració. Així, per exemple, la traducció en vers de Manuel Balasch adapta aquest passatge de la següent manera: Amb tals mots i amb l’enyor del pare excità la planyença d’Aquil·les; la mà del vell va blanament apartar-la. I ploraven tots dos; l’un d’Hèctor matahomes membrança feia, el qual, estassat, restava a la vora d’Aquil·les, que adés per son genitor es planyia i adés per Patrocle. Doncs s’expandí llur lament per tota la tenda. (Homer 1971a: 276)

Ara deixem de banda —no podem estar-nos de comentar-ho, perquè és molt evident— que la sintaxi emprada aquí per Manuel Balasch sigui francament discutible, en tant que transforma la senzilla parataxi de l’original en una construcció de relatiu forçada i poc entenedora. Almenys en el pla del significat, la traducció és globalment correcta, i el participi de l’original queda reflectit parcialment en «membrança», mentre que «i ploraven tots dos» permet de resumir en una sola frase la repetició del verb κλαῖ’/κλαῖεν que trobem en grec i substituir-lo en la seva segona aparició per «planyia». No podem descartar que Roure consultés una tercera traducció francesa que emprava una estructura similar —i que, qui ho sap!, potser també va influir Manuel Balasch—, i es confongués en combinar-les. En contrast amb l’anterior, vegem aquest passatge cèlebre, en què sembla evident que Roure s’ha basat, almenys en part, en Leconte de Lisle. Es tracta del moment en què Glauc s’adreça a Diomedes i li parla de la caducitat de les estirps mortals. Aquest és l’original grec: Τυδεΐδη μεγάθυμε, τίη γενεὴν ἐρεείνεις; οἵη περ φύλλων γενεή, τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν. φύλλα τὰ μέν τ’ ἄνεμος χαμάδις χέει, ἄλλα δέ θ’ ὕλη τηλεθόωσα φύει, ἔαρος δ’ ἐπιγίγνεται ὥρη· ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἡ μὲν φύει ἡ δ’ απολήγει. (Ilíada, 6.145–149)

47

Joan-Josep Mussarra

Aquesta és la traducció de Conrad Roure: Magnànim fill de Tideo, ¿perquè ’m preguntas pel meu origen? Las generacions dels homes, son com las de las fullas. Lo vent tira las fullas per terra, més lo fecundo bosch ne produheix d’altras, y l’estació primaveral retorna; aixís mateix la rassa dels humans neix y passa. (Homer 1879: 78)

Podem comparar la seva versió amb la de Giguet: Magnanime fils de Tydée, pourquoi me demander mon origine? Les générations des hommes sont comme celles des feuilles. Les vents jettent à terre les dépouilles de la forêt, mais elle germe toujours, et produit une verdure nouvelle qui se développe au retour du printemps: ainsi passent les races des hommes; l’une grandit lorsque l’autre s’efface. (Homer 1857: 83)

I a continuació, amb la de Leconte de Lisle: Magnanime Tydéide, pourquoi t’informes-tu de ma race? La génération des hommes est semblable à celle des feuilles. Le vent répand les feuilles sur la terre, et la forêt germe et en produit de nouvelles, et le temps du printemps arrive. C’est ainsi que la génération des hommes naît et s’éteint. (Homer 1866: 106)

Òbviament no sabem quins motius tenia Conrad Roure per seguir una versió o una altra en cadascun dels passatges traduïts, però almenys en aquest cas sospitem que es va guiar per criteris d’eficàcia poètica. Ara bé, el resultat és curiós. Fixem-nos, especialment, en l’última oració del passatge. Totes dues versions franceses adapten de manera prou adient un text que no es pot traduir de manera literal: «ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἡ μὲν φύει ἡ δ’ απολήγει». Una traducció paraula per paraula vindria a dir: «Així la generació/raça dels homes una creix i l’altra cessa». El terme γενεή està en singular, però la construcció «ἡ μὲν/ ἡ δ’» que ve a continuació deixa ben clar que parla de dues «races/generacions» —o més aviat, d’una successió en què sempre n’hi ha una que s’engrandeix i una altra que s’extingeix. Aquest terme, γενεή, no té un equivalent exacte en les llengües romàniques, però podríem explicar-lo d’aquesta manera: designa tant la procreació com els seus re48

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

sultats. Així, pot fer referència, encara que no sigui el terme primari, a un conjunt de persones que procedeixen d’un avantpassat comú o pertanyen a una mateixa estirp —tant si es tracta d’una família com d’una tribu, un poble, etc.—, o que han estat procreades alhora —és a dir, una generació. Per extensió, pot referir-se al naixement com a tal, al lloc de naixement, a una època. El text homèric comunica una idea molt grega: que les diferents «estirps», «races», «generacions» d’homes apareixen i després desapareixen, i són substituïdes per unes altres. Fins allí on podem dir-ho, aquesta noció està connotada d’una manera que ens resulta aliena: en parlar de les diferents «estirps», «races», menes d’homes que han poblat la terra, el discurs grec que podríem anomenar mític no fa una diferència clara entre estirps i generacions, sinó que opera sobre la base que la successió de generacions és també, en un cert pla, una successió de menes de persones diferents. Si ho volem, de diferents «races». Així, en el cèlebre mite de les edats hesiòdic,24 les edats d’or, de plata, de bronze, dels herois i de ferro són el temps d’existència de successsives «generacions» i alhora de successives «races». No diem, en absolut, que γενεή contingui aquí una referència implícita a aquest mite, o a un altre d’anàleg. Però sí que, amb tota probabilitat, recolza sobre uns esquemes de pensament similars. Sembla que Giguet i Leconte de Lisle ho entenen i, cadascun a la seva manera, s’esforcen per reflectir-ho: «ainsi passent les races des hommes; l’une grandit lorsque l’autre s’efface». L’únic veritable afegitó és «passent», segurament per aconseguir una sintaxi més natural en francès. Leconte de Lisle, en canvi, empra repetidament génération en singular, potser per conservar, alhora, el significat de ‘generació’ i el de ‘procreació’. En parlar d’una «procreació» que «neix i s’extingeix», implica la noció de generacions diverses, en el sentit de successius actes de procreació que donen lloc a noves generacions de mortals, i que finalitzen sempre en la mort. El mite de les edats de l’home es troba en Hesíode, Treballs i dies, v. 106–201. L’altra versió d’aquest mateix mite que trobem en un autor antic —amb diferències notables— és la d’Ovidi, Metamorfosis, 1.89–150. 24

49

Joan-Josep Mussarra

Sembla que Conrad Roure té a la vista totes dues traduccions en fer la seva versió del passatge, i les combina de la següent manera: «la rassa dels humans neix y passa». Aparentment, combina el singular génération amb el terme emprat per Giguet. Però, com a resultat, el sentit de l’original grec es perd definitivament. L’oració que en resulta ja no fa referència a una successió de generacions o de races, sinó que, simplement, indica que allò propi de la raça dels homes —és a dir, de cadascun dels homes que la componen— és néixer i morir. Així, trobem en aquest passatge un exemple —segurament involuntari— de normalització dels texts: una noció més típicament grega —que diferents «estirps» o «races» se succeeixen sobre el món, i cadascuna va deixant el seu lloc a una altra— és substituïda per una de més genèrica, i probablement més familiar per al lector potencial del text: que tots els homes són mortals. Si aquesta traducció prové realment d’una combinació del text de Giguet i del de Leconte de Lisle, podríem dir que l’atzar hi ha tingut un cert paper: si Roure hagués combinat a l’inrevés el lèxic i l’estructura, hauria aconseguit un text molt més proper a l’original grec. Cal dir que trobar una traducció prou afinada de γενεή no és fàcil. Podríem citar un parell d’exemples de traducció directa per veure que admet solucions diverses. Així, Manuel Balasch el tradueix en un cas com a «nissaga», i en l’altre com a «llinatge»: Així com la de les fulles és la nissaga dels homes: unes fulles, el vent les escampa per terra, mes d’altres en té la fronda del bosc quan l’hora vernal li arriba; així els llinatges dels homes: l’un neix i l’altre s’acaba. (Homer 1971a: 142)

Aquesta doble traducció no té raons mètriques —o almenys, nosaltres no les hi sabem veure—, ni tampoc semàntiques, com sí que en podia tenir l’alternança entre «générations» i «races» en la traducció de Pierre Giguet. Potser Balasch va voler evitar la repetició d’un mateix mot. Podríem objectar-hi que, segons com llegim el text, podem arri50

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

bar a entendre que empra aquests dos termes amb significat diferent: «nissaga» per referir-se a la humanitat sencera, i «llinatges» com a diferents grups dins d’aquesta humanitat. En qualsevol cas, tots dos termes són prou adequats, encara que no recullin tots els sentits del mot grec: l’afirmació que els llinatges comencen i s’acaben ja afegeix quelcom al terme llinatge, en tant que, en català, un «llinatge» és quelcom que, en teoria, podria perllongar-se indefinidament. Així, es transmet la idea que les estirps, els conjunts de persones unides per la sang, estan sotmeses elles mateixes a caducitat. Agustín García Calvo ho soluciona d’una altra manera: ¡Tudeida animoso!, ¿a qué andas mi raza y vida indagando?: tal como raza de hojas, las vidas de hombre otro tanto: las hojas un viento a tierra derrueca, y va otras criando el bosque al reverdecer, de que apunta el dulce verano: tal razas de hombre, la una naciendo, la otra acabando. (Homer 1995: 184)

El mot razas és una traducció igualment vàlida, però funciona d’una manera diferent. Així com en la traducció de Balasch llinatge era un terme ampli que el context ens obligava a situar, en aquest cas se subratlla que parlem de tipus diferents d’homes, i el sintagma anterior «razas de hojas» —insòlit en castellà— ens col·loca també, d’una altra manera, en les formes de pensament típicament gregues: subratlla, d’entrada, la caducitat de les races mateixes. És probable que l’ús de «razas de hojas» vingui donat per la intenció antinormalitzadora de García Calvo, de fer sonar Homer en un castellà diferent de l’habitual. En qualsevol cas, tots dos reflecteixen el sentit de l’original més afortunadament que no pas la traducció indirecta de Roure. Encara ens fixem en un passatge que ens ha semblat digne de comentari. També és cèlebre. Aquil·les proclama davant Licaó el seu propi destí, que és, naturalment, la mort: ἀλλ’ ἔπι τοι καὶ ἐμοὶ θάνατος καὶ μοῖρα κραταιή· ἔσσεται ἢ ἠὼς ἢ δείλη ἢ μέσον ἦμαρ,

51

Joan-Josep Mussarra ὁππóτε τις καὶ ἐμεῖο Ἄρῃ ἐκ θυμὸν ἕληται, ἢ ὅ γε δουρὶ βαλὼν ἢ ἀπὸ νευρῆφιν ὀϊστῷ. (Ilíada, 21.107–113)

Conrad Roure el tradueix de la següent manera: Patroclo ha sigut mort, y valia mes que tu. ¿No ’m veus á mí alt y hermós com só? ¿nascut d’un pare ilustre y d’una mare inmortal? Donchs bé; també á mí del mateix modo la Mort y la Parca violenta m’agafarán, y ja siga al espuntar l’auba, ja al póndres lo sol, ó ja al mitj dia, algun guerrer me detindrá’l curs de la vida ab lo bronzo d’una llansa ó d’una llaugera fletxa. (Homer 1879: 278)

Novament, donem la versió de Giguet: Patrocle, ce héros auquel tu ne peux te comparer, n’a-t-il pas succombé? et moi, que tu vois brave, resplendissant de beauté, moi, fils d’un père illustre et d’un mère immortelle, la Mort et la Parque violente ne doivent-elles pas aussi me saisir, soit au lever de l’aurore, soit au coucher du soleil, soit au milieu du jour, lorsqu’un guerrier tranchera ma vie avec l’airain d’un javelot ou d’un flèche rapide? (Homer 1857: 288)

I, a continuació, la de Leconte de Lisle: Patroklos est bien mort, qui valait beaucoup mieux que toi. Regarde! Je suis beau et grand, je suis né d’un noble père; une Déesse m’a enfanté; et cependant la mort et la Moire violente me saisiront, le matin, le soir ou à midi, et quelqu’un m’arrachera l’âme, soit d’un coup de lance, soit d’une flèche. (Homer 1866: 384)

La primera oració de la traducció de Roure sembla basada en Leconte de Lisle, o potser en una altra traducció que s’hi assemblava. La resta, en canvi, parteix clarament de Giguet, i precisament per això s’allunya de la literalitat del text homèric. Així, «ja siga al espuntar l’auba, ja al póndres lo sol, ó ja al mitj dia» prové gairebé amb seguretat de «soit au lever de l’aurore, soit au coucher du soleil, soit au milieu du jour», i no de «le matin, le soir ou à midi», per bé que la sobrietat d’aquesta última traducció reflecteix adequadament l’original «ἢ ἠὼς ἢ δείλη ἢ 52

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure μέσον ἦμαρ». Podem imaginar que Roure ha seguit, també en aquest

cas, el text que li semblava poèticament més ric. Comparem-ho, novament, amb altres versions directes. Manuel Balasch ens dóna «Serà un jorn cap al tard o al migdia, qui sap si a l’aurora» —amb els mots «qui sap si» que no tenen un equivalent en l’original, segurament per quadrar el vers—; Alberich ho tradueix com «Vindrà una aurora, una tarda o un migdia» —traducció literal—, i García Calvo com «Será de mañana o de tarde o será de día mediado», que també pot considerar-se literal. Cap d’aquests no s’allunya de l’original com Pierre Giguet. Cal suposar que Giguet empra aquestes amplificationes d’acord amb criteris d’eficàcia poètica. Ara bé: Pierre Giguet, a diferència de Roure, sabia grec antic, i era plenament conscient del que feia. Conrad Roure, en canvi, es guia per l’Homer que ell coneixia, i que almenys en part era l’Homer en prosa poètica francesa que li servia com a punt de partença per a la seva traducció. Així doncs, podem imaginar-nos que Roure partia en cada cas de la formulació que li semblava més adequada. Gairebé podríem dir: de la formulació que li semblava més homèrica. Si fos així —i gairebé segur que és així—, podríem parlar novament de normalització del text poètic, d’acord amb uns patrons estilístics que, en aquest cas, procedeixen d’una noció genèrica sobre com ha de sonar Homer, adquirida ella mateixa mitjançant traduccions. Encara un detall interessant: Giguet du a terme una altra amplificatio quan tradueix δουρὶ com a «avec l’airain d’un javelot», que Leconte de Lisle deixa com «d’un coup de lance». Roure ho tradueix, òbviament seguint Giguet, com «ab lo bronzo d’una llança». Balasch tradueix «amb sa llança»; Alberich, «amb una pica», i García Calvo, simplement, «lanza», en el marc d’una estructura sintàctica diferent en què el datiu instrumental del grec passa a ocupar la posició de subjecte. El «bronzo», o «airain», es troba només en la traducció directa de Pierre Giguet, i demostra, si no una altra cosa,25 un bon coneixement 25 No és impossible que aquest «airain» aparegui en alguna altra edició del text homèric, però nosaltres, almenys, no n’hem trobat cap rastre.

53

Joan-Josep Mussarra

del context: les llances del món homèric tenen, efectivament, la punta de bronze. Novament, Roure es decanta per la versió més allunyada de l’original grec, encara que ell mateix, segurament, no ho sabia. Com hem vist abans a propòsit del passatge sobre la successió de generacions, no sempre cerca una dicció més abundosa. Com a amateur, segurament es guiava en cada cas pel gust i la intuïció. Amb la lectura d’aquests passatges ens hem fet una idea d’aquest primer intent d’incorporar la Ilíada al català modern. Va ser un intent, si volem dir-ho així, ingenu. França era llavors —i encara és avui dia— un estat que tenia el francès com a llengua oficial, un sistema educatiu sòlid, unes universitats en què s’ensenyava el grec clàssic per mitjà del francès, i traduccions fetes a partir d’una veritable tradició filològica. En canvi, la redacció del Diari Català, amb els mitjans que tenia al seu abast, va voler contribuir a bastir un limitat sistema comunicatiu en llengua catalana en què molts d’aquests elements no figuraven ni podien figurar-hi, ateses les limitacions a què havien d’enfrontar-se. Així, les versions franceses de la Ilíada que hem esmentat són només una última baula en una cadena d’apropiació d’aquestes obres gregues i llatines. Conrad Roure, en canvi, proporciona a la llengua catalana aquesta última baula sense la cadena corresponent. La seva traducció és, podríem dir, una imitació, feta amb pocs mitjans, del que les versions de Giguet, Leconte de Lisle, Dacier o d’altres podien representar en el context francès. El seu impacte va ser molt limitat, per raons que no depenen, estrictament, de la qualitat del treball de Roure, sinó de l’accidentada història del Diari Català i de les publicacions catalanes en general. En qualsevol cas, el resultat, encara que no sigui una traducció rigorosa d’Homer, és prou bo. La Ilíada de Conrad Roure difícilment podrà arribar a tenir una circulació àmplia en el futur: no és una obra original, sinó una traducció feta sense rigor filològic, i en un català massa òbviament prenormatiu. Però, si tenim en compte el context i els objectius que Roure s’havia proposat —una versió popular d’un clàssic, adreçada a un públic ampli— i els mitjans de què disposava —li faltava el principal: saber grec—, el resultat és prou meritori. 54

A propòsit de la Ilíada de Conrad Roure

Referències bibliogràfiques Anònim. 1879. «La Ilíada en català – La Àtlàntida en rus». La llumanera de Nova York 50 (juny 1879): 1. Bolgar, Robert Ralph. 1954. The Classical Heritage and Its Beneficiaries. Cambridge: Cambridge University Press. Figueres i Artigues, Josep Maria. 1994. El Diari Català: plataforma d’exposició ideològica i d’activisme del catalanisme polític (1879–1881). Tesi doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona. http://www.tdx.cat/handle/10803/4799. Graff, Harvey J. 1991. The Legacies of Literacy: Continuities and Contradictions in Western Culture and Society. Bloomington: Indiana University Press. Homer. 1857. Œuvres complètes d’Homère. Traducció de Pierre Giguet. París: Librairie de L. Hachette et Cie. —. 1866. Iliade. Traducció de Charles Marie René Leconte de Lisle. París: A. Lemerre. —. 1879. Ilíada: poema en XXIV cants d’Homero traduhit en prosa catalana per Conrad Roure. Barcelona: Estampa de Leopoldo Domenech. —. 1931. La Ilíada. Traducció de Juan Bautista Bergua Olavarrieta. Madrid: Librería. —. 1971a. La Ilíada. Traducció de Manuel Balasch i Recort. Barcelona: Editorial Selecta. —. 1971b. La Ilíada. Traducció de Francisco Sanz Franco. Avesta: Barcelona. —. 1995. Ilíada. Traducció d’Agustín García Calvo i Agustín Zamora: Editorial Lucina. —. 1996. La Ilíada. Traducció de Joan Alberich i Mariné. Barcelona: Edicions de la Magrana. Hualde Pascual, Pilar. 1999. «Valoración de las traducciones de Homero en España e Iberoamérica». Dins Contemporaneidad de los clásicos en el umbral del tercer milenio. Múrcia: Universidad de Murcia, 369–377. Munro, David B. i Thomas W. Allen, eds. 1902. Homeri Opera, vols. 1 i 2. Clarendon: Oxford Classical Texts. Oliva i Llinàs, Salvador. 1980. Introducció a la mètrica. Barcelona: Quaderns Crema. Roure, Conrad. 1921. «Estudiant l’Ilíada». Catalana 100 (15 oct. 1921): 347–350.

55

Joan-Josep Mussarra Sala Català, José. 1987. Ideología y ciencia biológica en España entre 1860 y 1881: La difusión de un paradigma. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Sapir, Edward. 1921. Language: An Introduction to the Study of Speech. New York: Harcourt, Brace & Co. Silva Barris, Joan. 2011. Metre and Rythm in Greek Verse. Wiener Studien. Beiheft 35. Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wuilmart, Françoise. 1999. «Normalization and the translation of poetry». Dins Sture Allén, ed. Translation of Poetry and Poetic Prose: Proceedings of Nobel Symposium 110. Singapur: World Scientific, 31–34.

56

Versions del xinès: la reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa Manel Ollé Universitat Pompeu Fabra Resum: A partir de la segona dècada del segle xx una sèrie de poetes catalans ha incorporat a les seves respectives obres poètiques llibres o poemes basats en poemes xinesos traduïts de manera indirecta. La importància dels noms i dels títols implicats en aquesta pràctica, com també la seva persistència fins a dates recents, converteix l’anàlisi d’aquest fenomen en una dada rellevant no tan sols des de la perspectiva de la traductologia, sinó també de l’estudi de les tendències i dinàmiques poètiques de les lletres catalanes contemporànies. En aquest estudi d’entrada volem descriure i detallar els autors, les obres, les fonts i les traduccions mitjanceres implicades. I volem, alhora, reflexionar sobre alguns dels problemes específics que planteja aquesta pràctica literària. Paraules clau: poesia xinesa, traducció indirecta, cànon, tradició literària, clàssic, reescriptura, Josep Carner, Marià Manent, Arthur Waley, Ezra Pound. Abstract: From the second decade of the twentieth century a number of Catalan poets have published poetic books based on Chinese poems that were indirectly translated. The importance of the names and the titles involved in this practice, as well as its persistence until present day, makes the analysis of this phenomenon relevant not only from the perspective of translation but also in the study of the poetic trends and dynamics of contemporary Catalan literature. In this paper we describe and detail the authors, works, sources and intermediary translations involved in this process. We also discuss some of the specific problems posed by this literary practice. Keywords: chinese poetry, indirect translation, canon, literary tradition, classical, rewriting, Josep Carner, Marià Manent, Arthur Waley, Ezra Pound.

57

Manel Ollé

Encara que d’entrada pugui semblar que la traducció indirecta és un tipus d’operació literària subalterna i culpable, amb un interès literari més aviat escàs, ha tingut un paper molt important en la circulació de les ficcions, dels temes i motius literaris d’una banda a l’altra de la literatura universal, especialment en la connexió entre tradicions literàries llunyanes i perifèriques a l’àmbit europeu, o bé amb una escassa capacitat d’internacionalització. Entre els qui judicaven de manera positiva casos excel·lents d’aquesta pràctica quan ningú no s’hi fixava, trobem George Steiner, que ja el 1975 reivindicava el valor de grans traduccions indirectes en afirmar que algunes de les traduccions més convincents de la història d’aquest ofici han estat realitzades per escriptors que ignoraven la llengua des de la qual traduïen (Steiner 1975: 356). Així, el Plutarc de North no deriva del grec, sinó del francès d’Amyot, i Ezra Pound no sabia xinès quan va traduir els poemes de Cathay des dels manuscrits de Fenollosa, mentre Auden i Robert Lowell treballaven sobre una o dues traduccions del rus quan van traduir Pasternak o Voznessensky. L’anàlisi d’aquesta pràctica, en el camp específic de la poesia xinesa traslladada de manera indirecta al català, ens obliga d’entrada a examinar la conceptualització que cada autor fa de la traducció indirecta i la problemàtica de l’autoria: el caràcter més o menys ocult o marginal de la traducció intermediària i la dinàmica d’apropiació autorial, l’assumpció com a obra pròpia dels llibres de traducció indirecta i la consideració més o menys perifèrica o problematitzada que tenen dins de les respectives obres creatives. Tenim, d’altra banda, l’anàlisi de les dinàmiques de reescriptura, en la tria de textos i autors, i en els procediments retòrics i textuals d’assimilació a la poètica específica de cada autor. Finalment, hem de considerar la manera com els pròlegs, les anotacions, els articles crítics o memorialístics, com també els paratextos dels diferents llibres de poetes catalans que recorren a la traducció indirecta de poesia xinesa, serveixen tant per contextualitzar aquests poemes aliens i els criteris de tria o d’adaptació com per refermar la mateixa poètica, en alguns casos de manera explícita i bel·ligerant en relació amb altres poètiques concurrents. 58

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

La llunyania en el temps, en l’espai i sobretot en els codis lingüístics i retòrics que xifraven la poesia clàssica xinesa ha fet possible que les traduccions i les adaptacions occidentals modernes apuntin a horitzons estètics i a poètiques força diferents a partir d’uns materials de partida comuns. Comparteixen un mateix substrat imaginatiu —la ficció del poema—, però cadascú l’ha reformulat en claus de dicció completament diferents, i amb funcions diverses en el marc d’uns projectes creatius molt personals. Això és encara més evident en el territori de la traducció indirecta. Comparar diferents traduccions d’un mateix poema ens permet albirar fins a quin punt la matèria imaginativa i verbal dels poemes xinesos permet processos d’apropiació ben diferents, conduents a estètiques i interpretacions força allunyades. Dintre de l’àmplia casuística de la traducció indirecta, ens limitem aquí a considerar les traduccions indirectes al català de poesia xinesa a través de l’anglès i del francès. Un tret compartit per gairebé tots els casos estudiats és que generalment els poetes que fan aquestes traduccions indirectes publiquen els seus volums de poesia xinesa com a obra pròpia, i no consideren ni descriuen aquest procés de traducció indirecta com a tal: no parlen de traducció, sinó que s’hi refereixen amb eufemismes que posen l’èmfasi en la voluntat de preservar la matèria imaginativa i conceptual, però versionant-la o interpretant-la (com si el text intermediari fos una partitura). Un altre tret força general és que al voltant dels poemes traduïts indirectament es generen pròlegs, epílegs o notes per contextualitzar els poemes, justificar-los o donar-ne referències. Ens interessa contemplar tant els poemes com les idees sobre la seva producció i la seva recepció. Podem distingir entre poetes catalans que han dedicat una atenció important a la poesia xinesa com a punt de partida d’una xifra important de poemes aplegats en un o més d’un llibre (Apel·les Mestres, Marià Manent, Josep Carner o Joan Ferraté) i poetes catalans que s’han basat en poemes xinesos de manera més esporàdica o circumstancial (Josep M. López-Picó, Josep M. de Sagarra, Josep Palau i Fabre, Antoni Pous, Narcís Comadira o Francesc Parcerisas). 59

Manel Ollé

El 1922 trobem la primera mostra de traduccions indirectes de poesia xinesa al català en el volum Popularitats, de Josep M. López-Picó, en la primera part del qual, intitulada «Orient, Occident», s’hi inclou una breu sèrie de poemes sota l’epígraf «Estampes xineses». L’any següent, concretament el 16 de setembre de 1923, Josep M. de Sagarra publicava a La Publicitat l’article «Poetes de la Xina», on donava una panoràmica de la recepció francesa de la poesia xinesa i en mencionava les traduccions més significatives: la d’Hervey Saint-Denis de 1862, que marca l’inici d’aquest impacte sobre les lletres europees, o les posteriors de Judith Gautier i d’Arthur Waley. Sagarra esmenta també en l’article la influència d’aquesta poesia xinesa sobre poetes simbolistes i parnassians com Leconte de Lisle o bé Heredia. Escrivia Sagarra: Avui dia, sembla, que, entre la gent que s’interessa per les qüestions literàries, la poesia de l’Extrem Orient és un motiu apassionant per als ulls més delicats i les orelles més fines. Ha passat una mica la moda dels «haikais» i de les falsificacions ridícules, però, en canvi, els estudis honrats de famosos xinòlegs, la recerca de la pura expressió dels grans lírics de l’imperi celestial són coses d’un valor inapreciable pels gustadors de sensibilitats noves i d’emoció condensada. […] En els temps del simbolisme i del parnassianisme aguts, els poetes de l’Extrem Orient eren ja coneguts i comentats, i fins imitats d’algú. En certs poemes de Lecomte de Lisle i d’Heredia, s’hi troba una influència marcada de poesia xinesa. (Sagarra 2001: 173)

El pretext i part del focus de l’article de Josep M. de Sagarra se centra a donar notícia d’una nova traducció francesa de poesia xinesa: «Acaba de sortir a França un llibret admirable, que es titula Florilège des poèmes Song (960–1277)», de George Soulié de Morant. Tots aquests noms de traductors i sinòlegs, juntament amb alguns pocs altres, constituiran les principals fonts intermediàries dels poetes catalans que en els anys i les dècades següents emprendran la traducció indirecta de poesia xinesa. Després de glossar l’interès i les característiques de la poesia xinesa, fent referència al llibre recent publicat a França, Josep M. de Sagarra clou l’article amb la traducció indirecta completa («interpretació», en diu en l’article de La Publicitat) d’un poema del famós poeta 60

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

de la dinastia Tang, Li Bai (Li-tai-pè, en la transliteració que en dóna Sagarra seguint els models francesos), que no prové del llibre de Soulié de Morant acabat de publicar que ha estat glosant, ja que és d’un poeta d’un període poètic xinès anterior. La interpretació de Sagarra pren un format de vint versos «lliures» irregulars, que no se subjecten a cap patró mètric, on expressa una sensibilitat vitalista que, més enllà de l’arrel xinesa i taoista del poema, connecta amb una cosmovisió plenament sagarriana: És inútil que, omplint la meva copa, provi d’ofegar la meva angúnia. L’home, en aquesta vida, quan les coses no li van a l’hora del seu desig, tan sols pot entrar dins d’una barca, els cabells al vent, i abandonar-se al joc de les onades.

Aquest article, de Sagarra, del setembre de 1923, és un indici rellevant d’una recepció inicial de la poesia xinesa a Catalunya vinculada al seguiment curiós i cosmopolita, a temps real, del batec estètic dels corrents poètics de les grans capitals europees, especialment París i Londres. L’arribada i la continuïtat de la poesia xinesa a les lletres catalanes a través de traduccions indirectes s’ha d’explicar per dues bandes. En primer lloc, hi ha les afinitats estètiques, que paradoxalment són diferents per a cada poeta català concret que s’hi ha interessat. Segons els autors i els poemes xinesos triats, i segons la mena de reescriptura que en fa, cada traductor indirecte inventa en una direcció o altra la poesia xinesa en funció del seu projecte literari, dels seus paràmetres estètics. En segon lloc, hi ha l’afany de participar en una conversa europea coetània, en uns corrents contemporanis, una moda poètica que serveix tant per enriquir el patrimoni literari nacional amb clàssics aliens com per participar en l’operació de prestigi literari cosmopolita que mou bona part de l’esforç literari del període. Podem així interpretar la reiterada operació de la traducció indirecta des del xinès en la literatura catalana moderna com un símptoma d’aspiració a l’universalisme i a la modernitat. Hi ha influències xine61

Manel Ollé

ses i japoneses a les lletres catalanes en la mesura que n’hi ha als països cultes europeus i, en concret, en les lletres franceses i angleses. Els clàssics que han resultat operatius per als escriptors catalans del segle xx han estat tot sovint clàssics de canonicitat universal, que han suplert les limitacions en la canonicitat legitimadora dels clàssics medievals catalans. D’entrada perquè la seva referencialitat canònica sobre el present literari en alguns casos era feble o tot just incipient: es trobaven tot just en procés d’estudi, edició i canonització endreçada llibres com ara el Tirant lo Blanc o el Curial e Güelfa, autors com Jordi de Sant Jordi o Bernat Metge, per només mencionar-ne alguns exemples. Filòlegs com Pere Bohigas, Martí de Riquer o Jordi Rubió i Balaguer van redimensionar el llegat literari, posant-lo a disposició dels lectors i creadors en el repertori de clàssics operatius en dècades posteriors. D’altra banda, els clàssics catalans més referencials se situen en temps medievals, uns quants segles abans dels nous classicismes renaixentistes, barrocs i il·lustrats, que fan de model i mirall a algunes de les dinàmiques literàries europees més influents de les primeres dècades del segle xx (les que no es trobaven del tot dominades per la fúria iconoclasta de les avantguardes), que van deixant enrere la prèvia fascinació romàntica i modernista dominant pels referents literaris medievals. Les traduccions de Carles Riba (Homer, Sòfocles, Kavafis o Poe), les traduccions de Sagarra (Dante o Shakespeare), les traduccions indirectes de poetes xinesos de la dinastia Tang de Carner, Marià Manent o Joan Ferraté, i fins i tot les reescriptures de mites grecs, hebreus i egipcis d’Espriu o el Nabí de Carner s’insereixen en l’esforç culturalista i universalista propi i distintiu de la literatura catalana del segle xx —superador del pairalisme i del regionalisme dialectalitzant—, però també en una estricta necessitat individual expressiva i en un procés d’internacionalització i transvasament de tradicions clàssiques que es produeix internacionalment, i que només una perspectiva comparatista pot situar en una perspectiva adient. En aquest marc l’empremta japonesa i xinesa que aquí ens ocupa fa un doble paper de connexió amb una tradició antiga i prestigiada i de provisió de fórmules literàries innovadores i adients a les necessitats expressives de la moderni62

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

tat en una literatura europea d’aspiració nacional —no regional—, i, per tant, universal. En la mesura que els poetes catalans que practiquen la traducció indirecta miren d’escapar a l’escenari estrictament traductològic quan escamotegen els textos mitjancers (no els exhibeixen ni expliciten, tot i que normalment no n’amaguen l’existència: tot just apunten indicis, noms que constitueixen les fonts sobre les quals treballen, sense entrar en detalls), llavors podem afirmar que projecten el seu procés de recreació poètica cap al territori de la «represa», de la «inspiració», de la «versió» d’uns temes i motius amb la reescriptura d’unes imatges, ficcions o continguts que presumptament connecten directament els poemes xinesos i els seus. Això ens duu a contemplar aquest procés intertextual a tres bandes també des d’una perspectiva comparatista: com un procés de circulació de ficcions, temes i motius que s’adopten i es reescriuen a partir de models mitjancers. La clau de la deriva teòrica des d’un model d’anàlisi traductològica a un model de tipus comparatista rau en el fet que des d’aquesta segona perspectiva allò rellevant no és tant la transformació a tres bandes de la matèria verbal (de les propietats de la dicció) com la circulació i l’apropiació mitjançant la reformulació mètrica i verbal de la matèria imaginativa (de les propietats de la ficció), que és la que els poetes catalans miren de fer-se seva amb procediments retòrics molt diferents. La traducció directa o indirecta de poesia clàssica xinesa ens situa en una posició límit, que evidencia una fractura que, de fet, es produeix en menor mesura en qualsevol traducció poètica i entre tota mena de llengües: sempre hi ha girs, procediments, matisos, connotacions i horitzons interpretatius impossibles de reproduir en un codi diferent. Fins i tot en la més acurada i filològica de les traduccions, el text resultant caldrà valorar-lo tant pel criteri de fidelitat a allò que s’hi diu i de voluntat de mimetització dels procediments poètics, com per la capacitat de bastir un text poètic d’entrada llegidor i que apunti a un horitzó líricament preable i consistent. La tradició literària xinesa es desenvolupa sota una forta tutela institucional —la centralitat de la pràctica literària en la continuïtat del cos bu63

Manel Ollé

rocràtic xinès a través del sistema de les oposicions així ho determina. Es tracta d’una tradició que tendeix a l’idil·li i l’harmonia més que no pas al conflicte o la tragèdia, que tendeix més a al·ludir i xifrar l’emoció que no pas a mostrar-la de manera evident, que tendeix més a la contemplació que a l’acció, més a la conformació que no pas a l’heroisme, que tendeix més a mostrar l’individu incorporat a una totalitat —natural o social— que no pas confrontat amb el seu entorn, que tendeix més al misticisme extàtic que al purgatiu, que tendeix més a al·ludir o suggerir que a expressar clarament, que tendeix més a recrear paisatges, situacions i fórmules reiterades que no pas a la originalitat o el trencament formal. Tot això sembla projectar aquesta mena de poesia a les antípodes de la modernitat. Però el cas és que la poesia clàssica xinesa ha sabut injectar en alguns dels protagonistes de la poesia contemporània europea i nord-americana una concepció de l’escriptura poètica desprovista de carcasses retoricistes, concebuda com un instrument de coneixement directe, que no se serveix de discursos conceptuals, morals o filosòfics subsidiaris o mediatitzadors, sinó que fa del pur joc d’imatges, de veus i percepcions poètiques la fulla esmolada que formalitza un saber sapiencial, que es basta a si sol, que només a posteriori ens cal adscriure en major o menor mesura a les formes de coneixement i saviesa del taoisme, el budisme, el confucianisme o el xintoisme. Cal atribuir, doncs, a les propietats intrínseques de la trama verbal dels poemes xinesos, a les característiques de la llengua poètica i dels seus marcs retòrics, una part de la força germinativa que ha tingut sobre la poesia contemporània. Ha permès als poetes de temps i cultures molt llunyanes que s’hi han vist emmirallats imaginar la utopia d’una llengua poètica que escapa a les constriccions aristotèliques de la substància i la forma, una llengua poètica que encarna una concepció dinàmica del món, on les fronteres entre subjecte i objecte, entre nomverb i adjectiu no són tan clares, on el llenguatge reflecteix en la seva pròpia organització estructural la formalització de processos i ressonàncies o simpaties. Aquesta dimensió de la poesia xinesa clàssica, entesa com a espai imaginari i com a horitzó estètic, es revela plenament quan, al costat 64

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

de les traduccions directes o indirectes, trobem en els mateixos poetes o en alguns dels seus coetanis tota una sèrie de mostres de poemes del tot propis, però que es reconeixen d’inspiració xinesa, d’imitació xinesa: que no parteixen de cap text xinès específic, sinó que n’estrafan el to o la imatgeria, que destaquen la proximitat als temes i els procediments, els ambients i les ficcions. Així, per exemple, Marià Manent titula un dels poemes d’El cant amagadís «Epigrama d’abril a la manera xinesa» (Manent 1986: 119). Un cas singular de recepció —en aquest cas no d’un poema reescrit, sinó d’un motiu literari d’inspiració o temàtica xinesa que ens remet a la percepció idealitzada d’aquesta poesia i els seus protagonistes—, el trobem en la desena de les Elegies de Bierville, escrita l’any 1942, protagonitzada pel mite d’Orfeu, i que té el tema de la creació literària com a camí de coneixement i de transformació iniciàtica: He somiat amb Orfeu a la porta oberta de l’Ombra. Una absència d’espill ha devorat els meus ulls ebris encar de mirar-se en el maig turbulent de les coses, plenes d’abocar sobre el cel tantes aurores del cor.

Al final del poema, la plausibilitat de la plenitud creativa, l’assoliment d’un ideal d’escriptura de gaudi i coneixement suprem es concreten en la imatge d’un poeta xinès en el procés d’escriure i escandir el seu poema: miro i em sento cant que obre la tofa en l’espai; i no és pas distret de l’estranya delícia, que penso en el xinès subtil, d’ànima ardent, que té els ulls fits en la xifra complexa del seu poema i l’abraça tot a cada instant mentre en deslliga els sons purs. (Riba 1968: 44–45)

Com molt bé van detectar Carles Miralles i Jaume Pòrtulas, i com molt bé va analitzar detalladament Jordi Malé, l’origen d’aquest xinès «subtil i d’ànima ardent» que abraça amb la mirada i la veu els sons i la imatge, la «xifra complexa» del seu poema, prové de Stéphane Mallar65

Manel Ollé

mé, que en una imatge molt similar d’un poema del 1864 projectava en el pintor xinès l’ideal del creador que gaudeix de l’èxtasi de la creació, en plena harmonia i congruència entre la seva acció artística i la plenitud —o la buidor— espiritual, contraposant-la al seu present de malestar, esqueixament i conflicte. Cal recordar que més o menys quan Mallarmé va compondre el poema on al·ludia a «le Chinois au cœur limpide et fin», cap al 1866, es documenta un creixent interès del poeta francès per la religió budista (Malé 1998: 89–113). En aquest capítol de recreacions síniques imitatives, a la postguerra, a partir del mestratge ribià, Josep Palau i Fabre va conrear la tanka, barrejant el format japonès amb el somni xinès, en una sèrie de poemes intitulats Els grans poemes de l’Emperador Yang-po-tsu. És especialment revelador el procés d’interiorització i d’apropiació dels referents xinesos que fa Josep Palau i Fabre en les paraules introductòries a les tankes, just després de dedicar la sèrie a Carles Riba i a Marià Manent (amb la significativa i gens casual omissió de Josep Carner). De la mateixa manera que Gustave Flaubert afirmava que ell era Madame Bovary, Josep Palau afirma que ell és l’emperador xinès, convertit així també en l’ideal de la plenitud i sobirania creadora, tal com passava amb el xinès subtil, ardent, fi i límpid del tàndem Mallarmé–Riba: «L’emperador Iang-Po-Tzu? No el coneixeu? Sóc jo mateix, si us plau; és una dimensió de mi: Orient interior, somni somiat. Els Poemes són grans —qui ho negarà?— en la mesura que jo sóc emperador» (Palau i Fabre 1984: 35). Altres exemples d’«apòcrifs» fets a la manera xinesa que il·luminen amb llum nova i contextualitzadora la pràctica de la traducció indirecta els trobem en alguns dels poemes sinitzants de Joan Perucho, que amara la seva obra de rareses, curiositats, erudicions i estímuls diversos de la imaginació, que arrelen en l’erudició i l’evocació romàntica, gòtica i fantàstica, com a primera matèria tractada de manera lleument paròdica, amb ironia i distanciament postmodern. En alguns dels poemes o dels textos peruchians sobre la Xina hi batega la fascinació per un món misteriós, equiparable a la funció que en la seva obra hi té el món de l’orient de la Mediterrània, Bizanci o el món copte, o ja als anys seixanta el món sensual i abarrocat de l’art 66

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

pop londinenc. La Xina i la poesia xinesa hi apareixen com una estètica, com un espai imaginari, com una tradició aromàtica i tot just intuïda, amb una funció similar a la que fa en l’obra de Jorge Luis Borges o Alvaro Cunqueiro. En el poema en prosa «La muralla xinesa», del llibre Cendres & diamants (1989), hi veiem d’entrada el dibuix d’una estampa orientalista derivat de la declarada anècdota de la visita a la Gran Muralla i la ciutat de Xi’an. En la segona part del poema en prosa hi retrobem un gest que era molt car a Joan Perucho: olorar o auscultar un objecte d’art, un llibre, imaginar-hi sons, veus, històries. En els darrers anys de la seva vellesa, la seva passió de bibliòfil es concentrava ja no en la lectura (que les dificultats pròpies de l’edat li impedien dur a terme), sinó en aquesta auscultació imaginativa del llibre, entès com a objecte singular, màgic i àuric, invocador de presències espectrals, d’estímuls i efluvis misteriosos: Acosto l’orella a un escriptori lacat, de color verd malaquita, i allà hi sento la veu de les donzelles banyant-se, rialleres però difuntes, dins del gran riu imparable de l’oblit. (Perucho 1989: 139)

Molt més estranya però suggeridora és la presència del referent xinès en el poema de Joan Brossa «Petit circ xinès», on l’ús de l’anomenada «ortografia natural», pròpia de l’escriptura intuïtiva i no ajustada a les arbitrarietats de l’ortografia normativa, ens remet a la màgia i la fascinació íntima per l’exotisme del circ xinès: la parla xava de Barcelona es projecta en la ingenuïtat d’una escriptura i d’una parla infantil, no filtrada per la normativa socialitzadora: Bolas cas fan sarbi per casa osells las llansan alboltan las bolas sa saparan i el casado pot casa 5 o 6 osells ala bagada. (Brossa 1970: 470)

Tornant al procés inicial de recepció i reescriptura de la poesia xinesa a la dècada dels anys vint del segle xx , a banda de la curiositat per les immediates novetats respecte a això que ens demostra l’article en La 67

Manel Ollé

Publicitat de Josep M. de Sagarra del 1923, trobem una altra via paral·lela d’estímul d’aquest interès i d’arribada dels nous models des d’on retraduir en les influències que representen les recomanacions fetes per coneixences foranes d’expatriats o visitants estrangers, de pas per Catalunya. Segons que consigna Albert Manent en la biografia del seu pare, Marià Manent, construïda en bona mesura a partir dels dietaris inèdits del poeta, Marià Manent té per primer cop notícia de la que serà la seva principal font d’accés als poemes xineses —Arthur Waley— l’any 1920, a través de Miss Josephine Barlett, amiga d’Alícia Ferrer Vidal. Dos anys més tard aquesta notícia d’Arthur Waley es referma a través de la figura de l’enginyer i poeta britànic John Langdon-Davies, que es va instal·lar a Ripoll l’any 1921 (Manent 1995: 104). La seva faceta de poeta es va concretar en un volum, Man on Mountain (1922), que el va posar en contacte amb una sèrie de poetes catalans com ara Tomàs Garcés, Josep M. López-Picó, Ventura Gassol i el mateix Marià Manent. Entre els llibres que llegia aquest britànic a Ripoll, de manera intensa i ardent, s’hi trobava A Hundred and Seventy Chinese Poems, en la cèlebre traducció d’Arthur Waley, que tenia en la segona edició de 1920, publicada per Constable, i que, segons que deia Langdon-Davies, «em va influir força en la meva actitud sobre el paisatge local» (Berga 1991: 44). És a través d’aquest poeta i enginyer anglès del Pirineu que Marià Manent entra en contacte amb les traduccions d’Arthur Waley, i és a través d’ell que se li desperta l’interès per traduir poesia xinesa, segons el testimoni del mateix Marià Manent. No en va, el seu primer recull de poesies xineses, L’aire daurat (1928), està dedicat al matrimoni Langdon-Davies. Les traduccions de poesia xinesa d’Arthur Waley daten del 1917 (170 Chinese poems) i del 1919 (More Translations from the Chinese). De seguida van tenir una gran repercussió. Arthur Waley va saber reunir la precisió i el rigor filològic del sinòleg amb una preocupació reeixida per donar consistència als poemes anglesos resultants. S’ha fet sovint una tipologia de traductors del xinès que situa d’una banda, els sinòlegs, bons coneixedors dels materials de partida però en general poc dotats per a la seva plasmació en un nou text poètic, i de l’altra, els poetes que sense saber xinès es basen en materials mitjancers per fer traduccions 68

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

indirectes. Arthur Waley escapa de l’esquematisme d’aquesta tipologia: el seu va ser un cas excepcional. La distància entre les llengües que intervenen en el procés de traducció fa que allò que marqui la diferència entre les diverses traduccions de poesia xinesa sigui sovint la capacitat de construir un poema llegible en la pròpia llengua a partir dels materials imaginatius de partida. El sinòleg nord-americà Jonathan Spence ha situat Arthur Waley en l’esfera estètica del grup de Bloomsbury i ha destacat la senzillesa i el total domini del ritme de les seves traduccions de poesia xinesa. En el pròleg de More Translations from the Chinese, Arthur Waley afirmava que el seu interès més alt era el d’experimentar amb el vers anglès sense rima i també el de desenvolupar un vers basat en sprung rhythm de Gerard Manley Hopkins. Influït en part per l’impacte de les traduccions indirectes de Li Bai en el Cathay (1915) d’Ezra Pound, Arthur Waley pot ser, tanmateix, qualificat de classicista. Malgrat les evidents diferències estètiques i de plantejament, tant Arthur Waley com Ezra Pound van emprar la poesia xinesa antiga com un referent clàssic. Hugh Kenner, l’estudiós de l’obra d’Ezra Pound, defineix Cathay com un llibre de guerra —i aquí Hugh Kenner vol dir un llibre que respon al context immediat de la Primera Guerra Mundial, en què va ser escrit—, on es fa un ús d’Ernest Fenollosa semblant a l’ús que feia Pope d’Horaci o Johnson de Juvenal, per proporcionar un sistema de paral·lels i una estructura del discurs. Al maig del 1923, pocs mesos abans que Josep M. de Sagarra publiqués l’article de La Publicitat abans esmentat sobre poesia xinesa, Marià Manent consigna en dues entrades del seu dietari, recollides unes quantes dècades més endavant en el volum A flor d’oblit (1968), que està traduint poemes xinesos, i es troba en una fase prou avançada per preveure el to del conjunt del futur llibre que en sortirà. En els dos casos es confirma l’afirmació que fa el seu fill, Albert Manent, en la biografia, segons la qual traduïa els poemes xinesos a l’aire lliure, en contacte amb el paisatge. L’entrada del 8 de maig del 1923 consigna breument aquesta dedicació, després de descriure el paisatge: «Allí el paisatge és més humanitzat (quines vinyes polides i quins caminets!) i més marítim. He traduït poemes xinesos» (Manent 1968: 64–65). 69

Manel Ollé

En l’entrada en el dietari del dia següent (9 de maig), Marià Manent posa l’èmfasi en l’operació retòrica de versificar, d’encabir en motlles mètrics, a què sotmet la matèria imaginativa que llegeix en les traduccions angleses d’Arthur Waley i en d’altres de franceses i angleses que usa: «Jo he anat versificant les traduccions xineses tots aquests dies.» No queda clar si en versifica una prèvia versió prosificada, o si directament es refereix a l’operació de passar a vers propi les traduccions mitjanceres. La traducció indirecta de poesia en aquesta concepció consisteix principalment a ajustar-la a la llengua de rebuda en un metre propi. En la mateixa entrada del dietari Marià Manent consignava la seva primera valoració estètica de la poesia xinesa i les afinitats que hi detectava amb poetes contemporanis en llengua anglesa com ara W.B. Yeats, W.H. Davies o Walter de la Mare: És una poesia senzilla i colpidora, d’un dolç dramatisme, d’una melangia tendra o d’un plàcid benestar com el que suggeria La Fontaine en parlar de «ces objects si doux et si charmants». També s’assembla una mica a certs moments de la moderna poesia anglesa: la d’un sentiment contingut, expressat en paraules simples i clares. (Manent 1968: 65)

Podem constatar que Marià Manent, aquell 9 de maig del 1923, té avançat el projecte i el veu com una obra amb perspectives de publicació, ja que en la mateixa entrada del dietari diu: «Penso que serà un amable volum, un poc “pour des âmes tendres”.» Tanmateix, va trigar cinc anys a publicar-lo, potser perquè entremig, l’any 1925, es publicava Poesia xinesa, d’Apel·les Mestres, poeta i artista fill de la Renaixença i precursor d’un modernisme esteticista i espontaneista, representant d’uns vells corrents literaris resistents a les reformes fabrianes i allunyat de l’horitzó noucentista i postsimbolista de Marià Manent. El volum d’Apel·les Mestres ve precedit d’un pròleg on sintetitza informacions retòriques, lingüístiques i estètiques referides a la poesia xinesa. Dóna també notícia breu de les fonts franceses a partir de les quals tradueix (ell sí que es refereix a l’operació literària que practica com a «traducció»). Declara la voluntat de «deixar de ser jo per fondre’m, tant com m’ha sigut possible amb l’autor» (1925: 18). En el prò70

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

leg ataca també els corrents que s’assimilen a la manera de fer poesia de Marià Manent: «¿Qui’s recordarà demà dels actuals neo-parnassians a França no dels incauts, buyts de cor y pobres d’esperit, que fóra de França segueixen automàticament els seus passos?» (Mestres 1925: 18). Marià Manent va ressenyar el llibre d’Apel·les Mestres amb força duresa i bel·ligerància en el primer número de la Revista de Poesia, publicat el març del 1925 (Manent 1925: 106–109). Després d’uns paràgrafs dedicats a glossar genèricament els trets distintius de la poesia xinesa, entra en la fase valorativa de la crítica. Comença lamentant l’absència en l’antologia de Soulié de Morant i dels poetes de la dinastia Song que aquest va traduir, i fa referència positiva a l’article de Sagarra del maig del 1923, on el ressenyava. Lamenta també l’absència del poeta xinès que tant Marià Manent com Josep Carner més traduiran, Bai Juyi, ja que, de fet, es tracta del poeta preferit i més traduït per Arthur Waley, que esdevindrà la font principal de les versions d’ambdós. Al marge de les crítiques a les absències i als criteris de la tria, Marià Manent també destaca negativament la grandiloqüència d’Apel·les Mestres quan tracta «visions de gran solitud», acusant-lo de caure en un «victorhuguisme fàcil»; per contra, en destaca positivament el tractament de les miniatures, els detalls… Finalment, Manent en blasma el retoricisme engavanyador o el «llenguatge incurós». Quan seguim endavant amb el fil cronològic, tornem a trobar-nos Josep M. de Sagarra, que a la llarga no va perseverar en la seva afició sinològica, però sí que al maig del 1927 mostrava una darrera recaiguda, i publicava en el cinquè número de La Nova Revista, que dirigia Josep M. Junoy, un segon article sobre poesia xinesa, en part de característiques similars al que havia publicat a La Publicitat al maig del 1923, però força més llarg i detallat, sense el pretext immediat de cap novetat bibliogràfica. L’article es titula «Algunes consideracions sobre la poesia Extrem-Oriental». En aquest article, Sagarra comença destacant la barreja d’atracció i de rebuig que aquesta poesia li produeix: «Qualsevol de nosaltres que s’aboqui de ple a la poesia xinesa, i en general a tot l’art de l’Extrem-Orient, es trobarà de moment que li fereix a la galta una mena d’airet repulsiu i fascinador» (1927: 4). Des71

Manel Ollé

prés constata la impossibilitat de traduir-la: «La poesia ens ve als que no tenim coneixements de sinologia, per mitjà d’adaptacions occidentals més o menys fredes, més o menys pàl·lides. És impossible d’aconseguir una traducció» (1927: 4). I remarca tipogràficament aquest darrer mot. L’article passa a detallar alguns dels trets del pensament (bàsicament dels corrents de Laozi i Confuci), la cosmovisió, la llengua i la retòrica de la poesia xinesa, i ofereix dotze poemes traduïts indirectament de manera prosificada enmig dels comentaris. En tots els casos les traduccions indirectes prosificades s’integren en el discurs, es comenten i serveixen per exemplificar característiques i trets d’aquesta poesia o d’alguns dels seus poetes. Significativament, l’article es clou amb la traducció indirecta i també prosificada del mateix poema de Li Bai (Li-Tai-pe) que cloïa el primer article sagarrià sobre poesia xinesa, del 1923, en una versió en «vers lliure», i que ara és presentat amb grans elogis, com un dels millors poemes de qualsevol tradició literària. En aquesta nova traducció indirecta, a banda de la prosificació, hi ha canvis, omissions i uns comentaris que ponderen aquest poema de Li Bai com un pont transitable entre la sagesse asiàtica i la melancolia europea, per acabar titllant el poema d’essencial: «un dels encerts lírics més grans que s’han escrit al món.» El 1928 es publicava finalment L’aire daurat, el llibre que, a través del dietari de Marià Manent, sabem que ja tenia força avançat l’any 1923. Es tracta d’una antologia poètica diversa per necessitat, ja que recollia obres d’autors i períodes xinesos molt diferents, però alhora es tracta d’un llibre estèticament molt travat, i unitari. Un dels efectes secundaris de la traducció indirecta del xinès en formats d’antologia és la gairebé completa indistinció dels trets d’estil característics de cadascun dels autors individuals que hi aporten poemes originals. Al factor unificador que aporta l’estil propi del traductor inicial des del xinès, de què parteix la traducció indirecta, s’hi ha de sumar la intervenció igualadora del poeta retraductor, que recrea i adapta a la seva poètica particular allò que podia quedar de divers en la textura formal dels materials antologats. Aquesta doble reescriptura d’un corpus de poemes diversos des de dues òptiques poètiques singulars té com a resultat la unificació 72

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

de models verbals, mètrics i discursius força dissemblants en el repertori d’origen. En aquest primer volum que Marià Manent dedica a la poesia xinesa presenta una tria variada i consistent, formalitzada amb mètriques regulars, i amb una empremta personal d’autoria molt remarcable. Al principi del llibre hi ha un breu pròleg contextualitzador, i al final, onze pàgines de notes de comentari de poemes concrets, seguides d’una bibliografia sinològica de divuit títols, la meitat del quals són reculls de poesia, mentre que l’altra són llibres d’història i de contextualització cultural. En el pròleg es consigna el clima de «simpatia» cap a la poesia xinesa que detecta en les lletres catalanes: La poesia xinesa ha estat acollida a Catalunya amb singular simpatia. Ha trobat intèrprets tan diversos com l’autor de Popularitats (És a dir López Picó) i el poeta de Liliana (és a dir Apel·les Mestres); n’hem vist alguna finíssima versió de Josep Carner. El present recull es troba, doncs en una línia de tradició i no pretén pas descobrir cap racó inexplorat d’aquella ampla zona lírica que nombroses versions franceses, angleses i alemanyes han fet accessible al lector occidental. (Manent 1928: 9)

Sabem, doncs, a través d’aquest pròleg de L’aire daurat, que Josep Carner havia iniciat també la seva relació amb la poesia xinesa amb anterioritat a aquesta edició. Això es confirma amb el fet que el febrer de l’any 1927 Josep Carner donava a conèixer dos poemes —reproduïts per Jaume Coll en la seva tesi doctoral—, «D’un inconegut» i «De Txang Tsi», publicats en premsa sota l’epígraf comú de «Posats en vers català per Josep Carner», on es destaca l’operació versificadora. Aquests dos primers poemes sinocarnerians posteriorment no es van recollir en cap llibre. Marià Manent elogiava en el seu pròleg els poemes xinesos amb un argumentari de filiació poètica postsimbolista, des d’una estètica gens llunyana de la pròpia: Els poetes xinesos semblaven dotats d’una sensibilitat excepcional pels matisos delicats del paisatge, per l’evolució imperceptible de la Natura. S’adonaven del bell instant en què es marceix la Primavera; observaven com s’en-

73

Manel Ollé fosqueixen les flors de presseguer després de la pluja o com el reflex dels arbres trasmuda el color dels ocells. La simplicitat, l’emoció tàcita amb què formulen llurs observacions delicades, deixa al fons de l’ànima una melodia flotant de suggestions. Ells sentien el misteri i l’encís de les coses sense oblidar que, sovint, ni la mateixa màgia poètica no els pot fer revelar llur inefable secret. (Manent 1928: 8)

Cal destacar que el contrast entre la minsa quantitat de poemes que Marià Manent va arribar a publicar com a obra pròpia (cal recordar que en la seva Poesia completa 1916–1986 hi aplega tot just al voltant d’una setantena de poemes que reuneixen els quatre llibres breus de plena autoria que va publicar, encara que del primer només en salva una part) en relació amb els més de cent cinquanta —més del doble— poemes d’inspiració xinesa que va oferir en tres llibres —L’aire daurat (1928), Com un núvol lleuger (1967) i Vell país natal (1986)—, publicats com a obra pròpia però amb l’epígraf d’«inspiracions xineses», ens indica la mesura del fenomen, que no pot ser deixat de banda a l’hora de contemplar l’acció literària de Manent. Aquests tres títols de traduccions indirectes, publicats en llibres d’autoria pròpia, plantegen un problema que ja va preocupar Joan Teixidor en el pròleg del volum del dietari A flor d’oblit: Es planteja el problema de si els dos llibres de poesia xinesa han d’anar col·locats en el rengle de l’obra original o en el del traductor. Ens hem decantat per la primera de les dues solucions, no tant perquè ens afecti massa la paraula interpretacions que acompanya els títols de L’aire daurat i Com un núvol lleuger com pel convenciment que en aquest cas la manipulació del poeta que interpreta o tradueix ha estat decisiva per donar caràcter i perfum al text nou. Els límits a aquestes qüestions sempre seran una mica confusos […] Com sigui, creiem que cal fer una distinció entre Manent traduint poesia anglesa i Manent interpretant poesia xinesa. (Manent 1968: 11)

Veiem aquí com Joan Teixidor considera enraonadament que el volum de l’aportació i la intensitat d’intervenció en la traducció poètica indirecta des del xinès justifiquen la seva redefinició autorial, al marge dels pretextos xinesos en què s’inspiren. Segons aquesta interpretació, caldria parlar de tres Manents: el poeta, l’intèrpret (de traduc74

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

cions indirectes del xinès) i el traductor. En el cas segon que ens ocupa, l’alta responsabilitat en la factura final dels poemes decantaria la balança cap a la seva inclusió dins l’obra de creació. No serà, tanmateix, aquest el criteri seguit en l’edició de la poesia completa del 1986 (a Editorial Columna), que no incorpora els poemes xinesos, i que en la solapa del llibre els considera merament com a «traduccions». Marià Manent dedica gairebé la meitat de la breu «Nota preliminar» d’aquesta edició a argumentar l’exclusió dels poemes xinesos d’aquesta compilació de l’obra pròpia, a diferència del que havia fet en un recull anterior, del 1956, on sí que els integrava, tal com faria l’any següent Josep Carner a Poesia (1957), l’edició de la seva obra completa: No he inclòs en aquest llibre les meves versions de poesia xinesa, a diferència del que vaig fer en el volum Obra poètica (1956). Respecto el criteri que equipara les composicions originals d’un poeta amb les seves interpretacions o recreacions de poemes d’autors estrangers, però si algú creu que la poesia xinesa traduïda per Ezra Pound, per exemple, ja no és poesia xinesa sinó poesia d’Ezra Pound, potser exagera una mica el que és un simple fenomen de compenetració. (Manent 1986: VII)

Deixem ara de moment Marià Manent i tornem a la relació cronològica de les traduccions indirectes del xinès al català, passant pel francès o l’anglès. El 1932, quatre anys després de la publicació de L’aire daurat de Marià Manent, van sortir a la llum uns altres quatre poemes xinesos de Josep Carner, publicats el 5 de juny del 1932 en el diari La Publicitat. En el decantament de Josep Carner hi podem veure afinitats electives amb el camí de Marià Manent, però també un pretext i una motivació extrínseca i més concreta. Es tracta d’unes versions del xinès que inicialment obeeixen a una petició externa: a un encàrrec. Segons la «confidència introductòria» que Carner va escriure en La passejada pels brodats de seda, una tria de trenta-un poemes xinesos de traducció indirecta que va publicar en el setè número de la revista mallorquina La Nostra Terra, Josep Carner comença a fer versions de poemes xinesos empès per l’estímul del músic i amic Josep Valls, a qui havia aconseguit situar al seu costat com a canceller en el consolat de Le 75

Manel Ollé

Havre, on Carner exercia de cònsol. Josep Valls demanava a Josep Carner que li aportés poemes xinesos, com els que ja havia llegit i musicat a Manent, per fer-ne més versions musicades. Carner explica aquesta arrencada en el pròleg del recull publicat l’any 1932 en La Nostra Terra: Content de fer-li plaer, vaig resseguir algunes antologies angleses i franceses de poesia celeste. Començant de fer provatures en vers nostrat, em va passar, de mica en mica, com a una dama que un dia de bon lleure ix de botigues amb la idea de no comprar sinó una cosa. Jo també he ultrapassat el meu propòsit inicial, per voler aparellar una sèrie de gangues. (Coll 1991: 1373)

Què va trobar Josep Carner en la poesia xinesa, que un cop tastada no la va deixar de costat? En el pròleg als seus Cinquanta poemes de Du Fu, Joan Ferraté considera: «La fascinació per la chinoiserie sembla haver estat el motiu principal que van dur tant Marià Manent, primer, com, més tard, Josep Carner a explotar tants de poetes xinesos» (1992: 19). Això és en bona mesura cert; però, més enllà de la fascinació per la miniatura exòtica, hi ha altres coses. Josep Carner veu en la poesia xinesa un equivalent de l’estímul germinatiu del «vers donat» que va formular en la Teoria de l’ham poètic. La tradició poètica xinesa li fornia materials que s’adeien amb la seva sensibilitat, amb l’ideari implícit en els seus escrits i amb els seus plantejaments poètics: li oferia una poesia que es mou en una tessitura descriptiva, una poesia que integra el subjecte en la natura, que s’ajusta als ritmes dels cicles de la natura i prova de reproduir-los, que vehicula posicions d’acceptació i de comprensió receptiva del curs de les coses i de negació i fusió del subjecte en l’alteritat. Josep Carner emprava els pretextos textuals dels poemes xinesos com a constriccions lliurement escollides, a partir de les quals podia exercitar aquella llibertat creadora que ell xifrava justament en la «tria personal de les traves, autèntiques col·laboradores» (Carner 1970: 51). En la confidència introductòria en el recull de trenta-una traduccions de poesia xinesa que va publicar el 1932 en el setè número de la revista La Nostra Terra amb el títol de La passejada pels brodats de seda, Josep Car76

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

ner explicitava el vessant de repte retòric que també tenien les seves represes de temes xinesos: «Aqueixa musa, o el poc que en veig, a través de qui-sap-los vels i infidelitats successives en diferents idiomes, és la meva amor, i el meu viatge, i, en certa manera, els meus mots encreuats» (Coll 1991: 1373–1374). En el subtítol de La passejada pels brodats de seda, Josep Carner parlava d’«inspiracions xineses», mentre que en el de Lluna i llanterna parlava de «represa de temes xinesos» —amb una expressió que aïllava l’element imaginatiu dels poemes originals com a objecte a reprendre, a elaborar. La manera d’incorporar els materials en el conjunt del llibre potenciava aquesta opció. Els poemes de Lluna i llanterna s’organitzen per temes («La guerra», «Els doctes i els funcionaris», «El cant», «Primavera», «Les amors», «Casos i passos», etc.). No s’agrupen ni segons un criteri cronològic, ni per autors. Se sotmeten així a un procés de descontextualització, en què totes les notes, informacions i referències circumstancials, biogràfiques o històriques presents en les fonts de què traduïa Josep Carner són eliminades: els poemes són incorporats com a objectes autònoms que proposen uns materials imaginatius autosuficients, que no demanen ser llegits en funció de cap circumstància exterior al text. Se’ls desvincula així de la seva procedència biogràfica, històrica o geogràfica. Aquesta agrupació temàtica de tot un corpus poètic converteix Lluna i llanterna en un precedent del procés de reordenació temàtica del conjunt de l’obra poètica que va realitzar Josep Carner a Poesia (1957). Aquest procés de descontextualització i de minimització de la circumstància concreta en les traduccions carnerianes de poesia xinesa és analitzada per Joan Ferraté en aquests termes: Carner tendeix a dissipar el valor de la circumstància reduint-la a exercir la funció pròpia d’un element decoratiu més, al costat dels altres que, a tots nivells i amb un art admirable aconsegueix encabir-hi l’escriptor. La circumstància perd, doncs, en un objecte poètic com aquest, la funció original que li havia atribuït l’autor xinès traduït d’ocasió real i important per ell, com a home real que és, de la seva poesia, una funció molt diferent de la que adquireix a Carner de pretext seu d’importància merament presumpta. El curiós és que no és pas això, sinó tot el contrari, el que trobem

77

Manel Ollé a la poesia original de Carner, on la circumstància hi té més sovint la mateixa funció d’ocasió que hem d’entendre com a real que exerceix en el cas de Du Fu. (Ferraté 1992: 19)

Josep Carner no va pretendre en cap moment buscar una mimesi de la forma i la dicció dels poemes xinesos. Aquesta voluntat era, en canvi, dominant, per exemple, en les traduccions de Cathay, d’Ezra Pound, traduïdes al català per Francesc Parcerisas. Hi havia, en Pound, un intent de fer derivar els recursos poètics de la pròpia tradició i de la pròpia llengua a nous territoris suscitats per la imitació de la manera dels poemes xinesos en la línia del programa imaginista: Ezra Pound va buscar l’alteritat no tant en la ficció com en la dicció. George Steiner ho va destacar amb aquestes paraules: The facility, always crucial to Pound’s career, to enter into alien guise, to assume the mask and gait of other cultures. Pound’s genius is largely one of mimicry and self-metamorphosis […] This insinuation of self into otherness is the final secret of the translator’s craft. (Steiner 1975: 359)

Fins a un cert punt, aquests elogis a la capacitat de mimetisme, d’harmonitzar i de tenir empatia poètica amb les modalitats de la poesia xinesa clàssica serien aplicables tant a Josep Carner com a Manent i fins i tot a Joan Ferraté, a la seva manera. Però, mentre que Ezra Pound provava d’eixamplar les virtualitats de la paraula poètica, buscant precedents del programa imaginista en el minimalisme sintàctic i en el joc d’imatges que ressonen entre si, que caracteritzen la poesia xinesa antiga, Josep Carner (i de manera semblant, Marià Manent) concebia la poesia xinesa dels Tang com un classicisme exòtic que li fornia màscares i pretextos, i on trobava formalitzada una concepció del món i de la paraula poètica perfectament assumibles, marcades per l’harmonia i l’acceptació del destí, i per la síntesi i la reticència al·lusiva en l’expressió. Josep Carner trobava en la poesia xinesa una tradició poètica aliena a l’escissió entre el subjecte individual i la natura. Marià Manent va ser qui amb més detall va exposar-ne aquesta sintonia. En un article aparegut el 1953, en el número 95 de la revista Ínsula, escrivia sobre això: 78

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa El estilo de los chinos suele ser prismático, o sea un estilo de reflejos, que detiene la atención en las palabras y en el centelleo de su relación sensible y significativa. Una innegable afinidad de visión y de estilo, una singular coincidencia de temas y aun de elementos biográficos ha contribuido al éxito de la admirable interpretación que nos ofreció Carner en 1935. También es uno de sus rasgos esenciales el virtuosismo lingüístico, el gusto de la escritura, pero uniéndose siempre, como en los poetas chinos, a la observación directa de las cosas y de los sentimientos. (Manent 1953: 109–110)

Quan Marià Manent parlava de coincidència biogràfica, es referia sobretot a la condició de funcionari que viu lluny de casa, compartida per Josep Carner amb la gran majoria dels poetes xinesos que va traduir. També es referia a la circumstància de l’exili, que les turbulències polítiques que van sacsejar l’última etapa de la dinastia Tang (618–907) van fer habituals entre els poetes que Josep Carner va traduir amb més prolixitat: Bai Juyi, Du Fu i Li Bai. En la majoria dels casos, Josep Carner tradueix els poemes xinesos a partir de versions d’Arthur Waley. Cal no oblidar, d’altra banda, que Arthur Waley havia estat ja un dels models seguits per Marià Manent en les traduccions de poesia xinesa de L’aire daurat, que daten del 1928 i que, per tant, són anteriors a les primeres incursions carnerianes en la poesia xinesa. La coincidència en la font mitjancera d’una bona part de les traduccions xineses de Josep Carner i Marià Manent, posada al costat de la molt evident diversitat estètica dels resultats, evidencia el caràcter de necessària invenció que hi ha en aquestes traduccions indirectes, l’ampli marge de reelaboració i d’apropiació estètica que proposen. Josep Carner s’apropava a la poesia xinesa buscant-hi un classicisme: una tradició susceptible de xifrar experiències universals i alhora un escenari convencional, un espai poètic a transitar. En la confidència introductòria de La passejada pels brodats de seda, Josep Carner definia la seva aproximació a la poesia xinesa amb aquestes paraules: El meu joc, com abans apuntava, no ha estat sinó filtrar-me a través d’una influència. De passejar-me per la meva cambra —tanmateix la meva cambra— tot fent veure que em passejava pel jardí brodat d’un gran xal de se-

79

Manel Ollé da. O bé, si voleu, de veure’m al mirall d’incògnit. I he triat aquest joc, en el fons, perquè no m’interessaria gens, personalment, de jugar a un joc oposat, ben modern: de cercar, amb corrosius que em llevessin tot el que tinc de comú o de compartit, fins al substrat del jo: obac, inarticulat, obtús. Val a dir que he jugat el meu joc amb la més gran honestedat consentida per la poquesa de les meves facultats. El meu principi guiador ha estat de mostrar-me ben dòcil, i de no aparèixer sinó per traïdoria involuntària. Però jo sé que sempre em distrec una mica quan jugo. (I de vegades, els que no som cap gran creador, d’això ens hem de refiar.) Però anem ja al clar de lluna sobre els bambús, i a les festes de llanternes. Penseu que no sóc jo qui parla, però si us desplaurà, no us aïréssiu gens de donar-me’n la culpa. El desavinent, sóc jo. (Coll 1991: 1373–1374)

Josep Carner formulava en aquestes paraules de manera clara un dels trets més definidors del seu joc poètic: el camí a l’expressió per mitjà de l’eliminació de la pròpia presència i per mitjà de la projecció en l’alteritat. D’altra banda, Josep Carner renunciava en aquestes paraules de manera explícita a aquella temptació introspectiva i nocturna que havia emergit tímidament en la primera secció d’El cor quiet (1925) i refusava taxativament els camins cap al subjectivisme radical i l’experimentació formal de la poesia moderna: el seu propòsit no era el de destruir cap màscara per furgar-hi a sota, sinó més aviat el de posar-se altres màscares. Tant el títol del recull del 1932 com el del 1935 expliciten l’artificiositat dels referents: la matèria imaginativa de procedència xinesa actua com un trompe-l’oeil, llegint les represes xineses de Josep Carner ens passegem per un brodat de seda i veiem llanternes que es confonen amb la lluna. La projecció en l’alteritat xinesa no li servia com una escapada merament esteticista, sinó com una via indirecta d’expressió a través de pretextos i referents aparentment exòtics i llunyans, però en el fons compartits i universals: disfressat de xinès Josep Carner es deia a si mateix i ens deia també a aquells que l’hem anat llegint. La fascinació que Josep Carner descobreix per la poesia xinesa a finals de la dècada dels vint ja no l’abandonarà en tota la seva vida: als anys trenta, amb la composició de Lluna i llanterna, després en la se80

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

va reelaboració i ampliació, ja com una de les set seccions del volum compilador Poesia, del 1957, i finalment, als anys seixanta, com veiem en el volum Proverbis d’ací i d’allà (1974), editat pòstumament a Proa amb pròleg d’Émilie Noulet i nota de Marià Manent, on se’ns informa que en els fulls manuscrits de Carner dels anys seixanta amb què treballen per fer l’edició hi ha una miscel·lània d’anotacions: hi ha poemes de Carner copiats o adaptats, hi ha la col·lecció de proverbis i aforismes que Carner traduïa de l’anglès i del francès (una part dels quals eren proverbis xinesos també retraduïts) i també «una traducció de poemes de Po-txiu-I i de Txao-Tang, que no ha estat publicada» (Carner 1974: 13). Se’ns dóna així notícia de l’existència d’un recull inèdit de versions o represes carnerianes de poesia xinesa en el llegat documental dels papers de Josep Carner. Veiem un exemple de les reelaboracions poètiques de proverbis xinesos traduït per via indirecta en aquest tercet, que prové de Laozi: Quan la temença no us porta a una vigilància extrema, us passa el que era de témer (Carner 1974: 127)

Quan seguim endavant en l’avenç cronològic de les novetats rellevants en el camp de la traducció indirecta del xinès al català a través del francès i l’anglès, més enllà de la fita singular que representa Lluna i llanterna (1935) i de les derives posteriors en l’obra carneriana, tornem a trobar un Marià Manent que, al ritme dels temps foscos i convulsos que van arribant amb la Guerra Civil, descobreix tons menys idíl·lics i paisatgístics en el repositori de temes i motius de la poesia clàssica xinesa. Marià Manent, en el seu primer recull de poesia xinesa, havia trobat el mateix paisatgisme subtil i el mateix sentiment de la natura que travessen de cap a cap tant la seva obra com la de Josep Carner, cadascú amb estils i solucions força diferents. Però Marià Manent, en la poesia xinesa, ara ja no hi veu només l’idil·li i l’harmonia que recrea Josep Carner en els seus poemes xinesos. En destaca també alguns accents més foscos. En l’entrada del seu dietari 81

Manel Ollé

L’aroma de l’arç del dia 26 de juliol del 1941, després d’una sèrie de consideracions sobre la guerra, el pa negre racionat i el caos bèl·lic europeu, acaba comentant com en la poesia xinesa hi ha una «aliança de l’emoció domèstica amb el sentiment de la mort i la tragèdia del temps fugitiu, que són temes freqüents en els xinesos» (Manent 1982: 109–110). Marià Manent posa un èmfasi especial en l’empatia que sent cap a la poesia xinesa, i en la facilitat natural amb què fa seus aquests poemes tan llunyans. Un any després d’aquesta nota, a l’agost del 1942, Marià Manent publicava en castellà (l’única llengua en què llavors era possible fer-ho) a Editorial Lucero un volum de poesia xinesa titulat El color de la vida. Interpretaciones de poesia china, que no és altra cosa que una versió encoberta, reduïda i retraduïda al castellà, de L’aire daurat (1928). En el capítol de les il·lustracions, en comptes de tornar a posar-hi els boixos de Ricard Marlet basats en escultures xineses, hi apareixen xilografies d’E.-C. (és a dir, Enric-Cristòfor) Ricart. El 1946, Marià Manent podria ja reeditar la versió catalana de L’aire daurat. Per trobar novetats manentianes en aquest àmbit de la traducció indirecta del xinès, hem d’esperar uns quants anys: fins a la nota que Marià Manent, el 19 de juliol del 1966 apunta en el dietari compilat en L’aroma de l’arç: «vaig treballant amb les versions de lírica xinesa. Em resulta fàcil de trobar, amb poques vacil·lacions, la forma que escau a cada poema, i faig les versions de pressa, gairebé sense retocs, com si me les dictessin» (Manent 1982: 157). L’any següent es publicava Com un núvol lleuger (1967). En el context literari dels anys seixanta, marcat pel domini estètic del realisme social i políticament compromès, el pròleg de Marià Manent a aquesta nova antologia xinesa es posiciona molt explícitament de manera bel·ligerant en aquest escenari contra el dictat majoritari. Manent destaca com, malgrat l’aparent esteticisme o el paisatgisme atemporal que d’entrada hi veiem, els poemes xinesos també donen cabuda a sentiments extrems, a tensions i conflictes humans o guerres, però sempre amb una concepció de la història que no és transfromadora ni reductiva, i que tampoc no exclou l’aproximació estètica: 82

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa He tornat a la poesia xinesa com qui torna —després de més de trenta anys— a una terra estimada… Aquest recull és com una continuació de L’aire daurat, i hi trobareu el mateix to, els mateixos temes, idèntica mescla de la història de l’home amb la història de la natura… Però també hi ha els sofriments, l’angoixa de la guerra. La poesia xinesa és, certament, molt pròxima a la vida real, a la de l’individu i a la del grup. […] no trobaríem gaires elements que puguin inclinar els crítics d’ara a inscriure’ls en la zona del «realisme històric». La pobresa, l’opressió, la guerra i totes les sofrences dels homes troben un eco amarg i melangiós en la lírica xinesa. Però sovint els poemes de tema col·lectiu constaten la injustícia, el dolor callat de cada dia, els inexplicables trasbalsos sense insinuar cap possibilitat d’una acció humana que arribi a esvair aquests danys, a decantar eficaçment el «vent de la història» […] El poeta xinès no es deslliga de la història turbulenta i soferta i és ben sensible al constant veïnatge de la mort. Però el seu realisme no és un realisme parcial, mutilat, que clou voluntàriament els ulls davant la bellesa o la gràcia. La seva vinculació històrica no priva mai la poesia xinesa de la més ardent atenció al prodigi de les coses de la natura i de les que afaiçona la mà de l’home. Diríeu que les coses s’acosten al poeta amb pas vellutat, somrients calines, deleroses de resplendir en els seus versos. (Manent 1967: 9–16)

El 1969 Manent publicava a Seix Barral en edició de butxaca Vida y poesía de Li Po: 701–762 dC, una traducció al castellà de la biografia i l’estudi crític de la figura de Li Po (Li Bai) a càrrec d’Arthur Waley. El desembre del 1972, Marià Manent publicava a Serra d’Or la traducció de l’anglès d’una de les versions indirectes xineses que havia fet Ezra Pound de poemes de Li Bai, en concret el llarg poema «Carta d’un exiliat» (1972: 81), publicat en aquesta ocasió juntament amb un article de Francesc Parcerisas, «Ezra Pound, entre Venècia i Cathay» (1972), a manera d’obituari i d’homenatge, publicat tot just un mes després de la mort del poeta nord-americà. El 1980 Marià Manent publicava un recull de vint poemes, precedits per l’assaig de Joan Teixidor «La poesia xinesa de Marià Manent», i amb il·lustracions de punta seca de Miquel Plana, editat a Olot, a la impremta Delta. Sis anys més tard, el 1986, trobem un darrer recull d’interpretacions o versions de poesia xinesa de Marià Manent, en aquest cas centrat en 83

Manel Ollé

el poeta Wang Wei, en el volum Vell país natal. Aquesta nova incursió en la poesia xinesa representa una nova variant en la traducció indirecta: la traducció indirecta pràcticament feta a quatre mans, on la intervenció mitjancera no és la d’un poema ja prèviament traduït i publicat, sinó la d’una sèrie de notes i versions literals mot a mot, no explícites en el procés, pròpies d’una dinàmica interna de consulta. Marià Manent treballa en aquest cas sobre un sol poeta, Wang Wei, i amb uns materials informatius que li fan de mitjancers amb el poema original i que són força similars als que fornia Ernest Fenollosa a Ezra Pound quan va fer el seu Cathay. La professora Dolors Folch li facilitava traduccions i informacions colaterals mot a mot, amb les dades que aporten els diccionaris sobre cada caràcter xinès: li oferia així una versió literal i prosaica del contingut, sense cap dada formal. La intervenció de Marià Manent sobre aquesta matèria, amb un potencial de sentit ficcional, era donar-li una forma poètica: posar-hi el vers, el ritme, el fraseig, la tria dels mots a partir d’un criteri propi. Significativament el llibre atribueix l’autoria a Wang Wei, el poeta original, a diferència del que passava en els dos casos anteriors, on l’intèrpret Marià Manent encapçalava l’atribució de l’autoria. Un cop examinades les aportacions dels tres poetes pioners i amb més interès per la poesia xinesa, que hi entren en contacte als anys vint del segle xx —Apel·les Mestres, Marià Manent i Josep Carner—, consignarem ara de manera més breu les incursions més significatives que han fet en aquest territori diferents poetes catalans en les últimes dècades. Algunes d’aquestes aportacions són del màxim interès, però la seva anàlisi detallada escapa dels límits d’aquest treball. Josep Palau i Fabre, a qui abans hem vist imitant esporàdicament la poesia xinesa disfressat de japonès, declarava en els Nous quaderns de l’alquimista, editats el 1983, que el llibre pioner en aquest camp de Marià Manent, L’aire daurat (1928), havia estat cabdal en la seva formació. Aquest èmfasi ens recorda el de T.S. Eliot quan afirmava que la poesia moderna en anglès havia iniciat la seva fase de modernitat amb Cathay, d’Ezra Pound. Només trobem en Palau i Fabre una breu incursió en la traducció indirecta de poesia xinesa, i no es tracta potser pròpiament de 84

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

poesia, sinó d’uns quants textos alhora poètics i sapiencials, filosòfics, del Llibre del Tao, el Daodejing, el llibre del mestre Laozi, editats en un llibre d’artista juntament amb Albert Ràfols Casamada, el 1965. Es tracta d’un volum que en total fa trenta-cinc pàgines amb dotze litografies en color d’Albert Ràfols Casamada, que duen incorporat el caràcter inicial del poema en llengua xinesa, impreses a l’obrador de Joan Torrent. També en el capítol de les traduccions indirectes de textos filosòfics trobem el poeta i germanista vinculat al cercle poètic del Grup de Vic, Antoni Pous, especialista i introductor al país de Paul Celan i Walter Benjamin. A través de les recerques de Ramon Farrés sabem que als anys seixanta i setanta Antoni Pous va escriure uns quants poemes i proses basats en textos i motius xinesos i que va traduir de manera indirecta fragments de Menci, pensador de filiació confuciana, tot plegat en l’estela de l’aproximació al món poètic i filosòfic xinès d’un autor germànic com Bertolt Brecht (Pous 2005: 289–291). Cal fer una menció atenta i molt especial en el territori de la traducció indirecta de poesia xinesa al cas de Joan Ferraté. En el conjunt de la seva obra poètica, la intertextualitat i la plena incorporació al seu corpus de poemes basats en obres alienes, traduccions, versions i traduccions indirectes s’ajusten a una de les seves divises, on s’afirma la plena consciència i el control sobre els materials poètics com a tret distintiu davant dels idealismes creatius de les avantguardes i altres postromanticismes, seguidors de la idea de la inspiració i de l’inconscient del poeta com a mèdium. De pas, posa en crisi el criteri romàntic d’autoria original, i proclama l’apropiació plena de tot poema que hagi agençat, sigui quina sigui la seva procedència vital o textual: «Els meus versos són del tot meus, començant pels traduïts» (Ferraté 1987: 14). És molt singular la reescriptura que fa Joan Ferraté d’un clàssic filosòfic xinès en les versions de quatre seccions o poemes del Llibre del Tao, el Daodejing, el llibre del mestre Laozi, en el seu Llibre de Daniel (1976), i posteriorment en el seu Catàleg general, 1952–1981. Es tracta d’una reescriptura que de manera expressa emmascara la procedència del pretext, deixant aquesta filiació en el territori del joc i el repte amb el lector, que, si li vaga, ha de descobrir d’on vénen els textos de partida. La 85

Manel Ollé

secció del llibre que aplega aquests quatre poemes es titula enigmàticament «Quatre versions d’un clàssic xinès». L’ocultació deliberada de la font, rere aquest ambigú «clàssic xinès», forma part del joc irònic de descontextualització, molt significatiu en la redirecció cap a un camp literari d’un text de difusió i aura mística i sapiencial taoista, especialment en el context de la recepció dels anys seixanta i setanta del segle xx , marcats per l’orientalisme californià New Age, del qual, amb l’omissió de la referència, es desmarca. Allò que fa singular i molt preuada aquesta aportació de Joan Ferraté és que justament converteix en central la deriva inevitable en tota traducció indirecta: la doble llunyania de l’original. Ferraté converteix aquesta distància en l’espai de la intervenció significativa. No prova d’emmascarar el que d’entrada sembla fer perdre aura i valor a una traducció indirecta: la distància respecte a l’original pur i mitificat que genera la doble apropiació i la doble reescriptura de la traducció indirecta; Joan Ferraté no intenta fer veure que no hi és. La seva traducció indirecta fa de la traïció de detalls de l’original un mecanisme descontextualitzador i irònic (postmodern?) de radical apropiació. Així per exemple, fa versions del capítol lxxx del llibre de Laozi (xiaoguo guamin: literalment: ‘país petit, escassa població’), introduint-hi anacronismes deliberats, amb l’aparició de iots i bazookes, però sempre ajustant-se a la literalitat i al sentit del text. Destaca també, en aquesta operació de Ferraté, el fet de triar aquells textos del Laozi més polítics, més diàfans, on es traça una utopia retrospectiva, gairebé neolítica, gairebé anarquitzant, que comporta la renúncia al saber pel saber, l’escriptura, el viatge o la tecnologia. A través de la seva personal versió del poema de Laozi, Joan Ferraté ofereix tot un programa de vida i de concepció del món que escapa del tòpic evanescent, boirosament místic i estupefacte que ens agrada de projectar en el llegat cultural xinès en particular i en l’oriental per extensió: Vull un país petit i amb poca gent, ple de màquines, més que no pas homes, que mai no les faran servir.

86

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa S’estimaran la vida, i no aniran gens lluny. Tindran iots i automòbils, però no hi pujaran. Hi haurà tancs i bazookas, ben desats […] I malgrat que es veuran els uns als altres d’un barri a un altre barri i sentiran els galls que hi canten i els gossos que hi lladren, potser s’hi faran vells i es moriran sense que mai no els hagi calgut fer cap visita. (Ferraté 1987: 191)

El 1992 Joan Ferraté publicava Cinquanta poesies de Du Fu, amb versions anotades, molt rigoroses i literals, sotmeses a una dicció que busca el llenguatge planer i exacte, i la subjecció a la mètrica estricta. Es tracta de poemes traduïts bàsicament a partir de versions indirectes (les fonts principals són François Cheng i David Hawkes: A Little Primer of Du Fu), que li aporten abundant informació complementària, com ara traduccions auxiliars literals caràcter a caràcter, transliteracions fonètiques, informacions biogràfiques, històriques, mètriques i retòriques, etc. Joan Ferraté no sabia xinès, però com a bon hel·lenista va ser capaç també de servir-se d’instruments filològics auxiliars (diccionaris bilingües) per assegurar el màxim de literalitat imaginativa i conceptual en les seves traduccions. Una singularitat en aquest volum és la voluntat d’escapar dels tòpics idíl·lics, paisatgístics o místics associats a la poesia xinesa en les seves lectures més habituals, fetes des de pressuposicions romàntiques, postsimbolistes o bé orientalistes. Joan Ferraté escull el poeta més confucià, més polític i autobiogràfic dels poetes clàssics xinesos, i els poemes més circumstanciats, moralment explícits, narratius o històrics, d’entre els seus. I els ordena i explica a partir de la seqüència biogràfica del poeta. Sense mandarins misteriosos ni savieses ocultes. Una aportació recent i també remarcable en el camp de la traducció indirecta del xinès la trobem en les diferents incursions que hi ha anat fent Francesc Parcerisas. No hi ha dubte que Parcerisas arriba a la poesia xinesa a través del seu interès com a traductor per l’obra d’Ezra Pound. Havíem esmentat abans la seva intervenció puntual i assagísti87

Manel Ollé

ca en l’homenatge que li feia a Serra d’Or al desembre del 1972, al costat de Marià Manent. Catai (1985), un llibre de versions angleses de poesies xineses publicades per Ezra Pound el 1915 a partir de traduccions literals mot a mot i d’anotacions pòstumes del sinòleg nord-americà d’ascendència catalana Ernest Fenollosa, confirma un interès de Francesc Parcerisas per aquest vessant de l’obra de Pound i en general per la retraducció de poesia xinesa que havia mostrat ja de manera incipient amb la inclusió en el seu recull Dues suites (1976) de dos poemes basats en les interpretacions de dos poemes xinesos que Marià Manent havia fet respectivament en L’aire daurat i Com un núvol lleuger. Més recentment, Francesc Parcerisas ha aprofundit en aquest interès per la poesia xinesa en el llibre La primavera a Pequín: un dietari (2013). Es tracta d’un llibre miscel·lani, que combina el format de dietari convencional amb les observacions i reflexions sorgides d’una estada a Pequín durant uns quants mesos, amb les transcripcions d’una sèrie de somnis que va tenint i la traducció indirecta de cinquanta-sis poemes xinesos clàssics intercalats al llarg del text. Les traduccions indirectes procedeixen de dues antologies en anglès, dues fonts explícites en el pròleg (Parcerisas 2013: 8). Un nou cas de col·laboració a quatre mans, que es troba en els límits incerts entre la traducció indirecta i la traducció col·laboradora, el trobem en el cas del recull Cent un juejus de Xina Tang (1996), a càrrec del poeta Ramon Dachs i la sinòloga Anne-Hélène Suárez. Com una aportació menor, més circumstancial, trobem la singular iniciativa de Narcís Comadira a Deu poemes xinesos i dos de japonesos que parlen de menjar escrits en català per Narcís Comadira (2005) a partir de les versions franceses a quatre mans de Cheng Wing Fun i Hervé Collet, i amb la reproducció de les cal·ligrafies de Cheng Wing Fun, on reuneix la seva faceta de gastrònom i de poeta, per fer versions d’una sèrie de poemes de la dinastia Song. Finalment, tenim l’aportació més recent a aquest cabal de traduccions indirectes en el recull de Marcel Riera Versions de Bai Juyi (2013), fetes gairebé de manera completa a partir de traduccions d’Arthur Waley. Acabem aquest recorregut amb la menció d’un cas que, de fet, no s’ajusta al cas traductològic inicialment delimitat (traducció poètica in88

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa

directa del xinès al català a través de l’anglès o el francès), però que val la pena d’esmentar en la mesura que és poc conegut però força significatiu i il·luminador com a contrast amb tot allò de què fins ara hem parlat. En aquest cas, la traducció indirecta del xinès es fa a través del castellà, i no en vers, sinó en prosa, i no per jugar a la polifonia ni explorar afinitats o eixamplar el cànon dels clàssics, sinó amb voluntat d’ocultar la font original, de manera que s’incorre en la pràctica prohibida del plagi, de la traducció indirecta enganyosa, on s’intenta fer passar per original un text amb força components procedents d’un text aliè adoptat sense permís ni avís. El 1970 un autor pràcticament desconegut, Josep M. Sonntag, guanyava el premi de novel·la Prudenci Bertrana amb Nifades, una novel·la d’alt voltatge eròtic. Un cop editada, algú va adonar-se que la novel·la calcava de manera molt literal una versió reduïda i popular d’un famós clàssic eròtic xinès, el Jinpingmei, traduït al castellà com a Loto dorado, i que Josep M. Sonntag havia pogut llegir i parafrasejar de manera encoberta a partir de l’edició mexicana del 1961.

Referències bibliogràfiques Anònim. 1961. Loto Dorado. Hsi Men y sus esposas. Mèxic: Baal Editores. Berga, Miquel. 1991. John Langdon-Davies (1897–1971). Una biografia anglo-catalana. Barcelona: Pòrtic. Brossa, Joan. 1970. Poesia Rasa, Barcelona: Ariel. Carner, Josep. 1935. Lluna i llanterna. Barcelona: Edicions Proa. —. 1974. Proverbis d’ací i d’allà. Barcelona: Edicions Proa. —. 1992. Poesia. Barcelona: Quaderns Crema. (Text de l’edició de 1957 revisat i establert per Jaume Coll.) Coll Llinàs, Jaume. 1991. Edició crítica de la poesia de Josep Carner publicada en llibre. Tesi doctoral. Universitat de Barcelona. Comadira, Narcís. 2005. Deu poemes xinesos i dos de japonesos que parlen de menjar. Barcelona: Laie. Dachs, Ramon i Anne-Hélène Suárez. 1996. Cent un juejus de Xina Tang. València: Alfons el Magnànim. Institució Valenciana d’Estudis i Investigació. Ferraté, Joan. 1987. Catàleg General 1952–1981. Barcelona: Quaderns Crema.

89

Manel Ollé Ferraté, Joan. 1992. Cinquanta poesies de Du Fu. Barcelona: Quaderns Crema. Hawkes, David. 1987. A Little Primer of Du Fu. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong Press. López-Picó, Josep M. 1922. Popularitats: opus XII . Barcelona: Altés. Malé, Jordi. 1998. «Marià Manent, xinès de cor límpid i fi: entre Mallarmé i la poesia oriental». Revista de Catalunya 134 (novembre 1998): 89–103. Manent, Albert. 1995. Marià Manent. Biografia íntima i literària. Barcelona: Planeta. Manent, Marià. 1925. «Apel·les Mestres, Poesia Xinesa». Revista de Poesia 1: 106–109. —. 1928. L’aire daurat. Interpretacions de poesia xinesa. Barcelona: Atenes. —. 1942. El color de la vida. Interpretaciones de poesia china. Barcelona: Ediciones Lucero. —. 1953. «Carner intérprete de la poesia china». Ínsula 95: 109–110. —. 1967. Com un núvol lleguer. Més interpretacions de la lírica xinesa. Barcelona: Edicions Proa. —. 1968. A flor d’oblit. Barcelona: Edicions 62. —. 1972. «“Carta d’un exiliat”, poema d’Ezra Pound, inspirat en Rihaku (LiPo)», Serra d’Or 159 (des.): 81. —. 1980. 20 poemes xinesos. Pròleg de Joan Teixidor i il·lustracions a la punta seca de Miquel Plana. Olot: Impremta Delta. —. 1982. L’aroma de l’arç: dietari dispers 1919–1981. Barcelona: Laertes. —. 1986. Poesia completa. Barcelona: Columna, Marrugat, Jordi. 2009. Marià Manent i la traducció. Lleida: Punctum & TRILCAT. Mestres, Apel·les. 1925. Poesia Xinesa. Barcelona: Llibreria de Salvador Bonavia. Ollé, Manel. 1995. «Lluna i llanterna: represa de temes xinesos: De Bai Juyi a Josep Carner, passant per Arthur Waley». Dins Jaume Subirana, ed. Carneriana. Josep Carner vint-i-cinc anys després. Barcelona: Editorial Proa, 133–150. Palau i Fabre, Josep. 1984. Poemes de l’alquimista. Barcelona: Edicions 62. —. 1965. Tao-te-king. Tria i versió de Josep Palau i Fabre. Litografies d’Albert Ràfols Casamada. Barcelona: Imp. S. Salvadó Cots. Parcerisas, Francesc. 1972. «Ezra Pound, entre Venècia i Cathay», Serra d’Or 159 (des.): 80. —. 2013. La primavera a Pequin. Un dietari. Barcelona: Quaderns Crema. Perucho, Joan. 1989. Cendres & diamants. Barcelona: Columna.

90

La reescriptura indirecta de la poesia clàssica xinesa Pound, Ezra. 1985. Catai. Traducció de Francesc Parcerisas. Barcelona: Empúries. Pous, Antoni. 2005. Antoni Pous: l’obra essencial. Ed. Ramon Farrés. Vic: Eumo. Riba, Carles. 1968. Elegies de Bierville. Barcelona: Edicions 62. Riera, Marcel. 2013. Versions de Bai Juyi. Barcelona: LaBreu. Sagarra, Josep M. de. 1927. «Algunes consideracions sobre la poesia ExtremOriental». La Nova Revista (maig): 4–14. —. 2001. L’ànima de les coses. Barcelona: Quaderns Crema. Sonntag, Josep M. 1971. Nifades. Barcelona: Edicions 62. Steiner, George. 1975. After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford: Oxford University Press. Waley, Arthur. 1919. More Translations From The Chinese. New York: Alfred A. Knopf. —. 1941. Translations from the Chinese. New York: Alfred A. Knopf, 317–318. —. 1969. Vida y poesia de Li Po: 701–762 dC. Traducció de Marià Manent. Barcelona: Seix Barral.

91

«A èpoques noves, formes d’art noves»: Ibsen a Catalunya Carolina Moreno Tena Universitat de Barcelona Resum: La recepció de l’obra de Henrik Ibsen a Catalunya ha estat condicionada des de l’inici per tres factors, tots tres rellevants i relacionats entre si: el context —la intencionalitat del context de recepció en els ambients modernistes de finals del segle xix—, el mitjà —la necessitat de la traducció indirecta amb el francès, l’anglès o l’alemany com a llengua pont fins ben entrat el segle xx— i el gènere —l’especificitat del gènere teatral i com aquesta especificitat afecta la tasca de la traducció. En aquest article es tractaran els tres aspectes i com s’articula la relació entre ells a partir del cas del dramaturg noruec. S’insistirà en el component de la traducció indirecta com a fenomen a partir del qual es pot explicar la recepció d’una obra estrangera pertanyent a una literatura perifèrica, les raons i les conseqüències d’aquesta recepció en el camp català, i també es plantejarà un debat teòric entorn de la traducció a partir de la singularitat de la traducció teatral, en la qual la literarietat del text pot perdre rellevància en favor de l’efectivitat de la representació. Paraules clau: Henrik Ibsen, modernisme, esclat modern del nord, camp literari, literatures centrals i perifèriques, traducció indirecta, traducció teatral. Abstract: Since the very beginnings, at the end of the 19th century, the introduction of Henrik Ibsen’s works in Catalonia was conditioned by three factors. They were three relevant and interrelated factors: the context —the Catalan Modernism was an interested one in the sense that it aimed to carry out in the domestic field the spirit of social and cultural revolution that Ibsen represented; the medium —the indirect translation through European cultural languages such as French, German and English; and the gender —the specificity of the theatrical work and how it influences on the translation’s task.

93

Carolina Moreno Tena In this article I attempt to describe these three conditions and analyse how the relation between them is articulated in the case of the Norwegian writer. I will insist on the indirect translation as a phenomenon that explains the reception of a foreign work coming from a peripheral literature, as well as the reasons and the consequences of its introduction in the Catalan context. As a result of it, this article proposes a theoretical debate on the translation of theatrical works because of its gender specificities. The question is where lies the borderline between literariness and effectiveness of the spectacular text and how the translator passes from one to the other looking for a satisfactory solution. Keywords: Henrik Ibsen, Catalan Modernism, indirect translation, theatrical translation, literary field, central and peripheral literatures, the Modern Breakthrough in Scandinavia.

Introducció Des de les primeres representacions de les obres de Henrik Ibsen a Catalunya, a finals de segle xix , la seva recepció ha estat condicionada per tres factors, tots tres igualment rellevants i relacionats entre si: el context, el mitjà i el gènere. El context de recepció o, en termes de Pierre Bourdieu, el camp de recepció, és un context interessat per definició, atès que la introducció de l’obra estrangera es produeix a través d’una sèrie d’operacions (la selecció de les obres, la seva categorització i la lectura i interpretació realitzada amb els criteris propis i particulars del context d’acollida) que determinen necessàriament aquesta introducció (Bourdieu 2002: 4). El cas d’Ibsen és exemplar ja que la seva consagració com a autor i la seva universalització es produeix amb la seva entrada revulsiva en els camps literaris de capitals literàries europees com París, Berlín i Londres. Com ha sabut veure i descriure Pascale Casanova, són tres contextos diferents, en els quals es produeixen tres apropiacions interessades diferents per part d’escriptors que no coincideixen en plantejaments estètics, però que pateixen una mateixa necessitat: crear un contrapol dins el mateix camp i alterar-ne l’ordre establert (Casanova 2007: 94

Ibsen a Catalunya

214–229). Les obres d’Ibsen no es van importar únicament pel seu valor literari, sinó per la seva força revulsiva, tant des d’un punt de vista formal —la revolució del gènere teatral és innegable— com sobretot temàtic: fer trontollar «els pilars de la societat». A Barcelona es va produir un fenomen similar, i la introducció d’Ibsen en el camp literari català perseguia satisfer una pressura compartida amb les altres capitals, però amb resultats diferents a causa de la seva particularitat com a camp. El mitjà, la llengua literària, és el segon factor a tenir en compte, i en el cas d’Ibsen, arriba a Catalunya a través de les traduccions indirectes del francès, l’alemany i l’anglès des de l’inici fins a les darreries del segle xx . Fins al 1985 no apareixen quatre obres de Henrik Ibsen i August Strindberg en un mateix volum amb traducció directa de Jem Cabanes, i el 2000 es representa Solness, el constructor al Teatre Nacional de Catalunya, traduïda per Anne-Lise Cloetta i Berta Solé. En canvi, Rodolf Sirera publica La dama del mar el 1980 i Hedda Gabler el 2004 com a adaptacions o versions lliures sense que en consti la llengua de procedència. S’entén, però, que no eren traduccions directes. Tanmateix, el traductor de referència de Henrik Ibsen i d’August Strindberg en el context contemporani ha estat el poeta, home de teatre i traductor de l’alemany Feliu Formosa. Les seves traduccions dels dos autors escandinaus als anys vuitanta i noranta són també indirectes, però Casa de nines i Hedda Gabler van ser revisades i contrastades amb l’original noruec a la primera dècada del segle xxi amb la convicció que la llengua i la literatura catalanes no podien continuar acceptant la publicació o escenificació de textos en una traducció indirecta. El rigor i el respecte per les obres en la seva llengua original van obligar a adoptar el criteri de la traducció directa com a norma. En aquest sentit, la traducció de Quan despertem d’entre els morts, l’última obra d’Ibsen i la darrera que s’ha representat al Teatre Nacional de Catalunya de l’autor noruec (en cartell al febrer i març del 2013) es va fer directament de la llengua original. La traducció directa o indirecta és un factor determinant en la recepció d’una obra, no només pels aspectes lingüístics (per la presència del risc d’errors o per la distància insalvable del text original en el cas de la indirecta, per exemple), sinó també perquè les llengües pont i el 95

Carolina Moreno Tena

paper que hi fan els intraductors1 ens ajuden a explicar i descriure les dinàmiques del camp literari, el català en aquest cas. El gènere teatral, la seva especificitat, és el tercer dels factors, i condiciona directament la traducció, ja que en el cas dels textos dramàtics sovint la literarietat passa a un segon pla en favor de l’efectivitat del text dalt de l’escenari. La traducció teatral es diferencia de la narrativa i la poesia en diversos aspectes. Hi preval, per exemple, la concisió i l’oralitat (Formosa 2004: 151), la qual cosa obre un marge amplíssim que permet parlar d’adaptacions, versions i versions lliures, o d’«arreglos», com en deien a finals del xix , d’arranjaments, i no pas de traduccions. Aquesta especificitat genèrica altera la mateixa definició de traducció i afecta de ple la reflexió sobre la relació entre la traducció directa i la indirecta. En conseqüència, la traducció indirecta en relació amb la directa té un paper fonamental en els tres factors que contribueixen a la recepció d’Ibsen i serà, per tant, el vèrtex que articuli aquest escrit sobre l’autor noruec a Catalunya.

El context Ibsen «arriba» a Barcelona a principis dels anys noranta del segle xix . El 1893 es pot dir que va ser l’any del desembarcament, ja que es representa Nora (Casa de nines) amb traducció de Frederic Gomis, el primer Ibsen en català; es publica Espectres en L’Avenç, amb la traducció de Pompeu Fabra i Joaquim Casas Carbó (la mateixa traducció que la companyia del Teatre Independent representarà el 1896 al teatre Olimpo, i que, segons Pere Coromines, tindrà tant d’èxit que fins i tot hi van guanyar diners).2 Valérie Ganne i Marc Minon (1992: 58) van encunyar el terme intraducció a «Geographies de la traduction», dins el volum Traduire l’Europe, i el van definir com «les livres traduits dans la langue du pays d’édition à partir d’une œuvre écrite dans une langue originale étrangère». 2 «I consti que va ésser un èxit i que fins i tot hi vàrem guanyar diners», així ho explica Pere Coromines en una conferència a l’Ateneu Barcelonès en l’homenatge a Henrik 1

96

Ibsen a Catalunya

I el mateix 1893 es va representar també Un enemigo del pueblo, a càrrec de la companyia d’Antoni Tutau, amb la traducció castellana de Carles Costa i Josep M. Jordà. El nom de Henrik Ibsen, però, havia començat a circular per Barcelona un parell d’anys abans. L’article «Enric Ibsen», de Josep Yxart, publicat en La Renaixensa el 1892, és una mostra de com es va produir aquesta introducció. El crític tarragoní aventura tota una descripció i anàlisi de l’obra del dramaturg noruec a partir de les dues úniques obres que coneixia, Espectres i Casa de nines. Tanmateix, Yxart obre l’article amb una queixa simptomàtica: la tardança amb la qual arriben els moviments artístics estrangers a Catalunya, «lo temps que necessita la llum d’un planeta per recórrer la distància que el separa del nostre» (Yxart 1980: 148). Ibsen ja té seixanta-quatre anys, en fa quaranta que escriu teatre, i tot just comença a sonar el seu nom, a circular les traduccions franceses del comte Prozor, les que Yxart té a la taula quan escriu l’article «Los apareguts» (traducció del títol en francès Les revenants de l’obra Gengagere, altrament traduït com a Espectres, una solució molt més encertada) i Casa de nines. I és que els francesos també anaven tard i a contracor. De fet, Ibsen s’estrena a París el 1890, amb Les revenants, sota el guiatge d’André Antoine al seu Théâtre Libre, després d’haver-ne vist una representació a càrrec d’una companyia alemanya, la qual havia provocat una gran polèmica. El seguiran Le canard sauvage (1891) i Hedda Gabler (1891, al Théatre du Vaudeville); el 1893, s’hi afegirà el recent inaugurat Théâtre de l’Œuvre sota la direcció d’Aurélien Lugné-Poe, on es representarà bona part de les obres d’Ibsen entre el 1893 i el 1897: Rosmersholm (1893), Un ennemi du peuple (1893), Solness le constructeur (1894), Le petit Eyolf (1895), Brand (1895), Les soutiens de la société (1896), Peer Gynt (1896) i John Gabriel Borkman (1897), sense oblidar Maison de poupée al Théâtre Vaudeville, l’any 1894. Efectivament, l’Ibsen que arriba a Barcelona prové directament d’aquests tres escenaris de París. A Barcelona, entre el 1893 i el 1905 es va representar Nora o Casa de Ibsen el 17 d’abril del 1928, i on recorda la «famosa representació d’Espectres d’Ibsen» (Coromines 1974: 29).

97

Carolina Moreno Tena

nines, Espectres, Hedda Gabler, Un enemic del poble, Els pilars de la societat, Quan despertarem d’entre els morts, John Gabriel Borkman i Rosmersholm. Vist així, es pot dir que el salt de París a Barcelona és quasi immediat i continuat, que a mesura que Ibsen es representa a la capital francesa va arribant als escenaris de Barcelona. París era la capital cultural per als modernistes catalans, era símbol de modernitat, no només literària, sinó una modernitat transformadora en tots els espais de la vida social, que havia trobat un impuls i una via d’expressió alhora en diverses arts, entre elles la literatura, i dins d’aquesta, el teatre, per ser el gènere amb més repercussió social. Cal recordar, però, que París era també l’espai de consagració per als autors de cultures més petites, com la nòrdica. Prova d’això és que Ibsen es guanya la fama a Alemanya molt a abans que París, però la capital francesa, com a capital de la modernitat, i el francès, com a llengua de cultura inqüestionable, converteixen aquesta ciutat en centre universalitzador. Tant és així que els artistes, músics i escriptors escandinaus s’hi instal·laran i hi projectaran les seves ambicions i propostes estètiques, de la mateixa manera que ho faran els modernistes catalans. August Strindberg, per exemple, fins i tot escriurà en francès una de les seves obres crucials en l’àmbit personal i literari, Inferno, convençut que publicar en francès li aplanava el camí cap a la consagració i cap a ser considerat un escriptor europeu. Ara bé, cal dir que en els casos dels escandinaus d’Ibsen i Strindberg, i tants d’altres (Georg Brandes, Herman Bang, Bjørnsterne Bjørnson, Ola Hansson o Knut Hamsun, per exemple), no només hi aniran a buscar l’esperit dels temps moderns per provocar en els seus contextos literaris nacionals un fenomen semblant, sinó que ells mateixos, com que ocupen una posició de força alternativa en el camp parisenc, revolucionaran el teatre al qual estava acostumat el públic francès, i contribuiran a la construcció de París com a capital cultural de la modernitat literària. Per tant, es tracta d’una circulació en dos sentits que s’alimenten i s’utilitzen mútuament en interès propi, o dels camps propis.3 3 Sobre la influència de París en el fenomen de la modernitat escandinava i l’experiència dels escriptors i artistes escandinaus a la capital francesa, vegeu Sylvain Briens (2010).

98

Ibsen a Catalunya

Aquí rau la diferència amb el context català, malgrat que aquest també tingués la mirada posada en París. De l’assaig d’Yxart se’n desprèn la urgència i la necessitat d’introduir a Catalunya obra estrangera i d’obrir-se als nous temps, a nous esperits com el d’Ibsen, una urgència i una necessitat peremptòries per als modernistes de la colla del Foc Nou i la revista Joventut, per a Joan Maragall, o fins i tot per a Adrià Gual, els quals realment reivindicaran l’obra d’Ibsen per impulsar la regeneració artística, cultural o social, o tot alhora, a Catalunya. Els fronts de vindicació seran tant temàtics com formals. En l’endreça de l’Homenatge dels catalans a Enrich Ibsen, de 1906, que recull textos d’Ignasi Iglésias, Joan Maragall, Felip Cortiella, Adrià Gual i d’altres, els quals l’havien escenificat, traduït o ressenyat i li reconeixien el deute i la influència, hi llegim una bona síntesi del que Ibsen va significar: Tot y sent un gran artista, ha teatralisat la filosofia; sent excels poeta, ha dramatisat, serenament, sense lirismes, els conflictes de la consciència humana, la lluita per l’esperit modern i amb el vell, fent-nos entreveure, en mig d’un aparent pessimisme, les albors d’una societat nova, més en armonia amb la Naturalesa. No pessimista a seques: veu la vida en estat present amb totes les negrors i injustícies; pot neguitejar-se en busca de la veritat absoluta. Però va seguint una afirmació decisiva. El seu individualisme tendeix a enrobustir la voluntat, fent-nos més conscients, més forts, i més homes. (Vidal et al. 1906: 1)

Es tracta d’un teatre d’idees allunyat de les passions exagerades, que mostra les contradiccions i tensions internes de l’individu modern, que aposta per la llibertat individual més radical i la recerca de veritat per damunt de tot, un teatre que havia de desemmascarar la hipocresia dels valors morals, els costums i les institucions burgeses que governaven la societat: calia construir nous pilars. El d’Ibsen era un teatre completament diferent dels espectacles que omplien els escenaris de Barcelona, i, en canvi, anava en consonància amb les conviccions dels modernistes, entre d’altres, la que el teatre no era entreteniment, sinó que havia de contribuir a formar una classe burgesa 99

Carolina Moreno Tena

més culta. Tanmateix, aquest revulsiu moral anava íntimament lligat a la revolució formal del gènere teatral: Ibsen pretenia renovar-ne el fons i la forma, amb una nova manera de construir els personatges, mostrant com funciona la màquina per dins, tots els plecs de l’ésser. Això era el que, segons el parer dels seus defensors, li donava dimensió universal, ja que Ibsen sondejava la condició humana fins a les darreres conseqüències, i els dilemes de Nora, de Hedda, de la senyora Alving o d’en Stockman, fins i tot de Peer Gynt, s’erigien com a metàfores de la complexitat del present en què vivia l’home occidental de finals de segle. En aquest sentit, Ibsen simbolitzava també l’esperit de supranacionalitat, la mirada europeista que caracteritza el modernisme. La introducció d’Ibsen havia de servir els interessos de l’anomenat modernisme regeneracionista, el flanc més radical, vinculat a la revista Joventut, amb una actitud més agressiva i defensora d’un programa de regeneració moral, social i política de Catalunya. Ara bé, també simbolistes com Adrià Gual, o un vitalista com Joan Maragall, o un naturalista com Yxart, se’l van apropiar a la seva conveniència i, per tant, és possible estudiar la complexitat del moviment modernista i les seves escissions i reconciliacions a través de les lectures i apropiacions que van fer els diferents protagonistes de les obres del noruec. Romàntic, realista, simbolista o naturalista, místic o decadent van ser algunes de les categories atorgades a la seva obra a mesura que s’anava coneixent, tal com descriu Pere Coromines en la conferència esmentada més amunt. Al capdavall, com ell mateix conclou, Ibsen no responia a cap d’elles o ho era tot. En aquest sentit, els modernistes de Joventut buscaven el mateix efecte dins el camp literari català que el que perseguien André Antoine i Lugné-Poe en el parisenc: la creació d’una alternativa que desestabilitzés i alterés les dinàmiques conservadores i tradicionals establertes i inamovibles del camp nacional. I, com va passar a Barcelona, Antoine i Lugné-Poe en van fer lectures ben diferents: el primer va escenificar un Ibsen naturalista, i el segon, un Ibsen simbolista. La «importació» a través de les traduccions, adaptacions i representacions dels seus drames, i la recepció que se’n va fer tant a París 100

Ibsen a Catalunya

com a Barcelona no van ser només una transposició d’un context cultural a un altre, un exercici lingüístic i prou, sinó que es devia a the specific interests of the discovers, the existence of a criticism open to artistic innovation and sufficiently cosmopolitan to accept foreign productions; not to mention artists who were subversive and marginal in their own national field, and made use of a foreign writer to join a game that was close to them and impose themselves by promoting different literary «values». (Casanova 2007: 228)

Una de les virtuts del context de recepció, tornant a Bourdieu, és el grau de llibertat de lectura i interpretació de les obres estrangeres per part dels escriptors i crítics del context d’acollida, atès que aquestes circulen sense context, un fenomen que converteix el camp de recepció en un «générateur de formidables malentendus» (Bordieu 2002: 4). No obstant això, en l’homenatge del 1906, quan es tanca Joventut, el mateix Cortiella, que era qui més l’havia escenificat, reconeix: Malgrat tot, només s’ha aconseguit fer comprendre i migradament la part de crítica i ensorrament de l’ordre de l’actual societat. La part més important i delicada, la part de renovació, d’edificació d’un avenir venturós, tot el vitalisme poemàtic i ideològic deslliurador que enclou i brinda l’obra d’Ibsen, no ha passat d’arran de teules, no ha pogut niar en els cors massa tarats, esporuguits i plens de misèria. (Aladern et al. 1906)

És una impressió coetània als esdeveniments que demostra la inquietud, les urgències i la necessitat peremptòria per un canvi de l’statu quo, d’una revolució, perquè el que és cert és que la repercussió d’Ibsen en el teatre català va ser, i ho serà durant el segle xx , d’un gran abast. Tanmateix, una de les característiques més reveladores d’aquest fenomen de la circulació de les obres entre contextos és la incorporació en el seu estudi de les obres que no es van introduir, que no es van traduir. Tan important és el que arriba com el que no, perquè també implica una selecció negativa, que contribueix a la formació de les tradicions literàries per absència. En el cas d’Ibsen, només cal veure quines són les obres que s’han retraduït i reescenificat reiteradament a Cata101

Carolina Moreno Tena

lunya per veure fins a quin punt la introducció d’Ibsen interessada de finals del xix ha marcat la seva incorporació en l’imaginari cultural català (Casa de nines, Hedda Gabler i Espectres, sobretot). D’altra banda, ens hem de preguntar també quines obres escandinaves del mateix context i consagrades a Europa, a França, Alemanya, Anglaterra i Itàlia no van arribar i encara avui dia les esperem en català (Niels Lyhne, de J.P. Jacobsen en seria un exemple flagrant).

El mitjà Reprenent el factor de la llengua, i pel que fa a la revolució formal, hi ha un tret determinant i és el tractament del llenguatge, de la llengua literària d’Ibsen, real, íntima, propera, fluïda, immediata, allunyada d’artificiositats retòriques, arcaiques i atemporals i gens encotillada, una llengua al servei de l’efectivitat teatral. La contenció i la contundència de les rèpliques, basades en un llenguatge nu i directe, realista i, tanmateix amb un alt component poètic, havien resultat fascinants. Es buscava un tractament de la llengua que distanciés el teatre català dels «arreglos» que sovintejaven en el teatre castellà, amb voluntat també de distanciar-se’n i distingir-se’n. Una exemple eloqüent, que recupera Carles Batlle (2001), és la representació que va fer Eleonora Duse en el paper de Hedda Gabler a Barcelona el 1899: ni falsa, ni afectada, ni efeminada. D’un realisme que els va deixar tots hipnotitzats, i que demostrava als defensors d’Ibsen la universalitat dels personatges del dramaturg noruec, la seva humanitat, ja que tots els actors, fos quina fos la seva procedència, podien encarnar els personatges dels autors del nord (tan allunyats de la cultura catalana), si tenien ells també l’ànima gran i la pensa profunda. L’exemple d’Eleonora Duse ens servirà per aprofundir en el debat entorn de la llengua i les traduccions. L’arribada de les companyies italianes a representar Ibsen (Casa di bambola, l’any 1899, amb la companyia Novelli, per exemple) va obrir el debat entorn del problema de la llengua. Es va plantejar que Ibsen o les obres estrangeres en traducció 102

Ibsen a Catalunya

representades per les companyies italianes dificultaven la comprensió i l’accés al que realment volia dir l’autor en qüestió. Era molt millor que representessin obres italianes i en original, encara que no se’ls entengués del tot (Batlle 2001: 70). Hom es pregunta aleshores quin Ibsen va arribar als escenaris barcelonins, ja que havien hagut de passar per una tercera llengua, ja fos el francès o l’italià. Passar per una tercera llengua pont implica un filtre no només en termes lingüístics, sinó en clau de camp literari. Les traduccions, tant si són directes com indirectes, tenen un paper decisiu amb efectes determinants en la formació de la llengua literària sota el guiatge dels escriptors nacionals. És a dir, amb la introducció d’un autor a través de la traducció es pretén també produir determinades alteracions en la llengua literària pròpia a través de la incorporació de la nova manera de treballar el llenguatge poètic que proposa l’escriptor estranger. Aquest és l’argument que utilitza Itamar Even-Zohar per defensar la importància de l’obra traduïda en un sistema literari. En el cas dels sistemes on l’obra traduïda és central, com en el de la literatura catalana, és encara més rellevant: Since translational activity participates, when it assumes a central position, in the process of creating new, primary models, the translator’s main concern here is not just to look for ready-made models in his home repertoire into which the source texts would be transferable. Instead, he is prepared in such cases to violate the home conventions. (Even-Zohar 1990: 50)

De l’altra banda, Ibsen també tenia la voluntat de regenerar la llengua literària noruega. Des de les seves primeres obres dels anys cinquanta fins al darrer drama, el 1899, assistim a una evolució de renovació de la llengua literària que implica una progressiva «desdanificació» del noruec, en consonància amb el procés de reforma ortogràfica, sintàctica i lexicogràfica que té lloc als tres països escandinaus i d’una manera molt marcada a Noruega, ja que cal situar el procés dins el marc d’afirmació d’identitat nacional noruega i contra l’ascendència i el domini danès.4 4 Noruega va estar sotmesa a la corona danesa fins al 1814, i seguidament va passar a mans de Suècia fins a la separació pacífica dels dos regnes, el 1905.

103

Carolina Moreno Tena

A partir de les obres dels anys seixanta, la gramàtica i el diccionari d’Ivar Aasen publicats el 1848 i el 1850 respectivament5 i la seva col·laboració amb Knud Knudsen al teatre de Christiania l’influencien fins al punt de decidir-se a adaptar com a llengua literària un noruec «desdanificat» en els aspectes fonètic, ortogràfic, sintàctic i lexicogràfic. Es tractava de «norueguitzar» la llengua escrita danesa a Noruega, i fer-ho a partir del noruec parlat a les contrades del país, el noruec més popular, que s’havia anat conservant en el registre oral. Cal dir que, del conjunt de criteris consensuats en la trobada de lingüistes i escriptors dels tres països escandinaus que va tenir lloc a Estocolm el 1869, en la qual Ibsen va participar en representació del noruec, alguns ja els havia incor porat abans per iniciativa pròpia i d’altres ho va fer a partir d’aquest moment. En els drames històrics dels anys cinquanta i seixanta ja hi trobem canvis ortogràfics, una toponímia noruega, la recuperació de la flexió del pretèrit i els plurals tradicionals noruecs; en obres posteriors, com Brand i Peer Gynt, s’hi constata la recuperació també de termes vinculats a la natura, el camp i les tradicions populars noruegues, seguint i respectant la pronunciació del noruec vulgar. Fins i tot es produeixen canvis fonètics sistemàtics, com la substitució de les consonants sonores daneses b, d i g per les sordes noruegues p, t i k. Els vuit punts acordats a la reunió d’Estocolm comprenen decisions com la substitució de la doble aa danesa per la sueca å, la desaparició de la majúscula en els substantius, la separació de paraules compostes, o la simplificació de kj i gj en k i g davant de vocal anterior. Tanmateix, Ibsen sempre va fer de més i de menys i no va ser mai un dogmàtic inflexible. Al llarg dels anys i de la seva producció va anar confegint el vestit que més esqueia als seus drames perquè fossin entesos pels noruecs i la resta d’escandinaus sense causar estranyesa o malentesos, i alhora per no espantar el públic danès (ni l’editorial, que era danesa…). L’efectivitat del text teatral sempre va passar per damunt de les normes ortogràfiques. Al mateix temps, i a partir sobretot de la sèrie anomenada dels drames socials, que s’enceta amb Els pilars de la societat (1877), Ibsen inicia 5

Det norske Folkesprogs Grammatik (1848) i Ordbog over det norske Folkesprog (1850).

104

Ibsen a Catalunya

una modernització d’aquest noruec, en el sentit que de mica en mica va optant per les formes de la flexió verbal, les declinacions d’adjectius i l’ús de pronoms i adverbis (algun tan important com el de negació) més actuals i propers a la parla, i va deixant de banda les antigues formes literàries. Fins i tot es permet jugar-hi recuperant arcaismes o «danismes» en boca d’un determinat personatge, de manera que crea així un registre particular que el caracteritza i el distingeix dels altres. L’ús d’un terme o una construcció antiga i danesa tenia també una funció teatral. Aquí rau la força de la doble renovació de la llengua literària d’Ibsen, la més identitària i la més modernitzadora, totes dues amb l’objectiu d’aconseguir una immediatesa i l’efecte realista que accedís de manera directa a l’espectador i l’interpel·lés. En el cas català, cal recordar el component de la vindicació modernista de l’ús literari de la llengua catalana. El fet d’exigir que les obres es traduïssin al català forma part del programa de regeneració de la llengua literària catalana, paral·lelament a les reformes ortogràfiques de Pompeu Fabra i Joaquim Casas Carbó, traductors d’Espectres. Entre els objectius dels modernistes, per tant, tenim que les traduccions s’havien de fer a «un català modern, lliure de castellanismes i de rancieses catalanístiques», tal com exigia Felip Cortiella en l’Homenatge dels catalans a Enrich Ibsen de 1906. En el context català, per tant, i pel que fa a la llengua, la introducció d’Ibsen té una doble dimensió i una doble força: d’una banda, l’impuls de la llengua catalana com a tret distintiu d’una cultura en procés d’afirmació i reivindicació que pretén també alliberar-se de la castellana; a la vegada, es busca allunyar-la d’exageracions retòriques i «rancieses» romàntiques catalanes; d’altra banda es vol una llengua moderna, és a dir, propera a la llengua de l’espectador, pròpia del present i no pas atemporal i artificiosa. Calia que fos una llengua immediata, realista, efectiva, certa, nua en el sentit que despullés i transmetés veritat i humanitat, una llengua vinculada al pensament i a la reflexió i que evités la disbauxa i les estridències del gènere d’entreteniment. Tanmateix, cal tenir present que això no significa que els diàlegs d’Ibsen reprodueixin mimèticament una situació quotidiana. Ens tro105

Carolina Moreno Tena

bem davant de peces teatrals, per tant, d’obres literàries, en les quals les paraules s’han triat per la seva càrrega de significat, específica en el teatre ja que els mots estan subjectes a la simultaneïtat de signes i a la combinació inevitable del llenguatge verbal i no verbal. En el cas d’Ibsen, és determinant, per la precisió en la paraula triada, la no-arbitrarietat, la idoneïtat de la paraula justa en la situació i el context just per obtenir un efecte buscat, tant pel que fa al missatge com a la cadència, l’entonació, els jocs de paraules, que donen una intensitat literària al text sense caure en la retòrica buida o en l’artificiositat gratuïta. Un exemple és el terme vidunderlig, un adjectiu que apareix a Casa de nines de manera intencionalment reiterada. El terme apareix sis cops en el primer acte i és una paraula clau en el darrer acte i desenllaç del drama, ja que apareix en la darrera rèplica en la forma superlativa. Vidunderlig es refereix a allò que és ‘meravellós’, prové de vidunder ‘meravella, prodigi, miracle’; la traducció més fidel seria tal vegada ‘prodigiós’. En el primer acte, Nora l’utilitza per descriure el seu estat d’ànim en l’inici del drama; per tant, és sinònim de felicitat (Torvald és nomenat director de banc, i això significa més diners). En el segon acte, l’utilitza amb referència al viatge a Itàlia, un temps en què no hi ha preocupacions ni culpes. En el tercer acte Nora «espera que es produeixi el prodigiós», l’alliberació de la culpa quan es troba sense sortida, ja sigui el suïcidi, la fugida o que Torvald la comprengui (en cap cas, però, que la compadeixi). La reiteració i la coincidència en l’ús del mateix terme amb significats diferents a l’inici i al final és un recurs literari que intensifica emotivament l’acció i a la vegada l’allunya del diàleg quotidià. Però el que més ens interessa des del punt de vista de la llengua és que es tracta d’un terme molt noruec, que només entenen els noruecs en totes les seves connotacions i matisos, tal com reconeix qui va dirigir Casa de nines a París el 1894, Herman Bang, un escriptor danès! Ell mateix ens dóna la mesura de fins a quin punt n’era, de particular i especial, el terme vidunderlig quan, en un article sobre l’experiència de dirigir la posada en escena de Maison de poupée, reconeix la singularitat en la tria d’aquest mot, el qual fins i tot havia provocat una certa hi106

Ibsen a Catalunya

laritat entre els lectors per resultar una mica massa «affekteret», efectista, amanerat, i confessa que era un mot que només podien entendre els noruecs, la qual cosa denotava una manera d’expressar-se i fins i tot de ser diferent respecte de la resta de pobles escandinaus. Aquesta característica en dificulta la interpretació i els intents de traslladar-lo correctament a l’escenari, de conservar la virtuositat del terme i, en conseqüència, la seva rellevància en el desenvolupament de la trama i l’acció teatral. És més, li dóna més força i la converteix en una de les paraules clau en l’anàlisi literària i dramàtica del text. Al nostre entendre, el fet que el director fos Herman Bang6 no és un detall insignificant si tenim en compte que era el màxim exponent de la prosa impressionista i l’artífex de l’anomenat esclat modern del nord, al costat de Georg Brandes, August Strindberg i, evidentment, Henrik Ibsen, entre d’altres, molts dels quals instal·lats a París. Però el més rellevant és que Bang va ser el director de les posades en escena de la major part de les obres d’Ibsen que es van representar al Théâtre de l’Œuvre, de Lugné-Poe. Aquest fet ens obliga a reinterpretar la introducció d’Ibsen en el context teatral parisenc —un detall que Pascale Casanova passa per alt—, atès que la lectura que en podia fer un danès era molt més ajustada a les intencions formals i estètiques, també a les opcions lingüístiques d’Ibsen, gràcies a la familiaritat dels escriptors escandinaus amb totes les llengües nòrdiques, com hem vist amb l’exemple de vidunderlig. D’altra banda, el realisme subjectiu, impressionista, altament poètic i distanciat del naturalisme, que defensava Bang condiciona, com no podia ser d’altra manera, la seva lectura i interpretació de les obres dels seus coetanis, i potser explicaria que les escenificacions de les obres d’Ibsen al teatre de Lugné-Poe hagin es6 Herman Bang (1857–1912) fou periodista i escriptor danès, renovador de la crònica periodística, antecedent del periodisme subjectiu. És autor de diverses novel·les i relats, entre els quals destaquen Stuk, Haabløse slægter, Ved vejen i Tine, i defensor de la prosa impressionista. Fou protagonista actiu de l’anomenat esclat modern del nord. A París hi va estrenar Rosmersholm, Un ennemi du peuple i Solness le constructeur al Théâtre de l’Œuvre, i Maison de poupée al Théâtre du Vaudeville, així com Créanciers, d’August Strindberg, i Au-delà des forces, Un gant i Leonarda, de Bjørnsterne Bjørnson.

107

Carolina Moreno Tena

tat definides sempre com a més simbolistes del que ell mateix hauria pogut considerar, i allunyat de l’Ibsen naturalista d’Antoine. I encara més, la participació directa de Bang en els debats i el fenomen de l’esclat modern del nord, el paper decisiu i l’impuls que van suposar els escriptors, Ibsen inclòs, és un element clau en la definició dels moviments dins el camp teatral francès arran de la introducció del dramaturg noruec per part dels naturalistes i simbolistes, ja que aquesta no es pot analitzar sense tenir en compte les tensions i els moviments del camp literari escandinau. Digressions a banda, i reprenent l’exemple de vidunderlig, les traduccions catalanes han optat per diverses solucions a l’hora de traduir aquest adjectiu. Josep M. Jordà, el 1912, el tradueix per «el prodigi que esperava» o «un dels miracles que fa l’amor vertader». L’adaptació no conserva la reiteració del terme ni en el primer acte ni en el darrer ni en l’última rèplica. El 1997, Feliu Formosa, partint de la traducció alemanya, sí que en conserva la reiteració, la localització i la funció simbòlica del terme en tots tres actes, i ho fa per «meravellós» en el primer acte i per «prodigi», per exemple, en la rèplica final: «ara es realitzarà el prodigi». En canvi, en la revisió que se’n va fer el 2002 a partir de l’original noruec, s’hi va mantenir «meravellós» en el primer acte, però malgrat que es va conservar la solució de «prodigi» en el darrer acte i la darrera rèplica, durant els treballs de col·laboració i lectura de taula amb el director que l’havia de dur a escena, es va canviar per «miracle», ja que l’efectivitat, la comprensió i la capacitat comunicativa per al públic català hi guanyaven. És evident que si ja es perdia part del matís simbòlic de la tria del terme que hi veia Bang, en aquest cas era difícil mantenir la fidelitat al text en favor de l’efectivitat teatral. Dalt de l’escenari s’havia de produir la coherència que aporta l’ús del mateix terme en tots els actes, en situacions antagòniques en el primer i el tercer, i aconseguir el mateix efecte en l’explotació del significat; és a dir, vidunderlig conté la connotació de meravellós i bonic i també la de quelcom increïble, fantàstic. En català, però, calia marcar la diferència amb dues paraules diferents 108

Ibsen a Catalunya

per tal que la contraposició de significat arribés a l’espectador, i és per això que es va triar «meravellós», en el primer acte, quan Nora és feliç i no hi ha culpes, i «miracle», en el tercer, quan busca desesperadament una sortida al seu atzucac vital. Mantenir «prodigiós» en el primer i en el tercer acte minvava la força de la concentració en un mot que definia als ulls de l’espectador l’evolució i el conflicte intern del personatge central. És en aquests elements on es troba el caràcter literari del text i la seva qualitat, el que diferencia els seus diàlegs de les converses quotidianes i el situa de ple en l’especificitat teatral.

El gènere El cop de porta final és el signe no verbal més eloqüent de Casa de nines, i no té problemes de traducció. Tot el públic de la platea entenia, tant a Christiania, París, Berlín o Barcelona, la marxa de Nora i l’abandonament de la llar i dels seus fills, la decisió ferma d’exercir la llibertat individual i encetar un camí d’autoconeixement. És més, el cop de porta obre als ulls de l’espectador un abisme intransitat, la terra ignota del futur de l’individu de finals de segle xix i, especialment, el de la dona i el seu lloc en la societat. I aquest espai latent —fosc i mut— que sintetitza el tema central de l’obra és el que inquieta i revolta la burgesia asseguda al pati de butaques. L’obra cabia en un signe no verbal. I la traducció teatral ha de disposar necessàriament d’aquesta especificitat del gènere. Feliu Formosa apuntava les particularitats de la traducció teatral en la lliçó inaugural del curs 2001–2002 a la Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra, les quals es podien resumir en dos components essencials: oralitat i concisió. S’hi afegeix l’anomenat «ara i ací» que condiciona necessàriament la composició del text verbal i no verbal: l’espectador cal que ho entengui tot a la primera, perquè l’acció es dóna en un únic moment i en un únic espai present; és important posar l’atenció en el ritme i en la cadència de les frases, i per acabar, però no menys decisiu, cal tenir en compte la simultaneïtat de signes verbals i no verbals, els quals han de funcio109

Carolina Moreno Tena

nar com un únic llenguatge (els silencis, les expressions corporals i del rostre, l’entonació, la paraula, la cadència de les rèpliques, etc.). Tots aquests elements es combinen en una peça teatral en favor de l’eficàcia comunicativa entre l’escenari i el públic, és a dir, supeditats a l’efectivitat de la representació. És en aquest sentit que en la revisió del 2004 de Casa de nines es va optar per «meravellós» i «miracle», encara que pugui semblar que es traïa el text. En teatre, la literarietat del text pot quedar relegada a un segon lloc, en favor de la força de la representació. Més amunt dèiem que un dels trets característics del llenguatge d’Ibsen en els diàlegs és la proximitat, la immediatesa, el realisme, que l’apropa al registre quotidià. És evident que aquest és un dels trets a tenir en compte quan es tradueix Ibsen. I justament és aquest registre quotidià el que es perd més fàcilment en la traducció indirecta. Per exemple, les traduccions de Feliu Formosa parteixen de versions alemanyes, més literals i fidels a l’original perquè totes dues són llengües germàniques i, per tant, són moltes les similituds (les estructures sintàctiques, el lèxic o la morfologia, que permeten conservar gran part dels jocs de paraules, freqüents en les obres d’Ibsen, i sobretot les possibilitats poètiques de la composició de mots). Evidentment, això suposa una dificultat en la traducció d’Ibsen al català, ja que, com a llengua romànica, el que importa és reproduir no tant el text com el significat i l’efecte del text, del diàleg, la seva capacitat comunicativa; com es diu col·loquialment, ha de «funcionar» en català, en el llenguatge dramàtic més que en el narratiu. És també per aquesta raó que al costat de la traducció alemanya es disposa també de la francesa, que és menys literal, però d’un gran ajut en la recerca de la construcció de la frase que més s’acosti a l’efecte de la rèplica original. Tot sovint es produeix la coincidència feliç i la solució de la traducció francesa és idèntica en sintaxi i vocables a la catalana! Ara bé, el més difícil és mantenir i traslladar el registre i el to de les rèpliques que van construint l’acció, la trama, els personatges. Si ja és difícil en la traducció directa, en la indirecta el distanciament és encara més gran. Podem posar alguns exemples de la revisió que vam fer de la traducció de Hedda Gabler de Feliu Formosa del 1985. A banda de l’ab110

Ibsen a Catalunya

sència d’algunes acotacions o part de les rèpliques o les alteracions de l’ordre d’algunes frases —la qual cosa és freqüent en les traduccions indirectes—, hi havia alguns casos en què, malgrat que la traducció era correcta, és a dir, ni es traïa el text ni hi havia un error de traducció, el matís en el registre i el to podien alterar la intencionalitat de les paraules, el ritme de les rèpliques o la definició d’un personatge. Per exemple, en el primer acte, en un diàleg entre Hedda Gabler i la Sra. Elvsted, Hedda respon amb «Det är dumt av deg», traduït com «Has actuat amb poca intel·ligència», la qual cosa és correcta, però la fórmula «Det är dumt av deg» és molt més col·loquial i contundent, i es podria traduir per «Que n’ets, de beneita»; també vam introduir alguns canvis, com substituir «gradualment» o «de manera gradual» per «de mica en mica»; «d’una manera seriosa i definitiva» per «seriosament»; o algunes interjeccions que s’havien perdut i donaven força i immediatesa al text. Es tractava, per tant, de qüestions de registre i de to, no pas literàries, i era molt difícil decidir quan el matís era prou important perquè modificava no el significat, però sí el sentit i la intencionalitat de les paraules. Una altra de les dificultats més grans a l’hora de traduir qualsevol dels drames d’Ibsen és saber trobar el punt mig entre el registre proper, col·loquial, inquietantment íntim, i la consciència literària amb què està composta l’obra en el context literari de finals del segle xix , amb uns paràmetres de definició de la literatura diferents dels actuals. Un dels trets a tenir en compte, per exemple, és que defuig el to groller o els vulgarismes. Aquest fenomen es veu clarament en les adaptacions que s’han anat realitzant amb la voluntat de situar-les en contextos històrics diferents, en què s’ha pretès «modernitzar» o «actualitzar» el text i se n’han elevat els decibels i el nivell de violència escènica. És evident que els drames d’Ibsen són «violents» —la seva recepció en els teatres d’Europa ha estat més que estudiada i sabem que els espectadors se sentien més que violentats a la butaca—, però es tracta d’una violència verbal que rau en el text, continguda en els diàlegs; en canvi no implica pronunciar cap mot groller o vulgar o estrident, sinó que a través del diàleg els personatges s’obren i ens obliguen a assistir a la seva evolució o degradació psicològica, una vida que es basteix als nostres ulls, 111

Carolina Moreno Tena

i de retruc ens obliguen també a entreveure els racons més foscos de la condició humana, les seves contradiccions internes i el conflicte irresolt entre la llibertat individual i la col·lectiva (com a exemple, la conversa final entre Helmer i Nora abans d’anar-se’n, semblant a un epíleg, en la qual Nora revela la seva necessitat vital a la societat sencera). Aquesta és, al meu entendre, una de les virtuts de les traduccions de Feliu Formosa, que, tot i ser indirectes, han conservat la prioritat literària en el fonament de les obres. D’altra banda, i reprenent el factor de l’especificitat teatral, i de quina manera la literarietat passa a un segon pla, les traduccions de Feliu Formosa, contràriament al que pugui semblar, per ser indirectes i pels exemples que hem posat, no només no contenen errors de traducció, sinó que funcionen teatralment a la perfecció i aconsegueixen transmetre la vivesa i immediatesa dels diàlegs, la força de l’acció i la profunditat psicològica dels personatges propis i característics del teatre d’Ibsen. És en aquest sentit que es pot dir que les traduccions indirectes de Feliu Formosa són fidels, perquè reprodueixen la immediatesa i la contundència del llenguatge teatral del dramaturg noruec, la profunditat psicològica dels seus personatges i el ritme de l’acció i el desenvolupament de la trama; perquè ha sabut «llegir» les seves obres literàriament i teatralment, i ha sabut reproduir-les a la llengua catalana, de manera que ha contribuït alhora a la creació d’un model de llenguatge teatral en català. En aquest sentit, Formosa hauria exercit la tasca de traductor que definia Itamar Even-Zohar, que no només trasllada un model literari estranger, sinó que contribueix a crear —juntament amb la seva obra poètica i dietarística— el model de llengua literària catalana contemporània. En el seu cas, a la perícia del traductor, s’hi afegeix la de l’home de teatre que coneix perfectament el llenguatge teatral, la qual cosa implica que sovint es vegi obligat a optar per solucions que defugen la traducció literal en favor de l’efectivitat teatral, com en el cas de «miracle». Tot plegat és a causa o gràcies al gran coneixement i domini de la llengua catalana —com a poeta i traductor— i del gènere teatral —com a autor i home de teatre que ha estat sempre. En aquest sentit, la deci112

Ibsen a Catalunya

sió de revisar les seves traduccions amb l’original noruec, a petició seva, tan sols va poder afinar-ne i ajustar-ne el registre i el to, alguns jocs de paraules que es van poder recuperar o introduir-hi algunes rèpliques o acotacions perdudes, però sobretot va servir per corroborar, reforçar i revalidar el seu treball. En el cas d’Ibsen, que ha esdevingut un clàssic i ha estat traduït tantes vegades i a tantes llengües —centrals i no centrals—, ja no hi ha errors de traducció. És més, el gènere teatral permet fer-ne adaptacions, versions i versions lliures com la de Juan Mayorga, ara traduïda al català i representada al Teatre Lliure la temporada 2013–2014. Es treballa a partir de diverses traduccions, o es parteix d’altres versions d’altres directors, i es reescriu el text —Mayorga explica en el programa d’Un enemigo del pueblo que havia partit de les traduccions que podia llegir, n’havia reescrit totes les frases i n’havia inventat moltes més! En aquests casos ja no parlem de traducció, ni directa ni indirecta. Es tracta d’oferir a l’espectador la «faula», la denúncia a la societat capitalista que articula la trama que es desenvolupa magistralment en cinc actes, i provocar en l’espectador la reflexió o la denúncia que ja va suscitar i revoltar les platees franceses, nòrdiques o barcelonines a finals del xix . Ara bé, cal no perdre de vista que en aquests casos ja no es pot definir com a traducció, menys encara de l’original, i que, per tant, es perd definitivament la qualitat literària aconseguida amb el treball poètic de la llengua, que articula la trama i els personatges de l’obra, com hem vist amb vidunderlig, i que és tan important en el cas d’Ibsen. Els textos teatrals situen la traducció en un espai de delimitació indefinida, entre la traducció literària i el gest universal del cop de porta de Nora, és a dir, l’eficàcia de la comunicació no verbal que no necessita traducció. I en aquest espai indefinit, es troba també en una posició basculant la relació entre la traducció directa i la indirecta. El text teatral, per tant, ens planteja la possibilitat i la necessitat de reflexionar d’una manera diferent sobre les virtuts, els problemes i les tensions que es produeixen entre la traducció directa i la indirecta. Malgrat que pugui semblar que és una posició afeblida per poca definició, només la necessitat de repensar la funció de la traducció vers l’adapta113

Carolina Moreno Tena

ció o la versió o la versió lliure ja situa la traducció al centre del debat i la reflexió crítica. «A èpoques noves, formes d’art noves», deia Jaume Brossa el 1892. La traducció ha de saber traduir també la revolució formal que proposa una obra literària i, assumint aquesta renovació, enriquir la llengua literària pròpia.

Referències bibliogràfiques Aladern, Josep [Cosme Vidal, pseud.] et al. 1906. L’Homenatge dels catalans a Enrich Ibsen. Barcelona: Tipografia Catalana. Bang, Herman. 1880. «Et dukkehjem». Dins Kritiske studier og udkast. Copenhaguen: J.H. Schubothes boghandel. Batlle, Carles. 2001. Adrià Gual (1891–1902): per un teatre simbolista. Barcelona: Curial. Bourdieu, Pierre. 1995. Las reglas del arte. Traducció de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama. Originalment publicat com Les règles de l’art (París: Éditions du Seuil). —. 2002. «Les conditions sociales de la circulation internationale des idees». Actes de la recherche en sciences sociales 145 (desembre 2002): 3–8. Briens, Sylvain. 2010. Paris, laboratoire de la littérature scandinave moderne 1880– 1905. París: L’Harmattan. Casanova, Pascale. 2007. «The Ibsen battle: a comparative analysis of the introduction of Henrik Ibsen in France, England and Ireland». Dins Christophe Charle, Julien Vincent i Jay Winter, eds. Anglo-French attitudes. Comparisons between English and French intellectuals since the eighteenth century. Manchester/Nova York: Manchester University Press. Coromines, Pere. 1974. Diaris i records de Pere Coromines, vol. 1. Max Cahner i Joan Coromines, eds. Barcelona: Curial. Even-Zohar, Itamar. 1990. «The Position of Translated Literature within the Literary Polisystem». Dins Polisystem studies, volum monogràfic de la revista Poetics Today 11: 45–51. Traducció publicada com «La posición de la literatura traducida en el polisistema literario». Dins Montserrat Iglesias Santos, ed. i trad. Teoría de los Polisistemas (Madrid: Arco, 1999).

114

Ibsen a Catalunya Formosa, Feliu. 2004. «Teatre i traducció». Dins Lliçons inaugurals de Traducció i Interpretació a la Universitat Pompeu Fabra 1992–93 / 2003–2004. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 149–162. Ganne, Valérie i Marc Mignon. 1992. «Geographies de la traduction». Dins Françoise Barret-Ducrocq, ed. Traduire l’Europe. París: Éditions Payot, 55–98. Noreng, H., K. Hofland & K. Natvig. 1987. Henrik Ibsens ordskatt. Oslo: Alma Mater. Yxart, Josep. 1980. Entorn de la literatura catalana de la restauració. Barcelona: Edicions 62.

Traduccions de les obres de Henrik Ibsen Espectres. 1893. Traducció de Pompeu Fabra i J. Casas-Carbó. Barcelona: Biblioteca de L’Avenç. Espectres. 1989. Traducció de Feliu Formosa. Pròleg de J. Casas. Barcelona: Institut del Teatre. Nora o Casa de nina. 1912. Traducció de J.M. Jordà. Barcelona: Bartomeu Baxarias. Casa de nines. 1997. Traducció de Feliu Formosa. Pròleg de J. Casas i postfaci de J.M. Carandell. Barcelona: Institut del Teatre. Casa de nines. 2004. Traducció de Feliu Formosa amb la col·laboració de Carolina Moreno. Pròleg de Carles Batlle. Barcelona: Proa. (Revisada amb l’original.) Hedda Gabler. 1985. Traducció de de Feliu Formosa. Institut del Teatre. (Traducció revisada amb l’original i reeditada per Biblioteca de Catalunya el 2008.) Hedda Gabler. 2004. Versió de Rodolf Sirera. Introducció de Juli Leal. Alzira: Bromera. John Gabriel Borkman. 1904. Traducció de J. Roca i Cupull. Barcelona: L’Avenç. Quan ens despertarém d’entre’ls morts. 1901. Traducció i pròleg d’Emili Tintorer. Barcelona: Joventut. Quan despertem d’entre els morts. 2013. Traducció de Carolina Moreno Tena. Barcelona: Proa. Rosmersholm. 1905. Traducció de Felip Cortiella. Barcelona: Impremta d’en Josep Ortega. Teatre. 1985. Traducció de Jem Cabanes. Barcelona: Edicions 62.

115

Carolina Moreno Tena Peer Gynt. 1936. Adaptació de Ventura Gassol i J. Puig i Ferreter. Barcelona: Barcino. Solness, el constructor. 1911. Traducció d’Antoni Calderer Morales. Barcelona: Imp. Anglada y Cmpa. Solness, el constructor. 2000. Traducció d’Anne-Lise Cloetta i Berta Solé. Barcelona: Proa. La dama del mar. 1982. Versió de Rodolf Sirera. Barcelona. Edicions 62.

116

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya Bo ż ena Zaboklicka Universitat de Barcelona Resum: Henryk Sienkiewicz, l’autor polonès més traduït i publicat a Espanya, amb la majoria d’obres editades a Catalunya, és un exemple evident d’escriptor al qual els lectors, tant els qui l’han llegit en castellà com en català, han pogut conèixer fins fa poc sempre a través de traduccions indirectes, en la majoria dels casos mutilades, censurades o adaptades. Un repàs d’aquestes traduccions demostra no només que Sienkiewicz en castellà i en català no té gaire a veure amb el Sienkiewicz polonès, sinó que també és un autor que, a causa de la seva extraordinària popularitat a l’inici del segle xx , va ser utilitzat per justificar o reforçar diferents posicions ideològiques dels seus editors o promotors. Dins d’aquest panorama general i coincidint amb el projecte cultural noucentista, en què les traduccions tenien un paper fonamental, ja que havien de proveir el català d’un model de prosa moderna, trobem exemples de traduccions indirectes catalanes força interessants realitzades per traductors– escriptors com Carles Riba o M. del Carme Nicolau. Són aquests els pocs casos de traduccions que, malgrat les evidents mancances, dignifiquen la traducció indirecta gràcies al talent, la intuïció i la consciència dels seus autors, que no s’acontentaven amb el criteri de l’acceptabilitat i intentaven intuir i recrear l’estil de l’obra original. Paraules clau: Sienkiewicz, traducció indirecta, Carles Riba. Abstract: Henryk Sienkiewicz, the most frequently translated and published Polish author in Spain, with the majority of works published in Catalonia, is an obvious example of a writer whose readers, both those who have read his works in Spanish and in Catalan, have been able to know him until today nearly always in indirect translations, in most cases mutilated, censored

117

Bo ż ena Zaboklicka or adapted. A study of these translations demonstrates not only that Sienkiewicz in translation has little to do with Sienkiewicz in Polish, but also that this author, because of his extraordinary popularity at the beginning of the twentieth century, has been used to justify or reinforce different ideological positions of his publishers or popularizers. Within this overall panorama, during the Noucentisme period when translations played a crucial role, as they provide the Catalan model of a modern prose, there are very interesting examples of indirect Catalan translations made by translators-writers such as Carles Riba or Maria del Carme Nicolau. These are the few cases of translations that, despite the obvious shortcomings, dignify the indirect translation thanks to the talent, intuition and consciousness of their authors who, not content with the criterion of acceptability, tried to sense and recreate the style of the original work. Keywords: Sienkiewicz, indirect translation, Carles Riba.

Henryk Sienkiewicz és sens dubte l’escriptor polonès més traduït i publicat a Espanya de totes les èpoques, i si bé la majoria de les seves obres es van editar a Catalunya, la quantitat de traduccions al català és molt modesta al costat de les traduccions al castellà. Per donar-ne algunes xifres, només de Quo vadis? n’hem pogut comptabilitzar a tot Espanya cent trenta edicions amb trenta traduccions diferents, de les quals, pel que sembla, només tres són directes, dues al castellà i una al català. A part de les anomenades traduccions, que, de fet, són, en la majoria dels casos, versions, la novel·la s’ha editat també en vint-i-una adaptacions, versions abreujades destinades al lector juvenil o infantil, còmic, etc. Sienkiewicz és, per tant, un exemple evident d’escriptor al qual els lectors, tant els que l’han llegit en castellà com en català, han pogut conèixer fins fa poc sempre a través de traduccions indirectes. I un repàs d’aquestes traduccions demostra no només que Sienkiewicz en castellà i en català no té gaire a veure amb el Sienkiewicz polonès, sinó que també és un autor que, a causa de la seva extraordinària fama, va ser utilitzat per justificar o reforçar diferents posicions ideològiques dels seus editors o promotors. L’èxit de Sienkiewicz a Espanya comença el 1900 amb la novel·la Quo vadis?, publicada a Barcelona per quatre editorials diferents i en quatre 118

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

traduccions al castellà diferents. El mateix any, però, abans de la publicació en forma de llibre, la revista de Vic La Veu del Montserrat publica successivament set fragments de l’obra, escollits curosament d’acord amb el seu perfil de revista de caràcter pastoral i un important instrument militant i de combat del catalanisme catòlic conservador i tradicionalista. El primer fulletó va precedit de la presentació de la novel·la en la qual el seu autor es lamenta que una obra que havia tingut un extraordinari èxit a Itàlia no trobi cap ressò a Espanya, i diu a continuació: Tant en va ho hem esperat que nosaltres mateixos ho anavam a fer, contra la nostra costum y considerant qu’era pecat imperdonable no ferho atesa l’importancia excepcional de l’obra.1

De l’esmentada presentació se’n desprèn que les llibreries barcelonines ja feia un mes que venien la traducció francesa de Quo vadis? i que una companyia de teatre italiana va representar a Barcelona una versió dramatitzada de la novel·la. No obstant això, el que crida més l’atenció és el judici que fa sobre el propòsit de Sienkiewicz: Y l’objectiu final del llibre no dissimula l’autor qu’es entonar un càntich en honor de l’Iglesia trimfant, càntich ques vá desarrollant successivament en tots els capítols de l’obra, que pren colossals proporcions durant la persecució y martiri dels primers cristians, que arriba a lo sublim al pintar la mort dels dos grans Apòstols Sant Pere i Sant Pau y ques desplega al final, després de la mort de Neron, ab una estrofa, diríam, senzilla y grandiosa marcant el triomf permanent y secular de l’Iglesia sobre l’antich poder del gentilisme.

Evidentment, la interpretació de les intencions de l’autor polonès estava d’acord amb la línia ideològica de la revista i és per això que els fragments escollits són els que fan referència als apòstols, al martiri dels cristians o a la «justa» mort de Neró, que simbolitza la caiguda La presentació de Quo vadis? publicada a La Veu del Montserrat, 28 jul. 1900, 234–235, no va firmada. En aquesta citació i en les següents en preservem l’ortografia i puntuació originals. 1

119

Bo ż ena Zaboklicka

de l’imperi pagà i el triomf del cristianisme. Cal dir que aquesta lectura no coincidia amb la que en feien els crítics polonesos, segons els quals Sienkiewicz va centrar la seva atenció sobretot en el món pagà, que va saber reproduir amb tota la riquesa, exuberància i sensualitat fins al punt de convertir en el personatge principal l’exquisit aristòcrata i poeta Petroni, representant de la cultura grega en la seva variant romana. En tot cas, el missatge ideològic contingut en la novel·la era clar per als polonesos: el poder espiritual és més important que el poder material i és possible que el segon sucumbeixi davant del primer. Aquesta idea resultava molt reconfortant i atractiva per als polonesos privats d’estat propi. Al marge, però, de les diverses interpretacions ideològiques que se’n podien fer, el que hem pogut observar, tant en aquesta traducció intencionadament «cristianitzada» com en moltes de les altres traduccions indirectes, és que en totes Sienkiewicz es converteix en un escriptor catòlic i carrincló, la qual cosa s’aconsegueix no només obviant fragments indesitjables que no concorden amb la imatge d’escriptor catòlic, sinó que també es reflecteix en l’estil de la traducció, que es torna pla, avorrit, bondadós i trivial, mentre que en la seva llengua és un estilista excepcional. A Polònia la crítica li retreia falta d’idees originals, però tothom estava d’acord respecte al seu extraordinari talent narratiu i a la seva capacitat d’utilitzar les convencions narratives i estilístiques més variades. Encara que cap era de collita pròpia, ja que s’inspirava en els models polonesos existents, el seu talent feia que escrivís amb facilitat en qualsevol d’aquests models, com ara el genuïnament polonès «gawęda szlachecka» (‘xerrada noble’),2 la narració tendenciosa, el relat digressiu i satíric o la prosa romanticosentimental. Però el que li donava més llibertat era la prosa estilitzada d’acord amb molts i molt diversos models, tant històrics com contemporanis de l’autor. 2 La xerrada noble era un gènere literari genuïnament polonès iniciat al segle XVII per Jan Chryzostom Pasek en les seves Memòries i perfeccionat per Henryk Rzewuski en època romàntica. Es caracteritza per la identificació del narrador amb el protagonista (i en el cas de Pasek, també amb l’autor), per la hiperbolització del mateix paper enmig dels esdeveniments històrics i per un estil lliure que imita l’estil d’una xerrada.

120

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

De manera que el que realment constituïa la grandesa de Sienkiewicz era el seu estil; en canvi, en la majoria de les traduccions indirectes, com hem pogut comprovar, del seu estil no en queda literalment res. En la referida presentació de Quo vadis? en La Veu del Montserrat, a més se suggereix que els estudis històrics i arqueològics que havia realitzat Sienkiewicz abans d’escriure la seva obra l’havien perjudicada: puix hi ha escenes vives que no poden deixarse en totes les mans, y per ço y per no privar a certs lectors de la fruició de l’obra, sabem que a Itàlia sen ha fet una edició que sen pot dir expurgada que ha tingut, com l’altra, una enorme circulació.

Pel que sembla, aquest és el primer text publicat a Catalunya i Espanya sobre Sienkiewicz i la seva obra, un text que suggereix que, malgrat que es tracti d’una gran obra, des del punt de vista de l’ortodòxia catòlica no és publicable sense passar abans per la censura. La traducció de fragments de la novel·la segurament es va realitzar a partir d’una traducció italiana, no sabem si expurgada o no.3 De totes maneres, els fragments escollits per publicar no contenen cap element censurable, ja que compleixen amb el propòsit de presentar Quo vadis? com a novel·la eminentment catòlica. Es tracta d’una traducció aplanada que en reprodueix més o menys el contingut, però no l’estil; a més a més, hi ha alguns errors d’interpretació o canvis introduïts pel traductor, possiblement el de la versió italiana. A banda dels fragments de Quo vadis?, el mateix 1900 La Veu del Montserrat publica dos relats de Sienkiewicz: «L’organista de Ponikla» («Organista z Ponikły»)4 i «En Janot music» («Janko muzykant»).5 El que crida l’atenció una altra vegada és la manipulació del text original, que en la traducció adquireix un significat diferent. «En Janot music» és un relat modèlic de l’època positivista polonesa, quan, davant de la manca d’estat i d’institucions pròpies, la literatura es va autoatorgar el paper El 1900 a Itàlia es van publicar diverses traduccions de Quo vadis? Henryk Sienkiewicz, «L’organista de Ponikla», La Veu del Montserrat, 25 ag. 1900, 268–271. 5 Henryk Sienkiewicz, «En Janot music», La Veu del Montserrat, 6 oct. 1900, 315–318. 3

4

121

Bo ż ena Zaboklicka

de corregir la realitat, no mitjançant lleis, sinó a través de la paraula escrita. Aquest tipus de relat, anomenat en polonès nowela,6 sovint tenia dos finals: el primer era el desenllaç de la història del protagonista i el segon li donava un sentit més ampli, social o moral, que havia de fer reflexionar el lector. En el cas que ens ocupa, la traducció del relat de Sienkiewicz acaba amb la mort de Janot, un noi de deu anys, feble i malalt, fill d’una jornalera que no guanya ni per menjar. Janot té un extraordinari talent musical, que, de fet, és la causa directa de la seva mort, ja que un impuls irrefrenable el porta a tocar un violí que és a la mansió del noble, però l’enxampen i el condemnen a una pallissa, de la qual mor. La traducció catalana acaba amb l’emotiva escena de la mort de Janot i converteix d’aquesta manera el relat en un text sentimental, carrincló i lacrimogen. El traductor n’omet el segon final (d’unes sis línies), que converteix el relat en una denúncia social, en la crítica de les classes benestants que van a l’estranger a buscar talents i a ajudar-los, mentre que no veuen els que tenen a casa seva. Quant al llenguatge i a l’estil emprats en la traducció, el traductor tendeix a elevar el registre, amb la qual cosa aconsegueix un text de cartró pedra que s’allunya força de la prosa natural, gens esforçada i plaent de Sienkiewicz, plena de dialectalismes i de la parla pròpia de la gent del poble. Aquest fet, però, també deu ser conseqüència de la manca de models estilístics de la prosa narrativa en la tradició catalana al començament de segle. Potser és per això que els textos de Sienkiewicz traduïts perden la seva diversitat i fan la sensació que totes les paraules pesen igual, que no hi ha registres i que tot el seu valor descansa en el propòsit narratiu. L’octubre del mateix 1900, La Ilustración Artística, revista setmanal de literatura, arts i ciències editada per Montaner i Simon, publicava un llarg article d’Emilia Pardo Bazán titulat «Libros de moda», dues terceres parts del qual estaven dedicats a Sienkiewicz. L’article començava així: 6 La nowela és una variant del conte, formalment més rigorós. Es caracteritza generalment per la senzillesa, el dramatisme i la transparència, així com per un únic fil argumental, un protagonista, un punt culminant i un final que dóna un sentit més ampli a la història individual narrada.

122

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya Voy a hablar de un libro que rápidamente se ha puesto de moda; que es el más visible en los escaparates de París, con su blanca cubierta y las letras negras y grandes de su breve título, elegido con habilidad suma. Un libro que, en estos tiempos de indiferencia, en que se publican muchos buenos libros y apenas habla de ellos nadie, ha conseguido romper la costra de hielo; del cual habla Valera con envidia dulce y noble; que se vende como pan bendito, y del cual renuevan diariamente los libreros la provisión dos o tres veces. Me refiero a la novela de la época neroniana Quo vadis?, de Sienkiewicz. (Pardo Bazán 1900: 634)

En aquest article, Emilia Pardo Bazán es preguntava per les raons de l’èxit de Sienkiewicz i n’intentava buscar arguments positius que el justifiquessin. Arribava a la conclusió que una de les raons més poderoses que fan tan atractiva la novel·la és que Sienkiewicz sabia «conciliar con arte la innovación y la tradición» (Pardo Bazán 1900: 634). També li semblava encertat el tema de la Roma antiga, ja que «agrada más lo ya familiar, lo que no causa inusitada extrañeza», però encara que el polonès escrivís sobre la història coneguda i que Emilia Pardo Bazán veiés els precedents de Quo vadis? en Actea, d’Alexandre Dumas, i en Fabiola, de Nicholas Wiseman, no creia que això la desmereixés, ja que «en la literatura no hay planta que nazca sin semilla. Todo tiene precedentes. La originalidad consiste en el sello personal, no en decir algo que jamás se haya dicho —¡porque se ha dicho tanto y tanto!» (Pardo Bazán 1900: 634). L’article de Pardo Bazán va iniciar un animat debat que ocuparia moltes columnes de la premsa literària espanyola al llarg dels anys 1900 i 1901. El que queda palès en estudiar-lo és que l’aparició de les obres de Sienkiewicz a Espanya va provocar una gran reacció els primers anys, i això no només perquè era una novetat i els publicistes n’intentaven descobrir les claus de l’èxit, sinó també perquè l’obra de Sienkiewicz es va inscriure en la discussió sobre el model de la literatura de l’època.7 No obstant això aquesta discussió es va desenvolupar en la prem7 Fernando Araujo escrivia a «Literatura», La España Moderna, 1 maig 1901, 146: «En estos momentos hay cierto recrudecimiento de curiosidad hacia la novela histórica, acentuado por el éxito enorme de Sienkiewicz. […] El cansancio del realismo es el que abre el apetito para este género, cuyo porvenir es difícil de prever.»

123

Bo ż ena Zaboklicka

sa espanyola i es referia als models de la literatura en castellà. La situació de la prosa catalana el 1900 no donava peu a debats d’aquesta mena, tot i que en la discussió també hi van participar intel·lectuals catalans.8 El cas és que l’èxit del polonès va deixar estupefactes els escriptors i intel·lectuals espanyols, tant més que fins aleshores la literatura polonesa havia estat una gran desconeguda a l’Estat espanyol. Molts es preguntaven, igual que Pardo Bazán, per les claus de l’èxit tan extraordinari de Sienkiewicz. Alguns l’atribuïen al seu gran coneixement de la literatura clàssica grega i romana i a la seva capacitat i enginy per unir una història d’amor fictícia amb la història en majúscula (Valera: 1900). D’altres creien que l’atractiu més gran de la novel·la consistia a mostrar les tradicions clàssica i cristiana com a base de la civilització occidental moderna (Gómez de Baquero: 1900). Alguns (Valera, Gómez de Vaquero) es congratulaven per la dignificació de la novel·la històrica desplaçada els anys anteriors del centre de l’interès dels escriptors en favor de les novel·les naturalistes o psicològiques. No obstant això, no tots els escriptors compartien la satisfacció pel retorn de la novel·la històrica. Alguns, com Emilia Pardo Bazán, l’atribuïen a la peresa mental del públic lector, que «ama lo que conoce» (Pardo Bazán 1901: 39). I encara que Pardo Bazán reconeixia l’originalitat del segell personal de Sienkiewicz, creia que el seu èxit es devia a 8 Per exemple, La Revista Blanca, una de les principals publicacions teòriques del moviment llibertari i anarquista espanyol, publicava, l’agost del 1900, la «Crónica artística» firmada per l’escriptor i polític Pedro [sic] Coromines, en què l’autor, amb ocasió de l’estrena a Barcelona de l’espectacle teatral basat en Quo vadis? (pel que sembla, el mateix que va originar la publicació dels fragments de la novel·la en La Veu del Montserrat), arremetia no només contra Sienkiewicz, sinó que apuntava amb la seva crítica furibunda a tots aquells autors que s’havien aventurat en el terreny de la novel·la històrica, entre els quals Flaubert. Deia Coromines: «En el fondo de todo esto hay una miseria intelectual que abruma. El alma fecunda y fuerte encuentra en todas las cosas la intrusa belleza que la vida puso hasta en los objetos más pequeños; para el ojo penetrante del artista las imágenes de la realidad pasan envueltas en flotantes túnicas de inefables misterios. Pero el seudoescritor, el tendero abortado, busca en vano las extravagancias de la vida en la realidad actual, y, al no encontrarlas, la desprecia, y se solaza en la descripción pintoresca de las edades más antiguas para adornarlas con las invenciones miserables de su espíritu» (Coromines 1900: 84).

124

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

la capacitat de l’autor per sintonitzar amb les expectatives del públic, que en aquell moment s’inclinaven cap a la decadència. Aquesta és segurament la raó per la qual l’escriptora no vaticinava un gran futur a la creació literària de Sienkiewicz, ja que creia que de la seva obra en quedarien dos o tres relats magistrals i algunes descripcions. Ara bé, contra els pronòstics d’aquells que l’inscrivien en un corrent o una moda passatgera, l’obra de Sienkiewicz va superar la prova del temps, però caldria veure quin paper hi van tenir les traduccions indirectes, que van convertir l’autor polonès en un escriptor pròxim i familiar, que ja no necessitava ser presentat als lectors. Com que en el moment inicial i alhora àlgid de la seva popularitat en català només hi havia les traduccions aparegudes a La Veu del Montserrat, i no hem trobat comentaris sobre les traduccions de Sienkiewicz al català,9 citem l’opinió del crític literari espanyol Eduardo Gómez de Baquero «Andrenio», que s’estén sobre el pèssim nivell de les traduccions de Quo vadis? al castellà en un llarg article dedicat a l’obra de Sienkiewicz i publicat el 1900 a La España Moderna. Després de constatar a l’inici que «es seguro que todas las traducciones españolas de Sienkiewicz son traducciones… de las traducciones francesas» (Gómez de Baquero 1900: 147), Andrenio acaba el seu text amb una diatriba contra les pràctiques traductores i editorials que destrossen obres literàries de valor. Carrega primer contra les mutilacions de l’original, cosa que li sembla escandalosa, i després critica la falta de professionalitat dels traductors que desconeixen la pròpia llengua. Diu: En cuanto a las tres traducciones castellanas publicadas hasta ahora es mejor no hablar. En una de ellas aparece la obra mutilada de modo tan escandaloso, que quizás resulte reducida en una tercera parte de su texto; pá9 L’única menció a la traducció de Sienkiewicz al castellà trobada en la premsa catalana és un anunci d’una nova edició de Quo vadis? en què es diu explícitament que es tracta d’una versió expurgada. L’anunci es va publicar en la revista Cu-Cut!, 13 febr. 1908, 110: «Quo vadis…?—La casa editorial Hereus den Joan Gili ha publicat una segona edició de la versió que de la popular novela den Sienkiewicz va fer en Bartomeu Armengual. En la edició Gili han sigut expurgats ab permís del autor certs passatges de l’obra extremadament realistes, ab objecte de que la lectura d’aquella no pugui ser perillosa pera ningú.»

125

Bo ż ena Zaboklicka rrafos enteros han desaparecido y el lector de esta versión no se formará más que una remota idea del libro de Sienkiewicz; leerá solo una especie de extracto. El lenguaje es en todas incorrectísimo, y a cada paso se topa con construcciones viciosas y galicismos de los que no tienen excusa alguna. Los que han ejecutado estas traducciones, más que traductores han sido verdaderos traditores y aun verdugos. […] Es lástima que no haya alguna traducción española esmerada y correcta de obra tan notable. Más que tantas traducciones malas, habría valido una sola que fuese al menos gramatical. Como todavía hay anunciadas versiones nuevas, esperemos que al cabo podrá leerse Quo vadis? en castellano. (Gómez de Baquero 1900: 156)

Aturem-nos un moment en la informació sorprenent, des del punt de vista de la pràctica traductora actual, sobre la mutilació del text original. Encara que Andrenio no especifica a quina traducció concreta es refereix, podem sospitar que es tractava d’una pràctica habitual. El cas més conegut i descrit per Manuel Llanas i Ramon Pinyol, és el de la traducció de Quo vadis? de Bartomeu Amengual, publicada per l’editorial Juan Gili el 1901.10 L’edició anava precedida de dos paratextos que sense cap vergonya justificaven la necessitat de mutilar l’original esgrimint els mateixos arguments que ja coneixem de la presentació de la novel·la en La Veu del Montserrat. En un d’ells el mateix traductor explicava que havia realitzat la traducció a partir d’una versió expurgada feta per tres sacerdots italians i que «en nada altera el espíritu, la orientación, ni siquiera la acción de tan popular novela […] lo que no ocurre sino en contadas traducciones». La crítica d’Andrenio de les traduccions de Sienkiewicz no era un cas aïllat en la premsa espanyola. I creiem que es podria fer extensiva a gairebé la totalitat de les poques traduccions indirectes de Sienkiewicz que s’havien fet al català. 10 Manuel Llanas i Ramon Pinyol han estudiat les traduccions de Sienkiewicz a Catalunya fins al 1939 en l’article «Les traduccions d’escriptors polonesos a Catalunya fins a 1939» (2007: 849–863). L’annex I del mateix article, titulat «Inventari de traduccions», conté una llista completa de traduccions de Sienkiewicz al català i al castellà publicades a Catalunya fins al 1939.

126

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

El 1920 la revista D’Ací i d’Allà11 va publicar en dos fulletons el llarg relat de l’autor polonès titulat «Seguim-lo».12 La traducció està firmada amb les inicials R.S.T., la qual cosa ha induït Manuel Llanas i Ramon Pinyol a suposar que es podria tractar del txec Rudolf Slabý13 i en aquest cas seria una traducció directa, ja que Slabý traduïa del polonès. No obstant això les posteriors investigacions de Llanas i Pinyol semblen desmentir tal possibilitat (2009: 35–47). La comparació del text original amb el català també fa pensar que no és una traducció directa. A part de les habituals simplificacions de l’estil sienkiewiczià, d’omissions de fragments difícils i trossos explicats «més o menys», s’hi observa algun castellanisme (com «testa volguda» en lloc d’«estimada») i un ús abusiu dels possessius, propi més aviat del castellà, cosa que pot suggerir que la traducció es va fer a partir de la traducció espanyola. El llenguatge utilitzat pel traductor és força maldestre, antiquat i enrevessat, però l’estil resulta més convencional que l’original. No és una traducció literal, ja que simplifica l’original des del punt de vista lèxic, no reprodueix el ritme de les frases, molt important en la prosa de Sienkiewicz, i en definitiva se cenyeix a reproduir el contingut i el missatge (semblant al de Quo vadis?), que ressalta la importància de l’esperit per sobre de la materialitat de la vida humana. Com s’ha dit, la referida traducció és de l’any 1920, quan el català literari estava en ple procés de creació, era insegur i poc travat, però al mateix temps, i justament per això, donava moltes possibilitats de plasmar un estil nou (Marco 2009: 20). En aquest sentit les traduccions van tenir un paper cabdal en la creació del model de prosa. Al llarg del període noucentista i de les dues dècades posteriors, la prosa més llegida en català va ser prosa traduïda, D’Ací i d’Allà era un dels ambiciosos projectes de l’Editorial Catalana que «aspiraba a ofrecer un conjunto de publicaciones que pudieran satisfacer los intereses del público burgués al que iban dirigidas, al tiempo que lo educaban en el buen uso de la lengua literaria culta surgida de la reforma» (Ortín 2004: 677). 12 D’Ací i d’Allà 11 (nov. 1920): 1075–1081; i 12, (des. 1920): 1154–1164, traducció de R.S.T. 13 Rudolf Slabý (1885–1957) era un catalanòfil txec que residí a Barcelona entre el 1914 i el 1926. Sobre Slabý hi ha un extens estudi que parla de la vida, l’obra pròpia i les traduccions d’aquest poliglota txec publicat per Manuel Llanas i Ramon Pinyol (2009: 35–47). 11

127

Bo ż ena Zaboklicka

que omplia el buit en la pròpia tradició amb les traduccions dels clàssics moderns de la cultura occidental. Els escriptors en prosa es construïen un llenguatge propi inspirant-se en els models de les literatures estrangeres de tradició més sòlida (Pericay &Toutain 1997: 18–19), tot i que, en el cas dels clàssics de les llengües poc conegudes, com és el cas de Sienkiewicz, les traduccions es feien a partir de les traduccions a les llengües majoritàries. D’acord amb el programa d’apropar als catalans la literatura universal en la seva pròpia llengua, l’Editorial Catalana, fundada el 1917, crea la «Biblioteca Literària» (1918), que formula així els seus objectius: Era un afany universalment sentit a tot Catalunya el que s’incorporessin a la nostra llengua, per fer-les assequibles a tothom, les obres mestres de totes les literatures, aquelles obres que són considerades a tot arreu del món com el llevat essencial per a tota educació literària. Doncs això és el que primordialment aquesta Biblioteca es proposa, i a aquest objecte hem encarregat als nostres millores escriptors la traducció directa, des de la llengua originària a la nostra, de totes les obres de més anomenada. (Llanas 2005: 296)

El 1922 la «Biblioteca Literària» de l’Editorial Catalana va publicar dos volums de prosa de Sienkiewicz, tots dos premiats en el concurs de traduccions de la mateixa editorial: la novel·la Endebades (Na marne), en traducció de Josep M. Girona, i un volum de relats, Bàrtek el vencedor i altres contes (Bartek zwycięzca i inne opowiadania), traduït per Carles Riba. És difícil comentar la traducció de Josep M. Girona, ja que no és una traducció, sinó una versió molt aproximada de la novel·la original. Però sí que val la pena comentar-la com un fenomen dins de les pràctiques de les traduccions indirectes. Resulta complicat comparar els dos textos perquè la suposada traducció no segueix el text original, sinó que n’explica més o menys el contingut, afegint-hi suposicions, fantasies i valoracions del traductor que no són en l’original. El que crida l’atenció és que en la primera frase en català ja apareix el nom de Déu, que no és en el text polonès. El català «Alabat sia Déu, ja sóc a Kiev!» en polonès és un senzill «Vet aquí Kiev!». Si ens ha cridat l’atenció aquesta primera frase és perquè sembla demostrar que Sienkiewicz fora de 128

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

Polònia s’associava d’una manera irremeiable amb el catolicisme, i això influïa en la manera com es traduïen o versionaven les seves obres. Aquesta primera novel·la de Sienkiewicz (1872) està ambientada en els cercles estudiantils de Kiev i narra una complicada història d’un triangle amorós amb un suïcidi pel mig, de manera que s’allunya bastant de l’ideari catòlic. No sabem de quina llengua es va traduir Endebades, però hem trobat dues traduccions al castellà anteriors i la seva comparació deixa clar que Josep M. Girona va utilitzar la mateixa font que el traductor de la versió castellana de 1901, Eusebio Heras,14 i no la directa del polonès feta per Nicolás Tasín.15 De l’autor de la traducció en sabem que era metge i escriptor,16 però no hem pogut esbrinar les llengües de les quals podia traduir. Queda bastant clar, però, que no podem acusar Josep M. Girona d’una traducció fraudulenta, ja que és segur que la seva traducció es va realitzar a partir d’una versió de l’obra en una tercera llengua, probablement del francès. Del seu propi llenguatge en podem dir que és bastant limitat en recursos i poc natural. El traductor fa servir alguns cultismes i evita col·loquialismes, però el seu estil tampoc no denota trets noucentistes, com l’excessiu purisme acadèmic. La traducció, tant per les seves mancances com pel fet de no ser traslladada directament de l’original, no s’assembla gens a la narrativa vigorosa i sensual de Sienkiewicz. I

Henryk Sienkiewicz, En vano (Barcelona: Pittman & Co, 1901). No sembla que Josep M. Girona seguís la traducció castellana. Tot i que els dos traductors es basen en un text canviat respecte a l’original i tots dos canvien de la mateixa manera el nom d’una de les protagonistes principals (en original, Lula; en totes dues traduccions, Maria) i repeteixen els mateixos errors, l’estil de la versió catalana és incomparablement més ric i literari i ofereix diferències estilístiques respecte a la traducció castellana. 15 Henryk Sienkiewicz, En vano, traducció del polonès de N. Tasín (Madrid: Calpe, 1922). Aquesta traducció, encara que segueix el text original, peca d’excés d’explicitacions, és a dir, addició d’informacions o valoracions que no són en l’original. 16 És la informació que hem trobat en el Diccionari de pseudònims usats a Catalunya i a l’emigració, d’Albert Manent i Josep Poca (2013). L’única obra original de Josep M. Girona a què hem tingut accés és un volum de poesia titulat Versos d’amor i galanía, publicat a Barcelona el 1902 per l’editorial Altés, amb un pròleg de Víctor Català. Del pròleg se’n desprèn que l’autor dels poemes va ser guardonat en els Jocs Florals d’un poble empordanès. 14

129

Bo ż ena Zaboklicka

també hi falten alguns referents culturals, que segurament van ser eliminats per l’autor de la traducció intermèdia. Un cas especialment interessant de la traducció indirecta són els relats de Sienkiewicz traslladats al català per Carles Riba i publicats amb el títol Bàrtek el vencedor i altres contes. S’ha escrit molt sobre les traduccions de Riba i ell mateix també va reflexionar en nombroses ocasions sobre la traducció en general i sobre la seva pròpia tasca traductora en particular. Encara que pot semblar anecdòtic, Riba tenia una relació complexa amb el seu propi paper de traductor, i si bé en una ocasió deia que «una traducció sempre és una obra d’amor»,17 en una altra confessava: «Tradueixo per guanyar-me la vida».18 Que traduís per motius econòmics no vol dir, és clar, que no hi posés interès a aconseguir els millors resultats possibles, però potser algunes d’aquestes traduccions que no feia per amor, sinó per encàrrec, eren justament traduccions indirectes, en què el traductor no pot fer justícia a l’original perquè senzillament no hi té accés. Enric Sullà (1987: 324) distingeix clarament entre les obres que Riba va traduir únicament amb finalitats econòmiques i les altres, que divideix en dos blocs: l’un és el de les versions per a la Fundació Bernat Metge —Xenofont, Plutarc, Èsquil, Sòfocles— i l’altre, més heterogeni, està format per obres de valor literari, fruit d’un encàrrec o no, però amb les quals Riba sentia afinitat o simpatia. El cas de Sienkiewicz no és clar. Podem suposar que va ser un encàrrec de l’Editorial Catalana, potser del mateix Josep Carner, director literari fins al 1921. En la correspondència de Riba no hi hem trobat cap informació que ens pugui indicar si el traductor de Sienkiewicz tenia algun interès o alguna afinitat amb l’autor polonès. I si bé en una carta de Josep M. Capdevila adreçada a Riba el 1913 s’hi esmenta Sienkiewicz en resposta a Riba, desgraciadament no podem saber què deia Riba a Capdevila de Sienkiewicz, perquè les seves cartes s’han perdut.19 Citat per Jordi Malé (2006: 22). Ibidem, 11. 19 En la carta del 18 de juliol del 1913 Capdevila diu a Riba: «No conec el llibre de Sienkiewicz», i més endavant: «Estic ple de curiositat per aquell llibret polac que’m resumei17

18

130

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

La identificació de la llengua i del text mediador a partir dels quals Riba va fer la versió catalana dels relats polonesos resulta problemàtica ja que en cap llengua no existeix un recull de relats amb el mateix contingut que el recull català. No obstant això, hi ha indicis que apunten que va utilitzar com a font l’edició alemanya de l’obra completa de l’autor polonès en traducció de Stefania Goldenring.20 Riba va traduir Sienkiewicz durant la seva estada a Alemanya, i de la correspondència que va mantenir amb Joan Estelrich se’n pot deduir que les traduccions de les llengües eslaves es feien a partir de les traduccions alemanyes i italianes.21 Crida l’atenció un intercanvi d’opinions entre Estelrich i Riba sobre les traduccions indirectes suscitat per una traducció directa però deficient de La filla del capità, de Puixkin, feta per Rudolf Slabý i corregida per Riba. A propòsit d’aquest cas Estelrich li escriu: La correcció de segones (galerades) i terceres proves ha estat horrible. Es el primer i darrer cop que’m fio de les traduccions eslaves directes. Prefereixo re-traduccions de l’italià o de l’alemany.

A la qual cosa Riba li respon: Parlar ara aquí de traduccions directes i indirectes, ens duria a tot de consideracions lingüístiques = estètiques, que el lamentable estat de l’amic Slabý faria inoportunes. (Riba 2012)

xes» (Carreres 2001: 100–101). Les cartes de Riba a Capdevila s’han perdut, segons CarlesJordi Guardiola (Riba 1990: 9). 20 Aquesta és l’opinió de la Dra. Dobrosława Świerczyńska, investigadora de l’Acadèmia de Ciències Polonesa (PAN), que es dedica a recollir la bibliografia mundial de les obres de Sienkiewicz. Segons aquesta investigadora, l’edició alemanya va ser molt popular a tot Europa i va ser utilitzada com a font per a diverses retraduccions. Riba podia haver escollit textos dels volums 8 i 9 de Gesammelte Werke, de Sienkiewicz, editats a Berlín el 1920. 21 Jordi Malé, a Carles Riba i la traducció (2006), fa esment de la traducció de Riba de l’obra de teatre de Nikolai V. Gógol El Revisor. Malé creu que la traducció es va fer a partir d’una versió alemanya conservada a la biblioteca personal de Riba, tot i que posteriorment Riba la revisaria utilitzant també una versió italiana (Malé 2006: 12).

131

Bo ż ena Zaboklicka

Com que aquest petit intercanvi d’idees té lloc en les mateixes cartes en què es parla de la traducció de Sienkiewicz, se’n pot deduir que és justament Riba qui fa retraduccions de l’alemany o l’italià, i que encara que no vulgui fer cap comentari sobre les traduccions directes i indirectes per respecte a Slabý, s’entén que més aviat dóna la raó a Estelrich. Ara bé, sobre l’estil en prosa de Carles Riba hi ha opinions divergents. Alguns s’hi mostren crítics, com Pericay i Toutain (1997: 110–111), que, tot i reconèixer la seva grandesa com a poeta, creuen que com a prosista, en perseguir una llengua literària ideal, es va allunyar massa de la realitat i es va oblidar de la llengua viva, natural, pròxima a la parlada. Per aquests dos crítics la prosa de Riba, encara que «polida i filològicament impecable», és de «difícil assimilació, torturada en la sintaxi, plena de clàusules subordinades i de gerundis absoluts, i encarcarada en el lèxic» (Pericay i Toutain 1997: 280–281). Hi ha, però, altres estudiosos de la literatura catalana, com Arthur Terry, que consideren que, encara que Riba traduís sovint per guanyar-se la vida, les seves traduccions en prosa «el feren un dels millors prosistes catalans del segle» (1979: 609). És una opinió compartida per Enric Sullà, que creu que les seves traduccions en prosa, tant si eren fruit d’un encàrrec com si no, si hi intervé simpatia o afinitat, «compten entre el bo i millor de Riba» (1987: 324). El que és clar és que els responsables literaris de l’Editorial Catalana consideraven Riba un gran traductor també en prosa, i prova d’això és la quantitat de traduccions que li encarregaven. El nom de Riba era una garantia de qualitat, cosa que quedava reflectida en l’anunci de la publicació dels contes de Sienkiewicz que apareix en La Publicitat del 30 de desembre del 1922: L’Editorial Catalana acaba de publicar «Bàrtek el vencedor i altres contes», de Sienkiewicz. La traducció catalana d’En Carles Riba, és una nova prova de la possessió absoluta de l’idioma, que caracteritza l’autor del «Primer llibre d’estances». La normal perfecció amb què han estat vertits al català aquests contes, els fan encara més suggestius.

132

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

Tenint en compte que La Publicitat fou a partir de l’octubre del 1922 el principal òrgan del catalanisme intel·lectual, en què col·laboraven escriptors catalans de primera fila, podem considerar que Riba complia perfectament amb el propòsit noucentista de convertir les traduccions en «un laboratori lingüístic» en què s’havien d’explorar les possibilitats del català com a llengua literària «digna» i madura (Ortín 2004: 678). Ara bé, a Riba sovint se l’ha associat amb la idea de literalitat en la traducció, que consisteix en el fet que la llengua de l’original deixa la seva empremta en la forma que adopta la traducció. Cal dir, però, que, tal com ho assenyala Josep Marco, es tracta d’una interferència molt acusada en les traduccions noucentistes en general, que es manifesta en la tendència a adoptar estructures i girs calcats de l’original o inspirats en ell (2009: 18–19). El problema és que si la traducció és indirecta, i aquest és el cas de Bàrtek el vencedor i altres contes, de Sienkiewicz, es fa difícil parlar de literalitat respecte a l’original, en tot cas es podria parlar de literalitat respecte al text intermedi, al qual no hem tingut accés. De totes maneres, cal remarcar que d’entre totes les traduccions indirectes de Sienkiewicz que hem pogut consultar, tant les castellanes com les catalanes, la traducció de Riba és segurament la que segueix de més a prop l’original. I això es deu segurament al fet que la traducció es va fer a partir de l’alemany i no del francès. És prou coneguda la tendència francesa d’adaptar els textos literaris estrangers als gustos literaris propis de l’època, criteri que conduïa a la modificació no només del sentit, sinó sovint també del significat del text original i que Miguel Ángel Vega anomena traducció «llibertària» (1994: 35). Aquest mateix autor diu que «los franceses […] se atrevían a enmendar la plana a clásicos y modernos y como traductores “mejoraban” el original» (1994: 36). No cal dir que aquesta millora consistia sovint a abreujar sensiblement l’original o senzillament a resumir-lo. En canvi, era molt diferent el plantejament traductològic alemany, que a partir de l’època postconfessional, i d’acord amb les idees racionalistes, torna al literalisme, el qual més tard quedarà reafirmat per les idees de Nietzsche, Herder o Benjamin (Vega 1994: 41–50). 133

Bo ż ena Zaboklicka

Tornant a la traducció de Sienkiewicz feta per Riba, s’ha de constatar, en primer lloc, que es tracta d’una traducció desigual, és a dir, que hi ha relats més ben aconseguits que d’altres. El relat «Bàrtek el vencedor» que dóna títol al recull, és potser el més difícil i al mateix temps el més ben assolit en la seva versió catalana. El que es nota des de les primeres línies de la traducció de Riba és una clara voluntat estètica, cosa totalment absent en les traduccions castellanes de l’època. S’ha de remarcar que, com que tant Sienkiewicz com Riba tenien una bona formació clàssica, potser és aquí on rau l’afinitat entre tots dos escriptors. Riba intenta reproduir no només el contingut de l’original, sinó també l’estil i el ritme, i tot i que no tradueix de l’original sembla que intenti imaginar-lo. Un altre tret positiu del Riba traductor és que sap captar i recrear la comicitat i la ironia presents en el text polonès i s’aventura fins i tot a traduir els noms propis d’uns pobles inventats per Sienkiewicz i semànticament marcats. També s’esforça per preservar elements de la realitat polonesa afegint notes on és necessari aclarir-los. I potser el tret més lloable de la seva traducció és que fa el possible per fer parlar els protagonistes de la traducció amb un registre —salvant totes les distàncies— semblant a l’original. I destaco aquest fet per dues raons: en primer lloc, perquè justament el que mancava a la prosa catalana eren models de la parla quotidiana i, en segon lloc, perquè els diàlegs recreats per Riba tenen gràcia i denoten la procedència molt humil dels personatges, trets totalment absents en les traduccions castellanes. Dit això, s’ha de reconèixer que la seva traducció té també alguns punts dèbils o fins i tot errors.22 En l’esmentat relat hi ha alguns girs que semblen traduïts literalment del polonès i que no sonen gens bé en català, com per exemple la frase «Skutkiem tego znalazł się pod Paryżem» («A resultes d’això es va trobar a prop de París») (Sienkiewicz 1962: 145), traduïda com «Així fou com es trobà sota Paris» (Sien22 Per exemple, el canvi del gènere d’un mot, «la fulla» en lloc de «el full» (Sienkiewicz 1922: 7), qüestió que destaca en el seu article M. Pilar Perea (2012: 356) com un tret que es repeteix amb certa freqüència en la seva prosa més pròxima a l’espontaneïtat, és a dir, en la seva correspondència.

134

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

kiewicz 1922: 46). A vegades hi ha canvis respecte a l’original polonès, per exemple hi falta alguna frase o hi apareix del tot transformada,23 o en alguns fragments hi ha canvis del temps verbal sense gaire justificació. De totes maneres, com que es tracta d’una traducció indirecta no podem saber si els errors de comprensió o d’interpretació són atribuïbles a Riba o al text que li va servir com a base per a la traducció. El que sorprèn també és que en aquest primer relat no reprodueixi en vers els cuplets originals, que sense rima perden del tot la gràcia i fins i tot la raó de ser citats. I dic que és sorprenent, ja que en el relat «L’organista de Poniklo» del mateix recull sí que tradueix els fragments de les cançons en vers. El relat menys aconseguit en català és «L’àngel». Fa la sensació com si estigués traduït d’una font diferent que la resta de relats. Hi ha força errors d’interpretació, fins i tot en algun cas la traducció és oposada a l’original; hi ha canvis de temps verbals que fan el text incomprensible; s’hi fan servir paraules poc usuals, com ganfaró (variant de gonfanó), on a l’original la paraula és del tot corrent (estendard o bandera); es tradueix literalment alguna expressió polonesa (sang de gos en lloc de brètol); i de vegades hi falten fragments del text (Sienkiewicz 1922: 100). Alguns noms estan canviats, però no per simplificar-los, sinó tot el contrari: en la seva nova versió són il·legibles tant per als catalans com per als polonesos. Tampoc no es conserven els elements de la realitat polonesa (castell en lloc de casa senyorial); en una de les cançons citades, hi ha quedat un fragment en polonès; les cançons són en prosa, mentre que en l’original són rimades. Però el que resulta més curiós és que quan en l’original polonès apareix per primera vegada la paraula sanie (trineu), Riba la posa en italià, escrita erròniament slita (en lloc de slitta). Fa la sensació com si no hagués entès el fragment del trineu o com si no sabés de quin vehicle es tracta. No obstant això, dues pàgines més endavant sí que utilitza la paraula trineu. Per exemple, la frase polonesa «nawymyślała mu co wlazło» («el va esbroncar de mala manera») (Sienkiewicz 1962: 144) queda substituïda per la frase «s’ho rumià llargament» (Sienkiewicz 1922: 45). 23

135

Bo ż ena Zaboklicka

Atès que en traduir Gógol Riba va utilitzar dues fonts, l’alemanya i la italiana, es pot sospitar que va fer el mateix en el cas de Sienkiewicz. De totes maneres, el relat «L’àngel», comparat amb els altres contes del recull, fa la sensació d’estar enllestit a corre-cuita i, tot i que hi ha fragments en què Riba desplega el seu talent narratiu i dota el text de gran bellesa o reprodueix la ironia, sempre present en la prosa sienkiewicziana, també hi ha fragments del relat que no s’entenen, com si el traductor no se’ls hagués tornat a llegir després de traduir-los. Malgrat aquestes irregularitats, la traducció de Riba va ser premiada en el concurs de traduccions de l’Editorial Catalana el 1922. De la correspondència que Riba va mantenir amb l’Editorial (amb Joan Estelrich), se’n desprèn que el premi estava «pactat» per costejar a Riba la seva estada a Alemanya.24 Carles-Josep Guardiola considera que la traducció se li va pagar en forma de premi, encara que no sap per quina raó.25 També podria ser que el premi fos una mena de «paga extra» per ajudar econòmicament Riba durant la seva estada perllongada a Alemanya.26 Un any i mig abans, en una carta de l’11 de febrer del 1920, Josep Pugès, gerent de l’Editorial Catalana, deia a Riba: «Estimat amic: segons el que hem convingut verbalment, m’és grat sol·licitar el concurs literari de vostè per aquesta Editorial Catalana S.A. durant l’any 1920» (Medina 1989: 189). Sembla com si fos un invent perquè Riba cobrés una mena de sou mensual amb promeses de col·laboracions. Aquesta és també la hipòtesi del biògraf de Riba, Jaume Medina (1989: 45–46). De la correspondència amb Estelrich en sabem dues coses més: la primera, que Riba va enllestir les proves de Sienkiewicz amb molta pressa, i la segona, que demanava «una feina lleugera, més aviat me24 El 12 d’octubre del 1922 Estelrich li va escriure: «En Creixells abans d’entornar-s’en a Alemanya […] m’anuncià […] la necessitat d’arranjar la vostra economia per un mes imprevist. Crec que el vostre premi per la traducció de Sienkiewicz ens oferirà prou solucions. De bona part, si no de tot el premi, en podreu disposar» (Riba 2012: carta 996). 25 Vegeu Riba (2012: cartes 995, 996 i 998). 26 És el que es pot deduir de les cartes de Riba a Joan Creixells: la carta 858, del 21 de setembre del 1922; la 863, del 19 d’octubre del 1922, i la 872, del 20 d’abril del 1923, incloses a Cartes de Carles Riba. IV: Apèndix 1916–1959, recollides i anotades per Carles-Josep Guardiola i editades l’any 2005 per l’Institut d’Estudis Catalans.

136

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

cànica i ben retribuïda […] sense gaire responsabilitat […]».27 No podem saber si van ser les dues últimes «experiències eslaves» allò que va posar fi a les seves energies. Per concloure el tema de Riba cal insistir una vegada més que les seves traduccions de Sienkiewicz, malgrat les esmentades mancances, superen de molt totes les traduccions realitzades fins aleshores. A part de l’inqüestionable talent literari de Riba i de la «intuïció» que li permet «recrear» el món d’un altre autor,28 el que contribueix a fer que sigui així és segurament, en primer lloc, el fet que Riba tradueixi de la traducció a l’alemany, fidel a l’original, i, en segon lloc, que tradueixi a una llengua que és molt més mal·leable que les llengües amb un model de prosa ben format i establert, com el francès o el castellà. Ho corrobora Lluís Nicolau d’Olwer en un article dedicat a la traducció de Riba de l’Odissea, quan diu: Un altre avantatge del català, […] és que ell accepta tots els estils, car no en té un de fet. El francès sempre tendeix a la prosa filosòfica, bella i estructurada com una cristal·lització; l’espanyol, al doll ampulós d’oratòria sonora i buida.29

Traduir a una llengua que s’està fent el seu propi model permet usar un llenguatge més transparent, que deixa veure l’entramat del text font. A la biblioteca privada de Carles Riba hi ha un exemplar de Quo vadis? Novel·la dels temps de Neró, de Sienkiewicz, en la traducció catalana de M. del Carme Nicolau Masó, publicada per Edicions Bosch el 1931.30 No hi ha cap dubte que és una traducció del francès, en primer lloc perquè és obra d’una reconeguda poetessa, narradora, periodista, publicista i traductora de literatura francesa, i en segon lloc, perquè el text Vegeu Riba (2012: carta 996). Jordi Malé (2008: 257) ha tractat els conceptes d’«intuïció» i «recreació» que fa servir Riba. 29 Citació inclosa en l’article de Malé (2008: 253). 30 Nota biogràfica de M. del Carme Nicolau Masó: http://www.dbd.cat/index.php? option=com_biografies&view=biografia&id=77 (consultat el 6 de desembre del 2013). 27

28

137

Bo ż ena Zaboklicka

català no respon al text original en polonès. No coincideixen ni la disposició gràfica, ni els capítols, ni el contingut, que queda «arreglat» segons els criteris del traductor del text mediador. Els canvis francesos són tan típics que es reconeixen a primera vista, encara que són resultat de procediments diversos, com retallar, abreujar o resumir alguns fragments; allargar-ne uns altres; canviar de lloc frases o paràgrafs; eliminar el que no coincideix amb les exigències estètiques del propi estil; etc. No obstant això, cal dir que el llenguatge de la traducció catalana és molt àgil, els diàlegs són naturals i funcionen molt bé, i es nota, d’una banda, que el model de la prosa catalana ja està més establert que una dècada abans, i de l’altra, igual que en el cas de Riba, que la traductora és una escriptora amb molta pràctica, dotada d’un estil propi, però també capaç d’intuir la poètica aliena encara que estigui maquillada a la francesa. Un cas digne d’esment per les males pràctiques traductores són tres relats de Sienkiewicz publicats el 1932 i el 1933 en el setmanari Esplai,31 dos dels quals no porten el nom del traductor i el tercer porta només les inicials J.B. i B. En aquest cas és difícil parlar de traduccions, ja que no són més que extractes dels textos originals. I si bé és la mateixa pràctica que van patir les novel·les de Sienkiewicz, en un relat breu es fa molt més notori, que estigui reduït a la meitat. Com que la revista té una presentació luxosa, els tres relats van acompanyats de dibuixos de Joan G. Junceda, i cal dir que el dibuix que il·lustra el més polonès dels tres relats denota un total desconeixement de la realitat polonesa per part del dibuixant. De totes maneres, no podia ser d’una altra manera; és més que probable que el dibuixant hagués llegit el relat, que no arriba a ocupar una pàgina de la revista, però la lectura no li va poder aportar res, ja que tots els elements de la realitat polonesa van ser neutralitzats, tergiversats o havien desaparegut. El més sorprenent, però, és que en un text mutilat i abreujat, de sobte hi aparegui un afegit que respon clarament a la voluntat de millorar-lo. I així, la frase fi31 Henryk Sienkiewicz, «Yanko, el músic», Esplai, 6 març 1932, 3; «Fulls del dietari d’un preceptor de Possen», Esplai, 25 set. 1932, 3 i 7; «Sachem», Esplai, 1 gen. 1933, 3.

138

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

nal de «Yanko, el músic», que impacta per la seva brevetat: «Nad Jankiem szumiały brzozy» («Sobre Janko murmuraven els bedolls»), en la versió catalana es converteix en: «Les herbes creixien sobre la tomba de Yanko i les branques altes dels àlbers cantaven en l’aire una cançó de dol». Tot sembla indicar que és una traducció de la versió castellana del conte, publicada en el volum Bartek el victorioso per Librería y Tipografía Católica, a Barcelona, el 1902, en una traducció inadmissible en tots els sentits i firmada per les inicials M.C.G., que segons Manuel Llanas i Ramon Pinyol corresponen a l’editor Miquel Casals i Gambús (Llanas & Pinyol 2007: 856).32 Es tractaria, doncs, d’una traducció catalana realitzada a través de dues versions mediadores, cosa que explicaria per què de l’original en queda tan poca cosa. Després de la Guerra Civil, Sienkiewicz va continuar present en el mercat llibreter català, però en traduccions al castellà, tret d’una adaptació de Quo vadis? realitzada per Martí Olaya i publicada per Bruguera el 1964. Sorprenentment, el 2009 l’Editorial Germania, d’Alzira, València, va publicar en la variant valenciana del català un dels relats llargs de Sienkiewicz, El faroner (Latarnik). A la coberta hi ha la informació: traducció i propostes didàctiques d’Anna Monzó. A primera vista sembla que podria tractar-se d’una traducció directa, ja que segueix de prop l’original, però una lectura a fons permet comprovar que una vegada més es tracta d’una traducció mediada feta a partir de la traducció al castellà d’Amando Lázaro Ros (1886–1962), escriptor i periodista navarrès que traduïa principalment de l’anglès i que va participar en l’edició de les obres completes de Sienkiewicz de l’editorial Aguilar (1958). Tot i que un cop més és un Sienkiewicz de tercera mà, en aquest cas la traducció és molt més fidel a l’original que en els casos comentats més En la primera pàgina del llibre hi ha la inscripció «Con licencia eclesiástica» i a continuació, una nota titulada «Advertencia importante», que diu: «Sienkiewicz, novelista polaco católico ha escrito numerosas obras, algunas de las cuales no pueden por su realismo excesivo y por al traducirlas haber sido mutiladas o alteradas con pérfida intención, ser de todos leídas: así, pues, nos permitimos aconsejar que no se lea obra alguna de este autor si no está aprobada por la Autoridad eclesiástica.» 32

139

Bo ż ena Zaboklicka

amunt. Probablement és així perquè Lázaro Ros traduïa de l’anglès i ell mateix dominava l’ofici d’escriptor, circumstància per la qual era respectuós amb el text font. Curiosament la traductora al català dóna al text de Sienkiewicz un enfocament i una lectura totalment nous. L’autora de l’edició reinterpreta el relat de Sienkiewicz (escrit el 1881) sobre el tràgic destí d’un emigrant polític polonès al qual la nostàlgia per la seva terra porta a la desgràcia. Per Anna Monzó la història del protagonista és la síntesi de la condició d’emigrant en general i li dóna peu a elaborar un material didàctic que, partint del relat psicològic de Sienkiewicz, permet reflexionar sobre el fenomen tan estès i tan actual avui de l’emigració. Tal com deia al començament d’aquest article, en estudiar les traduccions indirectes de Sienkiewicz, el que queda clar és que en la majoria dels casos els textos traduïts a través d’una tercera o quarta llengua no tenen res a veure amb l’original, no només des del punt de vista estilístic, sinó que també en resulta tergiversat o canviat del tot el sentit. Des de la seva aparició a Espanya, Sienkiewicz va quedar etiquetat com a escriptor catòlic i després nacionalista, i les seves obres traduïdes s’adaptaven a aquestes atribucions i eren utilitzades per afermar les conviccions dels seus promotors. El que interessava tant als editors com als lectors era només el contingut de les obres de Sienkiewicz, però fins i tot aquest, en la majoria de les traduccions, quedava danyat. En una ressenya dedicada a la traducció al castellà de Los caballeros teutónicos, el filòleg Fernando Araujo deia: Lo sensible es que, con todas sus bellezas, los malos traductores lo destrocen, como han hecho con Quo vadis? Cierto es que la armazón del trabajo es robusta y puede resistir las acometidas de los atrevidos; pero ya es tiempo de que cesen las profanaciones. (Araujo 1901: 158)

En la majoria de les traduccions indirectes, Sienkiewicz queda privat del seu atractiu més important, que és l’estil, i es converteix en un escriptor capaç d’inventar arguments captivadors, de fet, en un escriptor de best-sellers. En gairebé totes les traduccions indirectes desapa140

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya

reixen els referents a la cultura i a la realitat descrites per l’autor (no necessàriament poloneses), així com la diferenciació dels personatges a través del llenguatge parlat. No obstant això, s’ha de reconèixer que les traduccions indirectes de Sienkiewicz més reeixides són aquelles que han estat realitzades per escriptors, com també que resulta d’una importància cabdal la font de la qual traduïen.

Referències bibliogràfiques Araujo, Fernando. 1901. «Revista de revistas. Literatura. Los Caballeros teutónicos de Sienkiewicz», La España Moderna (1 gen.): 158. Carreres, Joan. 2001. Ideari i poètica de Josep Maria Capdevila, vol. 3. Tesi doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona. http://www.tdx.cat/bitstream/ handle/10803/4827/jcp6de6.pdf;jsessionid=4E8A4751834E98A3BEC3AE4B4 4AAC2B9.tdx2?sequence=6 (consultat el 14 de gener de 2014). Coromines, Pere. 1900. «Crónica artística», La Revista Blanca (1 ago.): 84. Gómez de Baquero, Eduardo. 1900. «La novela “Quo vadis?” de Enrique Sienkiewicz», La España Moderna (oct.): 149–156. Llanas, Manuel. 2005. Història de l’edició a Catalunya, vol. L’edició a Catalunya el s. XX (fins a 1939). Barcelona: Gremi d’Editors de Catalunya, 296. Llanas, Manuel i Ramon Pinyol. 2007. «Les traduccions d’escriptors polonesos a Catalunya fins a 1939». Dins Luis Francisco Cercós, Carmelo Juan Molina i Alfonso de Ceballos-Escalera, eds. Retos del hispanismo en la Europa Central y del Este. Madrid: Palafox & Pezuela, 849–863. —. 2009. «Rudolf Jan Slabý (1885–1957), mediador entre les cultures eslaves i les hispàniques». Dins Alfons Gregori, Barbara Stawicka-Pirecka, Magda Potok, Amán Rosales i Judyta Wachowska, eds. Discurso sobre fronteras – fronteras del discurso: estudios del ámbito ibérico e iberoamericano. Łask: Oficyna Wydawnicza Leksem, 35–47. Malé, Jordi. 2006. Carles Riba i la traducció. Lleida: Punctum & TRILCAT. —. 2008. «Fonaments de la teoria de la traducció de Carles Riba». Dins Assumpta Camps i Lew Zybatow, eds. La traducción literaria en la época contemporánea. Frankurt: Peter Lang, 249–266. Manent, Albert i Josep Poca. 2013. Diccionari de pseudònims usats a Catalunya i a l’emigració. Lleida: Pagès.

141

Bo ż ena Zaboklicka Marco, Josep. 2000. «Funció de les traduccions i models estilístics: el cas de la traducció al català al segle XX ». Quaderns. Revista de traducció 5: 29–44. —. 2005. «Carles Riba i el literalisme de traç fi: una anàlisi basada en la traducció d’El gat negre d’Edgar Allan Poe». Dins Miquel M. Gibert i Marcel Ortín, eds. Géneres i formes en la literatura catalana d’entreguerres (1918–1939). Lleida: Punctum & TRILCAT, 53–70. —. 2009. «La llengua de les traduccions (aspectes generals) i la llengua de les traduccions al català en la literatura d’entreguerres». Dins Marcel Ortín i Dídac Pujol, eds. Llengua literària i traducció (1890–1939). Lleida: Punctum & TRILCAT, 9–31. Medina, Jaume. 1989. Carles Riba (1893–1959), vol. 1. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Ortín, Marcel. 2004. «Las traducciones, del noucentisme a la actualidad». Dins Francisco Lafarga i Luis Pegenaute, eds. Historia de la tradución en España. Salamanca: Editorial Ambos Mundos, 674–719. Pardo Bazán, Emilia. 1900. «Libros de moda», La Ilustración Artística. Periódico Semanal de Literatura, Artes y Ciencias 979 (1 oct.): 634. http://prensahistorica. mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=10004055304 (consultat el 4 d’agost de 2012). —. 1901. «Literatura extranjera. El autor de moda, Enrique Sienkiewicz», La Lectura. Revista de Ciencias y de Artes (feb.): 34–46. Perea, Maria Pilar. 2012. «La llengua de Carles Riba: de la correcció a l’estètica». Dins Carles Miralles, Jordi Malé i Jordi Pujol Pardell, eds. Actes del III Simposi Carles Riba. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 349–380. Pericay, Xavier i Ferran Toutain. (1997). El malentès del noucentisme. Tradició i plagi a la prosa catalana moderna. Barcelona: Proa. Riba, Carles. 1990. Cartes de Carles Riba I : 1910–1938. Els orígens, a cura de CarlesJordi Guardiola. Barcelona: Edicions La Magrana. —. 2005. Cartes de Carles Riba. IV. Apèndix 1916–1959. Ed. Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. —. 2012. Cartes de Carles Riba. Ed. Carles-Jordi Guardiola, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. http://www.iec.cat/carles-riba/carta.asp?num_carta=996 (consultat el 30 de novembre de 2013). Sienkiewicz, Enric. 1922. Bàrtek el vencedor i altres contes. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Editorial Catalana. Sienkiewicz, Henryk. 1922. Endebades. Traducció de Josep M. Girona. Barcelona: Editorial Catalana.

142

Traduccions indirectes de Sienkiewicz a Catalunya Sienkiewicz, Henryk. 1962. Nowele wybrane. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Sullà, Enric. 1987. «Carles Riba». Dins Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas, eds. Història de la literatura catalana, vol. 9. Barcelona: Ariel, 271–327. Terry, Arthur. 1979. Diccionari de la literatura catalana. Barcelona: Edicions 62. Valera, Juan. [1900] 1903, «Sobre la duración del habla castellana con motivo de algunas frases del Sr. Cuervo», El Imparcial (24 set.); edició electrònica del llibre de Valera (1903): El superhombre y otras novedades, artículos críticos sobre producciones literarias de fines del s. XIX y principios del XX . Madrid: Librería de Fernando Fé, 209–223. http://www.gutenberg.org/files/31613/31613-h/ 31613-h.htm#Sobre_la_duracion_del_habla_castellana (consultat el 4 de gener de 2014). Vega, Miguel Ángel. 1994. Textos clásicos de teoría de la traducción. Madrid: Cátedra.

143

Olga Savarin i altres històries de la traducció indirecta del rus al català al segle xx Ivan Garcia Sala Universitat de Barcelona Resum: A les darreries del segle xix es fan les primeres traduccions de la literatura russa al català. Des d’aleshores i fins a finals dels anys vint són indirectes. Justament en aquest moment s’observa en la premsa com els intel·lectuals catalans reivindiquen que la literatura russa sigui traduïda directament. Les raons d’aquesta reivindicació són diverses, però una de les decisives és la canonització de Dostoievski a França i a Europa en general. La reivindicació de traduccions directes del rus explica la invenció de la traductora fictícia Olga Savarin. Paraules clau: traducció indirecta, traducció de literatura russa al català, Olga Savarin, Dostoievski. Abstract: At the end of the xix th century the first translations of Russian literature into Catalan appeared. Until the late twenties of the xx th century they had been indirect translations. At the end of the twenties the literary press claims that Russian literature should be translated directly. There are different reasons for this, but the most decisive is the influence of the canonization of Dostoyevsky in France and Europe. The request for direct translations from Russian explains the invention of the fictitious translator Olga Savarin. Keywords: Indirect translation, Translation of Russian literature into Catalan, Olga Savarin, Dostoyevsky.

Introducció Hi ha dues actituds que un traductor pot adoptar quan ha de traduir un text literari de manera indirecta: tractar la traducció que utilitza (o text intermedi) com si fos el text original o, contràriament, tractar-la com 145

Ivan Garcia Sala

el que és, una traducció. Amb la primera actitud el traductor treballa com ho faria en una traducció directa i, per tant, no sol posar en dubte el text intermedi que utilitza. Amb la segona, en canvi, qüestiona el text intermedi durant el procés de traducció, fet que determina les estratègies i solucions traductològiques que adopta. En aquest sentit, Joan Oliver, referint-se a El prometatge, de Txékhov, escrivia a Xavier Benguerel: Dius que no estàs d’acord amb les adaptacions. Però pensa que en el meu cas es tracta d’una obreta russa traduïda directament del francès. Puc saber per ventura fins on arriba la fidelitat del traductor del qual tradueixo? Aleshores, tot traduint, se m’han acudit paraules, imatges, interjeccions, etc.; petits canvis o petits afegits que de fet fan l’obra més divertida. Ho he constatat en els assaigs. El que no he fet és anar contra l’esperit de l’obra, ni contra el caràcter dels personatges. He accentuat certs passatges, només. He afegit pintoresc a la farsa. (Benguerel & Oliver 1999: 367)1

En la mesura que els estudis de traducció indirecta són molt incipients, encara es fa difícil explicar tota la casuística d’aquesta actitud de malfiança o de prudència respecte al text intermedi. Tanmateix, en els casos concrets que he pogut estudiar, he observat com els traductors que l’adopten (Narcís Oller, Joan Sales, Fernando Gutiérrez i Joan Cornudella) usen, d’una banda, més d’una font intermèdia o recorren al consell de persones que llegeixen els textos en llengua original.2 De l’altra, pel que fa a Oller i Sales, la consciència d’utilitzar un text intermedi els dóna llibertat per imaginar i recrear l’estil dels autors russos a partir dels seus propis criteris com a escriptors. En aquests casos, doncs, el text mediador és alhora un pont i un atzucac que el traductor intenta salvar amb la seva intuïció o amb l’ajut d’altres fonts o lectors de primera mà.3 Per a més informació sobre aquesta traducció i la resta que Oliver fa de les obres curtes de Txékhov, vegeu Miquel Gibert (2013). 2 El mateix Carles Riba, quan traduí L’abric, de Gógol, utilitzà una versió alemanya i una d’italiana i féu consultes a Guillem Nadal, que traduïa del rus. Vegeu Riba (1993: 430–431). 3 Els traductors que he analitzat són Narcís Oller, Joan Sales, Fernando Gutiérrez i Joan Cornudella, a Garcia (2011: 38–53). Vegeu també Garcia & San Vicente (2011: 186–246), i 1

146

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX

Amb aquesta aportació no pretenc tractar exemples concrets d’aquesta actitud ni aprofundir en les conseqüències que se’n deriven, sinó mostrar en quin moment i per quins motius a Catalunya es comença a desconfiar de manera generalitzada de la traducció indirecta d’obres literàries russes.

I Un dia de Santa Llúcia, l’any 1930, Miquel Llor va guanyar el segon Premi Crexells de novel·la per Laura a la ciutat dels sants. La novel·la havia de ser publicada per Edicions Proa. El febrer del 1931 Josep Pla va escriure a la revista Mirador un sarcàstic article on lamentava que Edicions Proa trigués tant a treure la novel·la al mercat i, per aquest motiu, anomenava els editors «aficionats al comerç» (Pla 1931: 1). Edicions Proa va contestar tot enumerant els mèrits que la feien una de les editorials capdavanteres del moment, juntament amb l’Editorial Barcino i la Fundació Bernat Metge, entre els quals destacava especialment haver «estat la primera i única a publicar les obres russes en traducció íntegra i directa» (Edicions Proa 1931).4 I hi afegia: A més Edicions Proa tenen per rigorosa consigna que, ultra ésser confiades a literats solvents, i eminents molts d’ells, les seves traduccions vagin signades amb el nom del traductor i no porugament amb inicials o pseudònims. Garcia (en premsa). El fenomen és més complex del que exposo aquí. D’una banda, la manipulació es dóna també entre els traductors directes, tant si volen acostar el text a la cultura meta com perquè qüestionen els aspectes formals i de contingut de l’obra original. D’altra banda, cal no oblidar que alguns traductors directes consulten traduccions de l’obra que traslladen per intentar trobar-hi la millor solució; des d’aquest punt de vista, es pot dir que els textos mediadors són una ajuda per al traductor. No obstant això, sense oblidar aquestes qüestions, m’interessa destacar que en la traducció indirecta l’existència d’un text mediador pot esgrimir-se per justificar millor la manipulació. 4 Tanmateix, la primera editorial a publicar una traducció directa del rus al català fou l’Editorial Catalana, a la «Biblioteca Literària». L’any 1921 publicà una traducció de Rudolf Slabý de relats de Puixkin i el 1922, La filla del capità (Pinyol 1997a: 249). Per a més informació sobre Slabý vegeu Llanas & Pinyol (2009).

147

Ivan Garcia Sala No és possible, doncs, per nosaltres el cas d’una Olga Savarin, lloada darrerament per una acreditadíssima revista,5 i a la qual encara ningú no ha pogut saludar per tal com només existeix més que en les cobertes d’unes traduccions russes fetes del francès i encara una d’elles deplorablement mutilada.6 (Edicions Proa 1931)

Aquests comentaris al·ludien a la «Biblioteca Univers» de la Llibreria Catalònia. En aquesta col·lecció, dirigida per Carles Soldevila, havien aparegut algunes obres russes. Una d’elles era La dispesera, de Dostoievski (1928), signada amb les inicials J.C.R., que feien referència a Josep Carner Ribalta; la resta, aparentment, foren fetes per un tàndem bilingüe de traductors,7 un dels membres del qual era català (Marçal Pineda, Josep Miracle o Melcior Font) i l’altre, una dona russa: Olga Savarin. Tanmateix, aquest nom, com indica el comentari d’Edicions Proa, era una mistificació que s’empescà Soldevila (Bacardí 2011a: 525). Segons Josep Miracle la invenció del nom imaginari «no tenia altra missió que eludir els drets de traducció» (Miracle 1973: 39).8 Tanmateix, l’aparença eslava del nom suggereix que fou creat, com diu Ramon Pinyol, per tal de confondre el lector (Xuriguera 1936; Pinyol 1997a: 250). Així ho suggereix la correspondència entre Josep Miracle i Ramon Aramon. En una carta escrita des de Leipzig, Aramon comentà al seu amic la traducció de Kàtia, de Tolstoi, i Tres anys, de Txékhov, i li digué respecte a aquesta darrera obra: «La traducció, amb la col·laboració d’aquesta senyora Olga —segurament una princesa desterrada— 5 Probablement fa referència al comentari de Domènec Guansé a la traducció de Tres anys, de Txékhov, publicat en «Els llibres», Revista de Catalunya (gen. 1931): 85. 6 Es refereix a Kàtia, de Tolstoi. El títol original de l’obra és Seméinoie sxàstie (literalment: La felicitat familiar) que se sol traduir com La felicitat conjugal. 7 Pel concepte de tàndem bilingüe vegeu Zaboklicka (en premsa). 8 No he trobat dades sobre els drets de traducció que donin suport a l’afirmació de Miracle. A l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) es conserven les inscripcions d’obres originals de Carles Soldevila en el Registre General de la Propietat Intel·lectual, però no n’hi ha cap que faci referència a una de les seves traduccions, malgrat que el formulari d’inscripció preveu la possibilitat de registrar traductors i adaptadors d’una obra. En el Fons de Josep Miracle, conservat a l’Arxiu Municipal del districte de Sants–Montjuïc de Barcelona, tampoc no hi ha inscripcions de traduccions en el Registre.

148

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX

es llegeix molt bé.»9 Miracle va respondre-li: «La senyora Olga Savarin, no és cap princesa desterrada; es tracta d’una dona completament inexistent. Em satisfà que la facis princesa. Sempre és un honor per als qui, com jo, abominem de les corones.»10 I al seu torn Aramon continuava la irònica conversa dient: La senyora Olga Savarin sabia que només existia per tapar això de les traduccions directes del rus a través del francès. De totes maneres, si vols, podem considerar-la, com jo faig, princesa desterrada, perquè és un honor tenir col·laboradors d’aquesta categoria (com aquell cuiner de París, que va tornar a casa seva tot cofoi, un dia, i la dona li va preguntar: Que t’han augmentat el sou? No, sóc company d’un príncep rus i ens diem de tu).11

L’origen d’aquest engany s’ha de cercar en la consciència cada vegada més generalitzada entre el públic lector català dels anys vint i trenta que les traduccions de la literatura russa fetes fins aleshores es basaven en versions franceses ostensiblement llunyanes de l’original rus.

II La majoria de les primeres traduccions del rus al català, des del 188612 fins a principis dels anys vint, utilitzaren com a llengua intermèdia el francès, tot i que ja als darrers anys del segle xix n’apareixen algunes, a càrrec de Casimir Brugués, fetes de l’alemany (Pinyol 1997a: 248, 254). Aquesta carta està datada el 3 de desembre del 1930. En la que fa referència a Kàtia, del 16 de març del mateix any, Aramon diu: «Kàtia dóna poc per a judicar sobre una activitat traductora. Deixem-ho a discreta.» La correspondència es troba a l’Arxiu Municipal del districte Sants-Montjuïc de Barcelona. Vull expressar el meu agraïment al personal de l’Arxiu, especialment a Alícia Xicota, per les atencions i les facilitats donades. 10 Carta datada els dies 6 i 7 de desembre del 1930. La carta es troba en l’arxiu de la família de Ramon Aramon. Aprofito l’avinentesa per expressar el meu agraïment a Núria Aramon, que molt amablement m’ha facilitat la informació citada. 11 Carta del 13 de desembre del 1930. 12 L’any 1886 es publicà la primera obra russa traduïda al català, Memòries d’un nihilista, d’Isaac Pavlovsky. La traducció fou feta per Narcís Oller. 9

149

Ivan Garcia Sala

Moltes de les primeres traduccions franceses del rus que es feren a partir dels anys vuitanta del segle xix , quan començà la fal·lera per la literatura russa, eren versions que abreujaven i domesticaven extraordinàriament els originals, especialment les de les obres de Dostoievski, que ben bé fins als anys vint foren les que es veieren més perjudicades per les traduccions al francès.13 D’una banda, l’opinió d’Eugène-Melchior de Vogüé, expressada en el seu influent estudi Le roman russe (1886), segons la qual «dans l’Idiot, dans les Possédés et surtout dans les Frères Karamazof, les longueurs sont intolérables» (Vogüé 1971: 243), fou esgrimida llargament per editors i traductors per escurçar les novel·les més extenses de l’autor rus.14 De l’altra, segons Alexander Mc Cabbe, els primers traductors al francès més que traduccions feren adaptacions per tal de protegir el lector de les idees subversives de Dostoievski (2013: 63). ¿Eren conscients els primers lectors catalans de literatura russa, tant si la llegien a través del francès, del castellà o del català, dels problemes que tenien les traduccions respecte als originals? Segons Ramon Xuriguera, per al qual l’interès per la literatura russa a Catalunya es desvetllà gràcies a les traduccions castellanes,15 els primers lectors pressentien les qualitats dels textos originals a desgrat de la «deficiència literària», «de les adulteracions quantioses i de les mutilacions arbitràries i mancades de tot respecte» de les traduccions (1936). Gaziel confirma aquesta impressió que tenien els primers lectors de la qualitat de les traduccions de Dostoievski al castellà i al francès:

13 Cal no oblidar, però, que l’origen de les mutilacions també es devia, en ocasions, a la censura russa, com en els cèlebres casos de Resurrecció, de Tolstoi, i d’Els dimonis, de Dostoievski, en què foren eliminats capítols sencers per raons ideològiques i morals. 14 El 1959 Bruguera publicà una versió abreujada d’Els germans Karamàzov amb la nota introductòria següent: «Este criterio ha conducido a practicar en el texto clásico algunos cortes, de tal manera que resalten convenientemente los caracteres esenciales de una novela afectada, según se ha dicho, de “longitudes desmesuradas”» (Garcia 2011: 40–41). 15 Sobre les traduccions de literatura russa al castellà, vegeu Portnoff (1932), Obolenskaia (1998) i Morillas (2011).

150

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX Primero leí sus obras en ciertas traducciones españolas e infames. […] Más tarde conocí las versiones francesas, de las cuales las españolas eran todavía una prostitución. Me parecieron también desastrosas (1926).

L’any 1908 i el 1911 André Gide va escriure dos articles dedicats a Dostoeivski, on, entre altres qüestions, denunciava les tergiversacions de les traduccions franceses de l’autor rus. Gide, coneixedor de les traduccions alemanyes (Rayfield 2000: 340), molt més escrupoloses (Gide 1923: 63), criticava especialment les traduccions existents d’Els germans Karamàzov. Gide explicava que la primera, de l’any 1888, realitzada per Ely Halpérine-Kaminsky i Charles Morice, era una versió adaptada de la qual s’havien extret alguns capítols. A partir d’ells s’havia fet un altre llibre, també atribuït a Dostoievski, anomenat Les précoces (1889), on fins i tot el cognom de Karamàzov havia estat canviat pel de Chestomazov.16 Aquesta adaptació fou un èxit a França i Gide considerava que, malgrat totes les tergiversacions, era preferible a la traducció que aparegué després, el 1906, sota el guiatge de Bienstock i Nau, aparentment més completa, però que no transmetia l’estil dels diàlegs. Gide s’exclamava que el llibre segurament contenia moltes virtuts si, malgrat tot, continuava sent admirable (Gide 1923: 63). No sabem si fou a causa d’aquests articles, però la qüestió és que, a partir de la revolució del 1917, observem com alguna editorial espanyola anunciava les traduccions de Dostoievski posant de manifest les mutilacions de les traduccions anteriors, malgrat que aquestes noves no fossin necessàriament directes.17 D’altra banda, veiem com alguns lectors catalans il·lustres recorren a les traduccions alemanyes per tal d’evitar les franceses. Així ho afirma Gaziel en l’article citat, en què es desprèn que llegí Dostoievski en alemany a principis dels anys vint, i es dedueix també d’una carta de Joan Estelrich a Carles Riba del 1921, En castellà aparegué com a Fiodor Dostoievski, Los precoces. Novela por Dostoievski, trad. Joaquín Montaner (Madrid: Estrella, 1919). 17 El eterno marido, de Dostoievski, traduït per Ricardo Baeza i N. Zhukovski, s’anunciava en El Sol: «Dostoeivski es poco conocido en España; donde de sus obras capitales se han publicado dos —Crimen y castigo y La casa de los muertos— mal traducidas y harto mutiladas» (Anònim 1918: 6). 16

151

Ivan Garcia Sala en què, comentant els problemes de correcció que els havia donat la traducció directa al català de Slabý de La filla del capità, de Puixkin, afirmava desconfiar de les traduccions directes de les llengües eslaves18 i preferir les alemanyes o italianes.19

A França, la discussió sobre la qualitat de les traduccions del rus va reviure a partir del 1921, quan, arran de l’aniversari de Dostoievski, començà a créixer exponencialment l’interès per la seva obra. De fet, la celebració, que provocà la publicació de noves edicions en rus i en altres llengües de les obres dostoievskianes i l’aparició de gran diversitat d’estudis biogràfics i teòrics, suposà l’inici de la canonització de l’escriptor i de la seva popularització entre el gran públic de fora de Rússia.20 Els articles de Gide, que citàvem abans, foren cabdals justament a partir del 1923, quan aparegueren aplegats en el llibre Dostoïevsky. Articles et causeries, publicat per Plon. El llibre provocà una polèmica entre Gide i el primer traductor d’Els germans Karamàzov, HalpérineKaminsky, sobre la qualitat de la seva feina. Halpérine, en els pròlegs de les reedicions de les seves traduccions que es feien en aquells moments i en la correspondència amb Gide, defensava les seves adaptacions lliures de Dostoievski. Avalat per l’èxit que havien tingut les seves versions, considerava que l’adaptació havia estat l’única manera 18 Probablement es refereix també a les traduccions directes que havien començat a aparèixer en castellà a partir de la revolució del 1917 sota el guiatge d’immigrants russos, ja que en català, com ja hem dit, fou Rudolf Slabý el primer traductor directe del rus. 19 Estelrich escrivia el 12 d’octubre del 1922: «La filla del capità està a punt de sortir. Després de la vostra excel·lent correcció, calgué tornar a compondre l’obra enterament. La correcció de segones (galerades) i terceres proves ha estat horrible. És el primer i darrer cop que’m fio de les traduccions eslaves directes. Prefereixo re-traduccions de l’italià o de l’alemany. La gratificació que us corresponia ha estat pagada no fa gaires dies. L’amic Slabý està malalt de tuberculosi i no ha vist per res proves» (Riba 2012). I Riba li contesta el 18 d’octubre: «He cobrat ja la meva correcció de La filla del capità; us ho agraeixo. Parlar ara aquí de traduccions directes i indirectes, ens duria a tot de consideracions lingüístiques = estètiques, que el lamentable estat de l’amic Slabý faria inoportunes» (Riba 2012). 20 Cansinos Assens, en el pròleg de la seva traducció de les obres completes de Dostoievski, cita les edicions russes i els estudis més destacables escrits des dels anys vint (1935: VIII). Ortega y Gasset, per la seva banda, l’any 1925 escriu un article sobre l’autor rus arran de l’èxit que viu en aquells moments, en el qual diu: «Dostoyewski se ha instalado en lo más alto. Tal vez haya un poco de exceso en el fervor actual por su obra» (1947: 399).

152

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX

d’introduir Dostoievski al públic francès de finals del xix (Boulogne 2009; Mc Cabe 2013: 68). Podem estar convençuts que aquestes discussions ressonaven també a Catalunya entre els lectors que llegien premsa i literatura en francès. Si més no, el llibre de Gide era conegut pels amants catalans de l’obra de Dostoievski, com demostra l’exemple de Joan Puig i Ferreter, per a qui era el llibre de capçalera per entendre el novel·lista rus. Puig i Ferrater mateix afirmà en una conferència pronunciada el 1934 que, si bé durant trenta anys Le Roman Russe, de Vogüé, havia estat el llibre de referència sobre la literatura russa, en aquells moments «el nostre guia [és] el llibre de Gide sobre Dostoievski».21 I, de fet, quan marxà a l’exili, de la seva extensíssima biblioteca (d’uns quatre mil volums), Puig i Ferreter se n’endugué cinc llibres, entre els quals hi havia el Dostoievski de Gide (Puig i Ferreter 1975: 81).22 Aquell mateix any 1923 l’editorial Bossard publicà Les frères Karamazov, traduïda per Henri Mongault i Marc Laval, amb l’anotació «traduction intégrale et conforme au texte russe», que es convertí en un gran èxit de vendes. Josep Pla, corresponsal a París, se’n féu ressò en les pàgines de La Publicitat: França ha descobert, finalment, Dostoiewski. Acaba de sortir la primera traducció completa d’Els germans Karamazow. En general les traduccions franceses de literatura estrangera són d’ínfima qualitat i sovint són simplificacions miserables. Les traduccions del rus, principalment, i en general les traduccions dels grans autors estrangers, no són més que adaptacions al gust francès. Quin dia es decidiran els francesos a tenir bones traduccions de Bernard Shaw? Les que hi ha són infames. Els alemanys per aques-

21 La conferència, titulada «La literatura russa», es féu al Casal del Metge el 22 de desembre del 1934. Cito el manuscrit conservat a la Biblioteca de Catalunya (Ms 2400), consistent en unes anotacions esquemàtiques que Puig i Ferreter devia utilitzar com a guia. Una d’aquestes anotacions, en el full 2, diu de Dostoievski: «Traduccions dolentes. Halpérine-Kaminsky tallava. A Espanya més tallat.» En el full 7 hi ha una anotació semblant: «Les traduccions dolentes. Halpérine-Kaminsky. Qui ha llegit en espanyol etc.» 22 De Dostoievski la biblioteca contenia «a més de les novel·les, la correspondència, carnets, el Diari d’un escriptor, Les inédits publicats per Stock i tots els estudis i biografies existents en francès» (Puig i Ferreter 1975: 82).

153

Ivan Garcia Sala tes coses són més honrats i més respectuosos. L’edició completa alemanya de Dostoiewski és un monument molt respectable. La gent s’ha tirat damunt d’aquests tres volums de Dostoiewski d’Els germans Karamazow. En pocs dies l’editor Bossard n’ha venut 80.000 exemplars. La gent llegeix Dostoiewski al metropolità i a l’omnibús. I els editors catalans, què fan? S’haurà d’escriure un pamflet contra els nostres editors […] Seria d’una gran utilitat publicar en català el que en podríem anomenar les «solucions espirituals» de Dostoiewski. (Pla 1924)

Molt probablement l’impacte de traduccions com aquesta, de les quals es proclamava que eren íntegres i directes, i de polèmiques com la de Gide amb Halpérine-Kaminsky, juntament amb la importància que el món literari noucentista donava a la traducció, afavorí l’aparició de veus que denunciaven a mitjan anys vint la manera de traduir francesa. El 1925 Artur Masriera pronuncià a la Reial Acadèmia de Bones Lletres una conferència titulada «Les obres mestres de la literatura universal vertides en la llengua catalana», on féu notar la conveniència d’un estudi crític que assenyalés «amb certesa les traduccions directes de l’original, i les purament mercantils que es perpetren usualment mitjançant el francès» (Anònim 1925). Carles Capdevila escrigué el 1928 un article sobre la censura anglesa i el seu costum de mutilar o prohibir traduccions d’obres teatrals per qüestions morals, on comentava que els francesos també eren «aficionats a aquestes bones obres» i acabava dient: «Ara com ara hi ha més garanties de fidelitat i de respecte en les traduccions en llengües modestes que no pas les que ofereixen els grans idiomes imperialistes» (Capdevila 1928). El 1931, la revista Mirador, frec a frec amb la resposta de Proa a Josep Pla que citàvem al principi, publicà un extens article de Marcel Brion, traduït del francès i titulat «Ètica de la traducció». L’autor hi analitzava els motius de la irresponsable manera francesa de traduir i reclamava una actitud ètica i no només estètica per part d’editors i traductors, perquè no hi ha res més artificial, més imprudent, que abillar «a la francesa» un autor estranger. Tota obra literària porta, molt netament, per despresa que n’estigui la personalitat de l’autor, el senyal de la raça: és per aquesta raó

154

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX que ens interessa. L’esforç del traductor, doncs, haurà de consistir més a conservar aquest caràcter que no pas a atenuar-lo. Això forma part dels elements morals de la traducció. (Brion 1931: 4)

Com a exemples d’autors clàssics l’obra dels quals havia estat mutilada, per raons de longitud o de gust, Brion anomenava Shakespaere, Cervantes, Calderón i Dostoievski, de qui deia: «El traductor que, abans, tallava en Els germans Karamàzov la història del Pare Zòsim, oblidava que Dostoievski n’havia fet la biga mestra, la pedra angular de la seva obra» (Brion 1931: 4). Així, doncs, es pot afirmar que a finals dels anys vint i principis dels trenta eren de domini públic les característiques de les traduccions franceses i que, per tant, s’imposava gradualment la reivindicació de la traducció directa en detriment de la indirecta. Dit això, pel que fa a les traduccions de literatura russa, cal afegir-hi també l’interès que desvetllava entre els lectors catalans conèixer quin era realment l’estil de Dostoievski. L’estil dostoievskià, sovint titllat de descurat i excessivament col·loquial, ja havia causat perplexitat entre els seus contemporanis russos.23 Vogüé havia advertit de la dificultat de traduir-lo: «Une traduction, si bonne soit-elle, n’arrive guère à rendre cette palpitation continue, ces dessous du texte original» (Vogüé 1971: 241). Gide, comentant la traducció de la correspondència de Dostoievski, deia: Le texte de ses lettres est souvent confus, maladroit, incorrect, et nous savons gré à M. Bienstock, résignant tout souci d’elégance factice, de n’avoir point cherché à remédier à cette gaucherie si caractéristique. (Gide 1981: 19)

Els escriptors catalans, als anys vint, també es feien ressò de la dificultat de traduir Dostoievski. Gaziel, per exemple, comentava: Para los que no sabemos ruso, e incluso sospecho que también para los que, aún sabiéndolo, no nacieron y se criaron en Rusia, por más que hagan y di23 Actualment es considera, com diu Vinogràdov, que «pretén estimular el pensament del lector mitjançant la manca de correcció definitiva» (Kharitònova 2004: 53).

155

Ivan Garcia Sala gan, el verdadero fondo de Dostoiewsky es un impenetrable misterio. La lectura de sus obras traducidas dejará siempre a los occidentales la grotesca congoja de un riquísimo tapiz que sólo les es posible contemplar por el reverso. (Gaziel 1926)

El 1928 Carles Soldevila comentava que la seva devoció per Dostoievski havia quedat «una mica minvada a còpia de sentir repetir a intel·lectuals russos que el gran autor resulta, si fa no fa, il·legible en la seva llengua original i que la força i la claredat del seu estil són obra dels traductors» (Soldevila 1928d). Fins i tot Andreu Nin, que aquell any ja havia començat la traducció directa de Crim i càstig, deia en La Publicitat: «Té un estil abominable i traduir-lo és, per aquest motiu, extraordinàriament difícil. Em fa suar sang i aigua. Això no vol dir que no tingui cap valor; al contrari, és quelcom de gran» (Sacs 1928). En canvi, uns anys més tard, el 1935, Cansinos Assens, en un breu repàs a les traduccions de Dostoievski al castellà, considerava que l’estil de Dostoievski era «diàfan» i que la suposada obscuritat era responsabilitat dels traductors. Tot referint-se a les traduccions d’Espasa Calpe, comentava: Solo adolecen de un defecto capital, el mismo original pecado de todas las traducciones españolas de Dostoyevski: no estar hechas directamente del texto ruso, sino de otras versiones francesas, inglesas y hasta alemanas, con la consiguiente merma de esencias inevitable en esas decantaciones. Así, la traducción de esos distinguidos escritores resulta correcta, muy distinta a los horrores barceloneses,24 atildada y a veces demasiado literaria, con lo que, sin querer, falsean el estilo de Dostoyevski, que, como su espíritu, es de una sencillez evangélica o, si queréis, de una llaneza periodística. Tales traductores rinden a Dostoyevski el homenaje de una retórica superflua. Defecto comprensible, pues, en realidad, no traducen directamente el pensamiento de Dostoyevski, envuelto en la forma que él quiso darle y que le es consubstancial, sino en la que le impuso su traductor francés o germánico, y en la inseguridad del texto primitivo, siéntense libres para moldear la idea en la forma mejor de que disponen, que suele ser la más retórica». (1935: LXXIV) 24 Es refereix a les primeres traduccions de l’autor al castellà, fetes, segons Assens, per editorials barcelonines.

156

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX

No entrarem ara a valorar quina d’aquestes opinions, si la de Nin o la d’Assens, és la més ajustada per descriure el llenguatge de Dostoievski. El que ens interessa destacar és que a l’època es parla del seu estil i de la distorsió que ha sofert en les traduccions fetes fins aleshores. Tant és així que alguns fan extensible les particularitats formals de l’obra dostoievskiana al conjunt de la literatura russa. Josep Farran i Mayoral, que no compartia l’entusiasme per aquest escriptor, clamava: Això sí; en traduir els russos, siguin quins siguin, una condició és indispensable. Ja sabem com gran part de llurs qualitats estilístiques, de llur claredat i sobrietat, l’han guanyada a través de les traduccions, sobretot franceses, arranjadores, deformadores, mutiladores. Els coneixem, doncs, disfressats. Tenim dret de continuar aqueixa disfressa? Allò que ells siguin realment va estrictament lligat a llurs qualitats expressives, a llur «estil» […] I bé, és indispensable que les traduccions siguin totes directes del rus i ben acurades i ben respectuoses envers les qualitats i els defectes expressius dels autors. Altrament, com s’ha fet sovint, no donaríem dels autors russos, sinó una interpretació de segona, o tercera mà; cosa que vol dir en realitat, una falsificació. Només així podrem contribuir a jutjar-los com cal i a fer veure si ens convenen i fins a quin punt, o si no ens convenen. (Farran 1928)

No és estrany, doncs, que quan Puig i Ferreter, un dels grans entusiastes de l’obra de Dostoievski i de la literatura russa en general,25 el 1928 assumí les regnes de la biblioteca «A Tot Vent» d’Edicions Proa, es posés com un dels seus objectius oferir traduccions russes directes als seus lectors. Així ho expressava en el primer catàleg de la col·lecció: «Recentment, per exemple, s’ha suscitat, a propòsit dels russos, la qüestió de les traduccions directes. Feia temps que aquest problema ens preocupava. Avui podem dir que el tenim resolt.» I anunciava que l’editorial havia firmat contractes amb dos coneixedors del rus, Les memòries de Puig i Ferreter són una mostra de la seva admiració fervent per Dostoievski (Puig i Ferreter 1975). La influència de l’autor rus en Puig i Ferreter i en altres escriptors de l’època ha estat estudiada per Carme Arnau (1987). 25

157

Ivan Garcia Sala

Andreu Nin i Francesc Payarols (Llanas 2003: 44–45).26 Les primeres traduccions directes de Proa, guiades per aquests dos traductors, començarien a sortir un any després, el 1929.

III El mateix any en què nasqué Edicions Proa, el 1928, l’Editorial Catalònia situà Carles Soldevila al capdavant de la nova «Biblioteca Univers», que també pretenia difondre els clàssics de la literatura universal. Tal com Manuel Llanas observa, ambdues col·leccions tenien diverses afinitats (Llanas 2003: 43) i no és pas difícil pensar que competien pel mateix públic. Quan les dues col·leccions començaren a publicar, se celebrà, l’agost del 1928, el centenari del naixement de Tolstoi, i tant Soldevila com Puig i Ferreter s’afanyaren a treure al mercat una novel·la de l’escriptor rus: la «Biblioteca Univers» edità La sonata a Kreutzer, traduïda per Olga Savarin i Marçal Pineda, un altre pseudònim de Carles Soldevila, i la biblioteca «A Tot Vent» presentà Resurrecció, traduïda per Rossend Llates. En la mesura que cap de les dues col·leccions encara no podia oferir una traducció directa, s’esforçaren a subratllar davant del públic lector que almenys eren íntegres. Deia Puig i Ferreter: L’edició catalana contarà de dos gruixuts volums i serà íntegra, cosa important si hom té en compte que tant a Espanya com a l’estranger, ha regnat el condemnable costum de mutilar les obres dels grans mestres russos, fos per raons d’economia editorial, fos per escrúpols morals o estètics. El propi Tolstoi, poc abans de morir, es queixa que de les nombrosíssimes traduccions de Resurrecció que envaïen el mercat europeu i americà, només en coneixia tres d’absolutament íntegres i recomanables: una d’anglesa, una de francesa i una d’alemanya […] El traductor nostre, Rossend Llates, el sol nom del qual és una garantia i un prestigi, s’ha valgut de les traduccions ín26 Sobre la tasca de Nin com a traductor es pot considerar l’article de Judit Figuerola (2005). Sobre Payarols, vegeu Pilar Estelrich (1999).

158

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX tegres per a fer la seva, i això ens permetrà d’oferir al nostre públic una versió de Resurrecció digna del seu autor. (Puig i Ferreter 1928a)27

En la nota introductòria de La sonata a Kreutzer, de la «Biblioteca Univers», també s’especificava que havia estat «traduïda íntegrament, sense les mutilacions que solen castigar la majoria de les versions en llengua novollatina» (Anònim 1928b: 1). La crítica també emfasitzà aquesta particularitat. Domènec Guansé, en un comentari sobre el centenari de Tolstoi (1928), anunciava: «La Biblioteca Univers ha donat una versió íntegra de La sonata a Kreutzer i la Biblioteca A Tot Vent anuncia la imminent publicació, en dos volums, del text íntegre de Resurrecció.» Tornant a l’inici d’aquesta contribució, es pot afirmar que l’invent d’Olga Savarin fou motivat, d’una banda, per la necessitat d’ocultar que les traduccions eren indirectes davant d’un públic cada vegada més sensibilitzat contra aquest tipus de traducció; de l’altra, va ser una manera de competir amb Edicions Proa, ja que en el moment en què aparegué La sonata a Kreutzer, Soldevila podia haver estat al cas dels contractes que Puig i Ferreter havia firmat o volia firmar amb Payarols i Nin. Olga Savarin, doncs, fou un dels elements de l’estratègia promocional que Soldevila creà per a la seva col·lecció.28 La importància que doEl dia de l’aniversari de Tolstoi La Publicitat dedicà tota una pàgina a l’autor. Puig i Ferreter hi participà amb un article on comenta sobre Resurrecció: «Aquests dies m’ha tocat de llegir la traducció catalana de Resurrecció, que la biblioteca A Tot Vent està a punt d’oferir al nostre públic. Aquesta traducció, dit sigui de passada, és absolutament íntegra i conté les escenes de la flagel·lació a la presó i dels mals tractes infligits a un presoner a la fortalesa de Pere i Pau, escenes eliminades durant molt de temps, fins i tot, de les millors edicions europees de les obres de Tolstoi. La lectura atenta de Resurrecció, doncs, en un viu text d’absoluta conformitat amb l’original rus» (1928b). 28 Cal no oblidar que Soldevila, creador d’anuncis radiofònics, ja llavors estava avesat al món de la publicitat i al que ara anomenem màrqueting. En el Fons Carles Soldevila de l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) hi ha una carta del 12 de setembre del 1934 de Rafael Bori, director del Seminari de Publicitat de l’Institut Psicotècnic de la Generalitat de Catalunya, en què invita Soldevila com a expert en publicitat per tal de fer una lliçó–conferència «sobre el llenguatge publicitari i com ha de parlar l’anunci imprès a l’home», utilitzant «bells exemples de la florida que ha produït per a Myrurgia i Dana, i d’altres inèdits, adients a la lliçó» (ANC, Fons n.º 97, codi UC 171, n.º 27). El llibre Què cal 27

159

Ivan Garcia Sala

nava a l’eficàcia publicitària dels noms, al prestigi que tenien o a allò que podien evocar es pot veure en l’anunci següent: Demà es posarà a la venda el segon volum de la Biblioteca Univers, Sonata a Kreutzer, de Lleó Tolstoi, traduïda al català per Olga Savarin i Marçal Pineda, que es vendrà, com el Càndid, al preu de l’1,50 pessetes. El fet de coincidir l’aparició d’aquesta obra universal, una de les més discutides de Tolstoi, amb el centenari del gran escriptor rus, donarà a la Sonata a Kreutzer un intens valor d’actualitat. La traducció, com totes les que es publicaran a la Biblioteca Univers, ha estat acuradament revisada pel seu director, Carles Soldevila (Anònim 1928c).29

No és estrany, doncs, que Puig i Ferreter, quan presentà el llibre amb què la seva col·lecció homenatjava Tolstoi, Resurrecció, contrarestés els tripijocs publicitaris de Soldevila dient que el sol nom de Rossend Llates era «una garantia i un prestigi».30 Deixant de banda la publicitat, cal no oblidar que el mateix Soldevila, com Josep Carner i altres escriptors i traductors de l’època, estava avesat a fer servir els pseudònims per raons diverses. Recordem que signava els seus textos periodístics amb el cèlebre pseudònim de Myself i que utilitzà el de Marçal Pineda no només per a la traducció de La sonata a Kreutzer sinó també per a la d’El llibre del te, de Kakuzo Okakura (1933).31 També Josep Miracle s’havia acostumat a usar pseudònims treballant com a redactor i traductor d’articles del D’Ací i d’Allà des del llegir?, publicat l’octubre del 1928 —segons la inscripció al Registre General de la Propietat Intel·lectual del Llibre, conservat a l’ANC (Fons n.º 97, codi U43, n.º 4)—, escrit per recomanar els llibres catalans i d’altres tradicions literàries, que havien de formar part d’una bona biblioteca, probablement va néixer de la mateixa estratègia publicitària realitzada per a la «Biblioteca Univers». Els guions radiofònics es troben a l’ANC Fons n.º 97, codi UC 165, n.º 27. 29 La cursiva és meva. 30 Llates, abans de Resurrecció, havia traduït una selecció de poemes de Les flors del mal, de Baudelaire (1926) i Les confessions, de Sant Agustí (1928–1929). 31 Soldevila posà veu a Marçal Pineda en el volum de commemoració del 25è aniversari de la Llibreria Catalònia, l’any 1949. Pineda hi era retratat com un discret venedor de la Llibreria que havia escrit un dietari amb les anècdotes més sucoses d’aquells vinti-cinc anys. Vegeu Carles Soldevila (1999).

160

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX

1927: en alguns números hi havia tantes col·laboracions seves que se n’havia d’empescar de diferents per no fer abusiva la seva firma (Miracle 1985: 199).32 Així doncs, tant per a Soldevila com per a Miracle, devia ser relativament natural crear el nom d’Olga Savarin. L’invent, tanmateix, tenia un punt sorneguer que potser alguns lectors pogueren copsar, ja que, si bé el nom Olga és un antropònim típicament rus, el cognom, amb molta probabilitat, estava inspirat en el del cèlebre gastrònom francès Jean Anthelme Brillat-Savarin (1755–1826), autor del tractat Physiologie du goût (1825). El 1928, quatre mesos abans de l’aparició de La sonata a Kreutzer, signada per Olga Savarin, Carles Soldevila havia fet referència al gastrònom en un dels seus «Fulls de dietari».33 Tot i així, el pseudònim amagava també un model eslau: «Anna Karenin», que era la manera com les primeres traduccions franceses havien traduït el nom de la protagonista de la novel·la de Tolstoi, i és com la cita Soldevila en Què cal llegir? (Soldevila 1928b: 84).34 ¿Era creïble la mistificació en aquells moments? Potser alguns intellectuals, com Ramon Aramon, detectaren l’engany.35 De fet, algun record d’Olga Savarin devia perdurar en el món editorial català, com demostra l’aparició d’una tal Olga Barin l’any 1946, suposada traductora de Desfalco en Moscú, de Katàiev, a càrrec de l’editorial de Miquel Arimany (Llanas 2011: 188–189). Com a traductor utilitzà el pseudònim de Josep Pius i Lluís per a «Un nuvolet», de James Joyce, que es va publicar en el número 86 de D’Ací i d’Allà, i el de Joan Ll. Puig-Franqueses per a Dafnis i Cloe, de Longus, publicat a la «Biblioteca Univers» el 1933. Es posà aquest darrer pseudònim «per causa d’uns escrúpols de filiació confessional» (Miracle 1973: 41). 33 «Brillat-Savarin, patriarca de la cuina francesa, era un magistrat perfectament honorable que es dedicava a teoritzar sobre la fisiologia del gust en les seves estones de lleure» (Soldevila 1928a). 34 La majoria de cognoms russos tenen flexió de gènere, nombre i cas. Karenin és la forma masculina i Karénina, la femenina. En algunes de les primeres traduccions franceses de literatura russa s’usaren les formes masculines per als personatges femenins, probablement per simplificar i fer més familiar al lector francès, que encara no estava avesat a la literatura i la cultura russes, el sistema d’antropònims russos. Per tant, en cas que hagués existit, la princesa desterrada s’hauria anomenat, probablement, Olga Savarina. 35 Un breu comentari de Guillermo Díaz-Plaja, el 1978, fa pensar que en aquell moment Olga Savarin no devia ser un gran misteri per als cercles intel·lectuals: «Por entonces se dijo que Olga Savarin era un seudónimo ocasional del gran novelista Carles Soldevila» (1978: 6). 32

161

Ivan Garcia Sala

Però, a finals dels anys vint, l’engany tenia possibilitats de funcionar per al gran públic, perquè aleshores ja no era inversemblant que un traductor al català o castellà fos rus. Amb la revolució del 1917 havien començat a arribar a Espanya immigrants russos, alguns dels quals es dedicaren a la traducció (George Portnoff, Levachoff, Tasin, Tatiana Enco de Valera), a vegades sols, però, tot sovint, en tàndem. Aquest fou el cas d’Alexei Markov, que traduïa principalment al castellà, però que també ho féu al català, el 1924, amb la col·laboració de Lluís Bertran Pijoan i Ventura Gassol36 i que dos anys més tard participà en la creació d’un cicle rus del Teatro Ecléctico, a Barcelona. Un altre exemple d’intel·lectual rus establert a Catalunya i traductor ocasional és el del pintor Kal·línik Gússev (nascut el 1893), que residí un temps a Barcelona, hi féu exposicions a finals dels anys vint i traduí per a la «Biblioteca Teatral» de la Institució del Teatre, juntament amb Joaquim Pena, l’òpera de Rimski-Kórsakov i Vladímir Belski La rondalla del Tsar Saltan, del seu fill Guidó i de la bella Princesa-cigne (1934).37 Justament la col·laboració d’un fill d’Alexei Markov, B. Markov (Figuerola 2011), en la «Biblioteca Univers», permeté que la col·lecció de Carles Soldevila tingués les primeres traduccions directes del rus. El 1933 B. Markov féu una traducció en tàndem amb Pau Cirera i, l’any següent, ell sol en féu una altra.38 Per tant, hauria estat lògic que a partir d’aleshores l’editorial prescindís dels serveis d’Olga Savarin; tot i així, la «Biblioteca Univers» encara la recuperà en dues ocasions, en la traducció d’Els vagabunds, de Gorki, acompanyada de Llucià Canal i Dolcet, i en la de la darrera obra de la col·lecció, Niuada de gentilhomes, de Turguenev, fent tàndem amb Enric Palau (1936). La seva presència indicava que Josep Miracle havia participat d’alguna manera en aquestes Alexei Markov traduí, juntament amb Lluís Bertran, El miracle de la muntanya, de Nikolai Leskov (Barcelona: La Novel·la Estrangera, 1924); i amb Ventura Gassol, Idil·lis rurals, de Lev Tolstoi (Barcelona: La Novel·la Estrangera, 1924). 37 La informació biogràfica de Gússev l’he extreta d’una breu notícia de la Gaseta de les Arts que anuncia la segona exposició del pintor (Anònim 1927). 38 Amb Pau Cirera traduí, de Leonid Andréiev, Vida i mort del reverend Vasili Fiveiski (Barcelona: Llibreria Catalònia, 1933), i, d’Aleksandr Kuprín, Sulamita (Barcelona: Llibreria Catalònia, 1934). 36

162

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX

traduccions? (Bacardí 2011b) O potser el pseudònim continuava sent un bon esquer per vendre traduccions de literatura russa? Trenta anys després, el 1966, Josep Miracle va tornar a publicar Kàtia, en l’Editorial Selecta, però sense la companyia de «la princesa desterrada» i després d’haver fet una profunda revisió del text amb totes les traduccions a altres llengües que pogué trobar. L’objectiu era refer una traducció que poc tenia a veure amb l’original, com ja havia denunciat l’article de Proa amb què hem començat aquesta anàlisi. En el pròleg a la nova traducció, Miracle explicà les presses amb què li havien fet l’encàrrec el 1929 i els problemes de la versió francesa, mutilada i mig inventada, que li havia donat Soldevila (Miracle 1966). A ls anys vuitanta, les traduccions d’Olga Savarin es reeditaren de nou, com moltes altres traduccions dels clàssics russos fetes abans de la Guerra Civil. Edicions 62, en la col·lecció «MOLU» («Millors Obres de la Literatura Universal»), publicà Niuada de gentilhomes el 1981, i Edicions Destino, que potser coneixia la història del pseudònim, reedità quatre anys després La sonata a Kreutzer i Els vagabunds, de Gorki, que van ser revisades per Manuel de Seabra. El 1987 l’editorial Pòrtic publicà Taràs Bulba, que havia aparegut per primer cop el 1929, traduïda també per Melcior Font.

Conclusió El cas d’Olga Savarin, fruit d’una estratègia publicitària, és un símptoma de la transformació que s’estava duent a terme en el món de la traducció catalana a finals dels anys vint. Fins aleshores la traducció indirecta del rus i d’altres llengües «exòtiques» havia estat un mal menor, perquè «el que importava aleshores era la incorporació d’autors estrangers a la cultura catalana i no pas la manera com es feia aquesta incorporació» (Pinyol 1997b: 12). Tanmateix, a finals dels anys vint, una sèrie de raons feren canviar la situació: (1) el prestigi que per a la cultura catalana tenia la traducció com a manifestació literària i cultural; (2) l’augment de l’interès del públic lector per la cultura russa i soviètica 163

Ivan Garcia Sala

a partir de la revolució del 1917 i la creació de l’URSS; (3) la presència d’una petita però visible massa de traductors que podien traduir directament del rus, bé perquè eren nadius que s’havien exiliat, bé perquè havien après la llengua per raons polítiques (Nin) o per interès lingüístic (Payarols), i (4) el ressò entre els intel·lectuals i el públic lector català de la polèmica sobre les traduccions franceses del rus que havia provocat la canonització de Dostoievski als anys vint. No obstant aquestes raons, cal tenir en compte que la preocupació per la traducció directa en detriment de la indirecta també es deu a la maduresa que el sistema literari català començava a adquirir a finals dels anys vint i que repercutia en l’àmbit de la traducció. Malauradament, la Guerra Civil i la dictadura van interrompre aquest procés. Durant la dictadura franquista, no sense dificultats i exclusions, les traduccions inèdites al català no es van autoritzar fins als anys seixanta. En el cas de la literatura russa, encara que en els últims anys d’aquella dècada van aparèixer noves traduccions directes a través de Josep M. Güell, Helena Vidal i, més tard, de Manuel de Seabra, la traducció indirecta va continuar sent la via de recepció de la literatura russa en llengua catalana, no només perquè no va deixar de ser una pràctica habitual, sinó també perquè es van recuperar i reeditar algunes de les traduccions indirectes fetes abans del 1939.

Referències bibliogràfiques Anònim. 1918. «Biblioteca de El Sol». El Sol (7 juny): 7. Anònim. 1925. «Diligències especials». La Veu de Catalunya (24 maig): 2. Anònim. 1927. «El pintor rus Kallinik Gousseff», Gaseta de les Arts (15 juny), 7. Anònim. 1928a. «Introducció». Dins Fedor Dostoievski. La dispesera. Traducció de J.C.R. Barcelona: Llibreria Catalònia. Anònim. 1928b. «Introducció». Dins Lleó Tolstoi. La sonata a Kreutzer. Traducció d’Olga Savarin i Marçal Pineda. Barcelona: Llibreria Catalònia. Anònim. 1928c. «Tolstoi en català». La Veu de Catalunya (20 juny): 2.

164

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX Anònim. 1973 «Bibliografia de Josep Miracle». Dins Delfí Escolà et al. Josep Miracle i la seva obra. Tàrrega, Andorra la Vella: Camps Calmet, Erosa, 53–65. Arnau, Carme. 1987. Marginats i integrats en la novel·la catalana (1925–1938). Introducció a la novel·lística de Llor, Arbó, Soldevila i Trabal. Barcelona: Edicions 62. Bacardí, Monserrat. 2002. «Carles Soldevila, socialitzador de la literatura». Quaderns. Revista de traducció 8: 51–66. —. 2011a. «Carles Soldevila i Zubiburu». Dins Montserrat Bacardí i Pilar Godayol, dir. Diccionari de la traducció catalana. Vic: Eumo/UAB/UIB/UJI, 525. —. 2011b. «Josep Miracle i Montserrat». Dins Montserrat Bacardí i Pilar Godayol, dir. Diccionari de la traducció catalana. Vic: Eumo/UAB/UIB/UJI, 346. Benguerel, Xavier i Joan Oliver. 1999. Epistolari. Ed. Lluís Busquets i Grabulosa. Barcelona: Proa. Boulogne, Pieter. 2009. «The French Influence in the Early Dutch Reception of F.M. Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy». Babel. The International Journal of Translation 55 (3): 264–84. http://pieterboulogne.com/2012/08/08/the-frenchinfluence-in-the-early-dutch-reception-of-dostoevskys-bratja-karamazovy/ (consultat el 10 d’agost de 2013). Brion, Marcel. 1931 «Ètica de la traducció». Mirador (19 de febr.): 4. Cansinos Assens, Rafael. 1935. «Fiódor Mijailovich Dostoyevski. Su vida y su obra. Prólogo». Dins F.M. Dostoyevski, Obras completas. Madrid: Aguilar, ILXXVII. C.[apdevila], C.[arles]. 1928. «La moralitat i les traduccions angleses». La Publicitat (4 febr.): 1. Díaz-Plaja, Guillermo. 1978. «Tolstoy entre nosotros». La Vanguardia, 7 oct., 6. Edicions Proa. 1931. «Ja vinc, senyor Pla!». Mirador (19 febr.): 4. Estelrich, Pilar. 1999. «Francesc Payarols i Casas: història d’un llarg camí». Llengua & Literatura 10: 47–72. Farran, Josep. 1928. «La literatura russa i nosaltres II », La Publicitat, 29 ag., 5. Figuerola, Judit. 2005. «Andreu Nin. Exponent of an unyielding intellectual yearning». Dins Albert Branchadell i Lovell Margaret West, eds. Less translated languages. Amsterdam: John Benjamins, 315–326. —. 2011. «B. Markov». Dins Montserrat Bacardí i Pilar Godayol, dir. Diccionari de la traducció catalana. Vic: Eumo/UAB/UIB/UJI, 318. Foguet, Francesc. 2003. «La recepció del teatre de Leonid Andreiev a l’escena catalana (1924–1936)». Dins M. Claude Zimmermann i Anne Charlon, eds. Actes del Dotzè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Univer-

165

Ivan Garcia Sala sitat de Paris IV-Sorbonne, 4–10 de setembre de 2000, I (Biblioteca Abat Oliba, 247). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 295–311. Garcia, Ivan. 2011. «Algunes observacions en l’anàlisi comparativa d’Els germans Karamàzov de Joan Sales». Dins Sílvia Coll-Vinent, Cornèlia Eisner i Enric Gallén, eds. La traducció i el món editorial de postguerra. Lleida: Punctum & TRILCAT, 39–53. —. (en premsa). «La traducció de Narcís Oller d’Un llibre trist». Caplletra. Garcia, Ivan i Ricard San Vicente. 2011. «Sobre El Doctor Jivago i les seves versions». Anuari TRILCAT 1: 186–246. http://trilcat.upf.edu/anuari-trilcat/sobreel-doctor-jivago-i-les-seves-versions/. Gaziel [Agustí Calvet]. 1926. «El misterio de Dostoiewsky». El Sol, 28 juny, 1. Gibert, Miquel. 2013. «Joan Oliver i el teatre breu de Txékhov». Dins Montserrat Bacardí, Francesc Foguet i Enric Gallén, eds. La literatura catalana contemporània: intertextos, influències i relacions. Barcelona: Societat Catalana de Llengua i Literatura i Universitat Autònoma de Barcelona, 133-152. Gide, André. 1923. Dostoïevsky. Articles et causeries. Paris: Libraire Plon. Guansé, Domènec. 1928. «La vida i l’obra de Tolstoi II », La Veu de Catalunya (28 ag.), 5. Hemmings, F.W.J. 1950. «Dostoyevsky in disguise. The 1888 French version of The brothers Karamazov». French studies, 4, 227–238. Kharitònova, Natàlia. 2004. «Andreu Nin, traductor del rus. Algunes qüestions». Els Marges 74, 53–70. Llanas, Manuel. 2003. «La primera etapa d’Edicions Proa (1928–1939): Una aproximació». Carrer dels arbres. Revista Anuari del Museu de Badalona, 14, 43–52. —. 2011. «Traduir al castellà en un compàs d’espera. Les editorials Aymà i M. Arimany en els anys 40 i 50». Dins Sílvia Coll-Vinent, Cornèlia Eisner i Enric Gallén, eds. La traducció i el món editorial de postguerra, Punctum & TRILCAT, 177–213. Llanas, Manuel i Ramon Pinyol. 2009. «Rudolf Jan Slabý (1885–1957), mediador entre les cultures eslaves i hispàniques». Dins Alfons Gregori, Barbara Stawicka-Pirecka, Magda Potok, Amán Rosales i Judyta Wachowska, eds. Discurso sobre fronteras – fronteras del discurso: estudios del ámbito ibérico e iberoamericano. Łask: Oficyna Wydawnicza Leksem, 35–47. Mc Cabbe, Alexander. 2013. Dostoevsky’s French reception: from Vogüé, Gide, Shestov and Berdyaev to Marcel, Camus and Sartre (1880–1959). PhD thesis. University of Glasgow.

166

Olga Savarin i la traducció indirecta del rus al català al segle XX Miracle, Josep. 1966. Dins Lleó Tolstoi. Kàtia (La felicitat conjugal). Barcelona: Editorial Selecta, 5–12. —. 1973. «Sinopsi autobiogràfica». Dins Delfí Escolà et al. Josep Miracle i la seva obra. Tàrrega/Andorra la Vella: Camps Calmet, Erosa, 27–51. —. 1985. Mestres i amics. Barcelona: Editorial Selecta. Morillas, Jordi. 2011. «Dostoievski en España». Mundo Eslavo 10: 119–143. Obolenskaia, Iúlia. 1998. Dialog kultur i dialéktika perevoda. Sudbí proizvedénia rússkikh pissàtelei XIX veka v Ispani i Latínskoi Amérike. Moscou: MGU, Filologuítxeski Fakultet. Ortega y Gasset, José. 1947. «Dostoyewsky y Proust». Dins Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 399–403. Pinyol, Ramon. 1997a. «Les traduccions de literatura russa a Catalunya fins a la guerra civil. Esbós d’una bibliografia». Dins Soledad González i Francisco Lafarga, eds. Traducció i literatura. Homenatge a Ángel Crespo. Barcelona: Eumo, 247–264. —. 1997b. «Narcís Oller traductor literari». Dins V Seminari sobre la Traducció a Catalunya. Barcelona: Associació d’Escriptors en llengua catalana, 10–15. Pla, Josep. 1924. «El que la gent llegeix». La Publicitat (26 març): 1. —. 1931. «Laura, no et facis esperar més!». Mirador (12 febr.): 4. Portnoff, George. 1932. La literatura rusa en España. Nova York: Instituto de las Españas en los Estados Unidos. Puig i Ferreter, Joan. 1928a. «A propòsit de Tolstoi». La Publicitat (12 jul.): 3. —. 1928b. «Notes sobre Tolstoi», La Publicitat (28 ag.): 4. —. 1975. Diari d’un escriptor. Ressonàncies, 1942–1952, Barcelona: Edicions 62. Rayfield, Donald. 2000. «A Virgil to his Dante: Gide’s reception of Dostoevsky». Forum for Modern Language Studies, XXXVI (1): 340–356. Riba, Carles. 1993. Cartes de Carles Riba. III : 1953–1959. Ed. Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. —. 2012. Cartes de Carles Riba. Ed. Carles-Jordi Guardiola, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. http://www.iec.cat/carles-riba/carta.asp?num_carta=996 (consultat el 2 de desembre de 2013). Sacs, Joan. 1928. «Pampallugues. Dostoiewski». La Publicitat (1 set.): 1. Slabý, Rudolf. 1924. «De l’intercanvi intel·lectual entre Catalunya i la literatura txeca». D’Ací i d’Allà (febr.): 147. Soldevila, Carles. 1928a. «La decadència de la cuina». La Publicitat (23 abr.): 1.

167

Ivan Garcia Sala Soldevila, Carles. 1928b. Què cal llegir? L’art d’enriquir un esperit. L’art de formar una biblioteca. Barcelona: Llibreria Catalònia. —. 1928c. «Davant el centenari de Tolstoi». La Publicitat (6 jul.): 1. Soldevila, Carles. 1928d. «Tolstoi, els russos i nosaltres». La Publicitat (14 jul.): 1. —. 1999. «Veinticinco años de la librería (Apuntes de un dependiente)». Dins Diversos autors. Llibreria Catalònia. 1924–1999. 75 anys d’història. Barcelona: Llibreria Catalònia, 119–169. Vogüé, Eugéne-Melchior de. 1971. Le roman russe. Montreux: Editions L’Age d’Homme. Zaboklicka, Bożena. (en premsa). «Praktyka i dydaktyka tłumaczenia literackiego w dwujęzycznym tandemie». Między originałem a przekładem 19. Xuriguera, Ramon. 1936. «La influència de la literatura russa a Catalunya». Mirador (19 nov.): 5.

168

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català: visió retrospectiva i estat de la qüestió Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella Universitat Autònoma de Barcelona Resum: Aquest article se centra en la traducció literària del japonès al català, tant directa com indirecta, des del primer text traduït, del 1904, fins avui. En primer lloc, s’analitza un corpus d’obres traduïdes entre el 1904 i el 2011 per veure quina ha estat l’evolució en el nombre de traduccions directes i indirectes, les llengües de partida de les traduccions indirectes i la distribució de traduccions directes i indirectes per gèneres. En segon lloc, es fa un repàs de les opinions sobre traducció directa i indirecta que s’han donat sobretot al segle xxi , en un context en què la traducció directa s’ha fet molt més habitual que no pas la indirecta. Paraules clau: traducció indirecta, literatura japonesa, traducció al català. Abstract: This paper focuses on literary translation from Japanese to Catalan, both direct and indirect, from the first text translated in 1904 to the present. Firstly, we analyze a corpus of works translated between 1904 and 2011 to assess the trends in the number of direct and indirect translations, the languages from which indirect translations have been made and the distribution of direct and indirect translation in each genre. Secondly, there is a review of the opinions on direct and indirect translation which have been made especially in the xxi century, in a context in which direct translation has been much more common than indirect translation. Keywords: indirect translation, Japanese literature, traslation into Catalan. Nota: Aquest text forma part del projecte de recerca I+D+I MEC «El impacto de Asia Oriental en el contexto español: producción cultural, política(s) y sociedad» (FFI2011–29090) d’Inter-Àsia, grup de recerca interdisciplinari d’Estudis d’Àsia Oriental (2009 SGR 1103).

169

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

Introducció Des de fa més d’un segle, la literatura japonesa és present en el món literari català, i aquest interès dels lectors i escriptors catalans s’ha materialitzat en la realització tant de traduccions com de creacions pròpies basades en formes literàries japoneses, com són el haiku i la tanka. Començarem, doncs, fent una mirada al segle xx, que ens ajudarà a entendre les tendències actuals en la traducció de literatura japonesa al català. En la primera part d’aquest treball analitzarem l’evolució del nombre de traduccions literàries del japonès al català a partir d’un corpus delimitat temporalment entre el 1904 i el 2011. Hi compararem el nombre de traduccions directes i indirectes, així com la seva distribució al llarg del temps. També considerarem les llengües de partida en les traduccions indirectes, entre les quals sobresurt l’anglès, i la distribució de traduccions directes i indirectes per gèneres, amb un índex de traducció directa notablement més alt en l’àmbit de la narrativa. La segona part se centrarà en la descripció dels criteris i els condicionants que actualment regeixen l’ús de la traducció directa i indirecta en el trasllat d’obres literàries japoneses al català. Aquesta descripció, que recollirà les poques declaracions que han fet els traductors implicats en el procés, tindrà també en compte la distribució de la modalitat de traducció per gèneres, així com les traduccions fetes a quatre mans, que, a priori, semblen una fórmula per evitar les versions indirectes.

1 Evolució del nombre i tipus

de traduccions de literatura japonesa 1.1 Descripció del corpus El corpus que emprem per a l’anàlisi quantitativa consta d’un total de cinquanta traduccions, de les quals aproximadament un terç són indirectes i dos terços, directes. Les dades d’aquest corpus estan extretes d’un corpus més ampli que forma part de la tesi doctoral d’Alba Serra170

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

Vilella, encara en procés de confecció. Pel que fa als criteris de delimitació, el corpus inclou les traduccions publicades en format de llibre de textos literaris originalment escrits en japonès i traduïts al català, ja sigui de manera directa o indirecta. La delimitació temporal se situa entre el 1904 i el 2011, des de la primera traducció al català de què tenim constància fins a l’any 2011, que és l’últim del qual tenim dades completes. En resten excloses, per tant, les publicacions periòdiques i les obres més recents, que encara no hem pogut incloure de manera exhaustiva. No obstant això, en la segona part de l’article es farà referència a algunes traduccions posteriors a aquesta delimitació temporal. La classificació dels textos per tipus de traducció (directa o indirecta) no resulta complicada en general, però presenta certes dificultats que cal comentar. Una de les que se’ns ha presentat és el cas de la «traducció indirecta camuflada», definida per Marín-Lacarta (2008) en l’àmbit de les traduccions del xinès —«traducciones en las que no se indica la lengua de partida y a menudo se menciona el título original del texto chino, lo que da a entender que se trata de traducciones directas». Entre les traduccions al català només hem trobat un cas d’aquest tipus: Serps i pírcings, de Hitomi Kanehara (2005). Els paratextos no indiquen clarament quina ha estat la llengua de partida de la traducció, però donen a entendre que s’ha traduït de l’original japonès, i fins i tot la base de dades de l’ISBN la cataloga com a traducció del japonès. No obstant això, el traductor, Albert Mas-Griera, ens va confirmar que es tracta d’una traducció indirecta. Les traduccions a quatre mans també presenten certa dificultat, ja que hi ha situacions molt variades en funció dels traductors i la dinàmica de treball. Per exemple, el llibre Seixanta-un haikús per a les quatre estacions (2006) presenta com a traductors Pau Marqués i Ura Kazuaki, tot i que els paratextos expliquen clarament que Kazuaki només va dur a terme una revisió comparant el text traduït amb l’original japonès, mentre que la traducció es va fer a partir d’una d’italiana. En aquest cas concret es tractaria d’una traducció indirecta, però que disposa també d’una revisió del text comparant-lo amb l’original japonès. Per a aquest estudi hem considerat les traduccions com a directes sem171

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

pre que un dels dos traductors sabés japonès, tot i que és una qüestió que seria interessant d’estudiar amb més profunditat. Abans de començar l’anàlisi de les dades quantitatives, hem considerat interessant fer una breu menció de les primeres traduccions al català que es van dur a terme, de manera indirecta, de textos japonesos. La primera va ser Contes populars del Japó, del 1904, de la qual sorprèn la poca distància temporal amb la primera publicació al Japó, en anglès (1885–1889), i també el fet que sigui anterior a la traducció al castellà publicada pel mateix editor, Hasegawa, al Japó (1914). Les següents traduccions van ser Narayama, de Fukazawa (1984), i El mariner que va perdre la gràcia del mar i La senyora de Sade, de Mishima (1985 i 1986) —aquestes dues darreres fetes a partir de la versió anglesa de Nathan, revisada per l’autor. El 1988 trobem la primera traducció directa, Poesia japonesa contemporània. En aquestes primeres traduccions veiem una representació de cadascun dels principals gèneres literaris: narrativa, teatre i poesia.

1.2 Traduccions directes i indirectes La taula següent mostra el nombre de traduccions del corpus, dividides per tipus i en total. Les dades estan agrupades en períodes de deu anys, a excepció del primer any i l’últim, el primer per l’aïllament temporal respecte de la resta de traduccions i l’últim perquè ofereix dades interessants, malgrat que no es pugui incloure dins de cap dècada completa.

Any 1904 Dècada del 1980 Dècada del 1990 Dècada del 2000 Any 2011 Total

Directes 0 1 3 22 8 34

Indirectes 1 3 3 8 1 16

Total 1 4 6 30 9 50

Figura 1. Nombre de traduccions directes i indirectes al llarg del temps.

172

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

Tal com mostra la taula anterior, durant la dècada dels anys vuitanta i noranta, el nombre de traduccions és escàs i hi predomina la traducció indirecta. Durant aquests vint anys es publiquen un total de quatre traduccions directes i sis d’indirectes. Durant la dècada del 2000 augmenta molt el nombre de traduccions, en general, i directes, en particular, especialment a la segona meitat de la dècada, com podem veure en el gràfic següent. Entre els anys 2001 i 2005 es publiquen quatre traduccions indirectes i sis de directes. En els següents cinc anys, en trobem quatre d’indirectes i setze de directes. L’any 2011 presenta una proporció encara més elevada de traduccions directes: vuit davant de només una traducció indirecta. Com que l’últim dels tres períodes de deu anys representa un augment notable del nombre de traduccions, hem traslladat les dades d’aquesta dècada en un gràfic que mostra el nombre total de traduccions publicades cada any, amb sectors de diferents colors segons el tipus de traducció. 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 indirecta

directa

Figura 2. Nombre de traduccions directes i indirectes del període 2000–2011.

1.3 Llengües de partida en la traducció indirecta A continuació ens centrarem en les traduccions indirectes, i mostrarem, en primer lloc, quines en són les llengües de partida. D’un total de setze traduccions indirectes, la meitat, vuit, han estat realitzades 173

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

a partir de l’anglès, i una quarta part, del francès. Hi ha una traducció del castellà, i la resta combina diferents textos com a font, incloent en tots tres casos l’anglès i el francès. El gràfic següent il·lustra aquestes dades: EN, FR, AL 1 en, fr 1 en, fr, es 1 eS 1 EN 8

fr 4 Figura 3. Percentatge de llengües de partida en les traduccions indirectes.

Pel que fa a la distribució temporal, tres de les quatre traduccions del francès són anteriors al 1990 i només una és més recent, del 2005. Les traduccions de l’anglès, en canvi, es concentren més en els últims anys. Tot i això, també s’han consultat fonts franceses en combinació amb fonts angleses en anys recents. 2

1

FR es Combinacions

en 2011

2009

2007

2006

2005

2002

1997

2001

1995

1990

1985

1986

1984

1904

0

Figura 4. Distribució de llengües de partida de les traduccions indirectes per anys.

Voldríem també mencionar un fenomen curiós: l’ús del català com a llengua de partida per a traduccions al castellà de literatura japonesa. N’hem trobat dos casos: Tsugumi, de Banana Yoshimoto (2008b), i 174

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

La flor del cerezo: leyendas japonesas (2003). En el primer cas, el llibre és presentat com una traducció d’Albert Nolla i Bibiana Morante, però, segons la informació que ens ha proporcionat el traductor, la traducció al castellà es va realitzar prenent com a base la traducció directa del japonès al català (Yoshimoto 2008a). El segon cas és un recull de contes que es va publicar en català, castellà, gallec, aragonès i èuscar. Dos dels quatre contes que inclou són extrets de reculls de contes publicats anteriorment, un, de Contes populars del Japó (1904), i l’altre, de Contes del Japó (1985). En l’ISBN s’especifica que aquest llibre s’ha traduït del català al castellà —el traductor és Marco Tulio Ramírez—, i tenint en compte que Contes del Japó (1985) era una traducció de Jordi Jané del castellà (Cuentos del Japón, 1943), podem concloure que un dels contes inclosos («Uraxima») hauria estat traduït del castellà al català i, novament, al castellà.

1.4 Traduccions per gèneres Les dades recollides en el corpus permeten observar també el nombre de traduccions per gèneres literaris, en total i dividit per tipus de traducció, com mostra el gràfic següent: 11

Teatre

5

Poesia

4 21

Novel·la Narrativa

Conte

7

2 1

Gèneres clàssics prosa

3

Assaig

2

3

directa indirecta

Figura 5. Nombre de traduccions directes i indirectes per gèneres.

El gènere clarament més traduït ha estat la narrativa (37 traduccions), seguida de la poesia (9), del teatre (2) i l’assaig (2). D’entre la narrativa destaca la novel·la, amb 28 traduccions, és a dir, més de la meitat del total de traduccions. Això és una mostra de la vinculació entre 175

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

les traduccions i el mercat, ja que la novel·la és el gènere més consumit pel públic general, mentre que altres gèneres com la poesia o el teatre solen orientar-se a un lector més especialitzat. Els gèneres en què la traducció indirecta és proporcionalment més elevada són els gèneres clàssics en prosa i la poesia. Això podria ser degut al fet que els textos clàssics resulten atractius per a determinats traductors encara que no siguin especialistes de la llengua japonesa, com per exemple Xavier Roca-Ferrer, que ha traduït indirectament diverses obres clàssiques japoneses al català i al castellà.

1.5 Relació entre les traduccions de diferents obres d’un mateix autor Els resultats obtinguts de l’anàlisi del corpus ens han fet reflexionar també sobre les possibles causes que influeixen en el fet que s’opti per una traducció directa o indirecta. En aquest sentit, hem considerat oportú investigar si l’acollida d’algunes obres d’un autor, sigui en la publicació catalana o castellana (ja que ambdues es distribueixen i són accessibles en el mercat català), pot ser un factor que afavoreixi la traducció directa d’obres posteriors. En el corpus hi hem trobat, efectivament, exemples que mostren aquest fet, observant les diferents traduccions d’alguns autors de prestigi. En el cas de Murakami, la primera traducció és indirecta, mentre que la resta són pràcticament totes directes. En el cas de Mishima, les dues primeres són indirectes, dels anys vuitanta, i les tres següents, directes, ja al segle xxi . En el cas de Kawabata i Tanizaki, totes les traduccions són directes, però hi ha traduccions indirectes al castellà anteriors. També hi ha, però, casos en què no es pot observar una relació entre les traduccions al castellà i al català, com és el de les novel·les de Hiromi Kawakami i Banana Yoshimoto, ja que es van publicar el mateix any en tots dos idiomes. També hem trobat dos casos d’obres traduïdes al català però no al castellà: Narayama (Fukazawa 1984) i el Diari de Tosa (Ki no Tsurayuki 2009). Aquest últim no ha estat publicat a la Península en castellà, però sí que n’existeix una traducció al Perú (Ki no Tsurayuki 2004). 176

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

2 Estat actual: textos i discursos Hi ha, doncs, un contrast marcat entre les traduccions literàries del japonès al català fetes al segle xx , principalment indirectes, i les d’aquest primer tram de segle xxi , en què ha predominat la traducció directa. Si calgués assenyalar un any concret en què s’inverteix la tendència, escolliríem el 2002, en què un sol traductor, Albert Nolla, tradueix dues novel·les directament del japonès: La clau, de Jun’ichirô Tanizaki, i Hotel Iris, de Yôko Ogawa. L’any 2005 també és significatiu perquè Tòquio Blues (Norwegian Wood), de Haruki Murakami, es va convertir en un gran èxit de vendes i el mateix traductor, Albert Nolla, va rebre el premi Ciutat de Barcelona de Traducció per la seva versió catalana. Això va convertir Murakami en l’autor japonès de referència a casa nostra i va donar visibilitat a una nova generació de traductors que podien fer traduccions directes del japonès al català en el marc dels condicionants de la traducció comercial. L’any 2009 Nolla va publicar l’article «La literatura japonesa a casa nostra: una invasió subtil?» en la revista Visat del PEN Català. Hi constatava l’existència d’un boom de la literatura japonesa a Catalunya i en comentava algunes de les claus. Tot i que hi ha hagut força novetats des d’aquell any en el camp que estudiem i que el punt de vista de Nolla no és del tot objectiu —s’hi nota, per exemple, la seva preferència per la literatura contemporània davant de la clàssica, i per la prosa davant de la poesia—, en general estem d’acord amb les opinions que hi expressa, i pensem que pot ser útil partir dels set punts que comenta, afegint-hi, en algun cas, el nostre parer. Aquests punts són: • La traducció d’obres literàries japoneses al català s’insereix en un marc general d’interès per la cultura japonesa, que ha estat clarament prestigiada a casa nostra, i forma un contínuum amb altres manifestacions culturals, com ara les gastronòmiques, les arquitectòniques o les cinematogràfiques. Nolla no ho esmenta, però en aquest contínuum caldria tenir molt en compte el manga i l’anime, que des de fa força anys han tingut un gran èxit a Catalunya i han contribuït a crear una massa de consumidors joves 177

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

—i, en alguns casos, ja no tan joves— ben predisposats, en principi, a acollir qualsevol producte provinent del Japó. • El boom de traduccions del japonès al català no és pas aïllat, ja que es dóna també en moltes altres llengües i països. De fet, la decisió de traduir un autor al català està motivada per l’èxit que les seves obres han tingut en altres llengües europees. És el cas, per exemple, de les traduccions angleses de Haruki Murakami o de les franceses de Yôko Ogawa. • La proporció d’obres que s’han traduït fins ara és ínfima. Hi ha autors japonesos contemporanis de primera fila que encara no han estat traduïts al català, o dels quals només hi ha una o dues obres traduïdes al català. En aquest sentit, la nostra llengua encara està molt lluny d’altres llengües occidentals. Tot i que l’article de Nolla ja té quatre anys i que des de llavors s’han traduït força obres japoneses al català, aquest panorama no ha canviat significativament. Cal dir, a més, que en llengua castellana, que tampoc no disposa d’una tradició gaire llarga de traduccions literàries del japonès, però que té un mercat molt més ampli, durant aquest període de temps s’han publicat moltes més traduccions que no pas en català. • Així mateix, la selecció d’obres és parcial. En general, els textos traduïts es poden assignar a dues línies principals: la que encaixa amb una imatge exòtica, orientalitzant, del Japó, i la que veu aquest país com a paradigma de la modernitat. Nolla situa les traduccions de poesia i d’obres clàssiques en la primera línia i la de «les novel·les xocants i amb una càrrega important d’erotisme i violència que produeixen alguns autors contemporanis» en la segona, i es queixa de la nul·la, o gairebé nul·la, representació de textos literaris de més entitat i d’obres assagístiques o de contingut filosòfic, històric o polític. Pensem que, en el segon cas, la selecció de textos es fa en un context comercial, en funció de les possibles vendes que poden assolir les obres, mentre que en el primer pesa més l’interès personal d’un traductor o d’un editor que assumeix, d’entrada, que difícilment obtindrà grans guanys amb la 178

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

publicació d’una obra determinada. Assenyalaríem, així mateix, que l’orientalisme inherent en aquest procés comercial, i que Nolla sembla detectar més aviat en la traducció d’obres clàssiques i de poesia, és també present en la selecció d’obres que semblen reflectir, d’entrada, el Japó ultramodern. De fet, si examinem les publicacions concretes, els estereotips sobre el país del sol naixent són més presents en les obres —i en les cobertes, com remarca Nolla— modernes que en les clàssiques. Ens trobem, doncs, davant d’un peix que es mossega la cua, ja que la indústria editorial difícilment tindrà l’ocasió de donar a conèixer obres que no encaixin amb els estereotips que el públic potencial té sobre la literatura japonesa i la cultura japonesa en general. • La traducció d’obres de Haruki Murakami té un gran pes específic en l’àmbit que considerem, i condiciona, a més, la selecció d’obres d’altres autors que es publiquen, perquè els editors intenten repetir l’èxit comercial de Murakami contractant els drets d’obres més o menys similars. • Els condicionaments econòmics tenen un gran pes en les dinàmiques d’edició d’obres japoneses en català, com, de fet, ja hem comentat abans. En aquest sentit, Nolla destaca el fet que una llengua com la castellana, amb una base més àmplia de lectors, ha pogut donar una continuïtat més gran a l’edició de les obres de Haruki Murakami, o continuar publicant les novel·les de Yôko Ogawa, que en català van deixar d’aparèixer quan l’única que se n’ha editat, Hotel Iris, no va vendre prou exemplars. • Finalment, Nolla destaca l’existència d’un petit grup de traductors que poden traduir directament del japonès al català i que s’han format, principalment, a la Facultat de Traducció i d’Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona (FTI-UAB) i a l’Escola Oficial d’Idiomes de Barcelona (EOIB), alhora que denuncia les condicions laborals en què han de treballar i que fa molt temptador passar-se a una altra llengua de partida, quan es pot, o d’arribada —és a dir, al castellà. Estem d’acord amb Nolla en l’avenç que suposa l’existència d’aquest grupet de traductors i 179

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

la gran aportació que han fet la FTI–UAB i l’EOIB, però hem de dir, també, que un repàs de les traduccions publicades en català durant el segle xxi ens dóna una llista de només quatre traductors que s’hagin dedicat de manera assídua a la traducció del japonès al català: el mateix Albert Nolla, Jordi Mas López, Marina Bornas i Mercè Altimir. Hi ha, sens dubte, més persones que podrien fer aquesta mena de traduccions —Lourdes Porta, per exemple, que darrerament ha traduït més al castellà—, però el volum total de traduccions que es fan no és prou gran per donar feina a més traductors i dificulta que hi hagi noves incorporacions. Tot i que el corpus total d’obres literàries traduïdes al segle xxi del japonès al català no és gaire extens, la casuística de les traduccions concretes i dels discursos amb què es presenten o comenten, quan n’hi ha, és força variada. Per aquesta raó, considerem aquests textos dividint-los en tres camps més concrets: la traducció de poesia, les traduccions de gèneres clàssics en prosa i les traduccions d’obres narratives contemporànies. Deixem de banda, doncs, les traduccions d’assaigs i d’obres de teatre, que només disposen de dos volums publicats en cada cas. D’assaig, s’han traduït fins ara l’Elogi de l’ombra, de Jun’ichirô Tanizaki (2006), un text que, tot i ser modern, reivindica els valors estètics del Japó tradicional, i De què parlo quan parlo de córrer, de Haruki Murakami (2010), que s’ha publicat a causa de la popularitat i l’èxit de vendes de les novel·les de l’autor. En teatre, hi ha una traducció indirecta dels anys vuitanta, La senyora de Sade, de Yukio Mishima (1986), i una traducció directa de 2004 de L’Armari, tres peces de teatre nô modern, del mateix escriptor, que fins a la irrupció de Murakami, era el més ben conegut d’entre els autors japonesos a casa nostra. En tot cas, aquestes quatre traduccions ja donen una idea de fins a quin punt la selecció d’obres a traduir es fa en funció d’imatges preexistents o de la popularitat de determinades figures que es miren de manera isolada. El nostre objectiu en aquesta secció és examinar els discursos actuals sobre la traducció directa i indirecta en l’àmbit de la traducció del 180

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

japonès, i per aquest motiu considerarem principalment els textos publicats al segle xxi , però puntualment també anirem més enrere, quan hi hagi textos o punts de vista que pagui la pena de tenir en consideració o que encara tinguin una presència important en el panorama actual. Tenim també en compte les traduccions a quatre mans, que, en principi, semblen una via per fer possible una traducció directa quan la primera opció de traductor ho fa impossible, ja sigui perquè la persona en qüestió no sap japonès o perquè és una persona japonesa que necessita que la seva traducció sigui revisada. Cal dir també que no avaluarem la qualitat de les traduccions, sinó tan sols la seva existència i els discursos a què donen lloc, i que tampoc no pretenem ser exhaustius en la nostra anàlisi, sinó que ens centrarem en els punts que considerem més rellevants.

2.1 Traduccions de poesia La poesia és, potser, el gènere en què els criteris que s’apliquen a la traducció poden fer variar més el resultat final del procés, en funció, sobretot, de si s’opta per mantenir o transposar la mètrica dels poemes i la construcció del text o, més aviat, per dur a terme una traducció documental. Això, afegit a la llunyania de la llengua japonesa, fa que sigui habitual que les traduccions catalanes de poesia japonesa es presentin amb l’original cal·ligrafiat, com si aquest procediment assegurés la conservació del sentit profund del poema, o d’un suposat «esperit japonès» que corre el risc de perdre’s durant el trasllat. Cal dir que, en les obres integrades per haikus o tankes, aquesta solució contribueix a donar al text final una extensió suficient per permetre’n la publicació com a volum, però creiem que el motiu de més pes és aquesta preocupació de traductors o editors davant del que es percep com una pèrdua irremissible del sentit profund dels poemes. En molts discursos presents en pròlegs o en articles que comenten traduccions de poesia japonesa, es fa evident que el que es demana a la traducció no és tan sols que transposi en català uns textos concrets, sinó tota una tradició literària que, a més, se sol presentar com a irremeiablement allunyada i exòtica. 181

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

El primer volum de poesia japonesa publicat en català, però, inclou autors moderns i s’allunya d’aquesta presentació. Es tracta d’Antologia de poesia japonesa contemporània, del 1988, en traducció a quatre mans de Felícia Fuster i Naoyuki Sawada. Es tracta, doncs, d’una traducció directa, i en el pròleg Fuster declara que s’ha intentat ser tan fidel com s’ha pogut a l’original. No explica en què consisteix aquesta «fidelitat», però, tenint en compte l’absència de traduccions directes del japonès al català en aquell moment i l’interès de Fuster per la llengua japonesa, podem entendre que es refereix fonamentalment a fidelitat semàntica. El volum següent és del 1995. Per tot coixí les herbes. De la lírica japonesa és una antologia de poesia japonesa clàssica traduïda per via indirecta —de l’anglès i el francès— pel poeta i traductor Miquel Desclot. El llibre no inclou la versió japonesa dels poemes —cal dir que ja és un volum d’un gruix força generós, i que duplicar-ne l’extensió l’hauria encarit excessivament—, i el traductor en justifica el trasllat —és a dir, la «fidelitat» del seu text— no per la via de l’acostament semàntic, sinó del respecte a l’«esperit» dels textos: És prou clar que, sense jo saber japonès, les meves versions no poden aspirar mai al títol de traduccions. Per això he fet meva l’encertada paraula «interpretacions», que Manent va escollir per a la seva anàloga experiència amb la poesia xinesa. En conseqüència, no he pogut pretendre mai assolir la literalitat, però en canvi sí que hi he perseguit amb afany la literarietat. Per dir-ho encara amb unes paraules de l’al·ludit pròleg de Manent, jo també «m’he decantat a respectar, més que la fidelitat literal, l’esperit i el to de cada poema». Si se’m permet doncs l’atreviment, diria que no he traduït poesia japonesa al català, sinó que he escrit poesia japonesa en català. […] Encara que pugui semblar agosarat, crec que la dificultat de desconèixer la llengua original dels poemes se m’ha girat en l’avantatge inesperat de sentir-me més que mai el creador dels poemes que suposadament traduïa, en una alienació que em metamorfosava, travessant segles i terres, en poeta japonès. (Diversos autors 1995: 135–136)

Des del punt de vista de Desclot, doncs, l’«esperit» d’un text literari rau en el seu arranjament discursiu, i la tasca del traductor consisteix a re182

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

crear, més que no el contingut semàntic de l’obra, aquesta construcció del discurs. En el fons, doncs, el que el traductor reivindica és la importància del treball que es du a terme en la llengua d’arribada, cosa que pot compensar les mancances que, en el seu cas, hi pugui haver en la part inicial del procés, la de la lectura dels textos originals. En aquest sentit, i en relació amb la darrera frase de la citació del seu pròleg, és evident que hem de llegir Per tot coixí les herbes en relació amb els dos llibres de poesia en què Miquel Desclot s’acosta a les formes poètiques japoneses: El llevant bufa a ponent, del 1992, on tankes i haikus es tracten seguint força escrupolosament els principis de la tradició original, i Com si de sempre, del 1994, on el poeta s’hi acosta amb molta més llibertat, sovint convertint aquests motlles poètics en formes estròfiques que combina com li sembla millor. És molt revelador contraposar el punt de vista de Miquel Desclot amb el de Natàlia Barenys, que l’any 2001 va publicar Gota de rosada en una fulla de lotus, de Ryôkan, a partir de traduccions angleses, franceses, castellanes i catalanes. Barenys, com Desclot, empra el mot esperit i es fixa l’objectiu de preservar-lo en la traducció, però el procediment que segueix és exactament el contrari: Vull destacar, per damunt de tot, que he traduït els poemes com a practicant de zen i no com a traductora. En aquest sentit, la feina realitzada pot divergir bastant de la que hauria fet un poeta o un professional de la traducció. Penso que és precisament en aquest fet on rau l’interès d’aquesta versió. Per a mi ha estat un intent d’aproximar-me a l’esperit. Així, he eludit mètrica i rima, que, d’altra banda, difereixen tant en la lírica japonesa, que per força hom ha d’inventar a l’hora de transvasar-lo a la nostra llengua […] És com un retrocés, com una pèrdua. Tot el contrari del cinisme, dels jocs de paraules, de l’abundància de coneixements i de lectures. (Ryôkan 2001: 16)

Segons Barenys, doncs, la «fidelitat» consisteix a transposar el contingut semàntic dels poemes, i el fet de deixar de banda recursos literaris com el de la mètrica —que, per Desclot, són precisament els que permeten accedir a l’«esperit» de les composicions— fa que l’essència d’aquests poemes, el seu «esperit», s’hi faci encara més present. Sens 183

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

dubte, aquest punt de vista s’origina en el fet que Natàlia Barenys, com ella mateixa reconeix d’entrada, no és poeta ni traductora professional. Pensem, a més, que la seva afirmació no vol tant justificar una traducció que es fa per via indirecta com defensar uns criteris de traducció que fan que, en bona mesura, el resultat sigui una traducció documental més que no pas substitutiva o literària. Al final de la «Nota sobre la traducció» apareix una frase que demostra perfectament que la qüestió que es planteja Barenys no té a veure específicament amb la traducció indirecta, sinó amb la traducció en general: «La traducció dels poemes de Ryôkan són perfectament possibles en una llengua tan diferent del japonès com el català, donat que l’important és l’esperit, i l’esperit és únic» (Ryôkan 2001: 17). El volum Seixanta-un haikús per a les quatre estacions: antologia bilingüe de poesia japonesa (Ura & Marqués 2006), ens sembla paradigmàtic de l’aproximació més habitual a casa nostra a la traducció de poesia japonesa. La versió que s’hi presenta, a quatre mans, és indirecta, feta per Pau Marqués per via de l’italià, però després va ser revisada, des del punt de vista de l’adequació lèxica als originals japonesos, per Kazuaki Ura. Els haikus, de diversos autors, apareixen amb el text original transcrit en alfabet llatí, i el volum té il·lustracions d’Enric M. Català. Trobem especialment interessant una afirmació que Pau Marqués fa al principi del pròleg: Traslladar la complexitat d’una cultura mil·lenària closa en uns depuradíssims versos, sense el suport de nombrosíssimes i erudites explicacions, és una bella utopia; fer-ho, imitant-ne l’estructura poètica, i amb la intenció d’una traducció que funcioni de manera autònoma, una bogeria confessable. (Ura i Marqués 2006: 6)

Sens dubte, en una traducció de l’anglès, l’alemany, el francès…, és a dir, d’una llengua més propera, ni que es tractés d’una antologia, no es plantejaria la necessitat de «traslladar la complexitat d’una cultura mil·lenària», sinó que l’objectiu del traductor seria senzillament produir una versió catalana d’un text concret escrit en una altra llengua. 184

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

Òbviament, el fet que un objectiu com aquest s’arribi a plantejar en el cas del japonès respon a la consciència que els textos concrets s’han de llegir tenint en compte un conjunt de conviccions i convencions que sovint tenen poc a veure amb les nostres, la qual cosa convé que els lectors tinguin present a l’hora de fer-ne la lectura. El simple fet, però, que els traductors es plantegin un objectiu com aquest, ni que sigui per descartar-lo per impossible, evidencia que, quan ens trobem en el terreny de les llengües més allunyades del català, l’horitzó conceptual en què es duu a terme la traducció és ben diferent, i, en el cas del japonès, força condicionat pels discursos orientalistes. Aquestes no són les úniques traduccions de poesia japonesa que s’han editat en català durant aquest període. El 1997, J.N. Santaeulàlia, en col·laboració amb Jordi Pagès, va publicar Marea baixa: haikús de primavera i d’estiu (Diversos autors 1997). Tot i tractar-se d’una traducció directa, en el pròleg destacava la utilitat que havia tingut l’obra Haiku, de R.H. Blyth, en la confecció de les versions catalanes, i reconeixia, doncs, la utilitat que les traduccions anteriors en altres llengües europees tenen per als traductors que escometen traduccions directes. El 2006, Àngel Ferrer, amb la col·laboració de Doho Yayoi, va publicar Els haiku del mestre: antologia de haiku del mestre Kawaguchi Teiichi. En el pròleg, Ferrer destaca l’escassa tradició de traducció directa del japonès al català i assenyala que «la sublim literatura clàssica i actual, si arriba al català és gràcies a altres llengües que no sempre reflecteixen l’original». Aquest escull justifica, doncs, l’oportunitat d’una traducció directa com la seva, que a més ve reforçada per la seva vinculació personal amb l’autor i la seva llarga trajectòria al Japó, totes dues àmpliament destacades en els paratextos que acompanyen la traducció. Posteriorment, ha aparegut Herba roja de tardor, de Vicente Haya (2009), en traducció de Teresa Costa-Gramunt —que, de fet, és un estudi escrit en castellà sobre el haiku, més que no pas una antologia de haikus per bé que en tradueix molts per il·lustrar els conceptes que s’hi tracten—, així com una traducció directa: Cent de cent. Hyakunin isshu, de Fujiwara no Teika, confegida per Jordi Mas López (2011). 185

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

2.2 Traduccions de gèneres clàssics en prosa Abans del segle xxi , en llengua catalana només hi havia un text clàssic japonès en prosa: el Diari de Murasaki Shikibu, traduït des del francès per Dolors Farreny i publicat en la col·lecció «Espai de dones» d’Edicions de l’Eixample l’any 1990. Ja al segle actual, han predominat les traduccions directes, principalment a causa de les diverses traduccions dutes a terme per Jordi Mas López —Contes d’Ise (Anònim 2005), Diari de Tosa (Ki no Tsurayuki 2009) i L’estret camí de l’interior (Bashô 2012)—, a les quals se suma Viaranys d’Oku —Oku no hosomichi, que és la mateixa obra que L’estret camí de l’interior—, l’única obra traduïda dues vegades al català, en versió de Vicent Sanahuja (Bashô 2008). En aquest àmbit, el discurs més interessant en relació amb la traducció indirecta és el que exposa Xavier Roca-Ferrer en la introducció de La novel·la de Genji: el príncep resplendent, de Murasaki Shikibu (2006), que tradueix parcialment a partir de versions pont en anglès, alemany i francès. Aquest discurs sorgeix, pensem, arran de la publicació de la versió castellana íntegra que Xavier Roca-Ferrer va fer del mateix text (Murasaki Shikibu 2005–2006b). Just abans que la seva traducció sortís al mercat editada per Destino, Atalanta en va treure una altra també íntegra i en castellà que Jordi Fibla va traduir a partir de la versió anglesa de Royall Tyller (Murasaki Shikibu 2005–2006a). Això va provocar que Roca-Ferrer sentís la necessitat de justificar la seva versió, i aquest discurs, pensat per al context de la llengua castellana, es va traslladar després al volum català. Mentre en l’àmbit de la poesia Miquel Desclot es limitava a justificar l’existència de les seves versions i les possibles bondats de la traducció indirecta, Xavier Roca-Ferrer va més enllà i, en el seu intent de defensar la seva traducció, s’expressa en uns termes que suggereixen que la traducció indirecta és fins i tot preferible a la directa. De fet, els termes en què exposa la seva argumentació fan pensar en tot moment que la seva traducció és directa, i el lector que no ho sap amb antelació rep amb sorpresa l’afirmació, feta molt al final, que es tracta, en realitat, d’una versió indirecta. 186

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

El traductor comença exposant la idea que, en traduir un text, cal recrear-lo en la llengua d’arribada, i que la llunyania del japonès fa que aquest procés de recreació o reformulació sigui molt més important: Si qualsevol traducció, bona o dolenta, està condemnada a ser una recreació més o menys aproximada de l’original, tractant-se d’una traducció del japonès el seu caràcter de «recreació» (potser seria més exacte parlar de reconstrucció) resulta infinitament més acusat a causa de la immensa diferència entre l’estructura de la llengua que feia servir Murasaki Shikibu i qualsevol de les llengües que es parlen o s’han parlat a Europa i Amèrica. Això vol dir que forçosament el traductor hi ha de posar molt més «de la seva collita» perquè el resultat sigui mínimament entenedor pel públic al qual va dirigit. (Murasaki Shikibu 2006: 44)

Roca-Ferrer il·lustra aquesta idea amb un exemple de construcció japonesa que, traduïda literalment —això és, pràcticament mot per mot—, resultaria incomprensible per al parlant d’una llengua occidental, i tot seguit al·ludeix el cas de Yukio Mishima, que s’assegurava de la qualitat de les traduccions de les seves obres a altres llengües donant el caràcter de «traducció autoritzada» a versions angleses que podia revisar i que li mereixien tota la confiança. És al final de l’exposició on el traductor formula exactament la defensa del seu text: Aquesta versió del Genji no és directa, però, a diferència de les versions alemanya de H. Herlitschka (1937) i italiana a cura d’Adriana Motti i Piero Jahier, que encara publica Einaudi, que són traduccions fidels a la clàssica de Waley, o de la publicada fa molt poc al nostre país per Atalanta (2005), que és una traducció literal de la nova versió anglesa, la tercera, preparada per l’australià Royall Tyler (Penguin, 2001), la nostra ha estat construïda a partir de cinc versions diferents (totes directes) de l’obra. (Murasaki Shikibu 2006: 47–48)

Al capdavall, el que Xavier Roca-Ferrer defensa és una versió indirecta feta a partir de diverses traduccions pont davant d’una versió indirecta feta a partir d’una única traducció pont, però, en fer-ho, aplica l’adjectiu literal —pensem que de manera gratuïta i injusta, sobretot 187

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

si tenim present l’exemple de traducció literal que ha donat una mica més amunt— a la publicada per Atalanta. Si ens atenim a les paraules de la nota d’aquest traductor sense mirar de posar-les en context, sembla que se’ns digui que, com més allunyada de l’original i més «reconstruïda» o «reformulada» sigui una traducció, més bona serà, la qual cosa, però, no és coherent amb el fet que, quan especifica les traduccions pont que s’han fet servir, el traductor afirmi a peu de pàgina: «Les tres traduccions esmentades [les de Waley, Seidensticker i Benl] compten amb l’“aval i recomanació” de Harold Bloom, cosa que no és cap ximpleria» (Murasaki Shikibu 2006: 48). Potser conscient de la poca solidesa del seu discurs, i sense la necessitat de justificar la seva traducció, quan Xavier Roca-Ferrer va publicar la del Quadern de capçalera (Sei Shônagon 2007) l’any següent va deixar força més de banda aquesta qüestió i es va limitar a emprar el mot versió en el pròleg i a referir-se de manera no gaire explícita a les traduccions pont amb què havia treballat (Sei Shônagon 2007: 44). Cal dir, però, que en la pàgina de crèdits del volum, com ja passava en La novel·la de Genji, es dóna el títol de l’obra original en japonès sense esmentar-hi cap traducció en altres llengües.

2.3 Traduccions d’obres narratives El corpus d’obres narratives és el més nombrós a aquestes altures del segle xxi , i el que decanta la balança definitivament cap a la traducció directa. Tanmateix, com que es tracta de l’àmbit amb una vocació comercial més clara, tampoc no ha donat lloc a gaires declaracions per part dels traductors, i, per tant, la millor manera de veure quins són els criteris que la regeixen és examinar-ne la llista de títols publicats. Fins al 1999, només s’havien traduït tres novel·les japoneses al català, totes per via indirecta: Narayama, de Shichirô Fukazawa (1984); El mariner que va perdre la gràcia del mar, de Yukio Mishima (1985), i Els amics, de Kazumi Yumoto (1997). El 1999, com si fos per avisar que el panorama estava canviant, van aparèixer dues traduccions fetes a quatre mans i, doncs, directes: La tomba de les llumenetes. Les algues america188

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

nes, d’Akiyuki Nosaka, i Botxan, de Natsume Sôseki —aquesta segona, de fet, a sis mans, amb dues traductores catalanes i una de japonesa. A partir de llavors va començar la «invasió subtil» de què parlava Albert Nolla en l’article que hem citat més amunt. En general, és evident la voluntat de les editorials de publicar traduccions directes, per bé que encara en trobem d’indirectes: El meu amor Sputnik, de Haruki Murakami (2002); Serps i pírcings de Hitomi Kanehara (2005); Despietat país de les meravelles i la fi del món, de Haruki Murakami (2009); La devoció del sospitós X, de Keigo Higashino (2011), i Balla, balla, balla, de Murakami (2011). D’acord amb aquesta preferència per la traducció directa, cada editorial busca les fórmules i els traductors de confiança, que li permeten treure al mercat les obres els drets de les quals han contractat. Així, per exemple, Quaderns Crema publica la narrativa de Hiromi Kawakami en traducció directa de Marina Bornas, i Ara Llibres, que també ha tret una novel·la de Ryû Murakami (2008) en traducció directa d’Albert Nolla, n’ha editat dues de Yukio Mishima, La remor de les onades (2008) i El temple del pavelló daurat (2011) en versió a quatre mans de Ko Tazawa i Joaquim Pijoan. Cal tenir present que en l’edició d’aquestes obres narratives, que aspiren a assolir un públic ampli, la dinàmica del mercat té un pes més important que en la traducció d’obres clàssiques o de poesia, i sovint els traductors i les editorials han de fer un esforç considerable, o fins i tot desenraonat, per arribar a les llibreries en èpoques determinades —com Sant Jordi o Nadal— o adaptar-se a condicionants que, puntualment, poden inclinar la balança de la banda de la traducció indirecta. Un bon exemple d’aquests condicionants és la publicació de les obres de Haruki Murakami a l’editorial Empúries. Atès que Murakami és l’autor de qui més obres s’han traduït en català i que, en bona mesura, és responsable del boom de la literatura japonesa a casa nostra, pensem que paga la pena fer un repàs del camí que ha seguit l’edició de les seves obres. Empúries va adquirir els drets d’edició de les obres de Murakami juntament amb Tusquets, que hi va aportar més capital. Per tant, Tusquets publica les seves obres en castellà i Empúries, en català. En aquest acord, es permet que la traducció castellana surti abans que la 189

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

catalana, però no a l’inrevés. A la pràctica, això fa que Tusquets marqui els calendaris d’edició, i Empúries té llibertat per treure les obres al mateix temps —cosa en principi aconsellable, per aprofitar l’embranzida que el nou Murakami pugui prendre en el mercat bilingüe de casa nostra— o fer-ho més tard. Darrerament, Tusquets també ha aplicat el criteri de treure l’edició castellana molt abans que l’anglesa, potser per no perdre un públic fidel a l’autor, tant a l’Estat espanyol com a la resta de països de parla castellana, que podria optar per adquirir-ne la versió anglesa si sortís abans. Tusquets va encetar l’edició de l’obra de Haruki Murakami en castellà amb una de les seves novel·les de més èxit, la Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (2001). En aquell moment, però, Empúries va decidir no arriscar-se a treure una novel·la molt extensa d’un autor que encara era desconegut a casa nostra. La primera obra de Murakami a sortir en traducció catalana va ser El meu amor Sputnik, feta per Concepció Iribarren a partir de l’anglès, el 2002. L’any següent va aparèixer L’amant perillosa: al sud de la frontera, a l’oest del sol, en una traducció indirecta també de Concepció Iribarren; tanmateix, Albert Nolla, que tenia accés a l’original japonès, en va revisar el text a fons, i finalment la traducció es va editar signada per tots dos. Cap d’aquestes dues novel·les no va tenir gaire èxit en el mercat català, i si Tòquio Blues (Norwegian Wood) es va arribar a publicar el 2005 va ser perquè hi va haver un canvi d’editor i la traducció va rebre un ajut de Japan Foundation (Nolla 2009). Aquesta novel·la es va convertir en un gran èxit de vendes i va fer que, a partir d’aquell moment, les obres de Haruki Murakami es publiquessin a mesura que anaven apareixent en japonès. Així mateix, també s’han anat publicant obres anteriors no aparegudes abans. En la mesura del que és possible, sempre que les circumstàncies i els calendaris editorials ho han permès, el traductor al català ha continuat sent Albert Nolla. Així, el 2006 es va publicar Kafka a la platja, i el 2008, After Dark i El salze cec i la dona adormida, una antologia de contes aplegats expressament per a l’edició anglesa, però que en català es van traduir directament del japonès. Tanmateix, l’any 2009 va aparèixer Despietat país 190

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

de les meravelles i la fi del món en traducció de l’anglès d’Imma Estany per coincidir amb l’edició en castellà. La traducció de les dues obres següents era directa i signada altre cop per Nolla: De què parlo quan parlo de córrer, el 2010, i Crònica de l’ocell que dóna corda al món, que havia estat la primera a aparèixer en castellà, el 2011. Cal dir que la segona, molt voluminosa, va aparèixer directament en edició de butxaca a fi de minimitzar el risc de treure un llibre que ja feia temps que estava disponible en castellà. L’obra següent, 1Q84, va aparèixer el 2011 en dos volums —es tracta d’una obra molt extensa, i en realitat consta de tres llibres—, en traducció directa de Jordi Mas López. Balla, balla, balla, en canvi, que era una obra «antiga», va aparèixer l’any següent, en una traducció indirecta feta per dos traductors, Núria Parés i Àlex Gombau; en aquest cas, doncs, no n’hi va haver prou, fent la traducció a partir de l’anglès, que sempre resulta més ràpid que no pas fer-la del japonès, sinó que la feina es va haver de repartir entre dues persones que treballessin alhora. La darrera obra de Murakami a publicar-se en català fins ara ha estat El noi sense color i els seus anys de pelegrinatge, del 2013, en traducció directa de Jordi Mas López. Precisament, arran de la publicació al Japó d’aquesta darrera novel·la de Murakami, i abans que en sortís la traducció catalana, en l’article «El boom de Haruki Murakami no s’atura», Ko Tazawa es va referir a la traducció del japonès centrant-la en aquest autor: Si són unes novel·les tan ben escrites, és previsible que siguin difícils de traduir, sobretot en un país com Catalunya, on hi ha una tradició relativament curta de traduir literatura japonesa. Com fer-ho bé, aleshores? Naturalment, l’ideal seria que hi hagués traductors catalans que dominessin el japonès perfectament i que també en coneguessin la cultura, la política, la geografia… és a dir, que ho sabessin tot sobre el Japó. La segona opció seria que treballessin un traductor japonès que sabés català i un escriptor català de qualitat en equip. És el que vam fer amb Joaquim Pijoan, guanyador del premi Sant Jordi de literatura, per a les traduccions de La remor de les onades i Temple del pavelló daurat, de Mishima. Creiem que ha funcionat prou bé. (2013: 44)

191

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

És evident que Ko Tazawa no considera la traducció indirecta una possibilitat plausible o acceptable, i que defensa la via de la traducció directa sempre que es faci amb garanties de qualitat. Ara bé, tenim la sensació que, de la mateixa manera que Xavier Roca-Ferrer distorsionava l’adjectiu literal en aplicar-lo a la traducció de l’obra de Murasaki Shikibu publicada per l’editorial Atalana, Tazawa adopta un criteri diferent a l’hora de descriure una traducció directa feta per un sol traductor o feta per dos traductors, un de cada llengua. Les demandes que fa als traductors catalans —«que dominessin el japonès perfectament» i «que ho sabessin tot sobre el Japó»— ens semblen desenraonades i, en certa manera, fora de lloc, perquè deixen de banda una part de l’activitat traductora que tot professional té ben present: la de la documentació, que és imprescindible en qualsevol tipus de trasllat lingüístic, ja sigui literari o no, i que avui dia es fa principalment per mitjà d’Internet. En canvi, les demandes que fa als traductors que treballen a quatre mans —«que sabés català», el japonès, i que sigui «un escriptor català de qualitat», l’altre— no semblen pas tan exigents. I, sobretot, deixa de banda altres qüestions, com ara que la part japonesa ha de fer una traducció inversa, des de la seva llengua materna a una segona llengua, cosa no gaire habitual en l’àmbit de la traducció professional, i sobretot en el de la literària, o que una dinàmica de treball d’aquesta mena pot provocar que el procés no sigui prou àgil per complir uns terminis com els que, per exemple, ha hagut de respectar l’edició de les obres de Murakami en català. En tot cas —i aquesta és una crítica que es pot fer tant a l’article de Tazawa com, en part, a la nostra recerca, que tampoc no pretén entrar en aquestes qüestions amb més detall—, cadascuna de les modalitats de traducció —directa, indirecta o a quatre mans— pot estar condicionada per molts factors —habilitat del traductor o traductors, recursos de què disposi, termini de lliurament, coordinació entre els traductors quan n’hi ha més d’un, etc.— que en poden fer variar molt el resultat final. Aquesta és una de les raons per les quals hem optat per no valorar la qualitat de les traduccions del japonès al català que hem revisat, sinó centrar-nos en els discursos sobre la traducció a què han donat peu. 192

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

3 Conclusions Concloem, doncs, que la traducció literària del japonès al català es troba en un moment encara de transició, tot i que potser més a prop del final que del començament. Si fins ben al final del segle xx , la traducció indirecta era la norma, en aquests primers anys del segle xxi s’ha anat imposant el trasllat directe, que ja es pot dur a terme amb una certa normalitat perquè hi ha un grup de traductors que disposa dels coneixements i dels mitjans de fer-ho. En un context com aquest, la traducció indirecta, doncs, queda relegada a un paper accessori, normalment lligat a projectes que tenen una implicació personal important per a la persona que la du a terme: és el cas, per exemple, de Miquel Desclot, que tradueix poesia japonesa a partir de l’anglès i el francès en un moment en què el haiku i la tanka tenen una presència molt important en la seva pròpia producció poètica, o de Natàlia Barenys, que s’acosta a la poesia de Ryôkan com a practicant de zen. Si considerem, però, que aquesta etapa de transició encara no s’ha acabat, és sobretot perquè en el context de la traducció d’obres narratives, que és aquella en què les qüestions econòmiques tenen un pes més important, encara es considera possible, si bé no òptim o preferible, publicar traduccions indirectes, que normalment es fan a partir de l’anglès i ja no del francès, com passava fa unes dècades. Qüestions com ara el termini de lliurament de la traducció, la tarifa que caldrà pagar al traductor —una traducció directa exigirà més temps al traductor i un cost més elevat per a l’editorial— o la simple impossibilitat de disposar d’un traductor o traductora que pugui fer-ne la traducció directament del japonès en un moment determinat poden decantar la balança cap a la traducció indirecta. Cal no perdre de vista que, tot i que, com hem vist, hi ha un petit grup de traductors que pot traduir literatura del japonès al català, el volum total d’obres que es tradueixen no és prou elevat per donar feina de manera continuada a gaires persones, i això fa que tant el nombre de professionals que poden entrar en aquest àmbit editorial com a traductors com els esforços que hi poden dedicar aquells qui ja en formen part siguin limitats. És ben com193

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella

prensible, doncs, que puntualment les editorials s’hagin d’inclinar, ho vulguin o no, per la traducció indirecta. Per posar-ne un exemple: a les primeres dècades del segle xx , encara era possible fer «versions» o «interpretacions» de l’anglès a través del francès, però actualment això seria totalment impensable. En japonès, en canvi, la traducció indirecta, fins i tot quan no sorgeix d’una forta motivació personal, com en els casos de Desclot o Barenys que comentàvem, encara és possible i, de fet, es dóna amb una certa assiduïtat. Cal dir, també, que la preferència per la traducció directa s’ha imposat d’una manera, diguem-ne, acrítica. En principi, el trasllat directe d’obres literàries sembla preferible a l’indirecte, però quan hom defensa la necessitat de la traducció directa ho fa partint d’una imatge una mica idealitzada del procés, i sense tenir en compte altres factors que també són d’una gran importància: la competència de la persona que tradueix no solament en la llengua de partida, sinó també en la d’arribada, el termini de què disposarà per dur a terme la traducció, i la tarifa que cobrarà —si la traducció és gaire complicada, potser haurà de treballar a un ritme superior a l’aconsellable per fer que li surtin els comptes—, etc. D’altra banda, i com és lògic, les notes introductòries o finals de les traduccions directes no defensen aquesta via traductora, que implícitament sempre es considera preferible, i si es parla de la traducció, sol ser per informar el lector de les decisions que s’han pres i, en tot cas, d’allò que s’ha perdut durant el procés de trasllat. En tot cas, seria en les traduccions indirectes on hauríem d’anar a buscar discursos que les justifiquessin i que enriquissin teòricament el debat. Hem revisat, en aquest sentit, els punts de vista de Desclot, Barenys, Roca-Ferrer i Tazawa. De tots ells, potser el de Miquel Desclot és l’únic que es pot abstreure del comentari o la justificació d’una traducció concreta, però, en aquest cas, el traductor es remet explícitament al mestratge del Marià Manent traductor de poesia xinesa i no aporta, tampoc, cap innovació des del punt de vista teòric —ni, de fet, és la seva intenció. Tanmateix, pensem que, a partir d’ara, és ben possible que hi continuï havent projectes de traducció per via indirecta com la de Miquel Desclot —remetent-nos a l’exemple de l’anglès que 194

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català

hem donat més amunt, és molt difícil pensar que el japonès arribarà a ser mai una llengua tan accessible com avui dia ho és l’anglès—, i que, per tant, seria desitjable fer una reflexió teòrica sobre la utilitat de la traducció indirecta, cosa que podria resultar molt útil tant per al cas del japonès com d’altres llengües. Aquesta reflexió, però, queda fora de l’abast d’aquest article.

Referències bibliogràfiques Anònim. 1943. Cuentos del Japón. Adaptació de Marià Manent. Barcelona: Juventud. Anònim. 1985. Contes del Japó. Adaptació de Marià Manent. Traducció de Jordi Jané. Barcelona: Joventut. Anònim. 2003. La flor del cerezo: leyendas japonesas. Traducció de Marco Tulio Ramírez. Barcelona: La Galera. Anònim. 2003. La flor del cirerer: llegendes japoneses. Traductors diversos. Barcelona: La Galera. Anònim. 2005. Contes d’Ise. Traducció de Jordi Mas López. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona. Bashô, Matsuo. 2008. Viaranys d’oku. Traducció de Vicent Sanahuja. Girona: CCG. —. 2012. L’estret camí de l’interior. Traducció de Jordi Mas López. Barcelona: Edicions de 1984. Desclot, Miquel. 1992. El llevant bufa a ponent. Lleida: Pagès Edicions. —. 1994. Com si de sempre. Barcelona: Edicions 62. Diversos autors. 1988. Poesia japonesa contemporània. Traducció de Felícia Fuster i Naoyuki Sawada. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. Diversos autors. 1995. Per tot coixí les herbes: de la lírica japonesa. Traducció de Miquel Desclot. Barcelona: Proa. Diversos autors. 1997. Marea baixa: haikús de primavera i d’estiu. Traducció de Jordi Pagès i J.N. Santaeulàlia. Barcelona: La Magrana. Fujiwara no Teika (antòleg). 2011. Cent de cent. Hyakunin isshu. Traducció de Jordi Mas López. Bellcaire d’Empordà: Vitel·la.

195

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella Fukazawa, Shichirô. 1984. Narayama. Traducció d’Alfred Badia Gabarró. Barcelona: Proa. Hasegawa, Takejirô, ed. 1904. Contes populars del Japó. Traducció de Jaume Massó i Torrents. Barcelona: L’Avenç. Haya, Vicente. 2009. Herba roja de tardor. Traducció de Teresa Costa-Gramunt. Lleida: Pagès Edicions. Higashino, Keigo. 2011. La devoció del sospitós X. Traducció de Marc Barrobés Meix. Barcelona: Ediciones B. Kanehara, Hitomi. 2005. Serps i pírcings. Traducció d’Albert Mas-Griera. Barcelona: Columna. Kawaguchi, Teiichi. 2006. Els haiku del mestre: antologia de haiku del mestre Kawaguchi Teiichi. Traducció d’Àngel Ferrer Casals i Doho Yayoi. Barcelona: Shinden. Ki no Tsurayuki. 2004. Tosa Nikki: diario de Tosa. Traducció de Hiroko Uzumi Shmono i Iván A. Pinto Román. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. —. 2009. Diari de Tosa. Traducció de Jordi Mas López. Barcelona: Publicacions Abadia Montserrat. Marín-Lacarta, Maialen. 2008. «La traducción indirecta de la narrativa china contemporánea al castellano: ¿síndrome o enfermedad?». Revista de historia de la traducción 2. http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/marin.htm (consultat el 15 de gener de 2014). Mishima, Yukio. 1985. El mariner que va perdre la gràcia del mar. Traducció de Josep M. Fulquet. Barcelona: Proa. —. 1986. La senyora de Sade. Traducció de Vicenç Altaió i Patrick Gifreu. Barcelona: Mall. —. 2004. L’Armari, tres peces de teatre nô modern. Traducció de Mercè Altimir. Tarragona: Arola Editors. —. 2008. La remor de les onades. Traducció de Joaquim Pijoan i Ko Tazawa. Badalona: Ara Llibres. —. 2011. El temple del pavelló daurat. Traducció de Joaquim Pijoan i Ko Tazawa. Barcelona: Amsterdam Llibres. Murakami, Haruki. 2001. Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Traducció de Lourdes Porta i Jun’ichi Matsuura. Barcelona: Tusquets. —. 2002. El meu amor Sputnik. Traducció de Concepció Iribarren. Barcelona: Empúries.

196

Les traduccions literàries indirectes del japonès al català Murakami, Haruki. 2003. L’amant perillosa: Al sud de la frontera a l’oest del sol. Traducció de Concepció Iribarren i Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Empúries. —. 2005. Tòquio blues (Norwegian Wood). Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Empúries. —. 2006. Kaf ka a la platja. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Empúries. —. 2008. After dark. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Empúries. —. 2008. El salze cec i la dona adormida. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Empúries. —. 2009. Despietat país de les meravelles i la fi del món. Traducció d’Imma Estany Morros. Barcelona: Empúries. —. 2010. De què parlo quan parlo de córrer. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Empúries. —. 2011. Crònica de l’ocell que dóna corda al món. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Labutxaca. —. 2011. 1Q84: llibres 1 i 2. Traducció de Jordi Mas López. Barcelona: Empú ries. —. 2011. 1Q84: llibre 3. Traducció de Jordi Mas López. Barcelona: Empúries. —. 2012. Balla, balla, balla. Traducció de Núria Parés i Àlex Gombau. Barcelona: Empúries. —. 2013. El noi sense color i els seus anys de pelegrinatge. Traducció de Jordi Mas López. Barcelona: Empúries. Murakami, Ryû. 2008. Pírcing. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Badalona: Ara Llibres. Murasaki Shikibu. 1990. Diari. Traducció de Dolors Farreny Sistac. Barcelona: Edicions de l’Eixample. —. 2005–2006a. La historia de Genji. 2 vols. Traducció de Jordi Fibla. Girona: Atalanta. —. 2005–2006b. La novela de Genji. 2 vols. Traducció de Xavier Roca-Ferrer. Barcelona: Destino. —. 2006. La novel·la de Genji: el príncep resplendent. Traducció de Xavier RocaFerrer. Barcelona: Destino. Nolla, Albert. 2009. «La literatura japonesa a casa nostra: una invasió subtil?». Visat. http://www.visat.cat/articles/cat/59/la-literatura-japonesa-a-casanostra-una-invasio-subtil.html (consultat el 15 de gener de 2014).

197

Jordi Mas López & Alba Serra-Vilella Nosaka, Akiyuki. 1999. La tomba de les llumenetes. Les algues americanes. Traducció de Lourdes Porta Fuentes i Jun’ichi Matsuura. Barcelona: Quaderns Crema. Ogawa, Yôko. 2002. Hotel Iris. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Edicions 62. Ryôkan. 2001. Gota de rosada en una fulla de lotus. Traducció de Natàlia Barenys. Lleida: Pagès Editors. Sei Shônagon. 2007. Quadern de capçalera. Traducció de Xavier Roca-Ferrer. Barcelona: RBA. Sôseki, Natsume. 1999. Botxan. Traducció de Sanae Tomari, Mercè Sans i Cristina Sans. Barcelona: Proa. Tanizaki, Jun’ichirô. 2002. La clau. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Edicions 62. —. 2006. Elogi de l’ombra. Traducció d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Angle Editorial. Tazawa, Ko. 2013. «El boom de Haruki Murakami no s’atura». Ara, 15 juny 2013, 44. Ura, Kazuaki i Pau Marqués, eds. 2006. Seixanta-un haikús per a les quatre estacions. Traducció de Kazuaki Ura i Pau Marqués. Rafelbunyol: Agrupació Cultural Vianants. Yoshimoto, Banana. 2008a. Tsugumi. Traducció al català d’Albert Nolla Cabellos. Barcelona: Tusquets. —. 2008b. Tsugumi. Traducció al castellà d’Albert Nolla Cabellos i Bibiana Morente. Barcelona: Tusquets. Yumoto, Kazumi. 1997. Els amics. Traducció de Josep Sampere Martí. Barcelona: Cruïlla.

198