Cabaret entreguerras Historia de un subgénero II

Estética y Teoría del Arte II Grado de Filosofía Curso 2013/2014 Mélanie Pindado López

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Índice: INTRODUCCIÓN. NUEVO CONTEXTO – ESTRUCTURAS PARALELAS. La República de Weimar como escenario privilegiado. Autonomías, subgéneros y subautonomías.

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Cabaret-ilustrado

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Cabaret-moderno

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Hacia el cabaret-modal

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CABARET Y AUTONOMÍA MODERNA. Peculiaridad del cabaret alemán de entreguerras. Cabaret y escena moderna. Ruptura: escena moderna vs. teatro naturalista. Aportaciones del cabaret:

9 9 10 11

Lo verbal

12

Lo total

12

Lo sensorial

13

Lo físico

13

Lo espectacular

14

Lo epatante

14

Lo político

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Otras categorías fundamentales del cabaret-moderno. Lo grotesco CABARET Y CUERPO. Cabaret y proto-performance Nadie sabe lo que puede un cuerpo sobre el escenario de un cabaret. Los otros cuerpos. Breve conclusión. BIBLIOGRAFÍA Y OTROS RECURSOS.

15 15 17 17 18 18 20 21

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INTRODUCCIÓN. Los objetivos de esta segunda parte del trabajo no varían mucho respecto a los anteriores en cuanto a la intención de servirme de la temática con el fin de encontrar herramientas para reflexionar sobre el arte y la estética, y para jugar al libre ejercicio del ensayo. No obstante, partía en esta ocasión de dos premisas algo más concretas, entablar la relación que el cabaret establece con el proceso de autonomía moderna, descrito en las obras de nuestro profesor Jordi Claramonte y, en segundo lugar, intentar rastrear las categorías propias y definitorias del cabaret como subgénero. Al ir pensado sobre la autonomía moderna me he ido dando cuenta de que la relación recíproca de incidencia del proceso autónomo moderno en el cabaret y del cabaret en aquel ya estaba prefigurada en el anterior ensayo sobre el subgénero. Desde esta premisa cabe la posibilidad de la reiteración, y si he caído en la trampa de sobre-escribirme espero que haya sido para encontrar nuevos terrenos explorables. En cuanto a la búsqueda y “aislamiento” de las categorías cabareteras, también he sufrido la ansiedad de la toma de decisión, de la determinación de la jerarquía de importancia para la comprensión del subgénero, algo tremendamente difícil en una disciplina multidisciplinar y pluriforme como la que nos ocupa. En este momento del trabajo emerge la dificultad que se plantea a la hora de buscar la mayor objetividad en las decisiones preliminares de la investigación, que nunca son totalmente arbitrarias, en ellas siempre queda un sesgo del interés personal de quien las plantea. Así que finalmente nuestra elección responde también a la inquietud particular de quien suscribe el ensayo. Así mismo, aunque he abordado la cuestión del cuerpo en escena con algo más de detenimiento, como adelanté en el anterior trabajo, tengo el -agradable, pero inquietante- propósito de seguir investigando sobre ello, quedándome pendiente lecturas sobre este tema, así como de teoría queer y género. De nuevo, me queda la tarea pendiente de establecer una conclusión que resuma y abarque todo el trabajo. Propongo no obstante que el cabaret como subgénero, es vanguardia de vanguardia, generador y resultado al mismo tiempo de los procesos de autonomía en el arte. Pero, aun sin querer caer en el relativismo, o en alargar la investigación ad infinitum -cosa bastante probable en cualquier indagación filosófica-, no me atrevería a considerar dicha tesis como definitiva. En cualquier caso, el placer del proceso ha sido grande y enriquecedor y espero prolongar estas satisfacciones en mis próximos trabajos.

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NUEVO CONTEXTO – ESTRUCTURAS PARALELAS. La República de Weimar como escenario privilegiado. Si durante la gestación del género desde el café-cantante asistíamos a la “emoción histórica revolucionaria”, y con su definitiva conformación como Cabaret vivíamos la efervescencia parisina de fin de siglo, en esta segunda parte de nuestra investigación, nos trasladamos temporal y geográficamente a la Alemania de entreguerras y a la peculiar situación de la República de Weimar. Son todos estos escenarios (tal vez paisajes) diferentes en sus contextos, pero afines en sus rasgos estructurales. En la república de Weimar se repite la situación de cambio y bipolaridad en el ánimo social que atestiguamos en sus dos correlatos anteriores, pero además se le añaden las consecuencias de la guerra y de la crisis económica del crack del 29, creando una atmósfera social en difícil equilibrio entre la densidad vital y la fragilidad política: <>1.

La horrible experiencia de la guerra, lejos de sumir al pueblo derrotado en el letargo, sirvió como revulsivo y exaltó los ánimos en todas las direcciones, acrecentó la creatividad y los deseos de traspasar límites políticos, artísticos y sociales (¿me pregunto si es lícito separar estas categorías?), que, en algunos casos, llegaron a extremos radicales para los que ya no hubo retorno. La derrota bélica no supuso, al menos en vista de los resultados de los productos culturales de la época, un derrocamiento humano. Este sobreponerse ante la adversidad, esta acumulación de energía, no estaba exenta de la negatividad propia de la autonomía moderna. La negatividad se había gestado ya desde fin de siglo, y, mientras que en el arte devino en las rupturas de las vanguardias, en el ámbito políticosocial cristalizó en la Gran Guerra. Después del horror, llegó la revolución, pero la república no dejó de ser un ensayo improvisado y fugaz de lo que debería ser. Las cenizas pesaban demasiado para sacudirlas de una vez, pero las cenizas también son un buen abono, y aquella situación alentó la creatividad en todas sus versiones: <
1

Weitz, Eric D. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner Noema. Madrid, 2009. pp. 22-23. Esta cita y la siguiente son algo extensas, pero muy grá ficas.

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permanente sensación cultura>>2.

de

inquietud

y

la

transmitía

al

mundo

de

la

La Alemania de Weimar, destruida, mutilada y maltratada, está también ca rg ad a d e o pc i on es : n o s ól o h ay qu e r ec o ns tr u ir e d if ic i os e infraestructuras materiales arrasadas por la guerra, sino que la destrucción cultural -iniciada por los pensadores de la sospecha, impulsores en gran medida de la actitud autónoma moderna- dejó solares sobre los que levantar nuevos lenguajes, espacios para establecer nuevas formas de relaciones, necesidad de encontrar nuevas fuentes generadoras de energías (creadoras, comunicativas, performáticas y éticas). Esta densidad vital y cultural inundaba, con sus matices eufóricos o melancólicos, la Alemania de entreguerras 3, y el cabaret está inmerso en esta espesura y participa de todas las polaridades y emergencias que se dan en ella. Autonomías, subgéneros y subautonomías. Los tres escenarios socio-históricos arriba mencionados (Revolución Francesa, fin de siglo y entreguerras) favorecieron el proceso de autonomía del cabaret como subgénero. El proceso de autonomía del cabaret como subgénero, sería fruto y estaría circunscrito en el proceso más amplio, omniabarcante, de articulación de la autonomía del (resto del) arte, pero a la vez se situaría, excéntricamente, en el origen del mismo proceso. Como vimos, el origen del cabaret está en el café cantante que se ajusta de maravilla al guante de la autonomía ilustrada. El cabaret-ilustrado evolucionaría y cristalizaría en el paradigmático cabaret parisino de fin de siglo, en el que ya están prefiguradas la mayoría de categorías del cabaret de entreguerras, el cabaret-moderno, q u e , a l s o n d e l a s vanguardias, tomará el relevo en la conformación de la autonomía moderna. Con esto no queremos decir que la articulación de los procesos de autonomía del arte se puedan circunscribir en un lugar y momento determinado, pero acotando parcelas más pequeñas del hecho artístico es más fácil identificar los hitos que lo configuran. Se puede ver entonces a través de estos hitos el proceso que sigue el cabaret dentro de la articulación de las autonomías. Este proceso se puede observar desde dos perspectivas: 1.- Desde una visión general de la autonomía del arte, el cabaret sería a la vez co-generador y consecuencia del proceso de autonomía en sus formulaciones históricas: ilustrada-moderna-modal4. 2.- Desde la autonomía del propio subgénero, como tal, como contrapuesto respecto a prácticas escénicas y artísticas del arte-serio (como vimos en el trabajo anterior). Desde esta segunda perspectiva, como ya apuntábamos, el cabaret trabaja por su propia autonomía como subgénero (¿por su heautonomía tal vez?), dentro del panorama general de la cultura actuando doblemente “a la contra”, ante el arte-serio canónico, y ante el arte-serio autónomo (o en proceso de serlo). No seguiría un curso independiente del primero, sino que sucedería parejo, tanto temporal como facticamente. El camino del género del cabaret a su autonomía como subgénero estaría inscrito en la primera, y más amplia perspectiva. Podríamos observar, desde esta tesis, que dentro de cada modalidad de autonomía, existen diferentes subautonomías, que establecen diferentes relaciones (de oposición, complemento, ruptura, evolución...) ante aquella, 2 3 4

Ibí d. p. 40. Me han sido muy útiles para situarme en esta contextura La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia, de Eric D. Weitz (op. Cit.) y La cultura de Weimar, de Peter Gay, Paidos Contextos. Madrid, 2011. Siguiendo la tesis y la nomenclatura de Jordi Claramonte.

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sobre todo cuando se “normaliza”, y que son las que van conformando el paso hacia la siguiente etapa5. En realidad el “movimiento hacia la autonomía” es el mismo en ambas perspectivas, pero en la segunda, el cabaret estaría incluido en el contexto general del arte, como una parte mas entre las (múltiples) que colaboran, en la organicidad del proceso autónomo. El cabaret, empujaría en la misma dirección que lo hicieron los pensadores y artistas que lograron primero la posibilidad de la autonomía Ilustrada y posteriormente la Moderna (de momento obviamos la autonomía Modal, porque el contexto temporal que hemos acotado se ajusta mejor a las otras dos). No obstante, al igual que <> 6, la formulación de la autonomía del cabaret (o de cualquier otro género) como subgénero, tampoco supone radical aislamiento del resto de prácticas artísticas, de hecho está en constante diálogo/discusión con ellas. Tampoco hay aislamiento social pues, como vimos, la determinación como subgénero no puede hacerse más que poniendo la mirada en lo que sucede en el mundo de la vida. El caso del cabaret, no es único o paradigmático 7, pero encaja bien en esta dinámica. Veamos el posible recorrido del subgénero en esta carrera por la autonomía: Cabaret-ilustrado. 1.- En el momento de su gestación hay una coincidencia bastante clara con el proceso de autonomía ilustrada. El cabaret-ilustrado colabora en el proceso de autonomía, tiene las mismas necesidades y deseos de proyección que otras manifestaciones culturales, y trabaja junto a ellas en la <> y la <> del arte. El cabaret-ilustrado busca sus propias reglas estético-escénicas y sobre todo, aborda sus discursos al margen de las consideraciones morales y políticas en las que lo hacían las propuestas escénicas el arte-serio. En este sentido coincide con el impulso de la autonomía ilustrada que se deslindará del servilismo que el arte tenía con los poderes sociales, morales y políticos <>8. 2.- Pero esta tarea común es, a la vez una coincidentia-oppositorum, pues una vez “establecida” o “normalizada” la autonomía-ilustrada, e incluso durante su mismo proceso de consecución, el cabaret sigue ofreciendo resistencias internas, siendo un subgénero dentro de la práctica artística del momento. El cabaret no se conforma, su esencia subterránea le obliga a trabajar siempre “a contra pelo”, a buscar la diferencia, a definirse en negativo, “frente a”. Creo que este planteamiento subyace en nuestro trabajo sobre la génesis del subgénero, así que no insistiremos en ello para no solapar contenidos. Cabaret-moderno: 3.- Lo que si parece claro es que es precisamente esa “contrariedad” 9 la que trabaja, a su vez, en la articulación del proceso de la autonomía moderna. Muchas de las categorías fundamentales del cabaret, como veremos, 5 6 7 8 9

Entiendo que la Autonomí a es un proceso (no un objeto acabado) y que en el trá nsito de una autonomí a a otra no hay ruptura, no hay abismo de separación, sino continuación, imbrincamiento, pré stamo y mezcla de categorí as, pero hablo de paso, evolución o cambio para entender má s fá cilmente el proceso. Claramonte, J. La república de los fines. CENDEAC. Colección Ad Hoc. Murcia, 2011. P. 24. Este mismo esquema se repetirí a en otras prá cticas culturales. Como muestran las obras del profesor Claramonte. Con esto sólo queremos apuntar a que nuestro subgé nero es uno, entre los múltiples impulsos del devenir artí stico en los últimos siglos. Claramonte, J. Lo que puede un cuerpo. CENDENAC. Infraleves, 10. Murcia, 2009. p. 63. Tambié n el cabaret devendrá , como apuntamos en la primera parte, en prá ctica artí stica normalizada, incorporada a la recié n inaugurada cultura de masas, en su modalidad de revista, music-hall.

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coinciden con las del Arte de Vanguardia, decisivas en este periodo y en esta transformación. Nos centraremos en esta cuestión, pero antes podemos echar un vistazo al futuro (que ya es presente) del cabaret-moderno. Hacia el cabaret-modal: 4.- Hemos planteado que la emergencia como nuevo subgénero del cabaret coincide con el advenimiento de la autonomía ilustrada y que el cabaret de entreguerras se desarrolla en el contexto de la autonomía moderna. Siguiendo esta lógica, podemos suponer que nuestro subgénero haya corrido una senda similar a la de otras prácticas culturales tras la Segunda Guerra Mundial, colaborando en la configuración de la autonomía modal. Así, cabe imaginar que el cabaret-moderno, por un lado, se haya auto-redefinido, reescribiendo sus categorías como práctica subterránea, y se ha desbordado en otros subgéneros como el performance, el punk, el body-art, el accionismo o la cultura queer. Estas manifestaciones están claramente esbozadas, en potencia, en la esencia del cabaret (y la cultura) de entreguerras. Toda la fisicalidad y corporeidad del cabaret dejará su huella, como veremos, en el arte en el que el cuerpo no es sólo “generador” de la obra, sino la obra en sí. Gloria G. Durán, en su tesis Dandysmo y contragénero, califica la obra (y la actitud) de diversas artistas escénicas que trabajaron en el cabaret-moderno, como Löil Fuller, o Elsa von FreytagLoringhoven, como proto-performática. Podemos añadir a esta pequeña muestra a la bailarina Valeska Gert, calificada como inspiradora del movimiento punk. Y muchas otras cabareteras -y cabareteros- practicaban en sus carnes el transformismo, el transgénero o el contragénero. El cabaret (desde que s e inventó) ha sido hogar del cuerpo imposible, el género invertido, engañado o perdido, de la sexualidad desviada, todo aquello que recogerá con orgullo la cultura queer para reivindicarlo como normal y necesario.

Anita Berber, Valeska Gert y Wilhelm Bendow, cuyo personaje más popular tenía como nombre “Magnesia, la dama tatuada”.

Por otro lado, en este pequeño recorrido sobre su proyección de futuro, el cabaret-moderno habría colaborado con el resto de prácticas en la articulación de la autonomía modal redefiniéndose él mismo como cabaretmodal. Ambos caminos, como ya hemos dicho no son en esencia diferentes, a través de su auto-redefinición el cabaret colabora en la definición del paisaje cultural. En cuanto a la forma concreta que tomaría en la escena contemporánea el cabaret-modal, me atrevería a señalar (sólo atrevimiento, no afirmación definitiva) que no se corresponde -o no solamente- con los espectáculos espectaculares de masas. En los últimos años ha resurgido el término explícito “cabaret” para calificar propuestas de gran formato y despliegue técnico y multidisciplinario, hay, además, otras derivas dirigidas a un gran público como los grandes musicales, los talents-shows televisivos que tienen forma de espectáculo de variedades, o los monologuistas (también exportados a la tele). El fragmento escénico del cabaret funciona a la 7

perfección en la oferta masiva de ocio contemporáneo. La escena tiene que convivir con el fuerte flujo de información al que estamos sometidos, y aplicar un ritmo que no le es (era) propio. En este sentido es modal el cabaret-espectacular de masas, porque también se encuentra con la necesidad de explorar la articulación de sus modos de relación con el espectador. La cuestión es que estas modalidades de comunicación tienen como objetivo prioritario la mercantilización. Esta moda de lo espectacular-fragmentario, parece que se ha avivado con la crisis económica de los últimos tiempos. El cabaret y la crisis son buenos amigos, ya lo hemos visto: la frivolidad (en la que incluyo el humor y el erotismo) puede resultar muy apropiada para los tiempos difíciles. Pero si atendemos, dentro de la autonomía modal, a las relaciones que en el arte establecen artistas-públicos-obras-espacios, de forma menos mercantilizada, más centrada en la transmisión de ideas, en la creación de diálogos (en consenso o disenso), o en la exploración de nuevos lenguajes, entonces nuestro cabaret-modal se aproximaría a algún tipo de práctica que sucede en contextos periféricos, escénicos y no escénicos. Pienso, sin hacer una exposición exhaustiva, en micro-salas, teatro a domicilio, teatro íntimo, acciones en espacios no escénicos, en espacios públicos, teatro por entregas, etc. Estos lugares favorecen las posibilidades creativas de los artistas y las posibilidades participativas del espectador que en muchos casos va al encuentro de experiencias. Muchas de estas prácticas no son nuevas en su formalidad, pero si en su articulación comunicativa, en sus modos de relación con los implicados en ellas. Dentro de estas prácticas, el cabaret-modal contemporáneo utilizaría las categorías propias del cabaret, sobre las cuales hablaremos más abajo, dentro de estos nuevos marcos escénicos. Pero dejaremos en suspenso, al menos por el momento, las pesquisas acerca de los detalles sobre las formas y categorías que definirían el cabaret-modal contemporáneo, pudiendo ser punto de partida de futuras investigaciones.

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CABARET Y AUTONOMÍA MODERNA. Volvamos entonces sobre el cabaret en relación con la articulación de la autonomía moderna. No vamos a hablar directamente de la autonomía moderna, para eso ya está la obra de Claramonte que nos motiva a esta reflexión, pero podemos ver los puntos en los que el cabaret puede coincidir con la autonomía moderna (que en mucho serán coincidentes con las Vanguardias). La configuración del cabaret-moderno al hilo de dicha autonomía es un proceso que se remonta al cabaret-fin-de-siglo y que se va desarrollando hasta el periodo de entreguerras, como momento de “culminación” de la autonomía moderna. Esta culminación no es un resultado cerrado, sino el punto más alto desde el que se puede observar con más claridad el paisaje que este proceso autónomo ha provocado (vistas efímeras, por otra parte, que no dejarán de cambiar, como el río de Heráclito, ya que la creatividad humana parece no agotarse nunca y está siempre buscando nuevas formas de comunicación, nuevos modos de relación). En este camino que el cabaret recorre desde las últimas décadas del siglo XIX hasta su expresión paradigmática en la República de Weimar, va recogiendo las flores que dejan otros movimientos como el decadentismo, el dandysmo, y luego el dadaísmo o el expresionismo y el espíritu de las vanguardias en general. En este sentido, estaría totalmente en sintonía con la evolución de la autonomía moderna, en la que se detecta <> 10. El cabaret de entreguerras ya será entonces, en el grueso de sus prácticas y categorías definitorias, cabaret-moderno. Este proceso no sólo está circunscrito a Alemania, vimos París como centro neurálgico de fin de siglo y sus movimientos artísticos -literarios y plásticos fundamentalmente-, y tendremos otros como Zurich o San Petesburgo, por no hablar de lo que sucedía al otro lado del charco. Pero el resultado en Alemania deviene especialmente interesante por la especial contextura en la que desemboca (la República de Weimar). Peculiaridad del cabaret alemán de entreguerras: Mientras que en los países vencedores de la Gran Guerra el cabaret devino en espectáculo de masas, en Alemania, el país vencido, mantuvo con más poder su carácter subalterno. <>11.

Esta diferencia no fue radicalmente formal, el cabaret alemán tiene su dosis de espectacularidad y la deriva subterránea se mantendría en toda Europa y en América, solo que de forma algo más discreta (¿acaso es posible 10 Claramonte J. La república de los fines. Op. Cit. pp. 125-126. 11 Gasch, S. La historia del music-hall. Guada. Enciclopedia popular ilustrada. Serie M. Vol. 2. Barcelona, 1962. p. 15.

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calificar como discreto al cabaret?), pero la diferencia es suficiente como para darnos cuenta de que el ánimo de la sociedad y el arte en la Alemania de Weimar era peculiar. Es posible que esta bifurcación de caminos no se deba sólo a los avatares de la guerra y la posterior revolución, sino que tenga su raíz en el origen independiente del cabaret alemán, que se remontaría a la <>12. Parece, no obstante, que el resultado abocó en algo formalmente similar. Estos “cantantes populares”, acompañados de otras serie de artistas (de variedades13) trabajaban bien en barracas ambulantes, bien en tabernas que acogían estas actuaciones y que, en muchos casos, fueron convirtiéndose en “teatros de barrio”. En su versión cosmopolita y algo más sofisticada, los teatros de barrio no eran otra cosa que los cabarets que proliferaron en las grandes ciudades alemanas tras el Tratado de Versalles. Cabaret y escena moderna. El cabaret alemán de entreguerras tienen características comunes con otras formas de la escena moderna y con las vanguardias con las que éstas están en estrecha vinculación. Prácticamente todas esas características encajan a la perfección en el paradigma de la autonomía moderna. <> 14. Esta busca tiene su correlato en la ruptura con los modos de vida (y de representación de los modos de vida) burgueses, a través de la acumulación y despliegue de la negatividad que en las artes escénicas es fácilmente reconocible: la negatividad vendría a expresarse en la escena moderna a través del rechazo que los creadores de vanguardia tienen hacia el teatro naturalista, como representación paradigmática de la normalidad y la inmovilidad burguesas. No hay nada que aúne más que tener un “enemigo común”. Mucho de lo que el cabaret comparte con las vanguardias escénicas en este proceso de negatividad, rechazo y ruptura creemos que ha sido aportado por nuestro subgénero o al menos, la posibilidad de quiebra ya estaba como germen en el cabaret, y los artistas-serios, no hicieron más que trasladarlo a su terreno, intelectualizarlo y, en cierto modo, aportar intención a lo que en el cabaret parecía ser espontáneo o casual. El cabaret llevaba mucho tiempo remando río arriba respecto a las prácticas escénicas. Nuestro subgénero no iría a la zaga, emulando lo que los creadores del arte-serio de vanguardia hacían, sino que éstos, tomaron ideas, conceptos e imágenes del cabaret (y de otras manifestaciones artísticas de origen o corte popular) y los conceptualizaron. Un proceso similar al que los artistas plásticos de las vanguardias llevaron a cabo con el llamado “arte primitivo”. Muchos creadores de la escena moderna, reconocieron en primera persona la influencia que sobre ellos ejerció el cabaret. Otras veces son los estudios posteriores los que han dado relieve a la incidencia del cabaret sobre el lenguaje escénico de algunos de los más importantes dramaturgos y 12 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Estudio preliminar de Teatro de cabaret de Karl Valentin. Publicaciones de la ADE. Literatura Dramá tica, nº 73. Madrid, 2011. p. 12. 13 Estas variedades consistí an en <>. Ibí d., p. 17. 14 Claramonte, J. La república de los fines. Op. Cit . pp. 104-105.

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directores de aquel momento. Parece que muchos artistas cabareteros causaron una fuerte impresión en aquellos. Es el caso de Karl Valentin: <>15. <<[Herman] Hesse queda sobrecogido por la profunda tristeza que Valentin consigue transmitir en medio de fuertes carcajadas del público, y se muestra sorprendido por la manera con que hace surgir lo grotesco>>16.

Karl Valentin

Brecht consideraba a Valentin <>17, además, el bueno de Bertold <> 18. Kurt Weill, que colaboró con Ivan Goll y Brecht, bebe de la fuente de la música popular, solo hay que escuchar la conocida “Die von Mackie Messer Moritat” (“Mack the knife”) para darse cuenta. Y si saltamos de la escena al cine encontraremos múltiples ejemplos de cabareteras y cabareteros que derivaron sus carreras hacia aquel naciente arte. El cine expresionista requería las posibilidades técnico-actorales de las artistas de cabaret: gestualidad, fisicalidad y versatilidad. El paradigma de este proceso es, por supuesto, Marlene Dietrich.

Marlen Dietrich

Ruptura: cabaret.

escena

moderna

vs.

teatro

naturalista.

Aportaciones

del

Podemos ver el “adelanto” del cabaret respecto a sus contemporáneas artes escénicas, dentro del periodo de la autonomía moderna, atendiendo a los puntos de ruptura que llevaron a cabo los directores y dramaturgos escénicos de vanguardia. La motivación que engloba casi todos los cambios que se hicieron fue el rechazo de la representación naturalista, -en muchos 15 16 17 18

Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 17. Ibí d. p. 41. Ibí d. p. 43. Ibí d. p. 43.

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casos, el rechazo a la representación en sí-, a través de los siguientes vehículos:

– Lo verbal: los directores y dramaturgos de vanguardia quieren huir de la expresión verbal naturalista. La palabra los encierra y necesitan otros modos de expresión para sus obras, el movimiento, el color, la luz y el sonido sustituirían a aquella en muchos casos, en otros, las labrabas se resignifican en una utilización propia de lo que más tarde sería el teatro del absurdo. Sentencias como <>19 o <>20 dejan claro el rechazo a lo verbal convencional. En el cabaret tenemos un ejemplo de resignificación de lo verbal en la obra del mismo Valentin que solía emplear un exceso de “palabrería” que no decía nada, e incluso en ocasiones, sus parlamentos eran palabras inventadas, más próximas a la poesía dadaísta que a un texto dramático: <>21. <>22.

Los dadaístas fueron más allá de la negación de la palabra y negaron la racionalidad y el propio arte. <>23. El término DADA no es mas que una resignificación casual de una palabra encontrada al azar en un diccionario. Parece significativo para nuestro estudio que este movimiento naciera en un cabaret. En el Cabaret Voltaire de Zurich tenían lugar acontecimientos escénicos similares a los d e l o s c a b a r e t s p o p u l a r e s , p e r o r e e l a b o r a d o s y justificados intelectualmente. Los dadaístas <>24. Esa interdisciplinariedad nos hace chocar directamente con el siguiente punto. - Lo total: Confirmando la afirmación de Claramonte de que en la autonomía moderna hay una continuidad que se remonta al Romanticismo, encontramos que los artistas de vanguardia aún buscan la tan traída y llevada obra de arte total. En este caso el vehículo para cambiar el modo naturalista del teatro no es rechazo hacía determinado tipo de expresión, sino exceso, acumulación: no se descartan elementos utilizados anteriormente, sino que quieren incorporar todos y más. Ya vimos -en la primera parte del trabajo- que esto sucedía en el cabaret naturalmente desde sus inicios, y que, de hecho, la miscelánea no sólo es categoría del subgénero, sino uno de sus puntos de partida. No insistiremos en ello. 19 Fuchs, G. Die revolution des theatres. Citado en Sá nchez, JoséA. (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la é poca de las vanguardias. Akal. Fuentes del Arte [15]. Madrid, 1999. p. 9. 20 Craig, G. El arte del teatro. Citado en ibí d. p. 10. 21 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 21. 22 Ibí d. p. 24. 23 De Micheli, M. Las vanguardias artí sticas del siglo XX. Alianza Forma. Madrid, 1983. p. 155. 24 Sá nchez, JoséA. (ed.). Op. Cit. p.

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- Lo sensorial: El rechazo de la literatura dramática y la persistente búsqueda de la totalidad, lleva a muchos directores de teatro a buscar complemento y apoyo en la imagen, la luz y el sonido, musical o no. Pero, de nuevo encontramos que, la música también era elemento central y vertebrador de los espectáculos de variedades propios del cabaret. Se pone de nuevo de manifiesto que <>25. La ruptura con el naturalismo requería asideros sobre los que comenzar a trabajar, y el cabaret fue uno de ellos. En cuanto a la creación de imágenes y atmósferas en escena a través de la iluminación y la escenografía hubo otras influencias más visuales como el cine o la fotografía, pero en muchos casos los escenarios desnudos, los vestuarios o la utilización de cañones de luz que seguían a los actores también nos recuerdan a nuestro subgénero. - Lo físico: la corporeidad en la escena. Esta cuestión es un punto cardinal en el cabaret, lo es desde su origen y en ello nos detendremos en una sección a parte. A principios del siglo XX los creadores de vanguardia volvieron la vista al cuerpo, expuesto siempre en el cabaret. El movimiento sustituiría en gran medida a la palabra, sería el momento de la eclosión de la danza contemporánea, expresionista 26, del desnudo en escena, de la investigación sobre las posibilidades del cuerpo humano para el arte. El arte expresionista valora la gestualidad y lo físico frente a lo psicológico. Esta revalorización de la fisicalidad en escena hizo que las actrices y los actores tuviesen que entrenar su cuerpo porque los directores buscaban a intérpretes que fuesen todo en uno <> 27, y ¿acaso no responde esta descripción a nuestras cabareteras? Por otra parte, como llamada de atención, como forma de llamar la atención, algunos creadores tomaron una posición adversa hacia el cuerpo e intentaron deshumanizar la escena, a través de recursos como la máscara, el títere o los muñecos autómatas: <> 28. Los dadaístas, y los futuristas, fueron muy dados a este tipo de epatamiento sobre la deshumanización. Esa búsqueda de la <> recuerda al <> berchtiano, que por cierto, también buscó la potencia expresiva del cabaret, concretamente en el de Valentin: <>29. 25 26 27 28 29

Ibí d. p. 22. Es bastante grá fica la escena del baile en el clá sico de Fritz Lang, Metrópolis, que sucede en un oní rico cabaret. Ibí d. p. 26 Ibí d. p. 24-25. Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., pp. 45-46.

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Dadaístas con máscaras, marionetas y otros artificios deshumanizadores. Emmy Hennings y Hugo Ball.

Al igual que en las artes plástica el cuerpo humano dejó de representarse con un canon establecido y tomó diferentes formas, pero esa transformación fuese cual fuese su forma, bien a través de le exaltación corpórea o de su anulación, no dejaba de ser una indagación sobre una nueva forma de ser (humano), que incluía la expresión de la espiritualidad y su fisicalidad inherente. - Lo espectacular. En la redefinición del teatro también se buscó reposicionarse ante el público e intentar atraerlo, para ello <>30. Y para este objetivo está claro que el cabaret era un modelo a seguir, por su buena y masiva aceptación. Los vanguardistas apreciaban del cabaret y del circo <>31, porque ofrecía las categorías al alza: corporeidad, humor, frivolidad, multidisciplinariedad y agilidad en el ritmo, todo lo que el público demandaba. - Lo epatante: Otra categoría constante que comparten el cabaret y escena moderna es la necesidad de extrañar, epatar, maravillar escandalizar al espectador. El objetivo de esta llamada de atención, esta necesidad de sorpresa es, de nuevo, la ruptura y la negación de establecido. Cada creador elegirá su forma de mover (o herir) sensibilidad del público, pero todos tendrán esa necesidad en su punto mira.

la o de lo la de

- Lo político: lo frívolo es político. Toda la vanguardia tiene un claro carácter político en una época en la que las transformaciones políticosociales se suceden agitadamente y parece que en los años de entreguerras hacer arte, era sinónimo de hacer política. En la Alemania de Weimar <>32. El teatro se politizó, y la política se teatralizó. La escena no sólo adoptó un cariz político en cuanto a sus contenidos, sino que, muchos creadores tenían como objetivo fundamental de su trabajo el compromiso transformador de la sociedad (el ejemplo más evidente es el llamado teatro 30 Sá nchez, JoséA. (ed.). Op. Cit. p. 27. 31 Ibí d. p. 29. Según este mismo texto <>. 32 Weitz, Eric D. Op. Cit. p. 37

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agit-prop -de agitación y propaganda-). <> 33, y la implicación política promovió la reflexión teórica de los directores y dramaturgos sobre las posibilidades estéticas y las relaciones arte-política. El cabaret no escapa a lo político, y menos en la etapa de entreguerras. No había agitación y propaganda explícitas, pero a través del humor negro y de otros medios propios del género frívolo, se ahondaba en cuestiones de calado socio-político que inquietaban al espectador. Tenemos de nuevo el ejemplo de Karl Valentin: <>34.

Había un jugoso panorama vital en el que incidir: las consecuencias de la guerra, la crisis económica, la inflación, la pobreza, la miseria del hombre oprimido por la técnica o la explotación de los trabajadores, fueron cuestiones que el propio Valentin, y otras cabareteras mostraron irónica y banalmente en sus espectáculos, pero lo banal no siempre deja indiferente. Categorías fundamentales del cabaret-moderno. En esta colección de puntos en común entre el cabaret y la escena moderna de vanguardia ya hemos rastreado algunas de las categorías fundamentales del género, pero la riqueza y la pluralidad del mismo hace difícil encontrar su esencia tan sólo en aquellas35. No es que pensemos que categorizar sea reducir, pero nos cuesta decidir qué aspecto considerar central para nuestro subgénero. No obstante entre otras muchas que podríamos resaltar vamos a prestar atención a lo grotesco y lo corpóreo/físico/carnal. Lo grotesco: Lo grotesco <>36. Esta categoría parece que es propia de gran parte del arte de vanguardia37, pero nuestro subgénero venía apropiándosela ya desde mucho antes. Lo grotesco sucede en el cabaret desde el romanticismo, y contiene otras categorías que se ajustan a la perfección a nuestro subgénero. Lo grotesco es conformador de la autonomía moderna, trabaja a favor del despliegue de negatividad propio de este proceso. Lo grotesco, como categoría de negatividad, tiene función de límite y determinación y nos ayuda a comprender lo que está más allá: lo grotesco es límite de lo bello, de lo normal, de lo cómodo y de lo serio. A través de lo grotesco, comprendemos “a la contra” aquello que no le pertenece. Lo grotesco, en su calidad de bufo, de burla, está más allá de la representación, reescribe la realidad burlonamente, mirándola desde la 33 Sá nchez, JoséA. Op. Cit., p. 37. 34 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 51. 35 En el pequeño ejercicio (muy de vanguardia, por cierto), de la lluvia de ideas, podrí amos jugar a enumerar adjetivos que se ajusten a lo categorial de nuestro subgé nero. Se me ocurren, sin pensar demasiado, los siguientes: provocador, crí tico, polí tico, espectacular, popular, frí volo, cómico, bufo, carnavalesco, exótico, perifé rico, carnal, erótico, novedoso, distópico, sexual, lisé rgico, oscuro, kitsch, camp, queer, punk, clandestino, escandaloso, ambiguo, experimental, indisciplinar, subversivo o excesivo. 36 Souriau, E. Diccionario Akal de Esté tica. Akal diccionarios. Madrid, 1998. p. 632. 37 Por poner un ejemplo muy general, lo grotesco es un adjetivo bastante usado en la obra sobre las vanguardias de De Micheli. Op. Cit.

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perspectiva de lo extraño. La representación en la escena juega a copiar el original. En el naturalismo se intenta copiar la realidad tal cual (se supone que) es, en la escena de vanguardia -y a través del proceso de la autonomía moderna- la realidad se escinde en realidades, pluralidades, no hay un sólo discurso y la representación se subvierte 38. En la vanguardia, hay un cambio fundamental, se deja de representar lo externo (supuestamente objetivo), y se atiende a “la imagen interior”. A partir de ahí el espacio del arte está lleno de posibilidades. En el cabaret, lo grotesco surgiría de forma orgánica, espontánea. El cabaret es grotesco en sí mismo. Sin embargo, la escena moderna busca intencionadamente lo grotesco. Ivan Goll apuesta <>39, y como él, gran parte de los artistas de vanguardia (no sólo escénicos), especialmente los incluidos en el Dada y el expresionismo. El cabaret nunca fue representación naturalista de la realidad porque lo grotesco lo impide, lo grotesco siempre distorsiona, inclina la balanza de la subjetividad hacia el lado oscuro, hacia lo feo, lo siniestro y lo negativo, hacia lo absurdo y patético de la condición humana. Lo grotesco, en su calidad de monstruoso y extravagante realza la fealdad y la diferencia a través de la comicidad. El cabaret-moderno juega con estas cartas. De nuevo el caso de Valentin viene a confirmárnoslo: <>40. <<[para Herman Hesse] cuanto más cómico era, y más estremecedora la expresión cómica de nuestra imbecilidad y de nuestro destino humano estúpido y medroso, tanto más nos hacía reír>>41. <>42.

La (larga) cita nos reconfirma la relación entre lo grotesco, la acumulación y despliegue de negatividad y el trabajo realizado por nuestro subgénero en el proceso del arte hacia la autonomía moderna.

38 A partir de las tutorí as del curso con el profesor Antonio Sá nchez en las que reflexionamos sobre las relaciones original-copia-simulacro que pueden darse en la representación, en la expresión de imá genes e ideas, realizamos un esquema en el que considero a lo burlesco/bufo como copia de un simulacro, y a lo grotesco como simulación de la copia. 39 Sá nchez, JoséA. Op. Cit., p. 14. 40 Á lvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Op. Cit., p. 37. 41 Ibí d., p. 41. 42 Ibí d. p. 60-61.

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CABARET Y CUERPO. De entre todas las categorías que hemos asignado detenemos para concluir el trabajo en la corporeidad.

al

cabaret

nos

En el teatro y la danza el cuerpo siempre ha estado expuesto, siempre ha sido medio fundamental, vehículo de expresión de la obra. El cabaret, como subgénero de excesos, dio prioridad a la fisicalidad de modo que el cuerpo ya no sólo era medio, si no fin: lo que ofrecía el cabaret no era sólo lo que podían hacer los cuerpos (la acción escénica), sino los cuerpos por sí mismos. El público sentirá atracción/repulsión por los cuerpos sobre la escena, según estos manifiesten deformidad y fealdad o normalidad y belleza. Esta categoría del cuerpo en la escena del cabaret nos abre dos caminos por los que puede transitar la reflexión, que no son independientes sino que están plenamente relacionados. En primer lugar el cuerpo como fin de la escena, nos conduciría al cuerpo como obra de arte, al germen de las prácticas artísticas performáticas del cuerpo. Por otro lado en esa subcategorización de los cuerpos como normales/bellos-extraños/feos, a toda una línea de pensamiento contemporáneo sobre la otredad de la corporeidad (línea por otro lado muy diversa y extensa, que nos sobrepasa). Dentro de esta cultura de la otredad tiene especial interés el pensamiento sobre el género. Estos dos caminos “explotarían” en la época de entreguerras dando inicio a una carrera imparable de creación artística e intelectual, que aún está buscando respuestas a muchas preguntas abiertas. De nuevo encontramos el contexto adecuado, para que se de este pistoletazo de salida, en las circunstancias de la República de Weimar. Aparte del clima general de libertad, de interés por lo político, de redefinición e invención de valores, nos encontramos con dos cuestiones fundamentales para el tema que nos ocupa, por un lado el papel y la imagen social de la mujer comienza a operar una transformación y por otro lado la sexualidad “se pone de moda”, hay un interés por investigar, aprender y pensar la sexualidad. Esto supone cambios, enfrentamientos y disenso, la politización del cuerpo se realiza en múltiples dimensiones, y desde ideologías contrapuestas, empiezan a ponerse así, sobre la mesa temas como el aborto, la igualdad de géneros en el trabajo, la utilización de las imágenes del cuerpo para la propaganda política y la publicidad comercial, el ideal de mujer moderna (neue frau) y la realidad social de la mujer, etc. Cabaret como proto-performance. Ya apuntamos arriba como a partir del periodo fin de siglo emergieron una serie de artistas que pueden considerarse como proto-performance 43. En las primeras vanguardias la autonomía moderna incidió sobre todo en la obra de arte como objeto independiente, pero comenzó a prefigurarse también la utilización del cuerpo del artista como vehículo (dandysmo, estetización de la vida). Poco a poco, se fragua una forma de vivir y hacer arte, que toma el cuerpo no solo como medio, sino como soporte mismo de la obra. En el espacio del cabaret tienen lugar algunas de las primeras experiencias artísticas que tienen el cuerpo como objeto, como "lienzo", en concreto el cabaret es un banco de experimentación sobre el juego y la ambigüedad del género: <>44. 43 La tesis y la nomenclatura de “proto-performance” la tomo de Durá n, Gloria G. Dandysmo y contragé nero. CENDEAC. Infraleves II. Murcia. 44 Ibí d. pp. 56-57

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En estas prácticas la obra y el artistas son uno e indisociable. La autonomía moderna se ENCARNA en fenómenos como el cabaret. En la proto-peroformatividad del cabaret encontramos, además, una vía de acceso hacia la nuevas posibilidades (que pueden ser las que preparen o configuren la autonomía modal), como si en el carácter de “avanzadilla” que estamos defendiendo como propio del cabaret, los logros de la autonomíamoderna no fuesen otra cosa que las posibilidades de búsqueda de nuevas formas de incursión en el arte. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, sobre el escenario de un cabaret. La utilización del cuerpo como soporte y vehículo de la obra de arte lo politiza, y lo resitúa a partes iguales entre la cosificación y la emancipación: En el cabaret el cuerpo es cosificado desde la perspectiva de su valor mercantil, se paga por ver un cuerpo, es instrumento y medio, pero cumple una función emancipatoria en cuanto que hace visible, expone y, así normaliza, al otro cuerpo: cuerpo trans-género, cuerpo sexual-activoautónomo de la mujer, etc. A propósito de esto coincidimos plenamente en las tesis del profesor J. Claramonte al considerar que esta utilización del cuerpo -sobre todo del femenino- colabora en la consecución de cierto marco de autonomía, que incluye, en el contexto del cabaret de entreguerras, las reivindicaciones feministas del momento: <> 45. Desde esta (optimista) perspectiva, las prácticas que exponen el cuerpo de la mujer, y otros cuerpos no normalizados (como sucedió en el cabaret en su faceta proto-performática),

trabajan en paralelo a las luchas de feministas, homosexuales, lesbianas y de todas las combinaciones des-generadas (contra, trans, bi, pan-género). No obstante, y aunque nos parece adecuado el posible equilibrio cosificación-emancipación de los cuerpos, el terreno no es tan llano como parece y los otros cuerpos siguen siendo utilizados, sin compensación positiva, para otros fines que no son ellos mismos. S. Krakauer46 ya llamaba la atención sobre este uso, en relación con con las actuaciones de las tillergirls (antecedentes de las animadoras deportivas) en los espectáculos de revista, y otras prácticas corporales que a él le recordaba a dos de los peores fantasmas de la época: el militarismo y la producción en serie de las fábricas. Este prólogo de la sociedad del espectáculo que considera los cuerpos como máquinas productoras al servicio de la mercantilización, en la que se valora la estandarización de los mismos, para luego, poder ofrecer la posibilidad (a un módico precio) de la diferencia, no se corresponde con nuestro subgénero cabaretero, que favorece la posibilidad de una identidad desacorde con la normalizada. En el cabaret se valoran los otros cuerpos. Los otros cuerpos. La cultura occidental a lo largo de su historia, sobre todo por la fuerte influencia de las religiones monoteístas y apoyada por la tradición cartesiana, se ha empeñado en escindir al ser humano, anulando o rechazando la corporeidad, reduciéndola al mínimo, ha tratado al individuo como una 45 Claramonte, J. Lo que puede un cuerpo. Op. Cit. p. 72 46 Krakauer, S. La fotografí a y otros ensayos. El ornamento de la masa 1 . Gedisa Editorial. Barcelona, 2008. pp. 51-65

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esencia abstracta y descarnada, priorizando el alma, el espíritu, la razón u otras entelequias. En contra de esta tradición Foucault47 describe el cuerpo como implacable topía, como lugar absoluto del que no podemos escapar, al que estamos condenados sin recurso. Mi cuerpo no tiene lugar, pero a partir de él surgen todos los lugares posibles, reales o utópicos, es el punto cero de todo espacio. Así Foucault hace un recorrido por aquellas “utopías” (alma, amor, espejo, muerte, locura), que en la sociedad occidental, y, sobre todo, desde la Ilustración, se han empeñado en borrar el cuerpo como lugar absoluto de nuestra existencia. Después de un arduo trabajo de pensadores y científicos, se repensó la relación cuerpo-alma como algo mucho más complejo, orgánico y co-implicado, devolviendo al ser humano su integridad. Pero al mismo tiempo, se tendió a estandarizar un cuerpo como normativo, en el que raza, sexo, género, salud y belleza tenían que responder a un canon preciso. El cuerpo tiene la posibilidad así de ser a la comunicación, y obstáculo, sobre todo cuando se encierra monolítica a través de categorías como raza, género, sexo “mide” respecto a una estandarización regulativa de lo cuerpo.

vez vehículo de en una identidad o enfermedad y se que debe ser un

El cuerpo, se convierte en múltiples y poliédricos otros-cuerpos: el cuerpo femenino, el enfermo, el mutilado, el contra-genéro, el homosexual, etc. Todos ellos son doblemente negados, por el hecho de pertenecer al Otro que ha sido –y es- el cuerpo no normativo y por el hecho mismo, como veíamos arriba, de ser carne, cuerpo. La identidad sexual, racial, de género (de todo lo que suponga una disonancia) ha sido construida y maleada por los hombres que detentaban el poder, aquellos que ostentaban (al menos en la apariencia) la normatividad corporal y la representación artística fue cómplice en este proceso hasta hace poco tiempo. Ese cuerpo normativo era el objeto del arte antes de la autonomíamoderna. Pero en las vanguardias artísticas deja de representarse (en las artes plásticas) el cuerpo humano normalizado, canónico, estandarizado y se “inventan” nuevos cuerpos. De la misma manera, los cuerpos reales también se auto-representan -en las escena del cabaret- de forma diferente, a través de instrumentos como la transgresión del género. El cabaret-moderno, en este sentido, era una respuesta a los poderes normalizadores, al consenso anestesiador y como se ha dicho antes, cuna de movimientos subversivos de la contemporaneidad que no dejan de poner en duda los valores monolíticamente normalizados y heteronomamente impuestos.

47 Foucault, M. Utopías y heterotopías. El cuerpo utópico. http://es.scribd.com/doc/64257984/Michel-Foucault-Utopias-y-as-El-CuerpoUtopico

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Breve conclusión. Las conclusiones de nuestro trabajo ya quedaron avanzadas introducción, por lo que no vamos a extendernos demasiado en ellas.

en

la

Podemos destacar, no obstante, que el cabaret es paradigma de vanguardia y subgénero. Como paradigma de los procesos de vanguardia, que trabajan, por un lado, en contra de la las formas, valores y contenidos estandarizados en una determinada época/moda/estilo. Desde este trabajo de resistencia formaría parte de la corriente general del arte que se dirige hacia nuevos hitos de autonomía. Pero por otro lado, como subgénero, toma iniciativa, se adelanta y prefigura lo que está por venir, es “la contra de la contra”, “la vanguardia de la vanguardia”, influencia y fuente de lo que beberá la oficialidad posterior. En cuanto a las categorías del cabaret hemos reseñado la multiplicidad y riqueza que posibilita, dando lugar a perspectivas caleidoscópicas, multiformes e incluso contrapuestas. De la difícil elección ha sido lo frívolo (visto en el anterior ensayo), lo grotesco y lo corporal, lo que nos ha resultado más significativo. Esta elección más que reducir el objeto de investigación nos deja plenamente abierta la puerta, sobre todo en lo que se refiere a la corporeidad-otredad, temáticamente inabarcable en el presente trabajo pero muy motivador para quien lo suscribe.

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BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS. Bibliografía: Álvarez-Osorio, P. y Hiltrud, H. Estudio preliminar de Teatro de cabaret de Karl Valentin. Publicaciones de la ADE. Literatura Dramática, nº 73. Madrid, 2011. Claramonte, Murcia, 2011.

J. La república de los fines. CENDEAC. Colección Ad Hoc.

Claramonte, J. Lo que puede un cuerpo. CENDENAC. Infraleves, 10. Murcia, 2009. De Micheli, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma. Madrid, 1983. Durán, Murcia.

Gloria

G. Dandysmo

y

contragénero.

CENDEAC.

Infraleves

II.

Eric D. Weitz (op. Cit.) y La cultura de Weimar, de Peter Gay, Paidos Contextos. Madrid, 2011. F o u c a u l t , M . Utopías y heterotopías. El cuerpo utópico. http://es.scribd.com/doc/64257984/Michel-Foucault-Utopias-y-as-El-CuerpoUtopico Gasch, S. La historia del music-hall. Guada. ilustrada. Serie M. Vol. 2. Barcelona, 1962. p. 15.

Enciclopedia

popular

Krakauer, S. La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1. Gedisa Editorial. Barcelona, 2008. pp. 51-65 Sánchez, José A. (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la época de las vanguardias. Akal. Fuentes del Arte [15]. Madrid, 1999. p. 9. Souriau, E. Diccionario Akal de Estética. Akal diccionarios. Madrid, 1998. p. 632. Weitz, Eric D. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner Noema. Madrid, 2009. pp. 22-23. Esta cita y la siguiente son algo extensas, pero muy gráficas. Otros recursos: http://suite101.net/article/berlin-anos-20-sexo-drogas-y-charleston-a47267 http://www.cabaret-berlin.com/ http://mujeres-riot.webcindario.com/Anita_Berber.htm http://www.rtve.es/alacarta/audios/melodias-de-comedia/melodias-comediacabaret-berlin-entreguerras-16-11-11/1250314/ http://variosdesvelos.blogspot.com.es/2010/12/el-cabaret-aleman.html http://musicadecomedia.wordpress.com/category/cabaret/ http://signorformica.blogspot.com.es/ http://modusvivendi.wikispaces.com/CABARET+-entreguerras Imagen de la portada: Tingel-tangel de Rudolf Schliter.

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