Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

ED UARD O FERN Á N DEZ

Ediciones ART - Montevideo, Uruguay

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

Eduardo Fernández

Ensayos sobre las obras para laúd de

J. S. Bach

ART Ediciones

C ART Ediciones

Primera edición 2003

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach Editado por ART Ediciones Uruguay 1754 Apto. 101 Montevideo (11200) Montevideo (Uruguay) Tel/Fax: (598 2) 409 08 11 - 401 24 16 [email protected]

C ART Ediciones (Todos los derechos reservados)

Prohibida la reproducción total o parcial de ninguna parte de esta publicación por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, óptico, mecánico sin el previo consentimiento por escrito del editor.

Printed in Uruguay Impreso en ART Ediciones Montevideo, Uruguay Depósito legal 320293

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

Índice

Prefacio 1. Diálogo introductorio 2. Discurso musical y retórica en Bach: dos ejemplos I. Preludio de la Suite II, BWV 997 II. Allegro del “Preludio, Fuga y Allegro”, BWV 998 3. Un intento de aproximación semántica: las dos fugas “da capo” 4. Sobre or namentación libre I. Comentarios generales II. Bach como or namentador III. Un ejemplo de realización 5. El caleidoscopio de los motivos Notas Una nota sobre Figurenlehre y numerología Bibliografía básica

1 3 19 21 29 39 52 52 55 59 67 80 81 82

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 1

Prefacio Quien escriba sobre Bach debe antes que nada tener presente que cualquier aporte no podrá ser más que provisional. Esto no es una cuestión de modestia personal sino de estricta objetividad. La literatura sobre la música de Bach es tan amplia, y crece tan rápidamente, que quizás ni siquiera un especialista estaría en situación de abarcarla en su totalidad. En el caso de la presente obra esto no implica una inhibición, sino un estímulo: la casi inexistencia de literatura analítica sobre las obras para laúd de Bach en esta enorme masa de investigación justifica este trabajo. Este libro está dirigido en principio no solamente a los aspirantes a intérpretes de las obras de Bach para laúd, sino a cualquier lector interesado en estas obras, y en general en el pensamiento musical de J.S.Bach. La categoría “obras para laúd” requiere clarificación, ya que es relativamente dudoso que varias de estas obras hayan sido escritas para laúd; no solamente parecen, en más de un caso, haber sido concebidas para un instrumento de teclado, sino que además, hoy en día las escuchamos muchísimo más a menudo en guitarra que en laúd. Hablar de un “instrumento original” en este caso debe a mi juicio evitarse, ya que dado el contexto aún predominante en la actualidad de historicismo a ultranza, ello significaría una desvalorización, cuando no una invalidación a priori de la ejecución de estas obras en la guitarra o en cualquier otro instrumento. Queda en pie el hecho de que normalmente, los guitarristas o laudistas que se enfrentan a estas obras carecen en muchísimos casos de un apoyo contextual para la mejor comprensión e interpretación de ellas, y mi propósito ha sido intentar proporcionarles algunas herramientas con esta obra. Este libro es el primer tomo de lo que ha sido planeado como una serie; los sucesivos serán estudios de las obras particulares. Este primer tomo consiste en ensayos sobre temas generales, si bien necesariamente se refiere a obras concretas. Estos ensayos no tienen ninguna pretensión de ser exhaustivos, lo cual sería ridículo además de imposible. He decidido tratar todo el tema histórico, estilístico y contextual del modo más informal posible y deliberadamente desordenado, bajo la forma de un diálogo imaginario, con personajes caricaturescos. Su propósito es simplemente presentar la problemática relacionada con la interpretación de Bach, o al menos toda la que me ha sido humanamente posible sintetizar, y aludir a algunas de las soluciones posibles. Una presentación más ordenada podría llevar a la ilusión de que se han dado todas las “reglas” esenciales, cuando en realidad no pueden existir reglas para comprender algo tan enorme como la creación de Bach y su esencia es necesariamente inexpresable en otros términos que no sean los de Bach mismo; esto sin contar la enorme masa de investigación y literatura existente sobre esta problemática. Por estas razones, y también por mera honestidad intelectual, he preferido exponer las ideas sobre una obra desde diversos puntos de vista, esperando que se enriquezcan mutuamente. Así, el rastreo de motivos generadores quedaría en un mero pasatiempo musicológico, sin duda apasionante pero no demasiado práctico desde el punto de vista del intérprete, si no se integrara con la dimensión semántica de la obra misma, la cual surge del arreglo de los elementos empleados; el estudio de la organización retórica otorga un sentido fisiológico a los dos campos anteriores, especificándolos en el contexto de una obra concreta. Todos estos campos deben además ser situados en un contexto histórico y estilístico específico, que intenta ser dado por el diálogo introductorio. No he encontrado estudios que enfoquen las obras de Bach desde el punto de vista aquí presentado de la retórica como modo de organización del discurso musical a excepción de algunos escritos de Nikolaus Harnoncourt, y lo mismo ocurre con el enfoque semántico (que sin embargo debe mucho a Schweitzer) y con gran parte del ensayo sobre los motivos generadores. Estas ideas son nuevas, al menos para el autor. He escogido citar las obras en las tonalidades más habitualmente utilizadas en la ejecución en guitarra. Igualmente he mantenido el orden aceptado en la numeración de estas obras, que por más ilógico que sea desde un punto de vista cronológico, ayuda a su identificación. Así, actuando según estos criterios, BWV 995 es designado como “Suite III” y sus ejemplos aparecen en la menor, BWV 996 como “Suite I” en mi menor, BWV 997 como “Suite II” en la menor y BWV 1006a como “Suite IV” en mi mayor; BWV 998 es designado como “Preludio, Fuga y Allegro” y los ejemplos aparecen en re C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 2

mayor. Las designaciones BWV aparecen a lo largo del texto alternando con las simplemente numéricas de las Suites. Desearía sinceramente que estos ensayos consigan cumplir alguno de los siguientes objetivos: ayudar a una mejor comprensión de estas obras; aportar algo para conseguir una interpretación mejor fundamentada de Bach; permitir establecer un puente entre el intérprete de las obras para laúd de Bach y la enorme y valiosa masa de investigación sobre la obra de Bach en general. El principal agradecimiento debe ser a mi editora, Ana Torres, quien dedicó muchas horas de profesionalismo, estudio y paciencia a la edición y corrección del texto de esta obra; su trabajo ha sido fundamental en conseguir que el material adquiriera un orden, una lógica y una coherencia que estaban sólo parcialmente presentes en la primera versión. Quiero agradecer además todos los investigadores que cito, muertos o vivos, y a los colegas que en conversaciones me han animado a embarcarme en este proyecto, a los alumnos cuyos problemas, preguntas y dudas me han motivado a lo largo de los años a investigar por mí mismo, muchas veces sin que ellos lo supieran; a quienes tuvieron la paciencia de leer versiones en borrador del manuscrito y hacerme observaciones, entre ellos Rubén Seroussi, Angelo Gilardino, Miguel Marozzi y los colegas de la cátedra de guitarra de la Escuela Universitaria de Música de Montevideo, Mario Payssé y Mauro Marasco. No se culpe a ninguno de ellos por mis errores y omisiones.

***

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 3

1 - DIÁLOGO INTRODUCTORIO PERSONAJES: ESTUDIANTE Y MAESTRO

Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabiduría porque en el conservatorio me obligan a estudiar algo de Bach y no me gusta. Pero como lo tengo que estudiar, voy a intentar hacerlo lo mejor posible.

Maestr o.- Me parece una actitud muy positiva, sobre todo la segunda mitad de tu declaración. ¿Qué puedo hacer por ti? Estudiante.- Bueno, primero que nada, no me gusta. Lo encuentro difícil de tocar y pesado. ¿Por qué no me pondrán a tocar algo más divertido, de esas cosas que tocan todos y a todos les gustan? Música que no sea tan complicada... ¿Por qué esto que es tan aburrido y no tiene swing ninguno?

Maestro.- La música puede ser simple y entretener y eso no tiene nada de malo. Al contrario. Estudiante.- Entonces, ¿por qué? ¿Por qué oigo siempre decir que Bach es lo más grande en música, si es tan aburrido?

Maestro.- Ahí es donde te equivocas. Bach no tiene nada de aburrido. Si bien ya en su época se consideraban sus obras como de extrema dificultad. Estudiante.- Entonces, ¿por qué me aburre?

Maestro.- De pronto será porque no lo entiendes, o el código que utiliza no te es familiar. Además, la idea de que todo debe ser “entretenido”, en el sentido de ser fácilmente comprensible en una primera audición o lectura, es bastante moderna, y se podría considerar un claro caso de evasión de la realidad – además de “facilista”. Las cosas importantes raras veces son solamente “entretenidas”: nacer, crecer, enamorarse, morir. Pero nadie se escapa de ellas. Y además, son mucho más entretenidas que lo “entretenido”. Estudiante.- ¿Y qué es diferente entonces en Bach, si escribe en notas igual que todos los otros? Hasta los nombres de las piezas son aburridos: todas esas Alemandas y Sarabandas, ¿no se le ocurría ningún otro nombre, digamos, “Las Cuatro Estaciones Sajonas”?

Maestro.- Los contemporáneos de Bach, especialmente los franceses, utilizaban nombres muy llamativos. Pero esos nombres que mencionaste no son simplemente denominaciones arbitrarias. Se trata de géneros, y para ser más específicos, danzas. La gente las bailaba. Estudiante.- ¿Bailaban eso?

Maestro.- Sí; y además los pasos de las danzas estaban definidos, había un número de compases definido para que se pudieran danzar los pasos y las danzas tenían diferente carácter. Había danzas lentas, medianas y rápidas. Y los pasos no eran tan simples tampoco. Estudiante.- Entonces, ¿tenían que aprender a bailar?

Maestro.- Exactamente. Especialmente los nobles o los más ricos, se pasaban bastantes horas de su vida aprendiendo a danzar, para quedar bien en sociedad y para parecer refinados. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 4

Estudiante.- Bueno, eso me resulta un poco extraño pero lo puedo llegar a comprender, aunque no tengo la menor idea de cómo se bailarían esas cosas. ¿Importa?

Maestro.- ¡Claro que importa! ¿Tú pensarías que una música de baile no tenga nada que ver con cómo se baile? Estudiante.- Claro que no.

Maestro.-. Entonces, incluso conocer algo tan banal como los pasos de baile utilizados en esa época te serviría para entender mejor las danzas de las Suites. Estudiante.- Ah bueno, entonces me voy a la biblioteca. Deben tener algo sobre eso.

Maestro.- No te apures. Las danzas evolucionaron mucho con el tiempo o con el transplante a otro país, y si encuentras una descripción del minué tal como era en 1650 en París, no te va a ayudar demasiado para un minué de las Suites. Además, las piezas de las Suites muchas veces no tienen nada que ver con la danza. Estudiante.- ¡Cómo! ¿No eran danzas?

Maestr o.- Bueno sí, originalmente lo eran. Y algo, o a veces mucho del carácter de la danza aparece siempre unido al género. Digamos que una Alemanda tiene siempre algo del aire, del carácter de la danza llamada Alemanda. Pero lo que hace Bach trasciende bastante el baile mismo, si bien utiliza esos gestos musicales típicos de la danza para dar el carácter, o como decían ellos, el “afecto” o emoción predominante correspondiente al género. Estudiante.- Bueno. Cada vez es más complicado. Pero, ¿cómo le doy “carácter”? ¿No alcanza con tocar las notas?

Maestro.- “Carácter” es justamente lo que ellos llamaban Affekt, o emoción predominante en una obra; un concepto importantísimo. Pero veamos, ¿qué significa para ti “tocar las notas?” Estudiante.- Lo que me enseñaron en la clase de lectoescritura; una negra dura la mitad de una blanca, una corchea la mitad de una negra, etc. Y claro, tocar las alturas escritas. Con esas dos cosas ya puedo tocar la pieza.

Maestro.- Cuán equivocado estás. Eso no es ni comenzar. Estudiante.- Entonces, ¿todo lo que me enseñan está mal?

Maestro.- No lo está, tampoco. Lo que ocurre es que lo que tienes frente a tus ojos, cuando levantas la mirada de tu mano izquierda1, cosa que raras veces sucede, no es música. Estudiante.- Claro, a veces miro televisión mientras estudio.

Maestro.- Bueno, eso tampoco es música, pero más bien pensaba en la partitura. Estudiante.- ¡Cómo! ¿La partitura no es música?

Maestr o.- No.

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 5

Estudiante.- Entonces, ¿qué es?

Maestr o.- Instrucciones para producir música. Estudiante.- ¡Y bueno, es lo que yo decía! Sigo las instrucciones y ya está.

Maestro.- No, no está. Estudiante.- ¿Por qué?

Maestro.- Porque esas instrucciones obedecen a un código que está condicionado históricamente. Estudiante.- ¿Qué es eso? ¿Podría traducirlo, por favor?

Maestro.- Cuando alguien escribe una pieza - porque te recuerdo que alguien la escribió, no se escribió sola, y lo que ves en la partitura implica además toda una organización social e industrial que la editó, la publicó, la distribuyó y te la vendió - lo que hace es poner instrucciones que sean comprensibles para quien la va a tocar. Estudiante.- Claro maestro, eso es obvio. Y ya me enseñaron a decodificar esas instrucciones. En la clase de lectoescritura, como le dije.

Maestro.- Bueno, en realidad esa decodificación no cubre todos los casos. ¿Alguna vez has sentido la curiosidad de ver una partitura de tango y compararla con lo que toca una orquesta de tango? ¿O una edición de alguna canción de rock y compararla con la grabación original? Y, ¿tiene algo que ver lo que está escrito con lo que suena? Estudiante.- Sí claro, y no claro, quiero decir, más o menos. ¡Pero eso es música popular! ¡En música clásica hay que tocar lo que está escrito!

Maestro.- Y de nuevo, ¿qué es “tocar lo que está escrito?” Estudiante.- ¡Es respetar todos los valores y las alturas escritas!

Maestro.- ¿Eso lo hacen los tangueros y los rockeros? Estudiante.- ¡Claro que no! Si tocaran todo lo que está escrito y sólo eso, como se hace en música clásica, sería chato y cuadrado. Y eso sin mencionar que no sería ni tango ni rock.

Maestro.- Has puesto el dedo en un punto importante. Lo que estás diciendo, con tu propio vocabulario, es que las reglas del género, o del estilo, imponen ciertas modificaciones a lo que “está escrito”. Dicho de otro modo, lo que está escrito está invariablemente condicionado a un código de lectura, que proviene de una práctica interpretativa aceptada tanto por los compositores como por los intérpretes. Y eso es histórico. Estudiante.- ¿Por qué, si es actual? La historia es del pasado.

Maestro.- Esas prácticas interpretativas son resultado de décadas de desarrollo de los géneros, tanto en el tango como en el rock. El presente resulta del pasado. En la época de Bach, la situación es similar. Había convenciones de lectura, luego caídas en desuso, que son diferentes de las actuales. Estudiante.- ¡Pero eso no tiene sentido! ¿Por qué escribir diferente de lo que debe sonar? C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 6

Maestro.- ¿Por qué lo hacen los tangueros y rockeros? No hay duda que lo hacen. Estudiante.- Eso es cierto, sin duda. (Pausa para reflexionar) Algunos, me imagino, porque los ritmos que tocan son más complicados de lo que pueden escribir, o de lo que valdría la pena escribir. Otros quizás para que quede más interesante de lo que está escrito. Además, si no fuera así, todas las versiones de un tango o de una canción de rock serían iguales. Y algunos, además, agregan más notas o pasajes rápidos para lucir su virtuosismo.

Maestro.- Exactamente. Las cuatro razones que das son válidas también para mucha música de la época de Bach. La espontaneidad y la imaginación se valoraban mucho; muchas veces se cambiaban cosas en la repetición de una danza para que el efecto no fuera monótono, especialmente en las danzas más lentas y en los movimientos lentos en general – eso se consideraba como parte de la interpretación y no como un cambio en la composición. Cada vez que se tocara una pieza debía parecer nueva, como si fuera compuesta en el momento, lo que en realidad no es una mala idea para música de cualquier época, ya que la música debe estar viva. El lucimiento del intérprete también era un factor importante; la gente escuchaba música para entretenerse, apasionarse y emocionarse, y el virtuosismo era algo deseable. La distinción entre virtud y virtuosismo es muy posterior. Ciertos géneros desarrollaron un tipo de variaciones rítmicas establecidas con respecto a la notación, que todos conocían, exactamente igual que lo que ocurre en el tango, si bien las convenciones eran diferentes. Y por último, sería demasiado complicado escribir las modificaciones convencionales, y le sería más difícil al intérprete entender qué es lo que está tocando. Estudiante.- Pero entonces, ¿el intérprete necesita entender lo que está tocando?

Maestro.- ¡Obvio! ¿O un actor podría limitarse a recitar las palabras de un papel con la máxima claridad posible? Un buen actor puede limitarse a decir “buenos días” y dar a entender todo un mundo contextual por cómo lo dice. Estudiante.- Sí, eso lo entiendo, pero el actor está hablando, no produciendo sonidos. Lo que dice, el espectador lo entiende inmediatamente; tiene un sentido.

Maestro.- Con la música no es diferente, y leer las cartas de cualquier compositor te lo aclararía. Si bien las cartas que poseemos de Bach no nos dicen nada sobre su oficio y su visión del mismo, hay tratados de la época que pueden ayudar a comprender cómo se veía la música en sus días. Y también anotaciones de Bach en obras escritas para sus alumnos. Pero no hay duda de que la música de Bach habla, y lo que dice tiene un sentido. Estudiante.- Sí, si usted lo dice, pero ¿qué es lo que dice esa música entonces?

Maestro.- Depende. Lo importante es saber que, al menos en la época de Bach y también un tiempo después, la música se consideraba como un discurso. Decía cosas. Claro que no se puede reducir lo que dice a un discurso verbal; sería como pensar que la música es una especie de mensaje en clave que hay que decodificar, y una vez terminado ese proceso la música misma dejaría de ser importante, habiendo sido un mero medio de pasar ese mensaje. No es así, pero el elemento de discurso existe y debe ser tenido en cuenta. Estudiante.- Y, ¿cómo sé qué era lo que decía ese discurso?

Maestro.- Para eso, hay que basarse en el texto y en el contexto, o sea, en lo que el texto en sí mismo presenta, y en el contexto de género y estilo. Quizás lo más interesante es ver cómo Bach hace que la música diga cosas y de qué manera las encadena. Te darás cuenta que esto implica que el “modo” como algo se dice es algo muy central en la interpretación de Bach, lo que los semánticos llaman “entonación”. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 7

Además, Bach era Bach y no cualquiera de sus contemporáneos. En muchos sentidos va contra las tendencias habituales de su época. Incluso un señor llamado Scheibe lo criticó pública y vitriólicamente por escribir ornamentaciones que según Scheibe no se debían escribir, sino que debían dejarse a la discreción y buen gusto del intérprete. Scheibe pensaba que al escribir esos ornamentos Bach le quitaba espontaneidad a la interpretación. Lo acusó además de pretender que todo el mundo hiciera con su laringe o su instrumento lo mismo que él hacía en el órgano, que como sabrás tocaba mejor que ninguna otra persona.

Estudiante.- Pero entonces, ¿no era que había que cambiar cosas de acuerdo al género y todo eso?

Maestro.- Bueno, personalmente, creo que Scheibe estaba exagerando un poco con propósitos polémicos. Pero es cierto que Bach, sin por eso dejar de ser un compositor de su tiempo, estableció mucho más ornamentación en sus obras que sus contemporáneos; porque pensaba que sus ideas no eran lugares comunes (en lo cual tenía razón), por lo tanto no podían someterse al mismo tipo de tratamiento que los lugares comunes que otros escribían, y además tenía tal capacidad de invención que probablemente estaba seguro de que SUS ideas sobre ornamentación iban a ser mejores que los clichés habituales – también con razón. Bach hizo del escribir en contra de las expectativas de su público, o podríamos decir menos anacrónicamente, del escribir sorprendiendo al público, casi una forma de vida compositiva. Y si ves un paralelo con algún compositor más moderno, personalmente no tengo ninguna objeción. A Bach le encantaba mezclar géneros, introduciendo por ejemplo rasgos de un género o estilo en una pieza compuesta en otro, lo cual evidentemente implica un oyente capaz de comprender la alusión. En Bach no se puede dar nada por sentado. En cada caso hay que examinar la pieza concreta e intentar encontrar a qué alude y qué hace con los lugares comunes para hacerlos no comunes. En el fondo eso lo hicieron todos los grandes compositores desde siempre. Para ponerte un ejemplo apenas posterior: Mozart le explica a su padre en una carta cómo crear un efecto sorpresivo al empezar un movimiento final de sinfonía en pp, en vez del f habitual (la sinfonía “París”). También es importantísimo saber que Bach utilizaba con absoluta naturalidad motivos derivados de corales e incluso motivos derivados de su propio nombre como elementos constructivos según el sistema de solfeo alemán. En este sistema B-AC-H equivale a si bemol – la – do - si natural. Saber esto y conocer los corales te permite una visión muy directa en el proceso de composición de Bach, que es de una invención deslumbrante. Hay bibliografía para eso, desde Schweitzer, quien llega a decir que los corales luteranos son como un diccionario de la música de Bach. Estudiante.- Cambiando un poco de tema, ¿cómo sabía un intérprete cuándo y cómo ornamentar qué?

Maestro.- Bueno, la situación no era igual para un músico de orquesta o un corista que para un solista, pero básicamente todos lo sabían de tanto oírlo y verlo hacer. El intérprete estaba frente al texto en una actitud de lector inteligente y musicalmente educado, en situación de poder ver qué era esencial al género, al estilo, o a la pieza concreta, y qué era un adorno de esa estructura básica que se podía modificar o complicar. Algo así como redecorar un cuarto: las paredes y demás elementos estructurales no se deben cambiar, pero hay elementos ornamentales que se pueden agregar o modificar. Y el género es importante: no se decora igual, ni se utilizan los mismos muebles en un baño que en un comedor o en un dormitorio. Igualmente, no se ornamenta igual en el estilo francés o italiano o alemán o inglés o una danza o un movimiento rápido o lento o en música de iglesia o música de cámara o una obra festiva o una obra trágica o una obra fúnebre o cómica... Estudiante.- No se agite, maestro. Y los que oían, ¿se daban cuenta de la estructura y la ornamentación, y de todo ese juego estilístico que usted describe?

Maestr o.- Los que entendían algo se daban cuenta, y eran muchos, en proporción a la cantidad de oyentes. La escala, en el sentido de la cantidad de oyentes que tienen la posibilidad de acceder a una obra, ha cambiado tan enormemente que nos es difícil comprender la diferencia, ya que estamos acosC ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 8

tumbrados a tener fácil acceso a grabaciones. En cuanto a la entonación, claro que se daban cuenta. Si alguien escribía para la iglesia en estilo de ópera cómica, había motines y despidos, y si viceversa, fracaso total.

Estudiante.- ¿Y los que no entendían?

Maestr o.- Hacían como varios de los empleadores de Bach, que básicamente se quejaron de que les complicaba la vida con su música. Estudiante.- ¿Y por qué no escribía como todos los otros?

Maestr o.- Varias razones, todas ellas por supuesto absolutamente hipotéticas. Primero que nada, no hubiera podido aunque quisiera porque le importaba lo que escribía, y aunque hoy parezca un poco raro, excéntrico y hasta discutible, escribía para la mayor gloria de Dios. Lo cual es otra forma de decir que escribía lo mejor que podía, con una continua búsqueda de perfección. Quizás por eso el uso de elementos de corales y del motivo SDG, que en el sistema alemán de solfeo corresponde a mi bemol – re – sol, y que son las iniciales de Soli Deo Gloria – solamente a la gloria de Dios. Bach escribió este lema al final de muchas de sus obras además de utilizarlo en las mismas en diversas transposiciones. Estudiante.- Entonces, ¿no escribía para todo el mundo?

Maestro.- También lo hacía. Escribía para la iglesia, y en esa época todos iban a la iglesia. Todavía más en el tiempo y lugar en el cual vivió. Pero también escribía para sus empleadores - quienes muchas veces eran profundos conocedores - para los conocedores en general, para sus colegas y alumnos (incluyendo a sus hijos), para sus amigos, para “la juventud deseosa de aprender” (palabras del mismo Bach), pero en última instancia siempre escribió para Dios. Estudiante.- Y como usted dice, ¿cómo hacían los intérpretes para ser lectores inteligentes? A mí no me enseñan eso en el Conservatorio.

Maestr o.- Claro que no. La idea del músico como un mero reproductor de instrucciones escritas es bastante nueva históricamente. En realidad comienza con la Revolución Francesa, que inventa el Conservatorio para que todos los ciudadanos puedan volverse obreros especializados del piano. Tú estás estudiando básicamente con el mismo esquema, que procura convertirte en una especie de robot protoMIDI, lo cual es una exageración pero no demasiado exagerada. Si comparas los métodos didácticos de Czerny o de Cramer con los de Bach, o para el caso, los de Luys Milán en “El Maestro”, la diferencia es obvia. Antes no era así, se estudiaba con un maestro, que ajustaba su enseñanza a la personalidad del discípulo y a sus características y talentos, o falta de ellos, y utilizaba un método diferente para cada alumno. Bach es un notable ejemplo de esta actitud. Incluso parece ser que Bach no usaba libros de texto ni hacía que sus alumnos hicieran “ejercicios” cuando enseñaba, y enseñó muchísimo a muchísimos. Estudiante.- Y, ¿qué hacían entonces? ¿Cómo podían aprender?

Maestro.- Bach les compuso obritas para que fueran progresando como ejecutantes, y a los que estudiaban composición los ponía desde el comienzo a armonizar corales para que fueran practicando la mano en armonía y contrapunto al mismo tiempo. Entre otros, está el ejemplo de las Invenciones escritas primero para su hijo mayor y luego ordenadas y ampliadas para su publicación. Comparando además esa época con la actual, las diferencias entre compositor e intérprete casi no existían. La idea de alguien que fuera un mero ejecutante se aplicaba solamente a los músicos de orquesta, quienes tenían un status social más bajo que la mayoría de los sirvientes. Volviendo a las Invenciones, éstas están pensadas tanto como introducción a la composición como herramientas de aprendizaje manual, tal como dice el mismo C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 9

Bach en su prefacio. Es por eso que era necesario tomarse el trabajo de entender el texto.

Estudiante.- Entonces, ¿voy a tener que analizar TODO lo que toque de Bach?

Maestro.- Sí, tendrás que hacerlo, aunque por tu tono me parece que lo tomas como una condena. Pero ten en cuenta que el análisis debe servirte para una mejor interpretación. Por ejemplo, mostrar que dos obras de Bach se pueden reducir a un mismo arquetipo formal no te ayuda a tocar mejor ninguna de las dos, si bien puede ser muy interesante desde un punto de vista teórico. El análisis que hagas no debería ser un juego puramente formal, ni una descripción golpe a golpe de lo que sucede en la obra, ya que es redundante por ser una mera decodificación. Tampoco una simple búsqueda de la etiqueta adecuada al procedimiento compositivo, sino que debería darte una noción de la función y del sentido de lo que tocas para habilitarte a tocarlo mejor. Una especie de fisiología musical en vez de anatomía, entendiendo por “fisiología musical” una explicación de las relaciones entre las partes de la estructura musical y de las funciones de esas partes. Incluso, habría que discutir cómo se enfoca el reconocimiento de los elementos extraídos de los corales luteranos; a veces pueden ser relevantes como alusión, y a veces pueden ser simplemente ladrillos en la estructura, significativos sin lugar a duda pero utilizados en una forma simbólica. Estudiante.- Con respecto a la actitud del intérprete frente al texto, ¿por qué cambió eso? Me doy cuenta que en la partitura de las Suites no hay casi indicaciones de dinámica ni de fraseo ni de expresión, casi solamente las notas. El otro día me mostraron una pieza de un compositor reciente que tiene una indicación de dinámica o de expresión casi en cada nota.

Maestro.- Me parece muy bien que te empiece a interesar la historia. Lo que se dio fue una separación creciente de los roles de intérprete y compositor. También el modo de escribir, y hasta la misma idea de lo que es música cambió. En la época de Bach, y te diría hasta bastante después, se trata siempre de un discurso salvo casos muy excepcionales. Más tarde, con los románticos y específicamente con Wagner aparece la idea de una superficie que se transforma y refleja las emociones; algunos ejemplos de esto serían el Encantamiento del Fuego de “La Walkiria”, o, en guitarra, el trémolo (que no fue inventado por Tárrega sino por Regondi). En la música contemporánea lo que hay es muchas diversas maneras de considerar qué es hacer música. Ellas salvo casos muy excepcionales van desde una especie de construcción de un objeto sonoro hasta formas muy complicadas de discurso, u otras aproximaciones que ponen en cuestión la misma noción de discurso, le dan diferentes sentidos, o la redefinen histórica o culturalmente (lo que en el fondo es lo mismo, ya que como decía Proust, lo extranjero o lo exótico es una especie de posteridad contemporánea). La ausencia de indicaciones dinámicas o de otro tipo en la música de Bach no quiere decir que no se deban hacer diferenciaciones dinámicas o agógicas, sino más bien que las diferencias que se hagan serán parte de la interpretación, al igual que sucede con ciertos ornamentos. Estudiante.- Y ¿cómo hago para enterarme de las convenciones del estilo? Porque usted me dice que en la época de Bach todos las conocían.

Maestro.- Hay muchos libros y mucho estudiado y publicado al respecto. Los contemporáneos de Bach escribieron bastante sobre cómo “tocar correctamente”, frase que en esa época tiene un sentido totalmente distinto al que te enseñan en el conservatorio. Couperin y Quantz publicaron obras muy detalladas al respecto, y otros escribieron sobre cosas más generales, como Mattheson y el mismo Scheibe que mencioné antes. Carlos Felipe Emanuel Bach también escribió un libro que podemos suponer refleja bastante de lo que aprendió con su padre. Y hay muchos investigadores más recientes que han intentado sintetizar todo eso, o que han explorado aspectos de todo ese campo, y que en algunos casos han polemizado furiosamente entre ellos, por ejemplo Donington, Neumann, Harnoncourt, Dreyfus, Wolff y muchos otros. Y hay toneladas de material sobre el uso de figuras de lo que se llamaba “retórica musical” que no corresponde a la estructuración del discurso sino más bien a una tipificación general de C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 10

la géstica musical, en alemán, Figurenlehre. Y hay quien, como Schweitzer, ha estudiado el tema de la presencia de los corales en el lenguaje musical de Bach, tema que a mi entender es muy importante. Estudiante.- Maestro, y mientras leo todo esto, ¿no me puede dar una idea de los ornamentos, los estilos francés e italiano, y todo eso?

Maestro.- Voy a intentarlo. En el fondo se trata de ideas relativamente sencillas, y sé que con tu aplicación corregirás mis exageraciones y/o simplificaciones. Primero que nada, los ornamentos tienen una función. Estudiante.- Sí, obvio, la de adornar. Maestro.- Es cierto pero no alcanza con esa función general. Hay muchos modos de ornamentar. En la redecoración de un cuarto, lo que sería una buena metáfora para el proceso de ornamentación, no es lo mismo poner una lámpara que un biombo, o una silla, o un inodoro. Esos elementos tienen diferentes funciones. No te puedes sentar en la lámpara, por ejemplo.

Estudiante.- Ah.

Maestro.- Igualmente, los ornamentos tienen diferentes funciones. Antes de eso tendría que estar claro que un ornamento es siempre un ornamento, sea que esté o no escrito en la partitura en notación normal, o anotado con signos o notas pequeñas. Hay ornamentos que se escriben, y otros que no. La función es idéntica, e incluso muchas veces los ornamentos no se escriben porque ya se sabía que eran obligatorios en ciertos contextos, y ¿para qué gastar tinta escribiendo lo que todos sabían, especialmente si lo iba a tocar el compositor mismo, o un amigo, dentro de dos días, y la cantata que había que ejecutar no estaba terminada aún y pro supuesto tampoco copiadas las partes? Aunque realmente, incluso en estas circunstancias Bach era extremadamente minucioso. Estudiante.- Creo que comprendo.

Maestro.- Volviendo a la función de los ornamentos, éstos pueden ser melódicos, armónicos o rítmicos. Estudiante.- ¿Rítmicos?

Maestr o.- Sí, un acento puede implicar una función rítmica. ¿Te acuerdas de “La Consagración de la Primavera?” ta ta ta ta / ta ta ta ta / ta TA ta TA / ta ta ta ta / ta TA ta ta /TA ta ta ta / TA ta ta ta / ta TA ta ta? Estudiante.- Ah, sí, claro, la segunda pista del CD.

Maestro.- Bueno, Stravinski la llamó “Danza de las Adolescentes”. Allí los acentos cumplen una función rítmica, y de hecho el mismo motivo rítmico aparece luego. Un mordente (nota principal – inferior – principal) es un ornamento rítmico y también lo es una apoyatura corta. Ambos ornamentos se utilizan como equivalentes de un acento. Por eso tantos comienzos de Alemandas y de otras danzas tienen una semicorchea de anacrusa y en seguida un mordente en el primer tiempo. De paso, todos los ornamentos rítmicos se deben ejecutar con la primera nota del ornamento cayendo sobre el tiempo, porque si no el acento se corre a otro lugar, y la función rítmica no se cumple. Estudiante.- Y ¿un mordente al revés, nota principal – superior – principal, como en el cuarto compás de “Adelita” de Tárrega?

Maestro.- Ese ornamento existía y lo llamaban “Schneller”. Según C.P.E.Bach estaba bastante mal visto; C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 11

se usaba sólo para sustituir un trino cuando no había tiempo. Es un ornamento muy práctico pero no te conviene usarlo mucho. Claro que Neumann discute esto y su argumentación es bastante convincente. Tienes que leer y decidir.

Estudiante.- Lástima. Voy a tener que pulir mi técnica.

Maestro.- No es lástima, es un desafío y te va a ayudar a tocar mejor. ¿Sigo con los ornamentos y sus funciones? Estudiante.- Sí, claro.

Maestr o.- Otra función es la armónica. Un ornamento puede servir para hacer más interesante, más expresiva la armonía. Éstos también se ejecutan con su primera nota sobre el tiempo porque la disonancia así creada debe aparecer al mismo tiempo que el resto del acorde, y ser resuelta después mientras la armonía permanece igual. Por ejemplo, la apoyatura larga y el trino. Estudiante.- ¿El trino es un ornamento armónico?

Maestro.- Sí, es la función principal del trino. De hecho, es prácticamente obligatorio en esas cadencias perfectas que cierran las secciones de una pieza o la pieza misma, aunque a veces no lo escribían justamente por estar sobreentendido. Por eso es que el trino comienza siempre con la nota superior, excepto cuando tiene la función de prolongar una nota – función que en ese contexto no tiene ningún rol armónico excepto como pedal. En algún caso podemos sustituir la función del trino de prolongación por una repetición de la nota principal. Estudiante.- Según lo que dijo antes, los ornamentos se tocan exactamente del mismo modo estén o no indicados explícitamente en la partitura. Por ejemplo, la apoyatura larga.

Maestro.- Sí, siempre que el contexto la requiera. En ese caso se acentúa la disonancia y se une con la resolución, respetando la proporción de las duraciones; la apoyatura larga toma la mitad del valor de una nota, o los dos tercios del valor de una nota punteada. Está de más decirte que los elementos de tensión y relajación correspondientes a disonancia y consonancia deben ser siempre hechos valer con claridad en ornamentos o fuera de ellos, ya que se trata de un elemento básico de toda la música. Estudiante.- Sí, está de más.

Maestro.- Me alegro. Me falta hablarte de la función melódica. A veces se introducen ciertos giros típicos para hacer más interesante la melodía. Por ejemplo, el gruppetto, o las corridas de terceras (coulé en el estilo francés). Una muestra de coulé sería sobre la nota “re” tocar “si-do-re”. Estudiante.- Entiendo, pero ¿qué es eso del estilo francés?

Maestro.- Ya desde bastante antes de la época de Bach había en Europa dos estilos predominantes: el francés y el italiano. Encontrarás descripciones más adecuadas en los libros que se mencionan en la bibliografía, pero para tener una idea general, te adelanto que los franceses valoraban la sensibilidad y el refinamiento, y los italianos la brillantez y la espontaneidad. Como consecuencia, el estilo francés es más reservado y formalizado, con una cantidad de ornamentos codificados y escritos, y el italiano es más libre y descansa más en la imaginación del intérprete. Estudiante.- Y ¿cómo sé cuál estilo es el de la pieza?

Maestro.- Hay que oír bastante y tratar de ver el contexto de la pieza. El idioma de los títulos generalmenC ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 12

te ayuda. De todos modos, Bach usa los estilos para sus propios fines compositivos, o sea, no se limita a imitarlos sino que los utiliza como herramienta de composición por medio de alusiones a géneros típicos de cada estilo. Los Preludios de la 1ª y 3ª Suite hacen alusiones al género “Obertura Francesa”, y el de la 2ª al género vivaldiano de primer movimiento de un concierto. Por otro lado, hay una tradición alemana de órgano en la cual Bach también se inserta, tanto más cuando es el más eximio de sus representantes. El Preludio, Fuga y Allegro, y el Preludio de la 4ª Suite están mucho más cerca de ella que de los franceses o los italianos. Pero atención, que debido al juego estilístico que Bach suele practicar, no tendría sentido tocar el preludio de la 2ª Suite como si fuera de Vivaldi, ni el de la 1ª como si fuera de Couperin.

Estudiante.- ¿Usted dice que los italianos confiaban más en la imaginación del intérprete? ¿Cómo?

Maestro.- Quiero decir que una interpretación adecuada del estilo italiano depende más de la ornamentación libre, mientras que los franceses dependen más bien de un conocimiento de las convenciones. Si quieres ver un ejemplo de eso, te recomiendo analizar el 2º movimiento del “Concierto Italiano” de Bach (en el cual, dicho sea de paso, está todo escrito). Imagínate una hipotética línea melódica “simple” de la cual lo que toca la mano derecha sea una ornamentación. En realidad, es un excelente ejercicio tratar de hacer eso con todo el movimiento. Vas a adquirir un buen repertorio de trucos de ornamentación. Estudiante.- Sí maestro, pero esos trucos ¿no se van a referir a una línea que en el fondo me voy a estar inventando yo?

Maestr o.- Así es, pero se trata más bien de descubrir que de inventar; vas a tener que confiar en tu intuición y en tu gusto musical, el cual espero sea bueno. Además, no me compliques la vida con esas preguntas filosóficas, ese es mi papel más bien que el tuyo. La acción es preferible a la especulación, en este caso. La línea “primitiva” que resulte debe convencerte y ser convincente como una posible línea melódica independiente. Estudiante.- Me imagino que la línea melódica que resultaría se parecería mucho a lo que está escrito en un movimiento lento de Vivaldi, por ejemplo.

Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso. Estudiante.- He estado pensando en lo que usted me decía del discurso. ¿Cómo hago para hacer aparecer las partes del discurso que según usted me dice existe en la música de Bach?

Maestro.- El principal recurso es la articulación. Lo que debe ir junto va legato, lo que no va junto se separa por medio de un silencio robado a la última nota de la frase anterior. No es poner calderones ni pararse a festejar el gol al final de la frase. También hay que tener en cuenta que en la frase barroca, casi siempre hay un pequeño acento casi imperceptible en la primera nota de cada frase. La articulación es, en mi opinión, el recurso más importante en la interpretación de Bach, quizás mucho más aún que la ornamentación, ya que en muchos casos no es necesario agregar demasiada ornamentación. En cambio, una articulación correcta requerirá invariablemente haber comprendido el texto musical. Al comprender el sentido de las frases, sentido que depende tanto de la semántica inherente a los elementos utilizados como de la organización retórica en la cual esas frases están insertas, la interpretación automáticamente adquirirá muchísimo más sentido y el oyente lo percibirá de esa manera, aunque quizás no pueda decir exactamente de dónde obtiene esa impresión. Estudiante.- ¿La ornamentación no es importante?

Maestr o.- También, por supuesto. Pero no podré repetirte suficientes veces que la ornamentación es C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 13

parte de la interpretación, lo que requiere cambiar varios conceptos básicos para nosotros, intérpretes formados en la tradición del siglo XIX; sobre todo la ornamentación libre, ya que los ornamentos establecidos, codificados, o sea todos los que ves en las tablas de ornamentos que muchas veces se publicaban en la época, son en el fondo la cristalización de clichés ornamentales, y muchas veces sólo funcionan en las situaciones convencionales. Bach sería muchas cosas, pero no era un compositor convencional; más bien, utilizaba las convenciones para sus propios fines, tal como te dije antes.

Estudiante.- Bueno, lo tendré en cuenta como artículo de fe mientras no haya leído los libros.

Maestro.- Está también el tema de las desigualdades rítmicas no escritas. Estudiante.- ¿Qué es eso?

Maestro.- En ciertos contextos y en el estilo francés, notas que están escritas con igual duración se deben tocar desiguales, generalmente como notas casi punteadas del tipo largo – corto. Por ejemplo, se escriben grupos de dos corcheas pero se tocan como corchea con puntillo y semicorchea, o al revés. La desigualdad no debe ser mecánica, en el sentido de que es un artificio de expresión y no va a ser necesariamente siempre idéntica a sí misma. La encontrarás en las courantes de estilo francés de las Suites I y III. Estudiante.- ¿por qué no escribían como tocaban?

Maestro.- Lo hablamos antes. Couperin llega a decir que “lo mismo que no escribimos como hablamos, escribimos diferente de lo que tocamos” lo que muestra que estaba bien al tanto de la paradoja. Claro que él se refería al idioma francés, que como sabrás tiene una ortografía bastante caprichosa pero también rigurosa. El ideal era que hubiera flexibilidad rítmica. Otro caso de esto sería el tratamiento de los puntillos. Estudiante.- (ya resignado) Por favor, explíqueme eso.

Maestro.- Los ritmos punteados se ejecutan casi siempre exagerando la duración del puntillo y acortando correspondientemente la nota corta – casi como un doble puntillo con un silencio de articulación entre la nota larga y la corta. Si tienes varias voces superpuestas con ritmos punteados diferentes, por ejemplo, corchea, semicorchea con puntillo y fusa en la voz superior, y corchea con puntillo y semicorchea en la voz inferior, se igualan al más punteado de los ritmos en aparente conflicto. En este caso, la voz inferior debería tocar corchea con doble puntillo y fusa. Por supuesto, Frederick Neumann pone esto en duda y quizás puede tener razón en algún caso. Tendrás que leer y decidir. De todos modos, te repito que toda esta problemática se consideraba como parte de la interpretación y no como afectando a la obra en sí. No se consideraba que la obra cambiara significativamente por un cambio en la puntuación de las notas. Estudiante.- Quería preguntarle otra cosa: un amigo que escucha exclusivamente música antigua me dijo que no tenía sentido tocar Bach en la guitarra, porque la guitarra tal cual la conocemos no existía en la época de Bach, y que sólo era admisible tocarlo en el instrumento original.

Maestr o.- Con esa pregunta estás abriendo una caja de Pandora. El tema de la autenticidad es muy importante y a la vez muy espinoso. Bach transcribió muchas veces obras de un instrumento a otro, incluso cosas que nosotros pensaríamos a priori que no funcionarían, como por ejemplo, conciertos escritos para violín y orquesta para clave y orquesta, o para órgano solista. No veo problemas en cuanto a que al tocar para guitarra estemos transcribiendo. La transcripción de un instrumento a otro era totalmente válida y corriente en la época de Bach. En cuanto al tema del instrumento “original” de las obras de Bach generalmente llamadas “para laúd”, no todas son para ese instrumento.

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 14

Estudiante.- ¿Cómo dice? ¿Y entonces porqué se llaman así? ¡En mi partitura dice “para laúd”! ¿Por qué?

Maestro.- Esa partitura que tienes en tus manos es el producto de un editor. No ha caído del cielo hacia tus manos, ni siquiera del ciberespacio. La primera publicación moderna de esas obras la hizo Hans Dagobert Bruger hacia 1920 y las publicó con ese título. De ellas, el “Preludio, Fuga y Allegro” es para “laúd o clavicémbalo”, tal como lo dice la página de título del manuscrito; la Suite 1 está escrita “aufs Lautenwerck”, según el manuscrito de Krebs (un alumno de Bach que entre otras cosas era laudista). Esto no quiere decir, en mi opinión, una combinación de las palabras “Laute”(laúd) con “Werk” (obra), o sea, “de las obras para laúd”. Parecería ser, y esto se puede comprobar viendo la biografía de Bach por Forkel, que el “Lautenwerck” era un instrumento inventado recientemente, aparentemente por un pariente de Bach. Se trataba de una especie de clave con cuerdas de tripa y púas de cuero, construido con la finalidad de imitar la ciertamente muy hermosa sonoridad del laúd barroco, pero sin perder la capacidad de manejar muchas voces simultáneas. Una posibilidad más, que no he visto mencionada en la literatura, es que la palabra “Werck” se usaba para designar un juego especial de registros en el órgano que poseía un teclado propio. Esto aparece en el libro de Wolff, lo que confirmaría mi traducción de “aufs Lautenwerck” como “para ser tocado en el teclado de laúd”. Bach utilizó esta palabra para designar el carillón que incorporó al órgano de Mühlhausen. Claro que hay quien sostiene que Bach tocaba el laúd como un virtuoso, y que las obras en realidad fueron compuestas para un supuesto instrumento llamado “la Luth”, el cual además de estar afinado de un modo diferente al laúd barroco, utilizaría un capotasto móvil y palancas especiales movibles por medio de la mano izquierda. Y en realidad, si tal instrumento hubiera existido, sería perfectamente capaz de presentar todas estas obras. El problema es que no hay por ningún lugar pruebas documentales de que existió y mucho menos del supuesto virtuosismo de Bach en el laúd. Estudiante.- ¿O sea, la Suite I es para un instrumento de teclado?

Maestro.- Así es. Pero la situación de la Suite II es menos clara, porque nadie está muy seguro para qué instrumento fue escrita. Hay una versión contemporánea de esta suite en tablatura de laúd, no hecha por Bach, que omite la Fuga y el Double. Te habrás dado cuenta que esos dos movimientos son los más difíciles. Estudiante.- Sí, intenté leer la Fuga y decidí que todavía no quiero enfrentarme con esa complejidad.

Maestro.- Ya llegará ese momento, no te preocupes. Sigo. No se discute que la Suite III existe como obra original de Bach para laúd. Incluso estudiosos como Malcolm Boyd se han preguntado si no habrá sido escrita originalmente para laúd y luego adaptada para violonchelo solo bajo el nombre de V Suite para violonchelo solo. Tengo la indemostrable sospecha que, sea cual sea el original, éste fue concebido para lo que podríamos denominar una viola da gamba virtual, ya que la obra hace alusiones a la tradición francesa de obras para viola da gamba sola. Quizás Bach lo hizo con la intención de probar que el violonchelo, o tal vez el laúd, era un digno par espiritual de la viola da gamba, considerada el instrumento más filosófico de todos. Eso explicaría la utilización del motivo S-D-G en esa suite, cosa que veremos más adelante. Estudiante.- Ah, todo eso que tocaban en “Tous les Matins du Monde”.

Maestro.- Después de todo, las dos últimas suites para violonchelo son bastante anómalas desde el punto de vista instrumental. La V utiliza una afinación bastante inusual y la VI esta escrita para otro instrumento llamado “viola pomposa”, que era básicamente un violonchelo algo más pequeño con una cuerda extra más aguda. En cuanto a la Suite IV, aparte de su versión para violín, existe también en versión para laúd y para arpa, aunque, como sabrás, la afinación del laúd barroco era totalmente diferente de la del laúd renacentista y de la afinación de la guitarra, y no es exactamente cómoda de tocar en ese instrumento. Por último, el tan conocido pequeño preludio suena muy bien en laúd barroco y quizás C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 15

fuera escrito para ese instrumento; tal vez para Weiss, a quien Bach conocía bien y apreciaba. Lo tuvo de visita en su casa y participó en conciertos dirigidos por Bach en Leipzig.

Estudiante.- Bueno, ¿pero las puedo tocar en guitarra?

Maestr o.- El mismo hecho de preguntar si “puedes”, como si fuera un problema de legalidad, está mostrando en qué lío nos hemos metido. El movimiento de reconstitución histórica de la música antigua comenzó para restituir las obras a su contexto original, básicamente para que sonaran mejor y para que sonaran “auténticas”, lo que en principio quería decir diferentes de los románticos y sin las excrecencias interpretativas y de otra índole que les había añadido el siglo XIX. Se partía de la idea de que si el compositor había pensado la obra para un instrumento determinado que poseía un universo sonoro específico, era innecesario, y probablemente dañino, cambiar ese universo sonoro. Esta es sin duda una óptima idea, pero pasible de contaminarse con nuestra búsqueda de “autenticidad” como un valor en sí mismo. La búsqueda de la autenticidad histórica fue sin duda una causa noble al principio de este proceso, una causa underground, básicamente limitada a una élite de oyentes que amaba esta música y que la redescubrió apasionadamente, encontrando una nueva vida en obras ya conocidas por medio del enfoque histórico. Luego, ese grupo creció, ya que todos esos oyentes de la élite tenían amigos y conocidos. Ese mismo crecimiento hizo que la industria discográfica se diera cuenta que todo lo que decía en la tapa del CD “instrumento original” vendía mucho más; es lógico, porque vivimos en un mundo que la mayoría de la gente experimenta como artificial y buscamos lo “auténtico”. El problema es que no se termine haciendo de eso un fetiche. Con esto quiero decir que es simplista juzgar automáticamente como “aceptable” una ejecución de estas obras en laúd barroco, aunque no hubieran sido escritas para este instrumento, e “inaceptable” una ejecución informada y sensible en otro instrumento. Fíjate cómo, entre otras cosas, esta idea ignora la realidad barroca de la transcripción. Por supuesto que sí puedes tocar estas obras en la guitarra, ya que tienes no solamente un sonido relativamente análogo al del supuesto “instrumento original”, sino además las posibilidades interpretativas y de presentación de la polifonía que las obras requieren. En este caso se está perfectamente dentro de la práctica habitual barroca de la transcripción a instrumentos aptos, pues no se pierde en el proceso nada musicalmente esencial. Sí cambia en algo la atmósfera sonora de las obras y cada cual deberá decidir por sí mismo cuán importante es esa diferencia, y no según la corrección política de moda.; cualquiera puede ver si el instrumento que estás tocando es laúd o guitarra, pero darse cuenta de si estás tocando bien o mal requiere atención, sensibilidad y un cierto conocimiento de las obras. Estudiante.- ¿Cómo me salvo de los fetichistas?

Maestro.- Quizás te suene raro, pero creo que en el fondo depende de nosotros, de cuán musicalmente convincentes resulten nuestras versiones de Bach. El fenómeno de la música es sonoro, no visual, y si el manejo del sonido es correcto, o sea articulación, dinámica, conocimiento del contexto y demás, la versión debería ser igualmente aceptable, aunque en la tapa del disco se vea una guitarra y no un laúd barroco, el cual como ya te expliqué no es tampoco siempre el “instrumento original”. Claro que hay obras antiguas en las cuales el instrumento original es indispensable, por razones de sonoridad u otras características idiosincráticas. Por ejemplo, el repertorio de guitarra barroca depende, en gran parte, de la peculiar afinación de este instrumento para dar la idea sonora pedida por el compositor. El mismo Bach a veces utiliza una instrumentación especial para conseguir un efecto sonoro específico que solamente un instrumento determinado puede dar, pero este caso prácticamente no se presenta en las obras que estamos considerando, excepto las notas pedal “la” y “mi” utilizadas en el preludio de la 4ª suite. En este caso, el “mi” se puede tocar tal cual está escrito y el efecto del pedal “la” puede ser reproducido con bastante aproximación bajando esta nota una octava. Algunos casos en los cuales la línea del bajo excede el registro de la guitarra pueden también ser adaptados satisfactoriamente conservando el pensamiento musical de la obra. Estudiante.- También oí que hay que hacer los trinos siempre en dos cuerdas, para que queden claros, C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 16

como si fuera un clave. ¿Qué opina de eso?

Maestro.- Desde hace un tiempo parece haber surgido la moda de realizar los trinos casi exclusivamente en dos cuerdas, en oposición a la manera habitual de realizarlos por medio de ligados de la mano izquierda sola. Esto, en sí mismo, no tiene ningún inconveniente, ya que los trinos en dos cuerdas están registrados desde el Renacimiento como recursos relativamente habituales en la familia del laúd. Pero también lo están, y muchísimo más habitualmente, los trinos y adornos comparables (mordente y mordente invertido) realizados por medio de ligados mixtos. Te aseguro que no es más “auténtico” realizarlos de una manera que de otra, ya que el cambio de carácter del instrumento más que compensa por cualquier similitud técnica que queramos reproducir. Es cierto que, si se ejecutan los trinos en dos cuerdas y se digita adecuadamente con la mano derecha, se pueden obtener resultados de asombrosa claridad, en cuanto a que cada nota del trino se escucha perfectamente. El problema con este resultado es que el objetivo del trino NO es que todas las notas se escuchen con perfecta claridad, sino el de conseguir un realce o una prolongación de la nota, y lo mismo ocurre con los adornos asimilables al trino. Estudiante.- Ah, claro. Y ni hablar que aparte del clave, había otros instrumentos.

Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida “claridad” del trino es básicamente un falso problema, que surge de una idea mecanicista de la interpretación (todo debe ser “claro”, “correcto”, pero desde un punto de vista puramente físico), o de un intento (a mi entender mal aconsejado) de “equiparar” la guitarra al clave. Fíjate en la huella del pensamiento mecanicista: el clave es “mejor” porque todas las notas se oyen claramente. ¿Qué pensarías si alguien dijera que la actriz A es mejor actriz que la actriz B, porque todas las consonantes de la actriz A se oyen con absoluta claridad...? Creo que lo mejor es utilizar lo que sea conveniente a los fines musicales del ornamento en cuestión, y si es fácil y natural de ejecutar, tanto mejor. Esto puede obtenerse tanto con un trino ejecutado por la mano derecha en diferentes cuerdas como con uno ejecutado con la mano izquierda, dependiendo del contexto. Estudiante.- Dígame, Maestro, ¿es cierto algo que leí por ahí, según lo cual Bach no es emocional, sino objetivo?

Maestro.- Nada más falso. El siglo XIX operó una notable prestidigitación intelectual, mediante la cual los románticos habrían inventado la emoción en música, lo que resultó en un monopolio de la emoción por parte de los románticos. Esta usurpación tuvo un éxito tan increíble que todavía tiene correligionarios. Esto es totalmente falso, como lo demuestra con total evidencia incluso una lectura apresurada de cualquier tratado musical de las épocas anteriores al romanticismo. Como consecuencia, en los comienzos del siglo XX y aún más luego de la 2º guerra mundial, hubo una reacción antirromántica llegando al extremo de lo antiexpresivo; se intentó presentar a Bach como “objetivo” en el sentido de “no emocional”, lo que quería decir para ellos “no romántico”. Todo este malentendido surge como consecuencia de la identificación exclusiva de la emoción con el Romanticismo. En Bach hay emoción y estructuración fundidas en una perfecta unidad, como quizás nunca se dio en la historia de la música, antes o después. Esto por supuesto no impide que haya aún algunos que tienen la imagen de un supuesto Bach “objetivo”, que nunca existió. Estudiante.- ¿Hay que tocarlo estrictamente en tiempo? Leí algo acerca de la “motórica” de Bach.

Maestro.- Esto entra en el mismo malentendido. Mucha gente piensa aún hoy que Chopin fue el inventor del rubato, cuando hay menciones de su empleo desde el siglo 15 por lo menos. El tempo es firme en las unidades grandes y flexible en las pequeñas; debe obedecer a la articulación, a la entonación y a la importancia de lo que la música está diciendo; o has visto alguna vez a un actor que diga to-das-las-sí-labas-con-la-mis-ma-du-ra-ción? En la música como en la vida, lo que permanece siempre igual a sí mismo es porque está muerto, o es inhumano. Si la duración de cada una de las semicorcheas es siempre C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 17

exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretación musical.

Estudiante.- Sí, pero como me dijo la profesora de piano complementario, el rubato de Chopin o Liszt no se aplica a Bach...

Maestr o.- No tiene sentido hablar de un rubato “de Chopin” o “de Liszt” como si fueran marcas registradas que se aplican sin tener en cuenta el material. El rubato siempre responde a la densidad de información del pasaje, entre otras cosas, y no existen dos rubatos idénticos, ni siquiera de un mismo intérprete tocando el mismo pasaje en diferentes ocasiones. Mi Primera Ley del Rubato dice eso, y la Segunda Ley dice que la suma de lo que se acelera más lo que se retiene tiende siempre al equilibrio. Lo que se quita de un lugar se restituye en otro, de forma que las unidades grandes de duración sean iguales o bastante parecidas entre sí. Acuérdate que el metrónomo y la idea de un movimiento mecánico sólo son concebible luego de la Revolución Industrial, en donde las máquinas proporcionan ese modelo de movimiento. Claro que en la época de Bach había cajitas de música, pero se consideraban juguetes y no modelos de interpretación, lo que no impedía que se dieran instrucciones específicas sobre la desigualdad de las notas y el tratamiento de los puntos en tratados de construcción de cajas de música, que son de gran valor para nosotros. Antes de la Revolución Industrial, la naturaleza no ofrecía esos casos de movimiento igual e invariable, que no por casualidad llamamos “mecánico”. Sin duda habrá una diferencia en el tratamiento del tempo entre las danzas y las piezas de carácter más libre. Iremos viendo esto caso por caso en las obras. Estudiante.- Maestro, me convence mucho lo que me dice, pero, ¿no le parece que sus proposiciones tienden siempre invariablemente a generalizar demasiado?

Maestro.- Esto que te estoy contando es sólo una especie de panorama general y la lectura del material te lo refinará. Creo que fue Gustav Leonhardt quien dijo “Sobre todo, por favor, no hagan reglas”. Pero me parece que siendo un personaje de ficción, puedo permitírmelo. Que después mi autor se las arregle como pueda si exagero o si generalizo demasiado. Estudiante.- Una última pregunta, Maestro. Me dijeron que el diapasón que se usaba en la época de Bach era más bajo que el actual.

Maestr o.- Correcto, el más común estaba casi un semitono más abajo que el actual. Pero tampoco era siempre así. Por ejemplo, el órgano de Santo Tomás estaba afinado un semitono más arriba y Bach tenía que escribir la parte de continuo de sus cantatas teniendo esto en cuenta. Estudiante.- ¿Qué hago con el hecho de que ha cambiado la altura absoluta?

Maestro.- Respetar la altura absoluta original de una obra no parece haber sido una gran preocupación de Bach ni de sus contemporáneos, dada la fluctuación de afinaciones que predominaba. Bach llegó al extremo de trasponer una obra entera para ajustarla al esquema de tonalidades que formaba el plan abstracto de una serie de obras; me refiero a la “Obertura Francesa” del Clavierübung, transpuesta de do menor a si menor. Un caso similar se da con algunos de los Preludios y Fugas del Clave bien Temperado, que fueron compuestos en una tonalidad y luego transportados a otra para entrar en el esquema general de la obra. Pero el fetichismo predominante hoy en día puede provocar situaciones muy entretenidas. Fíjate en el “Preludio, Fuga y Allegro”, cuyo original es en mi bemol mayor. Si lo tocas en guitarra, trasponerlo a re mayor es una excelente idea, no sólo porque la altura absoluta de nuestro re es casi idéntica a la del mi bemol del diapasón de la época de Bach, sino porque además resulta mucho más natural en la guitarra. Pero, y aquí viene lo entretenido; hay quien además de transponer la obra a re mayor, utiliza un capotasto en el primer espacio para que la obra suene en “la tonalidad original” de mi bemol mayor, perdiendo de vista que la obra suena entonces en NUESTRO mi bemol, que es el mi NATURAL predominante en la época de Bach – lejanísimo en cuanto a carácter tonal del mi bemol C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 18

original. Estudiante.- Entonces, ¿qué pasa con las tonalidades originales de las suites? Es importante mantenerlas o no?

Maestro.- Bueno, básicamente eres libre de transponer o no. Para Bach, las tonalidades tenían probablemente características diferentes, entre otras cosas porque el sistema de afinación era diferente del nuestro. No me voy a meter en eso ahora, por más personaje de ficción que sea, ya que de allí nadie sale vivo. Tocar en do menor sonaba diferente en color que tocar en la menor, como ocurre habitualmente con la suite II. Sin embargo, ya vimos que la altura absoluta no era tan importante. Creo que lo mejor es tratar de mantener las características del registro; quiero decir, si Bach planea una obra como básicamente “grave”, como la suite II, es mejor tocarla en la menor porque mantiene ese color de registro, además de que es más natural para la guitarra. Si quieres utilizar una afinación más grave, quizás puedas aproximarte algo a la sonoridad del laúd barroco, pero no va a ser nunca la sonoridad “original”, ya que nadie tiene idea de cuál era. Este hecho, sin duda lamentable, no nos exime de intentar conocer el contexto para hacer las cosas lo mejor posible. Pero sin absolutos, por favor. De todos modos, una reproducción “auténtica” y libre de polémicas es utópica, y al respecto te recomiendo leer a Harnoncourt. Estudiante.- ¿Hay una idea de en qué orden fueron escritas?

Maestro.- Es bastante complicado ponerle fecha a las obras de Bach, e incluso quienes saben mucho más que yo, han cometido errores garrafales. Para un estudio de este tema, lee a Wolff, quien asigna a los BWV 997 y 998 la fecha de composición de 1740, cosa que me parece plausible. Siempre he fantaseado con la idea de que el “Preludio, Fuga y Allegro” fue escrito para Weiss o Kropffgans, en 1739 o 40. Al igual que tú, soy un personaje de ficción, así que me voy a arriesgar: creo que la primera Suite escrita fue la III, quizás en conexión con la versión para violonchelo; luego la IV; por último, y quizás como un grupo, la II, el “Preludio, Fuga y Allegro” y la I. La suposición de que sean un grupo surgiría del uso de los mismos elementos motívicos extraídos de un mismo coral o grupo de corales, pero se trata de cuestiones sumamente discutibles. A lo mejor mañana te traigo alguna otra teoría plausible que justifique un orden diferente. Estudiante.- Hasta mañana entonces, maestro. Gracias.

Maestro.- De nada.

*****

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 19

2 - DISCURSO MUSICAL Y RETÓRICA EN BACH: DOS EJEMPLOS “Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbaitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkomen, dass man ihn nicht nur mit einem ersättigenden Ver gnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und Uebereinstimmung beyder lenket; sonder n man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in seinen Arbeiten.” “Las partes y secciones, que tienen en común el arte del orador y una pieza musical, las conoce él tan completamente, que no sólo se le oye con un agrado absolutamente satisfactorio cuando conduce sus bien fundadas disquisiciones tanto a la similitud como a la correspondencia de ambas, sino que uno admira además el elegante empleo de las mismas en sus trabajos.”

La cita del epígrafe2 corresponde a la defensa de la música de J.S.Bach realizada por su amigo Birnbaum en el marco de una polémica iniciada por Scheibe, otro compositor de la época. Birnbaum no era solamente profesor de retórica en la Universidad de Leipzig, sino también, aparentemente, un clavecinista aceptable. Su frase parece indicar que consideraba la música de J.S.Bach como un equivalente musical de altísimo nivel del arte del discurso estudiado por la retórica. Estas frases, lejos de ser un mero esfuerzo “retórico”, expresan una profunda comprensión de la música de J.S.Bach. No tenemos bases para considerar que Birnbaum no fuera un interlocutor calificado, y si Bach lo eligió como su vocero en la polémica con Scheibe, evidentemente lo consideraba calificado para opinar. Tenemos que suponer además que hubo conversaciones sobre el tema de la polémica y sobre otros, ya que de otro modo Birnbaum no hubiera estado calificado para representar a Bach. Considerar la música de Bach desde el punto de vista de que se trata de un discurso es sumamente fructífero para una mejor comprensión. La profunda lógica que todos los intérpretes de la música de Bach sentimos intuitivamente en ella no se puede quizás explicitar de mejor manera que estudiando su organización desde ese punto de vista, y, al mismo tiempo, estudiar el sentido y el propósito de esa estructuración conduce necesariamente a una comprensión más precisa y profunda del discurso musical de J.S.Bach. Todos los intérpretes que hemos intentado hacer justicia a esta música sentimos que la música de Bach está organizada, que se trata de un discurso sólido y coherente que forma un todo cuyas partes y frases (las “fundadas disquisiciones” que menciona Birnbaum) están relacionadas entre sí. En este ensayo, se tratará de explorar el sentido de esta organización y su función. Si hablamos de discurso estaremos necesariamente hablando de articulación. Para una interpretación adecuada de esta música, las partes de ese discurso deben presentarse de manera claramente perceptible para el oyente, y debe dárseles el peso apropiado y el énfasis que su sentido implica en la estructura general. La retórica puede considerarse como el arte de organizar el discurso. Fue materia de estudio desde la antigüedad para toda persona culta de Occidente, y Bach no fue una excepción; sabemos que la retórica fue materia de sus estudios escolares, así haya sido a nivel relativamente elemental. Es un hecho comprobado además que varios de entre su círculo de conocidos y amigos, como Birnbaum, eran retóricos de profesión durante el período de su residencia en Leipzig, eso sin contar sus estudios escolares y sus lecturas posteriores, ni las horas de sermones que como organista debe haber escuchado. En lo que sigue, nos referiremos a la retórica entendida como organización del discurso más bien que a todo el proceso de composición del discurso, lo cual también fue tema de estudio por los clásicos (p. ej. por Cicerón). El objetivo de la retórica era que el discurso convenciera a los oyentes: las ideas debían ser presentadas en una secuencia tal que su conjunto resultara coherente y persuasivo. Un ejemplo posible de organización retórica de un discurso sería el siguiente: 1. 2. 3. 4.

Introducción (opcional) Tesis Argumentos a favor de la tesis Argumentos en contra de la tesis C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 20

5. Refutación de los argumentos en contra de la tesis 6. Conclusión, reestableciendo la tesis (opcional) Prefiero utilizar este esquema, en vez de la estructura clásica de Aristóteles: Introducción – Tesis – Argumentación – Conclusión, por su mayor especificidad. Si aplicamos esto a un contenido no musical, por ejemplo a un discurso político, estaríamos frente a un ejemplo más o menos como sigue: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.: Nuestro partido es el mejor, Tenemos las mejores ideas y sabemos cómo ejecutarlas. Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones. Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no. Vótennos – nuestro partido es el mejor.

Para ver la fuerza de un esquema organizativo retórico, quizás sea apropiado aplicarlo a otro caso. Pensemos en la propaganda de un jabón, por ejemplo: 1. Omitido, o no verbal (dado por el contexto) 2. Nuestro jabón es mejor que todos los otros 3. Es de mejor calidad, deja la piel más tersa y suave, tiene un perfume inigualable, está mejor presentado, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos los supermercados y es más barato. 4. La competencia dice que su jabón cuida mejor sus manos. 5. Como ustedes pueden ver en la comparación, el nuestro rejuvenece la piel. Además, a la Srta. X le llegaron cuatrocientas propuestas de matrimonio luego de usar nuestro jabón. 6. Cómprelo, porque es el mejor. La belleza de este esquema retórico es que consiste en una organización de sentidos, pero una que está vacía por completo de los sentidos implicados, y que es por lo mismo neutra en cuanto a su significación. Nótese también que se trata de un esquema, por así decir, fisiológico: lo que importa es la relación de cada una de las etapas con la precedente y la sucesiva. Esta relación puede ser de explicitación, ampliación o “explicación” (2-3), de oposición (3-4), de investigación, negación, desenmascaramiento, aclaración (4-5), de conclusión lógica (5-6). Veamos el primer esquema con estas conexiones explicitadas: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.: Nuestro partido es el mejor, (porque) Tenemos las mejores ideas y sabemos cómo ejecutarlas (Sin embargo) Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones (Pero) Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no. (Por lo tanto)Vótennos.

Como veremos más adelante, es perfectamente posible aplicar esta idea estructuradora a una obra entera, o a una sección relativamente extensa de una obra. Si bien el contenido concreto de cada una de las etapas es casi irrelevante desde el punto de vista retórico, cada una de estas secciones del discurso admite, y hasta requiere, una estructuración propia: esta estructuración puede ser más o menos elaborada, según las necesidades del discurso. También la “entonación” del discurso juega un papel importante. Por ejemplo, ya la introducción puede estarla estableciendo: no es lo mismo decir: “¡Muchachos!”, que “Señoras y señores” que “Señor presidente, distinguidos conciudadanos, señores embajadores, autoridades presentes, señoras y señores”. Lo mismo ocurre con las otras partes del discurso. La estructuración interna de cada una de las partes es de suma importancia. La tesis puede consistir en una simple afirmación, o tener una estructura interna más o menos compleja. Las secciones argumentativas del discurso, a favor o en contra de la tesis pueden, por C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 21

su propia naturaleza, contener razonamientos o argumentos (entimemas) que sean más o menos complejos. La estructuración de las secciones argumentativas admite una enorme variedad de posibilidades, tal como veremos más adelante. El propósito de este ensayo no es, naturalmente, analizar todas las posibilidades de estructuración de un discurso. Más bien, se plantea el problema de cómo es posible expresar estas conexiones en música, y cómo un compositor puede hacer que estas relaciones esquemáticas sean percibidas como tales por el oyente, así sea subliminalmente. Estudiar la música de Bach desde este punto de vista nos acercará a comprender su organización, e investigar cómo consigue relacionar los distintos momentos de su discurso musical quizás nos conducirá a comprender más de cerca su grandeza. Debemos tener en cuenta que utilizar este punto de vista, por poderoso que sea, es solamente utilizar una herramienta de comprensión. Es probable que ninguna herramienta analítica podrá jamás dar completa cuenta de una obra de Bach.

I – PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997) En principio el análisis retórico es un punto de vista posible para la consideración de cualquiera de las obras de Bach. Sin embargo en ciertos casos, como en las danzas de las Suites, sería razonable suponer que la música deberá respetar más o menos rigurosamente la proporción de compases correspondiente a los movimientos de la danza. Exactamente cómo se las arregla Bach para cumplir con esta condición y al mismo tiempo establecer un discurso, será considerado en otros escritos. De todos modos, es de presumir que los preludios podrían presentar un campo más propicio para la aplicación de las herramientas de análisis retórico, ya que por su forma libre no están necesariamente subordinados a obedecer a una proporción fija de compases. Intentaremos entonces aplicar este punto de vista analítico a una obra concreta de J.S.Bach: el Preludio de la 2º Suite para laúd, BWV 997. Seguiré la metodología de primero señalar directamente sobre el fragmento las partes del discurso y luego analizar en detalle cada sección, explicitando las razones que me llevan a considerarlas como partes del discurso y con esas funciones específicas. En el ejemplo siguiente, los números designan las partes del discurso retórico: 1, tesis (en este caso la introducción ha sido dejada de lado); 2, argumentos a favor de la tesis; 3, argumentos en contra de la tesis; 4, refutación de los argumentos en contra de la tesis; 5, conclusión, una reexposición de la tesis en otra tonalidad. Una explicación más detallada sigue a continuación del ejemplo. Ejemplo 1:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 22

El ejemplo 2 reproduce la misma sección, pero ahora agregando las preposiciones conectivas que balancean y dan sentido a las secciones del discurso: Ejemplo 2:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 23

Para explicar cuál es la base de una tal estructuración, es necesario ver el ejemplo aún más en detalle. Analicémoslo, entonces, sección por sección.

La Tesis El tema principal del Preludio de la 2ª Suite se reafirma como tema principal por su reaparición en mi menor al comienzo de la segunda sección del preludio y luego por la alusión al tema en re menor en la tercera sección. Le llamaremos en lo sucesivo la “tesis” del esquema retórico. El discurso mismo lo establece como su sujeto principal al repetirlo de forma significativa. Ejemplo 3:

Examinemos la estructura de este tema. Lo primero que se nota es que está dividido en dos partes (I. compases 1, 2 3; II, compás 4 y 1er tiempo del 5). El compás 1 comienza presentando en la voz superior un arpegio ornamentado del acorde de la menor (la – do – mi – la); los ornamentos consisten en una nota de paso (el “si” semicorchea) y una apoyatura (sol #, en el 3er. tiempo). El comienzo “la-si-do” puede considerarse como una especie de “lema”, el cual aparecerá en otros movimientos de la suite, comenzando la Fuga y la Sarabanda, cuyos comentarios aparecen en otros ensayos de este trabajo. Este motivo se repite dos veces en la voz superior (cc. 2- 3). Mientras tanto, en la voz inferior, tenemos una escala descendente formada por “la”, que establece la tonalidad y “sol – fa – mi – re”, que es el verdadero núcleo de la tesis. Esta escala inicial forma la primera línea del coral “Jesu, meine Freude”:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 24

La tesis consiste entonces en una combinación particular de los elementos arpegio (de la menor) y escala (sol-fa-mi-re); o más bien se podría casi decir que el objeto de esta tesis es la tensión entre escala y arpegio, específicamente entre arpegios ascendentes y escalas descendentes (compases 1, 2 y 3). La segunda parte de esta tesis comienza repitiendo la escala inicial del bajo por disminución, en la voz superior (compás 4) y concluye con “re - do – si – la” (último tiempo del compás 4 y comienzo del 5), un tetracordio con la misma distribución de tonos y semitonos del bajo de la primera mitad (sol – fa – mi – re) produciendo un efecto de reafirmación. Al mismo tiempo, el hecho de que las notas iniciales aparezcan en retrogradación al cierre de la tesis completa el efecto de puntuación del final de la misma. La parte II de esta tesis utiliza elementos extraídos de la primera y se puede entender como una conclusión lógica obtenida a partir de los elementos dados en la primera sección. Para comprender mejor la analogía de su estructuración con la del discurso retórico, podemos intentar comparar la construcción de este tema o tesis con una proposición del tipo siguiente: Como “1, 2, 3”, entonces “4”. Consideremos algunos ejemplos análogos no musicales y deliberadamente triviales: “Como necesitamos harina, huevos y leche para hacer un pastel” entonces “vayamos a comprarlos”. O : “Como hay nubarrones, viento, y el pronóstico meteorológico anunció tormentas” entonces “llevo el paraguas”. Todos los elementos del tema forman un conjunto bien balanceado e interesantemente asimétrico, que intuitivamente se percibe como un todo coherente.

Los argumentos a favor de la tesis Ejemplo 4:

Esta sección del discurso está dividida en tres subsecciones, indicadas en el ejemplo 2 con: 1) PORQUE - Y, 2) ADEMÁS, y 3) TAMBIÉN. En cada una de ellas aparecen elementos de la tesis, sometidos a procesos de ampliación, permutación, retrogradación, etc. de tal manera que constituyen un desarrollo retórico de la tesis. Es lógico que los argumentos a favor de la tesis expliciten y amplíen los contenidos de la misma. La primera subsección se caracteriza por la ampliación de los elementos de escala y arpegio que aparecían en la tesis. Ahora el bajo está presentando el lema de la tesis, “la – si – do”, notas marcadas con asteriscos en los primeros tiempos de los primeros tres compases del ejemplo. Las dos primeras notas del lema, la y si, están expandidas por medio de arpegios (respectivamente, la – do – fa – la y si – re – sol – si). La voz superior es quien ahora utiliza los elementos de escala; comienza con una ampliación del lema agregándole un sol# a modo de introducción. Desde el punto de vista retórico este nuevo C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 25

tratamiento de los elementos de la tesis es una nueva manera de exponerlos, ampliándolos y explorando sus implicaciones – exactamente lo que hacen los argumentos a favor con relación a la tesis en un discurso cualquiera. Esta primera subsección, señalada con PORQUE, contiene dos frases en secuencia, que en el ejemplo aparecen conectadas por “y”. En general, el uso de frases en secuencia es análogo a la enumeración ordenada de ideas en un argumento. El movimiento de la voz superior muestra la escala ornamentada: “sol# – la – si – do”...”re” (primera frase) y “la – si – do – re”....”mi” (segunda frase). La ornamentación, señalada por los puntos suspensivos, también utiliza elementos de escala. Los elementos presentados en la tesis están utilizados y desarrollados en esta sección; volviendo a nuestro ejemplo anterior de la propaganda de un jabón, decir que el jabón ”es de mejor calidad, está mejor presentado, tiene un perfume más agradable, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos los supermercados y es más barato”, es una forma de expandir la noción “es el mejor” explicitando todos los contenidos que esa afirmación implica: “el jabón es mejor” PORQUE ”.....”. La relación entre la tesis y el argumento a favor de ella es una relación de explicitación y necesariamente los argumentos deberán ser más extensos que la tesis misma. También es lógico que los argumentos a favor empleen los mismos elementos de la tesis, o al menos hagan referencia constante a ellos. La segunda subsección, marcada con la palabra ADEMÁS, utiliza un esquema diferente basado en una bordadura inferior y en la nota final repetida “sol”, la cual desempeña un papel conector y está indicada como “Y”. En la voz superior, dejando de lado las bordaduras inferiores, resulta el fragmento de escala si – do – re – mi. Estas cuatro notas ascendentes (marcadas con asteriscos) aluden al núcleo de la tesis, que había sido presentado por el bajo en sentido descendente como sol – fa – mi – re y que aquí reaparece en forma ascendente. La tercera subsección, marcada con Y TAMBIÉN, es más compleja. En la voz superior, dejando de lado el pedal de “mi”, tenemos la escala «re - do - si - la», la cual es homóloga al núcleo de la tesis (sol - fa - mi - re) por tener la misma distribución de intervalos. El bajo presenta el lema retrogradado con una intercalación de “mi” por razones armónicas (ver asteriscos: “do – si – (mi) - la”). El final de esta sección reafirma la tonalidad inicial, la menor, confirmando así su rol de argumento a favor de la tesis. La escala final en la voz superior (fa – mi – re – do), presentada contra un pedal de sol #, alude al comienzo de la subsección (re – do – si – la), cerrando así un círculo de significado. El uso de esta escala descendente como elemento primordial en esta subsección justifica “Y TAMBIÉN” por ser un elemento menos usado en los anteriores argumentos a favor.

Los argumentos en contra de la tesis Ejemplo 5:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 26

Esta sección está marcada en el ejemplo con PERO. Presenta tres subsecciones, de las cuales la segunda está marcada con POR OTRO LADO y la conclusiva con ENTONCES. Como es de esperar, los argumentos en contra de la tesis deben sonar “diferentes” de aquellos a favor, pero deben tener alguna relación con ellos y/o con la tesis. Su relación con la tesis, o con los argumentos a favor de la misma, debe ser de contraposición, oposición, negación. Aquí, como en la sección de argumentos a favor, tenemos una excelente ocasión de observar a qué se refería Bach, según Birnbaum, cuando hablaba de “similitudes y diferencias” entre música y retórica. En la primera subsección, marcada con PERO, lo primero que notamos es que el esquema rítmico es nuevo. En vez del flujo constante de semicorcheas que caracterizaba los argumentos a favor, tenemos un ritmo caracterizado por la síncopa que resulta de un desplazamiento de corchea del ritmo del lema de la tesis:

El discurso se mueve a otro terreno por medio de la modulación a la dominante menor y del salto de registro, para presentar un punto de vista diferente sobre la tesis: los argumentos en contra de la tesis, o contraargumentos. El uso de la modulación aparece generalmente en las obras de Bach vinculado a la presentación de contraargumentos además de las otras funciones que pueda tener. La voz superior comienza con una utilización diferente del arpegio ascendente de la menor de la tesis, la - do - mi - la, ahora en inversión, como do - mi - la – do. Es una manera de exponer un elemento de la tesis reducido a su esencia, dejando de lado la ornamentación. El bajo utiliza sucesivamente los elementos de escala (el núcleo de la tesis modificado por la modulación) y arpegio. El efecto de “oposición” con la tesis está dado por la recombinación en una tonalidad diferente de los mismos elementos de la tesis. La voz superior utiliza un fragmento de escala ascendente en una secuencia descendente (véase los corchetes antecedidos por «Y»). La secuencia generada por este elemento es análoga a una acumulación de argumentos; «esto, y esto, y también esto»: en el ejemplo, los tramos de la secuencia están marcados con “Y...Y”. La segunda subsección marcada con «POR OTRO LADO» afirma y desarrolla la nueva tonalidad, la cual representa el punto de vista contrario a la tesis. Con este fin aparece, con ornamentación, la escala mi – fa sostenido –sol – la (ver los pequeños corchetes de la voz superior). Esta escala es la exacta inversión del núcleo de la tesis, sol - fa - mi - re, y es por lo tanto un contraargumento del núcleo, perfectamente estructurado. La ornamentación utiliza tres elementos: el arpegio característico de la tesis, la bordadura característica de los argumentos a favor y un nuevo elemento melódico (si – do – la# - si) Este nuevo elemento pertenece al grupo de los motivos en cruz, tan frecuentes en Bach (ver el último ensayo de este tomo), que en última instancia derivan del motivo B – A – C - H.

Estos tres elementos: arpegio, bordadura y motivo en cruz, se combinan orgánicamente generando un “argumento”. Este argumento genera una secuencia de argumentos análogos señalados con “Y”. El uso de la bordadura en la voz superior, mi – re# - mi, 1er corchete del compás 3 del ejemplo, es correspondido en el bajo por la misma bordadura en aumentación rítmica más un pedal de “si”. La estructuración de los argumentos en contra de la tesis es tan sólida y compleja como la de los argumentos a favor. Una breve tercera subsección marcada con “ENTONCES”, sirve de conclusión. Comienza de idéntica manera que el fin de la sección PERO (do becuadro - si - la - sol), lo que es seguido inmediatamente por el lema de la tesis en la nueva tonalidad mi – fa# - sol. Para “ver” el efecto conclusivo de esta subsección, es suficiente imaginarse una cadencia perfecta en vez de la cadencia rota:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 27

El efecto conclusivo de una cadencia perfecta podría servir como final de sección del Preludio, pasando directamente a la reexposición de la tesis en mi menor. Esto no ocurre por las necesidades del discurso retórico.

La refutación de los argumentos en contra Ejemplo 6:

La refutación de los argumentos en contra de la tesis comienza con el uso de la cadencia rota, la cual da la impresión de un cambio radical de punto de vista realizado de un modo inesperado y también el de un final incompleto, fallido. Esto es lo que está simbolizando la cadencia rota, la cual he señalado con SIN EMBARGO. Los contraargumentos no son aceptados, pero son un punto de partida para la refutación. Bach logra esto por medio de la cita del lema en la voz superior seguida de su espejo, la cual se ve reproducida en aumentación rítmica en el bajo. El empleo de secuencias (marcadas con corchetes punteados) hace pensar en una frase discursiva del tipo “Usted dice que A, B y C son ciertos...” presentándolos en una secuencia descendente que los lleva a un registro tan grave que da la impresión de una reducción al absurdo – algo así como decir “continuando su razonamiento, se me terminan las notas disponibles”. “Usted dice que A, B, C son ciertos, pero admitirlos genera un absurdo.” Un segundo y decisivo tramo de esta subsección, la REFUTACIÓN propiamente dicha, comienza con un espectacular salto de registro, de más de dos octavas. El efecto de este salto es análogo al de señalar la “reducción al absurdo” que se acaba de hacer de los contraargumentos presentados. La voz superior comienza con do - si – la – sol, utilizando el lema de la tesis en retrógrado más el “sol” que completa el tetracordio, lo cual es respondido inmediatamente en el bajo por su retrógrado en aumentación, sol – la – si – do. Este es un procedimiento paralelo al utilizado al comienzo de la sección. Nótese la combinación de escala y arpegio en el bajo, sintetizando los dos elementos básicos de la tesis. La nueva cadencia rota, idéntica a la que terminaba los contraargumentos, funciona como diciendo: “Para evitar el error de su argumentación, que le condujo a la cadencia rota anterior y a una reducción al absurdo, debemos hacer “esto...”. Como es lógico, “esto” es la reafirmación de la tesis: en el bajo, el movimiento combinado de escala y arpegios que afirma los elementos de la tesis, y luego de un ornamento melódico en la voz superior, la inversión del núcleo de la tesis (do# - re# - mi – fa#) seguido de su estado natural la – sol – fa# - mi, marcado con asteriscos. Las notas no marcadas, mi – re# - mi (este último implícito C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 28

en la resolución) forman la bordadura característica de los argumentos a favor. Este unir la tesis con los argumentos a favor es el núcleo de la refutación de los argumentos en contra de la tesis. La cadencia perfecta final es equivalente a decir: “este final sí es satisfactorio – el de la cadencia rota no lo era”. Esta última subsección conclusiva conduce a una reafirmación de la tesis, ahora en la dominante menor, comenzando la segunda gran sección del Preludio. *** Consideremos ahora cuál es el efecto sobre el discurso de una construcción en secciones, como la de este Preludio. Un posible peligro de este tipo de construcción consistiría en la simple repetición del mismo discurso en otra tonalidad, lo que daría un efecto monótono. Bach, al contrario de algunos de sus contemporáneos, evita con mano magistral este escollo, y la frase de Birnbaum sobre sus “fundadas disquisiciones” es una descripción muy acertada de su proceder. Luego de haber establecido la utilidad de la retórica para el análisis de esta obra, quiero en lo que sigue sólo entrar en una consideración superficial del resto del Preludio sin un análisis minucioso, y solamente señalar algunos puntos que me parecen importantes para ayudar al lector en su propio análisis retórico. En la segunda sección del Preludio, la explotación de los elementos argumentativos utiliza otras posibilidades; el efecto es el de una reconsideración de la tesis, que da luz a elementos nuevos en ella. Dejo al lector (por ahora) un análisis detallado de esta sección, de la cual a mi juicio, el elemento más interesante es el siguiente: Ejemplo 7:

En este elemento podemos distinguir el lema de la tesis la – si – do, retrogradado e invertido en la forma sib – la – sol, con una intercalación de 6ª que corresponde, según la clasificación del Figurenlehre, a una exclamación. O sea: LEMA – EXCLAMACIÓN – LEMA CON CIERRE. La última sección del Preludio que sigue a la cadencia en re menor (compás 34), comienza con una variación sumamente ingeniosa del tema, que lo recuerda sin mencionarlo literalmente. Aquí están presentes el modelo rítmico del tema, dos semicorcheas y una corchea, y el movimiento del bajo, en este caso truncado. Es una medida de la grandeza del arte de Bach el que consiga hacernos recordar el tema por medio de elementos sueltos del mismo, y también la forma en la que consigue frustrar nuestras expectativas de una nueva aparición del tema en re menor. Probablemente la razón por la que hace esto, en vez de reexponer el tema completo en re menor, es que una nueva aparición del tema completo le impediría seguir comentando el elemento del ejemplo 7. No podemos tampoco descartar que esta variante se deba al deseo de utilizar otro de los motivos recurrentes en Bach: el elemento S –D –G. Este tema será analizado en el último ensayo de este tomo. Entre tanto, he aquí el motivo en cuestión: Ejemplo 8:

Nótese la concentración de los elementos de la tesis: el tema tal como fue presentado en la tesis consistía en dos semicorcheas en escala + dos corcheas en arpegio + apoyatura. Ahora lo que aparece es dos semicorcheas en arpegio + apoyatura. La estructura resultante de alturas en la voz superior produce el bien conocido motivo G –S – D, ahora en retrógrado invertido. En esta variante la dirección del movimiento del complejo arpegio-apoyatura aparece invertida. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 29

Esta sección tiene el carácter de una peroración, explotando a fondo el nuevo elemento encontrado en la segunda sección: véase el largo pasaje que comienza en: Ejemplo 9:

El final del Preludio, en donde es preciso que el intérprete intercale una pequeña cadenza entre los acordes con calderones, es también magistral: nótese el uso de dos escalas de octava ascendentes y descendentes en la frase conclusiva. Estas escalas no son otra cosa que la duplicación del núcleo de la tesis y están unidas por el adorno sobre el re. El lema do – si – la (marcado con asteriscos) cierra el discurso. La bordadura, a diferencia del final de la primera sección, está explicitada: Ejemplo 10:

¿Qué conclusiones podemos extraer de esta exploración? El análisis retórico del discurso musical de Bach en este Preludio aporta elementos importantísimos para la interpretación. Ya no se trata solamente de identificar los elementos armónicos, contrapuntísticos o motívicos, lo cual equivaldría a un estudio anatómico detallado del fragmento. El punto de vista del discurso no sólo da un sentido preciso y lógico a estos elementos, por más que se trate de un sentido extremadamente difícil de verbalizar como no sea por medio de analogías, sino que además aclara la direccionalidad y la función de los mismos. Se trata de un punto de vista diacrónico, o por así decirlo, fisiológico. Creo que es interesante notar que este tipo de análisis reúne en un mismo pensamiento dos tipos de visión de la música: el del técnico y el del oyente. Poseer los elementos técnicos nos permite usar un vocabulario más preciso, pero es necesario reflexionar sobre el efecto de los mismos como creadores de sentido para poder encontrar su función. Esta última operación nos obliga a adoptar el punto de vista del oyente, y quizás nos permite comenzar a comprender racionalmente la lógica musical de Bach. Además, y esto es quizás lo más importante, una vez comprendida la función de cada elemento y cuál es el tipo de relación que existe entre las frases, todo el proceso de realización instrumental puede llevarse a cabo con vistas a un objetivo musical claramente establecido; la digitación puede ser encontrada desde el punto de vista de la articulación, las relaciones dinámicas pueden ser utilizadas para realzar el discurso. No hablo aquí de “articulación” en el sentido casi coloquial que generalmente tiene, y que se refiere básicamente a que todas las notas se oigan con claridad. Esto debería darse por supuesto en una ejecución de nivel profesional. Me estoy refiriendo a la clara presentación de esta división en partes del discurso musical, que sin duda es esencial para que el discurso pueda ser comprendido. Algunas sugerencias sobre una realización concreta de estas ideas aparecerán en la edición de esta Suite.

II – ALLEGRO, DEL “PRELUDIO, FUGA Y ALLEGRO”, BWV 998 Otro ejemplo interesante por la variación del esquema básico retórico nos lo brinda el movimiento final de esta obra. Consideraremos la primera sección del Allegro. En el siguiente ejemplo aparece toda esta sección, con las subdivisiones del discurso ya indicadas. Ejemplo 11: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 30

Como vemos, el esquema utilizado aquí es diferente del que vimos en el Preludio de la Suite Nº 2, BWV 997, en cuanto a la ordenación de las partes.. Las posibles razones de esta variación se discutirán más adelante. Consideremos ahora en detalle cada una de las partes del esquema, comenzando por la tesis. Ejemplo 12:

Tesis

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 31

En este caso tampoco existe introducción, a menos que se considere el re grave inicial como tal. El Allegro comienza estableciendo una tesis rica y finamente estructurada, mucho más compleja que la que vimos en el caso del Preludio analizado anteriormente. En lo que sigue, analizaremos la estructuración de esta tesis. Notemos primero la división en dos partes, marcadas con 1. y 2. 1. En la primera, el elemento básico es una escala descendente. Aparece primero en mayor (A1) y es repetida en menor a distancia de tercera inferior (A2). La oposición de los modos mayor y menor sugiere una proposición que presenta dos elementos contrapuestos. En el bajo aparece esta misma escala en aumentación rítmica. (A1’) A continuación se utilizan fragmentos de escalas descendentes (X, X’) y un fragmento libre (Y) que termina con sol – fa #, rimando así con el final de A1. X, X’ y Y sugieren en una forma casi gramatical un comentario de la proposición inicial (A1 y A2). La tesis poseería entonces la siguiente estructura formal:

“A, que tiene los aspectos mayor (A1) y menor (A2), tiene las cualidades X, X’ y Y, que se derivan de su propia naturaleza” Una analogía verbal: “Dios (A), que es divino (A1) y humano (A2), es omnipotente (X), bondadoso (X’) y justo (Y), cualidades que se derivan de su naturaleza de Ser Divino”. 2. La frase conclusiva de la tesis introduce una célula básica (re – do # – re) presente en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”, y concluye con la misma escala descendente inicial (A1). El bajo X” imita los fragmentos ascendentes X y X’, continuándolos. Esta frase conclusiva agrega a 1. un comentario con la siguiente forma:

“y además, por (célula básica re – do# - re) que es una verdad aceptada desde el comienzo de la pieza, sabemos que A1 es verdadero”. La analogía verbal sería: “Además, sabemos por la revelación (célula básica), que su divinidad (A1) es verdadera”. La tesis es seguida por los argumentos a favor, que aparecen en el siguiente ejemplo. La estructuración de esta sección presenta un esquema distinto al que hemos visto en el Preludio de BWV 997, ilustrando así la variedad de posibilidades estructurales del discurso retórico.

Argumentos a favor de la tesis Ejemplo 13:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 32

Como vemos, estos argumentos consisten en una secuencia de tres términos (1., 2. y 3.), los cuales, al igual que en la tesis, están estructurados con mucha fineza.. El hecho de que esta secuencia tenga tres términos, es algo que parece difícil atribuir a la casualidad; la gran mayoría de las secuencias que aparecen en el “Preludio, Fuga y Allegro” también presentan tres términos. Parecería tratarse de una intención numerológica, dados el sentido místico y religioso del número 3: la Trinidad (Padre, Hijo, Espíritu Santo). La conexión entre los tres términos puede pensarse como una coma, o como “y”. Veamos detalladamente sólo la estructura del término 1. de la secuencia, ya que 2. y 3. reproducen la misma estructura, y de qué modo cada uno de sus elementos proviene de la tesis. Sus elementos, que están entretejidos, son: - tres notas ascendentes (fa# - sol – la) que continúan la escala ascendente proveniente de X; - tres notas descendentes marcadas con asteriscos (fa# - mi – re), provenientes del final de A2. El fa# se repite al retomar la figura. Mientras tanto, en el bajo aparecen las notas re – do# -si, provenientes de A1; - un conector (la) que mantiene la altura de la última de las notas ascendentes; - Una interrelación de los movimientos ascendentes y descendentes en el segundo compás sintetiza los elementos del primero: arpegio ascendente más si – do# - re, proveniente de X, y partiendo del mismo si, si – la – sol# (proveniente de A). Este rasgo conduce al término 2 de la secuencia. - El movimiento ascendente y descendente de tercera menor en el bajo (si – re – si). Esta tercera menor es la relación entre A1 y A2; de hecho el bajo utiliza la primera nota de A1 y la primera de A2. Todos estos elementos provienen de la tesis. Tal como ya lo habíamos encontrado en el Preludio de BWV 997, una secuencia de términos es retóricamente análoga a una serie de argumentos. No se trata de una simple reiteración, pues cada uno de ellos adquiere una coloración distinta, ya que la distribución de tonos y semitonos es diferente en cada uno de los términos. Este cambio de color se ve reforzado por la modulación transitoria en el término 2. de la secuencia, que resulta de la transposición literal del término 1. Esto implica explorar nuevos aspectos de la tesis, retornando finalmente a la tonalidad principal en la mitad de 3. Considerando el movimiento total de la secuencia vemos que el movimiento general es ascendente, cubriendo un ámbito total de tercera menor medido a partir de la primera nota de cada término. Este uso continuado de la tercera menor está relacionado con el papel del número tres en esta obra. Los grupos ascendentes y descendentes de tres notas, los cuales cubren un ámbito de tercera menor, evolucionan en direcciones opuestas a lo largo de los argumentos a favor de la tesis: los grupos ascendentes provenientes de X se expanden hacia arriba hasta cubrir un ámbito de octava (fa # - sol – la para terminar en re- mi – fa#), mientras que los grupos descendentes provenientes de A forman una trayectoria cerrada cuyo punto de origen y de llegada es fa#, habiendo seguido el recorrido fa# - mi – re / sol# - fa – mi / la – sol – fa#. Todas las simetrías así generadas refuerzan la idea de una muy bien fundamentada y elegante “disquisición” argumental. El final interrumpe un nuevo término en la mitad de la frase, por así decir, para dar paso a los argumentos en contra..

Los argumentos en contra de la tesis Ejemplo 14:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 33

Los argumentos en contra de la tesis introducen inmediatamente una modulación a la dominante, esta vez permanente, orientando el discurso en otro sentido. Muchas veces la función retórica de una modulación parece ser la de orientar al discurso hacia otra dirección, dar la espalda a lo que se acaba de decir. Ya encontramos este empleo retórico de la modulación en el Preludio de BWV 997. La escala ascendente (X) ya fue utilizada en los argumentos a favor, y su aparición sugiere que se considera el mismo hecho, pero bajo otro punto de vista: la modulación. La célula básica la – sol# - la, ya mencionada al analizar la tesis (notas marcadas con asteriscos), aparece en la dominante, formando parte del comienzo de esta argumentación, y no vuelve a ser utilizada de nuevo ya que la modulación no lo permite. Es como si los argumentos en contra estuvieran reconociendo alguna verdad fundamental, “representada” por esta célula3, y partieran de esa verdad fundamental, reconocida por ambos interlocutores, para desarrollar una argumentación contraria. Y en el ejemplo siguiente vemos la gran sorpresa de este esquema retórico: ahora la tesis se repite en la mayor (dominante), luego de los argumentos en contra. De esta forma, el orden habitual del discurso queda invertido: Ejemplo 15:

Aquí la reafirmación de la tesis viene ANTES de la refutación de los contraargumentos. Esto sugiere que se trata de un discurso retórico de tipo revelatorio, teológico más bien que lógico, donde existen ciertas premisas que no son cuestionables. Es imposible no relacionar esto con el hecho de que Bach era profundamente religioso; la fe consiste precisamente en creer sin necesidad de argumentación. Si se vuelve a presentar la tesis para iniciar la sección que correspondería a la refutación, es porque esa tesis es en sí misma considerada como un argumento imposible de ser contradicho. La refutación de los contraargumentos viene en seguida (compás 23): Ejemplo 16:

Refutación de los contraargumentos

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 34

El proceso de refutación comienza con dos escalas ascendentes que presentan la tesis en forma invertida, y una descendente que lo hace en forma directa. Traduciendo esto a términos lógicos, podríamos decir: “si ‘no-tesis’, y ‘no-tesis transportada’, entonces ‘tesis’” Es interesante que, en realidad, no se está introduciendo ningún elemento nuevo en la refutación de los contraargumentos, sino que el discurso se refiere únicamente a la tesis, reafirmándola concluyentemente (véase la armonía, con su concluyente cadencia perfecta en la mayor); esto es coherente con el cambio realizado en el orden habitual de las partes del discurso. En efecto, si se trata de la fe, todo contraargumento debe necesariamente palidecer ante la importancia de la tesis fundamental. El uso de la escala ascendente, inversión de A1, está haciendo referencia a los contraargumentos, que comenzaban con una escala similar llegando a la misma nota pero al utilizar solamente cuatro notas no presentaban la escala completa. Esto es lo que la refutación corrige; o sea, reconoce el argumento en contra pero inmediatamente lo aniquila presentando la escala con el número completo de notas. El gesto conclusivo utiliza la misma tercera menor que separaba a las dos primeras escalas de la tesis, y la célula básica aparece incorporada a la refutación con una elegancia que bordea la inevitabilidad. He aquí la conclusión: Ejemplo 17:

Utiliza la célula básica (la – sol sostenido – la) tres veces seguidas, combinándola con una escala ascendente, inversión libre de A (marcada con asteriscos); esta escala ascendente es una cita de los contraargumentos, la cual también está imitada por el bajo. Desde el punto de vista retórico, aquí la verdad fundamental representada por la célula básica se contrapone con una inversión de la tesis. En esta inversión libre, la escala ascendente concluye con un sol natural extraño a la tonalidad de la mayor; no parece demasiado arriesgado decir que esto es el análogo de una reducción al absurdo:

“si, frente a nuestra fe (célula básica), consideramos la afirmación “no-tesis” (escala ascendente), llegamos a un absurdo (sol natural)” La escala descendente que sigue al sol natural, y que es una alusión al elemento A, relacionándose así con la tesis, reproduce en sentido inverso la escala ascendente marcada con asteriscos, operando así una negación de la misma: una negación del contraargumento. La célula invertida (fa# – sol natural – fa#) está enmarcando la negación del contraargumento. Un gesto de exclamación de sexta ascendente concluye el discurso. De hecho, este pasaje está diciendo:

“el contraar gumento (la escala ascendente) condujo a un absurdo (sol natural), y debemos concluir que lo contrario de este contraar gumento (el r etrógrado de esta escala ascendente) es lo cierto: ¡ah! (exclamación representada por la sexta ascendente) en esta conclusión nos apoya nuestra fe (célula básica invertida).” Bach firma con su típico motivo en cruz este gesto conclusivo. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 35

Veamos de forma algo más somera lo que ocurre en la segunda sección del Allegro. Es posible considerar esta segunda parte del movimiento como dividida en tres partes: I. Desde el comienzo a la cadencia en mi menor; II. Desde la cadencia en mi menor hasta la cadencia en re mayor; III. Los últimos seis compases. Podríamos definir la función retórica de estas partes del siguiente modo: I. disquisición contraargumentativa; II. disquisición refutativa; III. conclusión. I. Disquisición contraargumentativa He llamado así a esta sección porque se trata de un desarrollo libre de elementos contraargumentales. Presenta tres subsecciones: 1. La segunda sección del Allegro comienza con una secuencia cuya base es una elaboración de la célula básica. Esta secuencia tiene dos términos, a distancia de quinta. Analizaremos solamente el primero de ellos. La célula básica aparece primero modificada como mi – re – mi, o sea, un grado hacia arriba de su forma original (re – do# - re); su estructura se transforma, abarcando un tono en vez del semitono original. La célula modificada se elabora ornamentalmente, para luego dejar paso a la célula original invertida, primero en la voz superior (fa# - sol – fa#) y luego en el bajo. Esta célula original invertida está entretejida con el motivo de las tres notas ascendentes, proveniente de los contraargumentos (X), que aparece en la voz superior en dos formas: como mi – fa# - sol y do# - re – mi, este último también acompañado en décimas en el bajo. Ejemplo 18:

2. Continúa una secuencia con dos términos a distancia de octava que sintetiza la inversión de la célula básica con la escala descendente de la tesis, presentada en tres fragmentos de tres notas cada uno. Mientras tanto, el bajo presenta la escala completa. Esta secuencia funciona como un contrapeso de la anterior, ya que está utilizando elementos de la tesis (A2) y no los elementos del contraargumento (X). El primer término de la secuencia aparece en el siguiente ejemplo: Ejemplo 19:

3. Una sección conclusiva de esta disquisición tiene dos partes. La primera es una secuencia y utiliza tres fragmentos de escala de tres notas cada uno (A2), los cuales se recombinan tres veces con la célula básica invertida. El bajo presenta tres veces la tercera menor, intervalo que era la relación entre A1 y A2 en la tesis. La segunda parte, conclusiva, invierte el esquema de la primera: utiliza la célula básica en su forma original entretejida con fragmentos de escala ascendentes (X); en el bajo aparece la escala menor de la tesis (A2). O sea, se presentan elementos de la tesis para luego negarlos. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 36

Ejemplo 20:

II. Disquisición refutativa 1. La disquisición refutativa comienza con una secuencia de dos términos, simétrica con la segunda sección de la disquisición contraargumentativa (I.2), en la cual la distancia de quinta descendente entre los términos se convierte ahora en cuarta ascendente; en el ejemplo siguiente se incluye sólo el primer término. La secuencia es prácticamente una inversión casi literal de la sección I.2, incluyendo la célula básica, ahora en posición original, y los fragmentos de escala. Ejemplo 21 (inversión de I.2):

2. Continúa con una reproducción en modo mayor de I.2, la cual resulta ser naturalmente una inversión de lo anterior. El hecho de que aparezca en mayor implica una función refutativa; la célula básica está en su forma natural, la escala es descendente. Ejemplo 22:

El término siguiente, que no aparece en el ejemplo, realiza un eco a la octava inferior, al igual que ocurría en la disquisición contraargumentativa 3. La conclusión de esta disquisición refutativa comienza por una secuencia de tres términos que utiliza alternativamente fragmentos de escalas ascendentes y descendentes intercalados con pedales, aludiendo así a las secciones previas, para finalmente hacer aparecer el elemento A1 de la tesis (ver el C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 37

ejemplo 12, A1). Sigue una ampliación de I.3, ahora continuando la escala hasta su final, acompañada por la célula básica en aumentación en el bajo. Concluye con una elaboración de la célula básica, aludiendo así a I.1 (en donde también se elaboraba esta célula), intercalando exclamaciones, y una repetición final de A1 antes de la cadencia perfecta. La estructuración es, como se ve, sumamente densa pero al mismo tiempo muy evidente, y se puede observar directamente en el ejemplo siguiente: Ejemplo 23:

Véanse las alusiones a los argumentos de la disquisición, especialmente I.2, y su refutación al exponerlos en mayor, apoyados por la célula básica de la obra. La reafirmación final de la tesis produce un efecto de perfecta completitud. IV.

Conclusión Por último, la conclusión reproduce el final de la primera parte del Allegro que ya fue analizado más arriba (ejemplo 17), pero esta vez en la tónica. *** Es claro que los dos tipos de estructuración retórica analizados en estos ejemplos no agotan en absoluto la gama de estructuraciones retóricas posibles, y de ningún modo se pretende establecerlos como modelos únicos y excluyentes. Más bien se trata de demostrar la riqueza y fecundidad del punto de vista retórico, y de alertar al intérprete ante la posibilidad de considerar las obras de Bach de esta manera. Vemos que la fineza y riqueza de estructuración que utiliza Bach para la construcción de su retórica musical y conceptual hacen que hablar de un discurso musical sea casi eufemístico; se trata en realidad de una refinadísima construcción argumental realizada por medio de sonidos. Para que esta intrincada belleza sea aparente en la ejecución es imprescindible que el intérprete la comprenda con la C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 38

mayor profundidad posible, y que encuentre los medios técnicos apropiados para presentarla con claridad; la articulación correcta es sin duda uno de los principales de entre estos medios. Para poder presentar esta música de manera efectiva, necesitamos efectuar entonces una lectura muy atenta del texto musical; y parece imprescindible tener en cuenta la dimensión retórica de ese texto musical para que esta lectura sea provechosa. Anticipándonos al tema del siguiente ensayo: es interesante también observar que, cuando se llega a una cierta pequeña escala en el análisis retórico del discurso musical, nos encontramos con elementos que parecen tener sentido en sí mismos, que funcionan casi como signos, remitiendo al lector curioso a significados extramusicales. O sea, Bach no crea sentido solamente por medio de la organización de los elementos, sino también por las transformaciones que esos elementos sufren y por los elementos mismos. Tenemos así tres niveles simultáneos del discurso, que corresponden a tres escalas de percepción diferentes. Comenzando por la más grande y descendiendo en la escala de magnitudes, tenemos: 1. la ordenación general del discurso musical. Ésta obedece al esquema retórico. Un segundo nivel de esta organización abarca la estructuración interna de cada una de las partes del discurso; 2. la transformación de los elementos temáticos al ser utilizados en diferentes partes del discurso, lo cual 1) produce tipos de conexiones muy diferentes y variados entre las partes del discurso musical, y 2) genera necesariamente una semántica, que surge de estas conexiones; 3. la organización de los elementos temáticos en sí mismos, que en algunos casos, como veremos más adelante, remite a significados casi icónicos. Si el primer nivel está claramente en el campo de lo retórico, por referirse a la organización del discurso, y el último es claramente semántico, al crear significación directamente, el segundo nivel es una especie de zona intermedia entre ambos campos; es la región donde la fantasía e imaginación de Bach tienen su lugar privilegiado, y es allí donde más maravilla el insuperado dominio de su oficio y la altura de su inspiración. ******************************

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 39

3 – UN INTENTO DE APROXIMACIÓN SEMÁNTICA: las dos fugas “da capo” La cuestión de la semántica en música, o sea, si la música “significa” algo o no, cómo se crea ese significado, cómo se percibe y toda la problemática relacionada con estos temas, es un campo de enorme amplitud y en continua evolución. Este ensayo pretende explorar algunas de las obras para laúd de Bach desde un punto de vista semántico. Partiremos para ello de la identificación de ciertos gestos usuales en el lenguaje musical de Bach, a los cuales el mismo Bach parece haberles asignado una significación. Esta significación puede deducirse del contexto en el cual fueron empleados en otras obras “mayores”, generalmente en obras basadas en un texto. En estas obras, donde la música realza e interpreta el texto, los gestos musicales están utilizados muchas veces con la clara finalidad de ilustración. Al identificar estos gestos o giros típicos, lo que en muchos casos no presenta ninguna dificultad ya que ellos llegan a menudo a constituirse en verdaderos signos sonoros, encontraremos que la elección, la elaboración y la sucesión de estos gestos generan un sentido y un discurso propios, que pueden muchas veces llegar a iluminar un pasaje, o al menos a enriquecer su comprensión. Intentaremos analizar además la estructura y la disposición de algunos pasajes y obras desde un punto de vista semántico. Este punto de vista no pretende hallar “el sentido” de las obras de Bach ni mucho menos un supuesto sentido “esotérico” de ellas, ya que si bien los resultados pueden ser sorprendentes, seguramente ninguna herramienta de análisis sería capaz de agotar toda la carga de significado que sus obras portan. El objetivo es aportar elementos no sólo para una mejor comprensión de esta música, sino sobre todo para una interpretación que haga resaltar todas las dimensiones de ella, de las cuales la semántica es una de las más importantes. Es inevitable aquí introducir el resultado de varios años de reflexión y trabajo sobre estas obras, el cual necesariamente implica la adopción de un punto de vista subjetivo. No pido disculpas por ello; después de todo, el lector está libre de aceptar mis conclusiones o de rechazarlas, y hablar de un posible “significado” con toda la carga de incertidumbre que este término tiene al aplicarse a la música, implica también la existencia de un lector, y por lo tanto una carga inevitable de subjetividad. Tampoco pido disculpas por el sentido francamente teológico que a mi entender surge de la interpretación de estos dos ejemplos. Bach era un hombre profundamente religioso, y su música proviene, en gran parte, de la enorme fuerza de su fe. No es casual que su deseo fuera, al menos al comienzo de su carrera, poder ocuparse de la organización de “una bien regulada música de iglesia”. De hecho, toda su música tiene un sentido religioso, aunque no hubiera sido escrita para la iglesia, tal como espero poder demostrar más adelante. Nuestro primer ejemplo será la Fuga de la Suite II. La estructura de “Fuga Da Capo” aparece muy pocas veces en las obras de Bach. Dos casos ocurren en las obras para laúd: la que nos ocupa y la Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Esta estructura de “Fuga Da Capo” merece ser considerada con atención por su misma rareza. Se trata sin duda de experimentos en cuanto a la forma, tal como varios comentaristas de Bach han señalado; pero referirse a ellos como “experimentos” no debe considerarse peyorativo. En un gran compositor, los experimentos siempre apuntan a la concreción de algún objetivo estético. He aquí el sujeto de esta Fuga: Ejemplo 1:

La longitud de este sujeto, si bien está lejos de ser totalmente inaudita o sin paralelos en otras fugas de Bach, es ciertamente poco usual, ya que los sujetos de fuga de Bach tienden a ser breves, a formar gestos bien definidos y muy característicos, muchas veces con predominancia de notas de la C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 40

misma duración (compárense por ejemplo los sujetos de las fugas del “Wohltemperiertes Clavier”). Esto es lógico, ya que es deseable que un sujeto de fuga sea reconocible de inmediato incluso en una densa textura contrapuntística. Cuando Bach utiliza sujetos de fuga largos, ellos incluyen generalmente alguna secuencia, o bien una repetición de la misma frase. Este es un sujeto tan largo y tan complejo que llama ciertamente la atención, e impulsa a tratar de descubrir la razón por la que fue creado y utilizado en una fuga. Dicho de otra manera, si este sujeto es tan diferente de los sujetos habituales de fuga, quizás es porque su carga representativa y expresiva es algo especial y es diferente de la habitual. Para tratar de comprobar si esta intuición es correcta, intentemos establecer los elementos que lo componen: Ejemplo 2:

El comienzo del sujeto (1.) es una escala de la menor. Sería más “natural” que la escala continuara su movimiento natural, de la siguiente forma; este fragmento de escala resulta del lema del preludio, secuenciado en dos tramos simétricos (la – si – do y re – mi – fa): Ejemplo 3:

La “caída” de séptima (mi – fa) (2.) es, entonces, ciertamente llamativa, lo mismo que el hecho de que el comienzo del sujeto es idéntico al comienzo del preludio, utilizando el lema “la – si – do” (ver el ensayo anterior). Bach emplea esta caída melódica con intervalos de séptima en el preludio coral cuyo texto se refiere a la caída de Adán4, con un claro sentido icónico (o sea, de representación sonora directa de esta caída). Esta caída, sorpresiva y chocante, es seguida por una escala cromática (3.). El cromatismo suele aparecer en las obras de Bach para expresar sufrimiento o dolor, desde el “Lamento” del Capriccio sopra la lontananza del fratello diletissimo.5 El motivo que sigue a la escala cromática (4.), sonaría más “natural” si terminara de la siguiente forma: Ejemplo 4:

La forma que aparece en el sujeto, o sea (4.) sería una forma “dolorosa” de esta fórmula: al no resolverse en el la, el impulso ascensional del motivo no consigue alcanzar su objetivo. La impresión que genera este motivo es, entonces, la de un sacrificio doloroso. Este sentido se refuerza si notamos la similitud con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland” (“Ahora ven, salvación de los gentiles”): Ejemplo 5:

Para una consideración más a fondo de la cuestión del uso de motivos derivados de corales, remito al lector al ensayo final de este tomo. El motivo (5.) tiene un carácter conclusivo; comienza con el intervalo mi-la descendiente, oponiéndose C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 41

al mi-la inicial de (4.), finalmente resolviendo las disonancias implícitas, y sugiriendo que la solución del sufrimiento (3.) desciende al hombre por el sacrificio de Cristo que corresponde al coral aludido. Toda esta dialéctica de caídas, ascensiones, cromatismo, esfuerzo y resolución me sugiere el siguiente paralelo teológico: -

La humanidad fue creada perfecta (1.); Cayó (2.); Esto provocó grandes sufrimientos (3.); Por medio del sacrificio de Cristo..... (coral aludido) (4.); ...... la intervención divina redime al hombre (mi-la descendentes y resolución) (5.)

Refinando un poco esta visión, vemos que los elementos 1. 2. y 3. constituyen una estructura simétrica basada en el número 5: - cinco notas de escala diatónica (1.) - caída (eje de la simetría) (2.) - cinco notas de escala cromática, terminando en la misma nota inicial (3.) La simetría de este arreglo es clara, y de nuevo remito al lector al ensayo final para más ejemplos de este procedimiento muy utilizado por Bach. La idea de utilizar el número cinco como base puede haber estado en la mente de Bach al componer esta Suite. Quizás no es casual que se componga de cinco movimientos, lo que es por cierto bastante inusual, y que en esta Fuga varias de las secuencias aparezcan estructuradas en cinco términos, ya que cada uno de esos términos comenzará con una de las notas del elemento (1.), sea en forma directa (ascendente) o retrógrada (descendente). Véanse los compases 79 a 82 y 88 a 92. En numerología, el número 5 corresponde al ser humano, lo que corroboraría la interpretación teológica de este sujeto. Intentemos ahora establecer qué papel podría jugar el contrasujeto de la Fuga en esta dialéctica teológica. Ejemplo 6:

El contrasujeto aparece recién “después de la caída”, y comienza por una escala descendente (A) que es la exacta retrogradación del comienzo del sujeto. Esta escala en vez de concluir su movimiento en un descenso al sol, sube un grado al si, lo que unido al movimiento cromático de la voz superior (fa#) produce una sensación de modulación transitoria a sol mayor. Dicho de otro modo, el sufrimiento expresado por el cromatismo adquiere un sentido en su relación con el contrasujeto. Se trata de un sentido que podríamos denominar de consuelo, debido al pasaje al modo mayor; le abre una esperanza al dolor expresado por el ascenso cromático del sujeto. La segunda frase del contrasujeto (B) es un paralelo ampliado de (A), pero esta vez retornando a la tonalidad principal. La sección “nueva” (do – si – la) es la retrogradación aumentada del comienzo del sujeto y del lema de la tesis del preludio. La frase C del contrasujeto hace eco al motivo del “sacrificio” (4.), con una modificación muy C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 42

importante: al no haber “sol #” sino “sol” (natural), se apunta a la modulación a mi menor. El efecto posee un carácter retórico, al estarse refiriendo a un elemento que se acaba de presentar (4.), modificándolo. Esta frase continúa con una retrogradación del comienzo del sujeto, lo que habíamos llamado en el ensayo anterior el “lema” de la tesis del preludio (la- si- do pasa a ser fa # - mi – re #), confirmando así la modulación a mi menor. En estos pocos compases podemos leer una representación casi icónica de la historia teológica de la humanidad según el cristianismo, contada a dos voces en términos del sujeto y contrasujeto de una fuga. ¿Es ésta la única interpretación posible del pasaje? ¿Es ésta LA “traducción” del pasaje, o su “significado”? Plantear la pregunta es al mismo tiempo notar su absurdo; el pasaje no se agota por el hecho de haberle encontrado un sentido. La respuesta sería que es imposible saberlo, pero el sentido encontrado no solamente no está en contradicción con el texto, sino que explica cada una de las notas del mismo. El intérprete lo tocará de muy distinta manera, en un “espíritu”, en una entonación diferente, si está al tanto de esta posible significación icónica y trascendente. Se puede observar que existen al menos dos niveles posibles de análisis, desde un punto de vista semántico. En uno de ellos se atiende a la significación icónica de cada elemento, definida como la capacidad que tiene un gesto musical de convertirse en un signo: por ejemplo, el intervalo de séptima descendente (2.) que corresponde a la “caída”, o el cromatismo de (3.) que corresponde al “sufrimiento”. También puede aparecer una función icónica según el origen del material usado: por ejemplo, la cita del coral (4.) representa la idea del “sacrificio”, y lo mismo ocurriría si estuviéramos frente a la utilización de motivos derivados del sistema alemán de solfeo, en donde se hace equivaler letras a notas6. En otro nivel de análisis, el encadenamiento de los elementos (icónicos) genera sentido por lo mismo que ocurre en el cine con el uso del montaje, en donde la simple yuxtaposición de dos elementos genera necesariamente un sentido. Lo podemos constatar en el ejemplo que acabamos de ver con la relación de sujeto y contrasujeto, y también con el orden en el que aparecen los elementos del sujeto. Veremos más adelante otros casos en la fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Un análisis semántico tiende a conducir a un enfoque retórico. No se trata solamente de lo que la música de Bach “muestra” o “representa”, sino de lo que “dice” – y al llegar a esta conclusión estamos ya estableciendo un puente con el aspecto retórico; lo que se dice, debe necesariamente formar un discurso. Habiendo agotado el análisis semántico del sujeto y contrasujeto, veamos qué es lo que Bach hace con ellos. La siguiente entrada del sujeto (compases 7 a 11) utiliza exactamente los mismos elementos con el agregado de un bajo. Esto no añade mucho más a lo ya expuesto, por lo tanto no va a ser analizado. La tercera entrada del sujeto es precedida por un episodio conectivo basado en el motivo (4.) (compases 11, segunda corchea hasta compás 17, primera corchea). El ejemplo siguiente comprende este episodio conectivo. En él podemos observar el desarrollo de las imitaciones, las falsas imitaciones, aumentaciones, retrogradaciones, modificaciones motívicas y otros procesos contenidos en este episodio. De esta manera podemos aproximarnos al proceso de la invención musical de Bach. Un análisis detallado de estos procesos deberá esperar al tomo dedicado a esta suite. Entre tanto podemos llamar la atención hacia ciertos momentos semánticamente interesantes. Por ejemplo, nótese que en vez de una imitación literal del motivo, la voz superior comienza con el intervalo de dos notas extra (si-sol#), intervalo que corresponde exactamente al ámbito del lema, y funciona como su resumen. Este intervalo es incluido en la imitación literal que sigue en la voz central y en la imitación ampliada en la voz inferior. El objetivo de estas pequeñas variantes no es solamente evitar la monotonía de una imitación literal, sino cambiar el sentido del motivo del “sacrificio” (4): las imitaciones conducen al modo mayor, con su connotación tradicional de consuelo. La aumentación retrógrada en mayor del elemento (1.) con su connotación de “la humanidad fue creada perfecta”, refuerza la idea de que el sacrificio produce consecuencias positivas. La aumentación invertida de (1.) también prepara la tercera entrada del sujeto, la cual ocurre superpuesta a un retrógrado de (1.); el oído lo relaciona instantáneamente con la aumentación que se acaba de oír. Esto hace que la frase A del contrasujeto (ejemplo anterior), suene como una imitación. Los materiales usados en el ejemplo se basan mayoritariamente en (4.), sugiriendo así una meditación profunda sobre el motivo del “sacrificio” y sus múltiples consecuencias. Ejemplo 7: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 43

Una primera transformación del sujeto aparece en los compases 27 al 30: Ejemplo 8:

Este pequeño divertimento comienza con una secuencia de dos términos. En el primero, el comienzo del sujeto ha cambiado apuntando a la modulación a do mayor que viene en el segundo término. La parte cromática del sujeto (3.) “sufrimiento”, ha desaparecido. En su lugar aparece el “lema” destacado por los asteriscos. Por otro lado se produce una modificación de los elementos (1.) y (2.): la – sib – (1. modificado) - do # al comienzo del primer término del divertimento, transformando la “caída” (7ª mayor: si - do) en una séptima disminuída (2. modificado, sib – do#). Esto suaviza su carácter y prepara la modulación apuntando a re menor, que desembocará luego en do mayor en el segundo término. Semánticamente este proceso indica que a pesar de la caída siempre hay una esperanza. Los compases que siguen después de este pasaje están basados en el motivo del “sacrificio”, o del coral, según el gusto del lector, y culminan en una apoteosis de las tres notas iniciales del sujeto, que hemos llamado el “lema” (compases 35 y 36), en retrogradación e inversión. La irradiación semántica de este pasaje, luego del ascenso del motivo del “sacrificio” que se produce en los compases 31 a 34, es muy poderosa dada la simplificación de la textura, y es notable cómo Bach consigue conciliar el uso de inversión y retrogradación en una secuencia triunfal al servicio de la expresión semántica. Ejemplo 9:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 44

Inmediatamente sigue la exposición de la sección cromática (2.) del sujeto en el bajo (compases 37-38), mientras que la voz superior presenta la retrogradación de (1.). Se ha omitido la voz central para mayor claridad. Este ejemplo utiliza las secuencias del anterior de tres notas descendentes para construir un retrógrado completo de (1.) y superponerlo al motivo del “sufrimiento”. También amplía el pasaje anterior con una clara función retórica, debido a la similitud de estructura de las retrogradaciones basadas en el “lema”. Ejemplo 10:

La voz central imita a su vez la retrogradación del elemento inicial del sujeto. Todas estas transformaciones sugieren una evolución de la situación presentada en el sujeto, un trabajo sobre el sufrimiento. Podríamos ver esto como la afirmación de que el sufrimiento (2 en el bajo, cromatismo) hace revertir la caída (voz superior). En el siguiente ejemplo, desde el compás 46, vemos cómo el final de la sección presenta una especie de reivindicación triunfal del elemento (2.) (sufrimiento), diciendo: “hay un sufrimiento que sí tuvo sentido”. Nótese cómo el elemento (4.) del sujeto resuelve a “la” en los compases 48 a 49. Ejemplo 11:

La segunda sección de la fuga (ver desde el compás 50 hasta el 109) se caracteriza por el uso de semicorcheas como unidad básica de tiempo, en contraste con el movimiento de corcheas de la primera. En su comienzo podemos oír, en el bajo, el motivo del sacrificio, pero esta vez “resuelto”, haciendo eco al final de la primera sección (siguiente ejemplo). Esto parecería confirmar la interpretación mencionada más arriba: Ejemplo 12:

Esta segunda sección presenta numerosísimas transformaciones del sujeto; quizás la más llamativa es la aparición de una inversión del sujeto, en los compases 59 y siguientes. Esto no será profundizado ahora pues su análisis detallado deberá esperar a la aparición del estudio dedicado a esta suite. Otro momento interesante es la secuencia en 5 tramos, desde la segunda mitad del compás 71 hasta el compás 75. Sí quisiera detenerme a mostrar un momento clave estructuralmente, que ocurre en el compás 95 (el ejemplo muestra las líneas reducidas para mayor claridad): Ejemplo 13: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 45

Podemos ver en este ejemplo varias transformaciones semánticamente importantes: en primer lugar, en A tenemos la inversión del comienzo del sujeto, en la cual la caída de séptima se transforma en un salto ascendente de dos octavas (si queremos considerar que la voz inferior salta al la superior – si no, una cuarta servirá como resolución): la caída está superada. El cromatismo aparece invertido (B), y las tres notas iniciales del sujeto, invertidas (D). O sea: un sufrimiento, que viene desde “arriba” ha conseguido revertir la situación de la humanidad. Creo que esta lectura se ve fortalecida con la continuación del pasaje en cromatismo (voz superior C), que cita literalmente al sujeto, y con el hecho de que la voz superior presente una escala cromática, primero descendente y luego ascendente. La impresión sonora del conjunto es de un “darse vuelta” la situación, de una solución al problema planteado por el cromatismo. No parece posible escapar de la simbología cristiana de este pasaje, con claras alusiones a la Crucifixión y a sus significaciones teológicas para la humanidad. De hecho, es casi una representación icónica de esta doctrina teológica. ****** Pasemos ahora a considerar la Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Tal como la anterior ésta presenta una estructura “da capo”, y un manejo de motivos que impulsa a investigarla desde el punto de vista semántico. El sujeto de la fuga es: Ejemplo 14:

El sujeto tiene implícita una armonía del tipo tónica – dominante – tónica y reproduce el coral “Von Himmel hoch, da komm ich her” (“Desde lo alto del cielo vengo”). Las tres notas iniciales desempeñan un papel importantísimo en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”. Este coral fue utilizado por Bach innumerables veces, entre otras en las Variaciones Canónicas para órgano, y también, casi literalmente, en la fuga 23 del primer volumen del “Wohltemperiertes Clavier”. He aquí el sujeto de esa fuga: Ejemplo 15:

Puede ser interesante comparar la relación de este sujeto con otro de los corales utilizados por Bach “Herzlich tut mir Verlangen” (“De todo corazón tengo anhelo”): Ejemplo 16:

Si bien ver este parentesco entre ambos fragmentos requiere admitir una cierta licencia poética, ya C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 46

que las inversiones no son exactas, el paralelo entre ambos es sorprendente y parece difícil considerarlo casual. Un coral que desempeña un papel tan importante en una obra tan grande como “La Pasión según San Mateo” no pudo haber desaparecido totalmente de la memoria de Bach, y sea que la relación entre este coral y el sujeto de la fuga haya sido el resultado de un acto voluntario del compositor, o bien que se haya producido a partir de un proceso inconsciente, no parece dudoso que una tal relación existe. El contexto teológico que habíamos insinuado en el análisis retórico del “Allegro” parece entonces estar aún más justificado en una consideración semántica de la “Fuga”. Si aceptamos que la utilización del número tres como base de esta obra se refiere a la Trinidad, parece lógico que la Fuga, la segunda de las piezas que la integran, se refiera al Hijo y a su encarnación. El uso de “Von Himmel hoch”, también utilizado en el Oratorio de Navidad (y no por azar) confirma esta interpretación. Era Bach consciente de estas relaciones posibles entre ambos corales? Como veremos en el último ensayo, esta hipótesis debería ser tenida en cuenta. Dejemos de lado, por el momento, la relación del sujeto con los corales, y analicemos el texto mismo. El sujeto de la Fuga puede dividirse con facilidad en dos frases. Esta división aparece utilizada por el mismo Bach en el transcurso de la obra: Ejemplo 17:

Dicha división es también visible debido a una diferente estructura rítmica en la fuga en Si mayor del “Wohltemperiertes Clavier” (ver ejemplo 15). La primera mitad, que pasa de la tónica T a la dominante D, puede ser considerada como una pregunta, y la segunda, que va de la dominante a la tónica, como una afirmación. Con un poco de extrapolación imaginativa, podemos ver en esa primera mitad una expresión de duda, y en la segunda una de fe. Ambas mitades, especialmente la segunda, aparecen jugando un rol enormemente importante en la primera sección de la Fuga. A continuación, la frase que acompaña la segunda entrada del sujeto no es un contrasujeto, ya que no se repite en lo sucesivo; se trata más bien de una continuación del sujeto. Nótese que la última nota del sujeto más las dos primeras de esta frase forman de nuevo la célula básica. Todos sus elementos se pueden deducir del sujeto: Ejemplo 18:

Sobre los motivos en cruz, véase el último ensayo. Un nuevo motivo se introduce hacia el primer tercio de la primera sección (compases 10-11): Ejemplo 19:

Este motivo tiene el carácter de un verdadero signo musical. Para Schweitzer, significa el sentimiento de dolor. Bach lo utiliza en el aria “Blute nur, du liebes Herz” 7 de “La Pasión según San Mateo”, y en numerosas otras ocasiones en las cantatas8, siempre como una expresión de dolor. El preludio XII del segundo libro del “Wohltemperiertes Clavier” está basado enteramente en él. La apoyatura (marcada con asterisco) sugiere un suspiro o un sollozo que, en el contexto en el cual aparece por primera vez en la Fuga, tiene la función de un comentario a la 4ª entrada del sujeto de la misma. Ya hablamos de la C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 47

importancia del número 3 en esta obra, y ciertamente no es casual que luego de 3 entradas del sujeto acompañadas por contrapuntos libres, la cuarta entrada provoque la aparición de un motivo completamente nuevo. En la secuencia de tres términos que comienza en el compás 17 aparecen nuevas transformaciones del sujeto y recombinaciones con el nuevo motivo. Para que la relación sea clara, he agregado un segundo pentagrama con la primera mitad del sujeto: Ejemplo 20:

Es lícito quizás ver en esta inversión lo opuesto de una duda – un esfuerzo por superarla, a pesar del dolor omnipresente en la voz superior. El final de la primera sección de la fuga está dominado por la superposición del motivo del “dolor” con la segunda mitad del sujeto. Más adelante, comienza a aparecer una nueva transformación del sujeto: se trata del fragmento que se encuentra entre las dos apariciones de la célula básica, Ejemplo 21:

utilizado en inversión (I) y en retrogradación (R): Ejemplo 22:

La tensión que Bach construye con estos elementos y con la insistencia de la segunda mitad del sujeto en el bajo contra el motivo de dolor es casi insoportable, y contribuye a la grandiosidad del cierre de la primera sección de la fuga. La segunda sección se diferencia nítidamente de la primera. Uno de los recursos utilizados para esa diferenciación es el uso constante de semicorcheas, en vez de las corcheas de la primera sección; algo similar ocurría en la fuga de la Suite Nº 2 considerada más arriba. Para poder comprender la riqueza de los elementos semánticos de esta sección analizaremos algunos de sus momentos y elementos claves. El primero de los elementos es la aparición inmediata de un nuevo motivo: Ejemplo 23:

Este motivo puede reducirse a la siguiente forma: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 48

Ejemplo 24:

En esta forma es fácil advertir que A proviene del motivo de las apoyaturas definidas como “dolor” (ejemplo 19). Esto es seguido por una superposición de la segunda mitad del sujeto (B) con el motivo derivado del fragmento del tema entre las células básicas (I) (ejemplo 22), el cual había ya aparecido al final de la primera sección. Pero es necesario buscar otro sentido a este motivo. En A, la oscilación entre tónica y segunda inversión de subdominante que vuelve a la tónica da una inmediata impresión de serenidad. Tal como el sujeto de la fuga, con su mezcla de duda y fe, correspondería a lo humano, el nuevo motivo que abre la segunda sección (ejemplo 23) correspondería a algo muy diferente. Este motivo es un impresionante efecto de “silencio” en modo mayor, en donde lo único que ocurre son los arpegios y su único movimiento es la respiración de la oscilación armónica – un elemento sereno y poderoso al mismo tiempo. No creo posible encontrar un mejor signo de lo divino en música que este motivo. El tratamiento del sujeto en esta sección recuerda el que Bach realiza en todos sus tratamientos de corales para órgano, donde aparece insertado en el tejido contrapuntístico. Sería excesivamente extenso detallar todas las transformaciones motívicas que utiliza Bach, lo que deberá esperar al ensayo sobre el “Preludio, Fuga y Allegro”. Sin embargo, a modo de ilustración de la maestría de Bach, veamos solamente dos de esas transformaciones. El primer ejemplo reduce la línea melódica utilizada en la progresión que comienza en el compás 51: Ejemplo 25:

Otro ejemplo notable es el compás 61, en donde ambas mitades del sujeto se superponen. Para mayor claridad, se ha eliminado la voz central, ya que consiste en un pedal de mi ornamentado: Ejemplo 26:

A continuación trataremos en detalle un pasaje estructuralmente clave de esta obra, y a la vez, uno enormemente dramático (compás 63 y siguientes). Este trozo será considerado bajo la forma de un diálogo entre el motivo de la apoyatura, “dolor” (lo humano), y el motivo de los arpegios, “serenidad” (lo divino). Trataremos este diálogo considerando cada una de las intervenciones de los interlocutores y analizando las implicaciones semánticas de cada una de ellas. El diálogo comienza con una reaparición C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 49

modificada del motivo de los arpegios: Ejemplo 27:

La modificación consiste en la inversión del contrapunto, o sea, la voz superior pasa al centro y la central a la parte superior. Nótese que este motivo hace uso solamente de la segunda mitad del sujeto, la cual haría referencia a la fe, a la afirmación. Parece que Bach nos estuviera diciendo que en nosotros (sujeto) está también lo divino (2ª mitad del sujeto), y que nuestro dolor o compasión (el tema de la apoyatura) puede ser un reflejo algo distorsionado del amor divino (la mitad inicial del tema de los arpegios, designado con A en el ejemplo 24). Esto es respondido por el tema de la apoyatura: Ejemplo 28:

El motivo aparecerá casi siempre modulando, lo que implica una movilidad emocional que corresponde a lo humano; en este caso la modulación ocurre de tónica a dominante. El pasaje de tónica a dominante tiende a aumentar la tensión de la música, lo mismo que el salto de registro, y la segunda mitad del ejemplo debería ejecutarse teniendo esto en cuenta. Nótese cómo Bach hace aparecer este motivo prácticamente solo, mientras que en la primera sección de la fuga aparecía siempre acompañando a otros. Podemos continuar nuestra contemplación semántica del diálogo, pensando que el dolor humano se dirige a lo divino, quizás implorando. La respuesta, dada por el motivo de los arpegios, señala haber oído esa plegaria, respondiendo con la misma frase del ejemplo 27, y reconociendo la modulación a la dominante propuesta por el interlocutor humano. Este “reconocer”, aceptando la nueva tonalidad propuesta, es un recurso retórico de gran efecto semántico: Ejemplo 29:

Pero el motivo de las apoyaturas responde de un modo extraordinario e imprevisible. Comienza reafirmando la dominante, diciendo algo como “sí, eso es cierto” (nótese el ascenso de registro, que hace que esta aceptación parezca casi un grito), y a esto le sucede una dolorosísima modulación a la subdominante menor (con descenso del registro). No parece haber un modo más claro de decir: “Señor, creo en tu perfección y en tu amor, pero tengo mucho dolor”: Ejemplo 30:

La modulación a menor refuerza la expresión dolorosa inherente a este motivo. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 50

La respuesta del motivo de los arpegios es aún más extraordinaria. Comienza con la misma nota con la cual terminó el motivo de dolor, lo que como ya vimos implica un “haber oído el mensaje”, y desarrolla una secuencia en la cual puede advertirse el rastro del sujeto: Ejemplo 31:

En el pentagrama superior aparece el texto original del pasaje, y en el inferior los fragmentos motívicos extraídos del texto mismo. Nótese en A, la relación entre la figura secuencial y el sujeto. Los cinco tramos de la secuencia (marcados con corchetes punteados), corresponderían a lo humano, y el descenso de la secuencia simboliza la humanización de lo divino. En B comienza a citarse literalmente la segunda mitad del sujeto (“fe”). En C, el interlocutor divino expresa su compasión, citando literalmente el motivo de las apoyaturas. Quiero resaltar aquí el papel de las tres notas repetidas: primero, su significado no es sólo numerológico (clave en la cual significaría lo divino), segundo, Bach lo superpone al tema del “dolor”, considerado lo más humano imaginable, y tercero, las tres notas repetidas representan otro de los “lemas” preferidos de Bach: “Christus Coronabit Crucigeres”9. En el extraordinario fragmento (E), Bach se las arregla para incorporar a la vez, la segunda mitad del sujeto de la fuga, la “fe”, y además la célula básica (D)10 transportada primero en el bajo, y luego dos veces en disminución en la voz superior. Siguiendo con nuestra interpretación, no se requeriría un gran esfuerzo imaginativo para ver en este pasaje una representación musical del misterio cristiano de la Encarnación de Cristo: casi ante nuestros oídos, lo “divino” se transforma en “humano”. Lo que queda de la segunda sección es apenas una transición que utiliza la célula básica y su inversión, sugiriendo otra vez un diálogo de lo divino con lo humano. Véase con qué suprema habilidad Bach hace aparecer la célula básica, que es a la vez el comienzo del sujeto; esto hace que la conexión entre el fin de esta sección y el recomienzo de la primera resulte totalmente natural. Ejemplo 32.

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 51

Podríamos especular que probablemente Bach sintió la necesidad de reexponer la primera sección, para que el oyente pudiera oírla de nuevo, pero esta vez con la segunda sección en la memoria. Todos los elementos utilizados en la primera sección adquieren así una profundidad de sentido aún mayor; la historia que la primera sección cuenta (la lucha humana) se ve muy diferente a la luz de lo divino. * ****************** * Recapitulando entonces: vemos que un intento de interpretación de estos textos musicales desde el punto de vista semántico no solamente es perfectamente posible, sino que además sus frutos son interesantísimos. Esto no implica tratar de leer el texto de un modo exclusivamente alegórico o puramente icónico, sino simplemente reconocer en él esta dimensión. Especular sobre si este sentido estaba o no presente en la intención de Bach, no parece ser un esfuerzo demasiado fructífero, aparte de la dificultad intrínseca en definir la “intención” de un compositor. Cuando un compositor escribe, su mente consciente está integrada con muchos otros niveles de su ser. Creo que deducir este sentido partiendo del texto, aparte de ser una tarea apasionante, enriquece con mucho la comprensión y naturalmente la interpretación de estas obras. La aproximación semántica posee una inmediatez, una numinosidad y un poder emocional muy grandes, que pueden (y deben) influenciar directamente a la interpretación. Si pensamos que la música de Bach dice alguna cosa, cuya forma discursiva puede analizarse por medio de la retórica, no está de más intentar aproximarse a aquello que ella dice, sin temor de involucrar nuestra subjetividad en este intento. Nuestra experiencia de la grandeza de Bach ganará así una nueva dimensión.

*********

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 52

4 - SOBRE ORNAMENTACIÓN LIBRE I. COMENTARIOS GENERALES Antes de entrar de lleno al tema, es necesario demostrar la importancia de la ornamentación libre en la interpretación de la música de Bach. Es sabido, y admitido, que donde sus contemporáneos tendían a confiar en que el intérprete agregaría la ornamentación necesaria, Bach solía escribir ornamentos explícitamente, incluso sin utilizar signos convencionales sino incluyendo una por una las notas ornamentales: esto ocurría, entre otras razones, debido a la novedad de su música y a la ausencia de clichés en ella. Esto es, en el fondo, otra manera de decir que Bach era un compositor más profundo y más original que sus contemporáneos. Sin embargo, el hecho de que su música dependa menos de los convencionalismos y estereotipos de su época que la de otros contemporáneos no significa de ninguna manera que estuviera fuera de su tiempo ni que la ornamentación libre estuviera fuera de lugar en sus obras. Lo que sí significa es que realizarla correctamente requiere más trabajo en Bach que en otros contemporáneos, ya que debe estar de acuerdo con la profundidad de su arte como compositor, y con su enorme capacidad de invención y elaboración. Los pocos informes que tenemos de su ejecución invariablemente indican su brillantez virtuosística y su capacidad de improvisación y “mejora” de las obras que tocaba. En el contexto de la época, esto debe comprenderse necesariamente como ornamentación libre. Por otra parte, la misma idea de que Bach “prohibiera” al intérprete “alterar” el texto original hubiera sido totalmente anacrónica en su época, ya que se consideraba a la ornamentación libre como parte necesaria de la interpretación solista. La ornamentación debe ser considerada, entonces, como una de las tareas pertinentes al intérprete históricamente consciente, ya que su función es la de realzar la composición, la de presentarla como algo vivo. Se trata de una operación que, para nosotros, está ubicada exactamente en la frontera entre composición y ejecución, frontera que en la época de Bach era notoriamente más borrosa que en la nuestra. La ornamentación ha existido en todas las épocas: lo que varía entre una época y otra es el grado de exactitud en su notación, e incluso el hecho de que esa notación exista. Para comprender el papel de la ornamentación en una frase musical, comencemos por un ejemplo más reciente: observemos el tema principal del primer movimiento de la IV Sinfonía de Gustav Mahler, que presentan los primeros violines: Ejemplo 1:

Antes de intentar analizar el papel de la ornamentación en esta frase, señalemos que la hiperprecisión de la notación indica inmediatamente lo moderno del ejemplo: las indicaciones de carácter grazioso y espressivo, las sutiles fluctuaciones de dinámica p, crescendo, pp, crescendo y diminuendo, los acentos y las indicaciones de ejecución de arco y articulación, están todas ellas indicadas minuciosamente. Los aspectos de interpretación que indica Mahler son centrales a su idea, y basta intentar substituirlos por otros para ver hasta qué punto lo son. Ciertamente los aspectos de dinámica y articulación son también esenciales a la interpretación de Bach, o a la de cualquier música, y el hecho de que no fueran anotados C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 53

no indica que no estuvieran presentes en la ejecución. Era responsabilidad del intérprete completar esos aspectos al ejecutar la obra; esto es simplemente una muestra más de que la época de Bach esperaba mucho más de sus intérpretes que la nuestra, quizás con buenas razones. En la época de Bach, no era habitual anotar prácticamente nada de todos estos aspectos, que quedaban librados a la musicalidad, imaginación y buen gusto del intérprete. Ahora sí, consideremos el ejemplo de Mahler desde el punto de vista específico de este ensayo. Es claro que hay mucha ornamentación escrita explícitamente en este tema. Para definir qué es ornamental y qué es estructural, se han tenido en cuenta los aspectos armónicos y melódicos; desde el punto de vista armónico se identifican los ornamentos como las notas extrañas a la armonía con función de apoyatura, bordadura, nota de paso, y otros adornos armónicos. Desde el punto de vista melódico se han identificado los rasgos típicos de ornamentación con función melódica, tales como el gruppetto y otros afines. Las notas no estructurales están marcadas con *; para mayor claridad se han dejado de lado las indicaciones: Ejemplo 2:

La siguiente tabla muestra los rasgos ornamentales, su forma simplificada, y el procedimiento de ornamentación empleado: Ejemplo 3:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 54

Veamos qué quedaría si eliminamos los elementos no estructurales, usando solamente las formas simplificadas: Ejemplo 4:

Por supuesto es posible ir más allá en esta reducción, o simplificación. La escala descendente del tercer compás es un modo elegante de pasar del mi al sol del 4º compás, y podría ser simplificada rítmicamente. El ritmo punteado del 4º compás es, en el fondo, una ornamentación de la escala sol - la – si – do - re, que podemos imaginar en ritmo igual, y en el 4º tiempo del mismo compás podríamos considerar también que el ritmo punteado no es necesariamente esencial a la idea sino que es una cuestión de carácter. Veamos qué resulta si simplificamos estos aspectos: Ejemplo 5:

Si comparamos la frase original de Mahler con esta reducción, el empobrecimiento operado por la simplificación se hace evidente. Ahora bien, en la época de Bach en muchos casos era usual escribir como en el ejemplo 5, y ejecutar como en el ejemplo 1, si bien una diferencia tan extrema entre notación y ejecución no es aplicable a la música de Bach. Esta afirmación de la diferencia entre notación y ejecución debe también relativizarse, ya que obviamente los estilos de Bach y de Mahler son muy diferentes; sería totalmente anacrónico ejecutar y ornamentar una obra del siglo XVIII como si fuera del temprano siglo XX vienés. Se trata más bien de notar que toda ornamentación es una realización concreta de una idea más abstracta y general, y que realza y revela aspectos o posibilidades de esa idea, los cuales permanecerían insospechados de otro modo. Quizás lo más importante en este ejemplo de reducción es que la ornamentación otorga un carácter nítido a la música, una muy diferenciada entonación emocional, y un aire “vienés”, que no parecen estar implícitos en la línea reducida a un balbuceo en esperanto musical del ejemplo 5. Con este ejemplo de Mahler también queda claro que la distinción entre estructura y ornamentación es esencial para una correcta interpretación. Para el proceso de ornamentación es necesario tener en cuenta que algunas de las notas son esenciales estructuralmente y otras no lo son, pero aportan interés y carácter – lo que en la época de Bach se denominaba Affekt, o sea, la emoción predominante en la pie. De acuerdo a los usos predominantes en la época de Bach, apoyados por testimonios de oyentes C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 55

del mismo Bach, era habitual que Bach introdujera ornamentación libre en ciertos contextos: por ejemplo al realizar bajos continuos o en repeticiones de movimientos lentos. Si queremos que nuestra interpretación refleje el espíritu en el cual la obra fue compuesta, debemos intentar hacer lo mismo. No es tan complicado como puede parecer a primera vista: ornamentar una pieza es en el fondo algo muy similar a lo que sucede al decorar una habitación. En este caso tenemos tres tipos de elementos. En primer lugar, hay elementos que no se pueden variar sin que la integridad estructural peligre: por poner un ejemplo obvio, las paredes, o las columnas, no pueden derribarse: la forma general de la habitación se conserva. En segundo lugar, el mobiliario presenta diversas opciones: se pueden mantener los mismos muebles pero cambiarles su lugar. Por último, hay elementos puramente ornamentales (cuadros, espejos, adornos, alfombras) que, hasta cierto punto, toleran la sustitución por otros sin que sintamos que nos encontramos en “otra” habitación. Evidentemente, esta re-decoración que corresponde a una nueva ornamentación de una línea melódica barroca, puede ser efectuada con más o menos audacia y con más o menos buen gusto. La audacia consistirá en empujar los límites de la libertad, y el buen gusto en comprender hasta dónde podemos llegar en este proceso sin terminar con una obra diferente. Para la interpretación la distinción entre estructura y ornamento es muy importante, y en esto Mahler no es diferente de Bach; un director que comprenda qué hay de estructural y de ornamental en este tema lo realizará de un modo muy diferente a uno que no lo comprenda. Alcanza con pensar en la realización de la apoyatura del tercer compás: es necesario hacer percibir la disonancia del re# con el acompañamiento (acorde de do mayor que va junto con el re#) como una tensión y su resolución como una distensión, para que el carácter quede correctamente expresado. Para aplicar lo aprendido por medio de este ejemplo a nuestros fines, tenemos que concluir que el diferenciar estructura de ornamentación tiene que ver con la definición y comprensión de la función de lo escrito. Ni en Bach ni en ningún otro autor de su época, en la cual el papel del intérprete incluía la posibilidad de ornamentar libremente el texto musical, debemos cambiar nada del texto escrito antes de que hayamos comprendido su función. Entonces, un buen trabajo de ornamentación deberá necesariamente comenzar por una lectura comprensiva del texto musical – lo que de todos modos debe ser siempre una preocupación básica del intérprete.11 II. BACH COMO ORNAMENTADOR En la época de Bach era usual que el solista ornamentara de forma libre, especialmente en los movimientos lentos y en ciertos contextos definidos por los géneros y los estilos utilizados. Una obra muy especial de Bach, el “Concerto Italiano”, consiste en una “reducción” para teclado de un (imaginario) concierto para violín y orquesta en el estilo italiano. El género “concierto reducido a instrumento solista” existía ya, y Bach aportó algunos de sus mejores ejemplos en sus arreglos de Vivaldi. El movimiento lento de un concierto escrito en el estilo italiano era un terreno ideal para que el solista se luciera con sus ornamentaciones. Bach realiza esta “ornamentación” de un modo inigualable. Este segundo movimiento es un modelo de realización ornamental de una línea de Adagio, realización naturalmente ajustada al instrumento, al Affekt de la música, y a la situación (movimiento lento, realización instrumental, estilo italiano). Analicemos la primera frase del “solista” tocada por la mano derecha, mientras la mano izquierda realiza un casi ostinato. Ejemplo 6: Bach, Concerto Italiano, 2º mov. Compases 4-12

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 56

Se incluyó esta cita con su acompañamiento, para presentar los factores armónicos que nos ayudarán para determinar cuáles notas son estructurales. Vamos a intentar establecer una versión simplificada de este pasaje. El primer paso es decidir cuáles son las notas estructurales. En una línea melódica lo estructural y lo ornamental estará integrado de manera orgánica, de forma que muchas notas estructurales estarán formando parte de un flujo melódico que también incluye los ornamentos. Distinguir entre estructura y ornamento será una operación que implique un análisis armónico y algo de conocimiento del estilo; la distinción conllevará siempre algún elemento de experimento y juicio, pero podemos establecer algunos criterios básicos: 1. para establecer una línea simplificada, debe tomarse la estructura rítmica más simple posible. En consecuencia, al efectuar la reducción rítmica se eliminan las síncopas y los ritmos punteados, organizando así las notas estructurales en una melodía de ritmo simple y verosímil de acuerdo a la armonía y los usos melódicos y estilísticos de la época. 2. en principio se consideran como estructurales las notas pertenecientes a la armonía acompañante. Hay algunas excepciones, ya que es imposible establecer reglas estrictas. Por ejemplo, un arpegio cuyas notas forman parte de la armonía puede estar utilizado como ornamento. 3. cuando hay ornamentos clasificables dentro del flujo melódico, se los reduce a su nota principal, y esta nota es considerada estructural. 4. si no hay ornamentos clasificables, las notas son estructurales. 5. cuando se identifican ornamentos no clasificables pero análogos a algún tipo clasificable, se aplica el criterio 2. por ejemplo la ampliación de los gruppettos a un ámbito mayor que el habitual o la invención de figuras análogas a un gruppetto. 6. si la versión simplificada no nos suena lógica, podemos probar otras alternativas que funcionen con el acompañamiento y que suenen verosímiles estilísticamente. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 57

En el siguiente ejemplo, las notas estructurales están marcadas con *: Ejemplo 7:

Antes de pasar al siguiente ejemplo, el cual superpondrá la línea melódica original de Bach con la posible línea simplificada, animo al lector a intentar establecer por sí mismo una posible línea simplificada, utilizando los criterios arriba mencionados y sabiendo ya cuáles son las notas estructurales. En el siguiente ejemplo se muestran las dos líneas, la original de Bach y la simplificada, y se indican los procedimientos ornamentales utilizados. Ejemplo 8:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 58

Nótese cómo la riqueza, variedad y fineza de los procedimientos ornamentales usados de ninguna manera pueden ser reducidas a la simple aplicación de ornamentos preestablecidos, y cómo el desplazamiento rítmico provocado por la ornamentación aumenta el interés melódico y armónico. Un pequeño catálogo de estos procedimientos, de ningún modo exhaustivo y sujeto a diferentes interpretaciones, incluiría los siguientes: -

-

mordente: nota principal – nota inferior – nota principal. bordadura inferior: variantes lentas del mordente, que implican casi siempre un desplazamiento rítmico que afecta a las notas que le siguen. retardo: prolongación de una nota más allá de su valor, lo que generalmente provoca síncopas. gruppetto y variantes del mismo: nota inferior – nota principal – nota superior – nota principal, y su inverso: nota superior – nota principal – nota inferior – nota principal. Las variantes consisten generalmente en la ampliación del ámbito a notas más lejanas. escalas: llenan un espacio entre dos notas. apoyaturas: disonancias sobre un acorde que resuelven por grado conjunto. repetición de notas - obsérvese el efecto vocal de este recurso. notas de paso: llenan el espacio entre dos notas a distancia de tercera; si bien en el ejemplo he decidido no considerarlas como tales, sino como parte de otros ornamentos, las menciono por ser un procedimiento consagrado por el uso habitual en la época barroca. Puede verse un ejemplo en el compás 6 en donde el fa del primer tiempo podría ser considerado una nota de paso entre el sol y el mi. anticipaciones: atacar una nota antes de su lugar y mantenerla hasta llegar a él. Muchas veces se combinan con otros ornamentos, o bien los otros ornamentos ocurren “antes” de su lugar previsible. escapadas: intercalación de una nota que forma un salto interválico. Un caso muy común es la vuelta de tercera. El ejemplo termina con una hermosa escapada de 6ª, que según el Figurenlehre retórico, equivaldría a una exclamación. Otra idéntica aparece al comienzo del compás 8 del ejemplo. recombinaciones no clasificables de los elementos precedentes, resultado de la invención de Bach.

Estos modestos intentos de descubrir y catalogar procedimientos típicos en Bach no pretenden agotar el tema. La capacidad de invención de Bach no se puede reducir a fórmulas. Sin embargo, creo C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 59

que es posible aprender mucho del estilo de Bach por medio de una consideración detallada de estos procedimientos. Cuando realicemos una ornamentación libre, será mejor disponer de la mayor cantidad posible de herramientas, y tanto mejor si podemos emplear las mismas que Bach usa con tanta elegancia en este ejemplo, y en tantos otros. También podemos ampliar la lista de procedimientos por analogía: por ejemplo, si se trata de rellenar espacio entre dos notas podemos hacerlo con un arpegio tan bien como con una escala. En este trozo algunos de los procedimientos empleados por Bach están codificados por tratarse de ornamentos con nombre propio o procedimientos de ornamentación armónica, pero es muy aleccionador observar y estudiar la libertad soberana con que Bach los emplea. III. UN EJEMPLO DE REALIZACIÓN Elegiremos como ejemplo a trabajar la Sarabande de la Suite Nº 1, BWV 996 pues la repetición ornamentada de las secciones de los movimientos lentos era prácticamente obligatoria dentro del marco del estilo; una Sarabande proporciona entonces un ejemplo típico de ornamentación. Esta Sarabande en particular además se presta admirablemente para la ornamentación, debido a la relativa facilidad de distinguir estructura de ornamento. El siguiente ejemplo presenta el texto de este hermoso movimiento. Lo primero que vamos a hacer es estudiar la segmentación en secciones retóricas, para facilitar la comprensión de los eventos musicales y poder entender mejor lo que vamos a ornamentar. No aparece aquí un estudio semántico, pues está reservado para el tomo dedicado a esta Suite. Este estudio debería necesariamente relacionarse con el coral “Jesu, meine Freude” (ver ensayo final). El esquema retórico aquí utilizado presenta importantes variantes respecto a los que habíamos considerado antes, siendo mucho más complejo y diferenciado. Por el momento pido al lector que acepte este esquema, ya que una explicación detallada del mismo aparecerá en el tomo dedicado a esta Suite; en este momento lo que interesa es enfocarse en la diferenciación entre estructura y ornamentación. Los momentos del discurso aparecen de la siguiente manera: Primera sección: - tesis (pregunta y respuesta) - argumentos en contra de la tesis - refutación de los argumentos en contra de la tesis Segunda sección: - desarrollo de la tesis - argumento en contra - aefutación de este argumento en contra - argumentos en contra - refutación de estos argumentos en contra - conclusión La cadena de argumentos, desarrollos y refutaciones de duración muy diferenciada sugiere un discurso de tipo meditativo, correspondiente al carácter contemplativo, interior, tan típico en las sarabandas de Bach. Es interesante el hecho de que la complejidad del discurso no tiene relación con el espacio (número de compases) sino más bien con el tiempo, ya que un movimiento lento permite más reflexión sobre lo que se oye, y por ende un discurso de mayor complejidad estructural que un movimiento rápido. Obsérvese cómo en la primera sección el esquema retórico está reducido a su mínima expresión (compases 1 al 8), presentando apenas la tesis, los argumentos en contra y la refutación, mientras que en la segunda se desarrollan los momentos argumentativos del discurso: desarrollo de tesis, argumentos en contra, refutación, nuevos argumentos en contra, refutación y conclusión. Esto hace que la segunda sección suene como una meditación sobre la primera. Ejemplo 9:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 60

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 61

Aunque sea tentativamente, el primer paso del trabajo sería establecer cuáles son los elementos ornamentales y cuáles son los estructurales. En el siguiente ejemplo (10), no se indican los nombres de los ornamentos, ya que han sido mencionados en la sección anterior. Se han mantenido los signos de ornamento originales, quienes tienen también función ornamental. Aquí podemos ver las notas estructurales en tamaño normal y las ornamentales en tamaño reducido. Ejemplo 10:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 62

Conviene ahora detenernos a considerar cómo está construida esta Sarabande. Para ello un intento de esquematizar la estructura de la Sarabanda aparece en el siguiente ejemplo, en el cual sólo se muestran las notas estructurales. Se basa casi enteramente en un motivo de tres notas descendentes, que aparece por primera vez en el compás 2 (do – si – la). Quizás podríamos considerarlo una modificación de uno de los elementos que aparecen en el Preludio, (si – la – sol) o bien podríamos relacionarlo con “Jesu, meine Freude”, que aparece casi literalmente en el primer compás. Un nuevo motivo aparece en el lugar retóricamente apropiado, compás 13. Mi vocabulario no es suficiente para expresar hasta qué punto es admirable la maestría de Bach, quien consigue realizar este emocionante y complejo movimiento con elementos tan aparentemente limitados. Comparando con el ejemplo anterior, podemos apreciar cómo la gran mayoría de los elementos ornamentales utilizan el motivo principal con mucha imaginación, añadiendo así no sólo variedad sino también coherencia. Insto al lector a comprobar esta afirmación por sí mismo, comparando los ejemplos 10 y 11. Ejemplo 11:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 63

El objetivo de la ornamentación es el de realzar la estructura con tanta naturalidad que el oído la perciba como una parte perfectamente integrada a un discurso sólido y coherente. Lo que ocurre en esta Sarabanda es un maravilloso ejemplo de este arte; comprendemos así que no es tan extraño que se considerara la ornamentación como parte de la interpretación. La interpretación de la obra debe mostrar y evidenciar la estructura con claridad, y hacerla inmediatamente accesible al oyente. Esta función de la ornamentación es una excelente definición de una de las características de una buena interpretación. Si el primer momento de nuestro trabajo fue analítico, el segundo debe ser creativo. Consiste en explorar qué posibilidades existen de variar en las repeticiones la excelente ornamentación original. No hay duda de que hacer esa variación está dentro del marco habitual del estilo, pero la realización concreta dependerá del buen gusto y de la comprensión musical del intérprete, y requerirá opciones creativas de parte de éste. Se tratará de revestir los elementos estructurales con una ornamentación creada por el intérprete; no se requiere que todos los elementos ornamentales originales sean variados, sino solamente los suficientes para producir variedad. Un buen comienzo puede ser intentar crear variantes para la primera frase de la Sarabanda. Es esto lo que haremos a continuación. Para enriquecer el acorde inicial, podría pensarse en artificio muy usado en el estilo francés: un arpegio combinado con apoyaturas. Esto implica un ligero desplazamiento rítmico, por ejemplo: Ejemplo 12:

Para continuar con esta frase, Bach escogió un rasgo ornamental en forma de escala, que le permite presentar su motivo principal dos veces (do – si – la y sol – fa# - mi) – y de paso aludir a “Jesu, meine Freude”. Sin ánimos de competir con tal rasgo de genio, podríamos considerar la posibilidad de sustituir la escala por otro rasgo con igual función conectiva, que utilice o no las notas originales. Esto puede abarcar desde un arpegio más o menos enriquecido con notas de paso, hasta una gradación de posibles rasgos ornamentales que puede llegar a una escala que incluya la original, o a utilizar una escala ascendente, o a combinarla con el arpegio ascendente y/o descendente, o bien, y ésta me parece la más adecuada, podemos simplemente ornamentar el rasgo original. Muchas de estas ideas pueden ser combinadas entre sí: Ejemplo 13:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 64

Desde luego, estos son solamente algunos de los rasgos posibles, todos con función conectiva. Queda claro que algunos son más “apropiados” que otros, en el sentido de que el uso del motivo principal los hace más interesantes. Se han escrito todos los rasgos en semicorcheas, incluyendo al original, para que no quedemos presos del ritmo escrito originalmente – se deben tocar todos con fluidez y flexibilidad, en el espíritu de una improvisación, y nunca con valores metronómicamente exactos. Cualquiera que sea la opción escogida, las notas deben ejecutarse hacia el final del compás desembocando inmediatamente en el acorde del compás 2, y sin perder el pulso básico. De hecho, también la ornamentación original debería sonar como una improvisación. Esto requeriría una cierta flexibilidad rítmica muy superior a la que generalmente aplicaríamos a una obra de Bach. Dentro de esta flexibilidad, el pulso de los valores más largos debe mantenerse constante. Al examinar la disposición de las notas y el estilo de escritura de los manuscritos publicados en facsímil en varias ediciones, surge una impresión inolvidable de flexibilidad y libertad. Estoy convencido de que ellas son en verdad parte de la concepción original. A veces sucede que los valores escritos son insuficientes o excesivos para el espacio métrico que se les asigna; esto no es un signo de imprecisión ni de descuido, sino de una flexibilidad deseada.12 Continuando con nuestro trabajo, pasemos al compás 2. Allí sugiero intercalar el motivo de las tres notas descendentes, con o sin nota de paso. Esto dependerá de qué escogimos en el compás anterior, ya que la repetición de un recurso puede resultar monótona. El siguiente ejemplo presenta el compás 2 original y tres variantes posibles: Ejemplo 14:

Antes de caer en la tentación de preguntarnos cuál de estas alternativas, o de muchas otras, es “la correcta”, es importante comprender que no existe una única alternativa “correcta”, sino que cualquier opción que funcione convincentemente en el momento de la ejecución es por definición “correcta”. Como técnica de trabajo, es recomendable acumular un repertorio de posibilidades, del cual se escoge, en el momento de la ejecución, la alternativa que nos atraiga. De ninguna manera se debe intentar reducir este proceso a un trabajo que se hace una sola vez y luego se toca siempre del mismo modo, ya que esto iría contra el espíritu mismo de todo el proceso de ornamentación e interpretación. Sería incluso preferible a esto elegir opciones “incorrectas” o menos interesantes, pero vivas. Los compases 3 y 4 presentan desafíos de otro tipo. Si consideramos que la Sarabanda está en estilo francés, tal como parece razonable por el tipo de escritura, p. ej. los ritmos punteados y otros C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 65

factores estilísticos tales como el style brisé, arpegiado que imita la escritura para laúd (compás 16 ejemplo 9), correspondería entonces aplicarle la convención de notes inégales, lo que daría un resultado aproximado al ejemplo siguiente. Cabe recordar que es imposible escribir con exactitud, ya que debe ser flexible: Ejemplo 15:

Si aplicamos esta convención de notas desiguales, convención que en este contexto se aplica exclusivamente a las negras (no a valores mayores o menores), entonces habría que hacerlo consistentemente a lo largo de la pieza. Esto implicaría que los puntos, por ejemplo, deberían estirarse un poco para asimilarlos al ritmo predominante, tal como ocurre en el segundo compás del ejemplo anterior. De nuevo, no se trata de imponer un ritmo rígido, sino de una pequeña deformación expresiva del ritmo igual. Numerosos y detallados análisis de esta problemática se pueden encontrar en la literatura disponible sobre prácticas interpretativas. No olvidemos tampoco que en Bach el juego con alusiones estilísticas es una herramienta de composición, y nunca estaremos en la situación de aplicar ciegamente convenciones descritas por otros. De todos modos, el estilo francés no es una invención de los musicólogos. Desde su juventud 13 Bach estaba muy familiarizado con él, y si vemos en el texto alusiones al mismo debemos ejecutarlas dentro de ese estilo para un mejor resultado musical. En el ejemplo 16 pueden verse algunas posibles variantes de los compases 3 y 4. Las variantes presentadas se refieren básicamente al compás 3, ya que el 4 tiene más estructuración. Si bien sería posible aplicarle algún tipo de decoración, no parece tan necesario como en el 3. La primera variante continúa con el motivo de tres notas, la segunda estira el arpegio y ornamenta el la (nota que retoma la melodía del tema), y las otras exploran y complican esta dirección de pensamiento. Ejemplo 16:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 66

Es claro que estas variantes no pueden nunca agotar las posibilidades, y si en el momento de la ejecución nos vienen a la mente algunas otras, lo mejor es usarlas. El hecho mismo de construir un inventario de posibles ornamentaciones nos ayudará a ir comprendiendo el espíritu de este procedimiento, espíritu de profundo respeto por las implicaciones musicales del texto original y a la vez de gran libertad y expresividad. *** Como este ensayo no pretende en absoluto agotar las posibilidades de ornamentación de esta pieza ni presentar una posible versión completamente realizada sino exclusivamente estimular a los lectores a trabajar en este sentido, detendré aquí la exploración de posibles realizaciones de la ornamentación. Sin embargo, quizás no están de más algunos consejos generales sin ninguna pretensión normativa: - La realización debe ser reconocible como una variante de la idea original – de nada sirve tocar la repetición de la Sarabanda tan modificada que llegue a ser otra obra. La línea de frontera entre “la Sarabanda” y “otra obra” es por cierto imaginaria y sumamente borrosa, pero existe, y el buen gusto del intérprete es el único criterio posible. - Debe ser audaz e imaginativa y reflejar la atenta lectura y comprensión del texto original. - No debe ser tan excesivamente compleja o elaborada que llegue a resultar inverosímil como improvisación, ni tan simple que carezca de interés. Agregar dos o tres mordentes no es suficiente, es necesario investigar todas las posibilidades que se nos ocurran. - Tocar toda la repetición con una dinámica o color diferentes no tiene sentido, ya sea musical o estilísticamente. Desde el punto de vista musical, tocar toda la repetición con una dinámica o color diferentes sería igual de monótono que no ornamentar. Desde el punto de vista estilístico: en el período barroco, los cambios de dinámica o registro con efecto de eco son mucho más breves que una sección completa14 y son relativamente poco frecuentes, desempeñando más bien el papel de “efectos especiales” aplicados sólo a frases aisladas. Un cambio de timbre o dinámica sería análogo a repetir la sección en una octava diferente, usar un registro diferente en el órgano, o una instrumentación diferente. Estos cambios de timbre o dinámica se aplicaban corrientemente a todo un movimiento y no a secciones o frases dentro de un movimiento. Por ejemplo: en un grupo de dos Minués escritos para un conjunto instrumental, el primero normalmente tiene una instrumentación diferente al segundo, lo que produce una diferencia de timbre entre los dos; esta diferencia no se produce al repetir una sección de cualquiera de los dos15 . - Tampoco es necesario ornamentar absolutamente todo; una buena idea de sustitución de tanto en tanto es suficiente para mantener el interés del oyente, y resulta mucho más efectiva que una aglomeración de trinos, mordentes y apoyaturas aplicados sin tener en cuenta el efecto estructural ni el Affekt de la obra. Conviene recordar el consejo de François Couperin, prefiriendo “lo que conmueve a lo que sorprende”, y no olvidar que la emoción a comunicar partirá siempre de una comprensión cabal del texto musical y sus implicaciones. ***********

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 67

5 - EL CALEIDOSCOPIO DE LOS MOTIVOS C’est qu’en cherchant à représenter en musique toute une série de chorals, il se vit forcé de chercher los moyens de s’exprimer simplement et clairement. Il rénonce alors à décrire par le développement musical et adopte le procédé qui consiste à tout exprimer par le thème. En même temps il fixe les formules principales de son langage musical. Ces petits chorals sont donc le dictionnaire de la musique de Bach. (Es que buscando representar en música toda una serie de corales, se vio forzado a buscar los medios de expresarse simple y claramente. Renuncia entonces a describir por el desarrollo musical y adopta el procedimiento que consiste en expresar todo por el tema. Al mismo tiempo fija las fórmulas principales de su lenguaje musical. Estos pequeños corales son entonces el diccionario de la música de Bach.)1 6

Ya el obituario de Bach, escrito por su hijo C.P.E. Bach y por su alumno J.F.Agricola, menciona que los motivos de Bach son únicos: “Sus melodías eran extrañas, pero siempre variadas, ricas en invención, y no pareciéndose a las de ningún otro compositor”17 . Aparte del factor del genio y la individualidad de Bach, este hecho indiscutido obedece a ciertos procedimientos que Bach utiliza en la creación de sus motivos, y que intentaremos estudiar en este ensayo. Varios investigadores, además de Schweitzer, han mencionado la constante presencia en la obra de Bach de los corales luteranos, y de motivos derivados de ellos. Otros han descubierto en la obra de Bach la presencia de motivos cuyas notas forman palabras o siglas según el sistema alemán de solfeo. Este sistema funciona como sigue: A - la B - si bemol C – do D – re E – mi F – fa G – sol H – si natural Los bemoles se indican agregando –es a las consonantes y –s a las vocales; por ejemplo, mi bemol es “Es”. Los sostenidos se indican en todos los casos con –is: por ejemplo, fa sostenido es “Fis”. Los motivos musicales derivados de este sistema de notación se suelen llamar soggetti cavati, y han sido también usados por muchos compositores más recientes, como Schumann o Alban Berg. El caso más notorio de un motivo derivado de este sistema en la obra de Bach es la aparición del tema B-A-CH en la fuga inconclusa del “Arte de la Fuga”. Ambos materiales, los corales y los soggetti cavati, tienen algo en común: primero, preexisten en forma independiente de la obra concreta en la cual aparecen, y segundo, tienen una irradiación semántica que alude, o bien a las palabras codificadas en los soggetti cavati, o a los aspectos teológicos o humanos de los corales de los cuales proceden. Quisiera proponer las siguientes hipótesis: muchos de los motivos de ambos tipos utilizados por J.S.Bach obedecen a leyes comunes que veremos en seguida; su parentesco con corales o soggetti cavati fue usado por Bach para dar a su música una carga semántica única en la historia de la música occidental. Llamaré a estos motivos, motivos generadores. Invito al lector a que en el curso de este ensayo exploremos esta hipótesis. Lo que más llama la atención, en mi opinión, es que el efecto semántico del uso de este tipo de motivos generadores, trátese de soggetti cavati o de corales, no es siempre inequívoco. Si Bach cita un coral, o un motivo basado en un grupo de letras, ¿quiere esto decir que la obra se convierte C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 68

automáticamente en una paráfrasis o un comentario de ese coral, o en un mensaje correspondiente al del grupo de letras utilizado? ¿Cómo entendemos que estas citas aparezcan con tantos grados diferentes de perceptibilidad según el contexto? ¿Pretendía Bach que estas citas fueran siempre percibidas por el oyente? Dicho de otro modo, ¿cuánto de lo que descubramos en nuestro papel de detectives de motivos debe aparecer en la interpretación, y cuánto de ello afecta a la concepción que nos formemos de la obra? En última instancia, todas estas preguntas deberán ser respondidas por el intérprete mismo teniendo en cuenta el contexto específico de cada obra, y quizás este ensayo pueda contribuir un poco a dar respuestas. Todos los motivos generadores que mencionaremos deben pensarse no solamente en las alturas escritas, sino 1º) en cualquier transposición imaginable, 2º) en ocasiones con transposiciones parciales de octava de alguna nota, y 3º) en sus cuatro formas básicas: directa, invertida, retrógrada, invertida y retrógrada. Estos procedimientos son parte de las herramientas compositivas básicas, no sólo del tiempo de Bach sino de la música en general. Podemos considerarlos como el resultado de insertar los motivos en un caleidoscopio virtual, cuyos giros producen nuevas rotaciones o ampliaciones de los elementos en el espacio. La ampliación interválica simétrica o asimétrica del dibujo básico del motivo es, entonces, otra herramienta del caleidoscopio, lo mismo que la rotación espacial de los motivos y la construcción basada en simetrías. Más abajo veremos ejemplos de estos procedimientos. Hay alguna indicación acerca de que Bach mismo pensaba sus motivos de esta manera. Carl Philipp Emmanuel Bach relata que “cuando escuchaba una fuga rica y de muchas voces, luego de las primeras entradas de los sujetos, podía pronto decir qué artificios contrapuntísticos se podrían aplicar y cuáles de ellos debería emplear el compositor”18 .Esto implica una capacidad de percepción instantánea de todas las posibles formas del tema y sus posibilidades; una habilidad que es ciertamente admirable y poco habitual, pero de ninguna manera inconcebible. Una consideración del conjunto de la obra de Bach probablemente nos lleve a pensar que sin esta capacidad su prodigiosa productividad sería inexplicable. Esto implica entonces que un motivo generador debe considerarse fuera del tiempo y de su aparición concreta en una obra, tal como un holograma que puede ser visto desde muchos puntos de vista diferentes, que contiene en sí mismo todas sus posibilidades y es capaz de proyectarse de muchas maneras diferentes en varios motivos concretos. Comencemos entonces a considerar los motivos generadores. El primero de ellos es el motivo formado por las letras del nombre de Bach en el sistema de solfeo alemán, en el cual corresponden las notas sib – la – do – si. Walther, colega y amigo de Bach en Leipzig, menciona que, de entre todos los Bach que fueron músicos por varias generaciones, el descubrimiento de la musicalidad de este nombre fue hecho por el “Bach de Leipzig”, o sea Johann Sebastian Bach. Ejemplo 1:

Quizás la más famosa aparición de este motivo es la de la última e inconclusa fuga del Arte de la Fuga, pero sería un grave error pensar que esta es la única ocasión. El motivo aparece en innumerables otras obras, y también en las obras para laúd, tal como tendremos ocasión de hacer notar en los futuros ensayos. Véase simplemente lo que ocurre en la Courante de la Suite Nº 1 BWV 996, donde Bach concluye la primera sección con su firma: Ejemplo 1ª:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 69

Un caso análogo se puede ver en la cadencia final de la Fuga XXIV del primer volumen del “Wohltemperiertes Klavier”, en donde el carácter de “firma” parece aún más claro si recordamos que es el final de toda la obra:

La forma gráfica y sonora de este motivo ha llevado a muchos investigadores a verlo como una objetivación sonora de la cruz: Ejemplo 2:

Recordemos que este motivo, como todos los que estamos considerando, debe ser pensado en sus cuatro casos posibles, o sea, además del directo que aparece en el ejemplo, la inversión, retrogradación, y retrogradación de la inversión19. Ahora bien, es posible imaginar una modificación de este motivo de varias maneras conservando el sentido icónico de la cruz. Para una primera modificación, trasponemos la primera mitad del motivo un semitono hacia abajo. De esta forma se mantiene la simetría, y se aumenta el eje vertical del motivo en un semitono20, a una cuarta disminuída. Ejemplo 3:

lo cual nos daría la siguiente forma de la cruz: Ejemplo 4:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 70

Este motivo es instantáneamente reconocible como uno utilizado muchísimas veces por Bach. Un ejemplo flagrante es el de la Fuga IV del 1er. volumen del “Wohltemperiertes Clavier”, cuyo sujeto es: Ejemplo 5:

Pero lo más interesante para nuestros fines, como se verá más adelante, es que este motivo coincide exactamente con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland”. El caso siguiente de esta familia de motivos, con otra vez un semitono más de amplitud en su eje central, puede ser sintetizado a partir de un soggeto cavato, un verdadero lema que aparece en muchos manuscritos de Bach: “Soli Deo Gloria”, “sólo a la gloria de Dios”. Las letras iniciales de este lema, S – D – G, forman en el sistema de solfeo alemán las notas mi b – re – sol; estas notas pueden entenderse, en principio, en cualquier octava, formando naturalmente muchos motivos diferentes. En el ejemplo siguiente se ve cómo es posible generar un motivo en cruz modificado a una cuarta justa en el eje, a partir del motivo SDG. Se ha escogido una transposición de la inversión que sea conveniente para mantener la simetría en cruz del motivo. Ejemplo 6:

y para visualizar mejor la forma en cruz de este motivo: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 71

Ejemplo 7:

Este motivo, al ser un soggetto cavato, puede ser utilizado sin variación de su contenido semántico en sus permutaciones: DSG, GDS, etc. Parece inconcebible que las numerosas apariciones de este motivo sean fruto del azar, no solamente por su cantidad, sino más aún porque ocurren en contextos que sugieren casi invariablemente una intención semántica. Por ejemplo, varios investigadores han mencionado la proliferación de motivos basados en SDG en la “Ofrenda Musical”, obra nominalmente dedicada a la gloria de Federico el Grande – como si Bach, en el momento en que escribe una obra dedicada a un rey, estuviese en realidad rindiendo homenaje a Dios. La “Ofrenda Musical” está fuera del panorama del presente trabajo, pero remito al lector interesado a la bibliografía correspondiente21. Este mismo motivo, SDG, aparece en la tercera sección del Preludio de la Suite BWV 997, como re- la – si b / fa – la – si b. El ejemplo siguiente muestra la relación: Ejemplo 8:

Para que no pensemos que se trata de casos aislados, consideremos lo que ocurre con este motivo en la Suite Nº 3, BWV 995. Comparando los comienzos de cada movimiento vemos que todos ellos derivan del motivo SDG en diferentes formas: Ejemplo 9: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 72

Como último motivo con el mismo diseño de la cruz, tenemos la modificación a un tono del tamaño de los “brazos”. Esta modificación puede ser simétrica (ambos brazos) o asimétrica (uno solo). El caso simétrico permite organizar el motivo en cruz dentro del ámbito de un tetracordio diatónico: Ejemplo 10:

la forma en cruz de este motivo es: Ejemplo 11:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 73

rotando la cruz sobre su eje vertical, tendríamos: Ejemplo 12:

Leer los sonidos de esta cruz en el mismo orden en el que un cristiano hace la señal de la cruz, genera los siguientes motivos, en donde el segundo es una transposición del primero: Ejemplo 13:

Encontramos este motivo ornamentado al comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, y también al comienzo del Passaggio de la Suite BWV 996. En el comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, podemos visualizar el comienzo del Preludio como el motivo re – do# - re, considerado como un ornamento del re, insertado en la cruz (re – la – do – si). Ejemplo 14:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 74

Las tres notas iniciales del bajo en esta obra, tres “re” repetidos al comienzo de cada compás, forman otro soggetto cavato: el símbolo C C C (Christus Coronabit Crucigeres).22 ¿Es esto una representación icónica literal de la Crucifixión? Ejemplo 15:

El uso del mismo motivo básico, “re – do# - re”, combinado con una elaboración simétrica, nos ayuda al análisis del tema principal del Arte de la Fuga, el cual veremos a continuación. Bach utiliza la construcción simétrica de motivos de muy diversas maneras, y uno de sus procedimientos favoritos es introducir algún elemento de asimetría dentro de la simetría. En este caso, la asimetría aparece en el uso de arpegio en uno de los brazos del motivo, y de escalas en el otro. La simetría aparece no solamente en la construcción general, sino también en la escala del segundo brazo, que sube y baja con igual número de notas: Ejemplo 16:

El hecho de que motivos en forma de cruz hayan aparecido bastante antes de Bach, y también después, no significa que el uso del motivo de la cruz como un icono sea inválido en Bach, sino todo lo contrario. Uno podría preguntarse si más bien en los ejemplos tomados de Narváez y de Mozart, estos motivos tienen una función icónica similar a la que tienen en Bach. Los dos primeros motivos del siguiente ejemplo están tomados de la Fantasía III del primer libro de Luys de Narváez (1538), y presentan diseños en cruz simétricos y asimétricos. En ambos diseños estos motivos fueron favoritos de los vihuelistas españoles del siglo XVI. El tercer motivo es el tema del final de la Sinfonía 41 de Mozart, y presenta una cruz de brazos asimétricos (tono y semitono): Ejemplo 17: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 75

Ejemplo 18:

*** Hay una manera mucho más amplia de considerar la idea motívica de la cruz, utilizándola no sólo para estructurar grupos de notas y sus relaciones interválicas, sino como una herramienta para generar simetrías en torno a un eje. De esta forma encontramos en la música de Bach pasajes del tipo: escala / salto / escala Y también: ornamento / salto / ornamento En ambos tipos de construcción, el salto central representa el eje vertical de la cruz. Por “ornamento” entiendo aquí un conjunto de notas más o menos afín al gruppetto, en donde la melodía oscila alrededor de una nota central. Un primer ejemplo del uso de cruz escala / salto / escala podría ser el tema de la Fuga de la Suite BWV 997: Ejemplo 19:

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 76

Vemos que la simetría entre ambos brazos se extiende al número de notas de cada uno, con la sola diferencia de que el primero es diatónico y el segundo cromático. Esto no pretende sustituir ni invalidar la interpretación teológica ya dada de este tema en el segundo ensayo de este libro, sino simplemente iluminar la multiplicidad de significados de la música de Bach. De hecho, en mi opinión, una interpretación refuerza la otra, pues la primera era sobre una historia teológica de la humanidad, y es perfectamente apropiado que esa historia forme un diseño de cruz. Un caso de ornamento/salto/ornamento, entre muchos otros y simplemente como ilustración de este procedimiento, se puede encontrar en la Allemanda de la Suite BWV 995: Ejemplo 20:

**** Es necesario mencionar aún otra técnica compositiva de Bach a la que ya hemos aludido y que reviste una importancia enorme. Se trata del uso de corales, “incrustados” dentro de sus obras. En los últimos años se ha popularizado el ensayo de Helga Thoene sobre la Ciaccona,23 artículo por cierto brillante, al menos en este aspecto. Aquí, la distinguida musicóloga demuestra convincentemente cómo Bach incrusta corales en la Ciaccona con la intención de convertir la obra en un homenaje fúnebre a su primera esposa. Este procedimiento no es exclusivo de esta obra de Bach, como lo deja claro, entre otros, la investigación de Tröster y como lo afirma Schweitzer, el primer investigador en acentuar este aspecto de manera explícita. El uso de los corales no siempre tiene la intención semántica de relacionar la obra concreta con el texto del coral o con su sentido litúrgico. Esto debe ser investigado en cada caso particular. A esta altura parecería un hecho obvio que para Bach no hay una separación radical ni una frontera definida entre obras “religiosas” y “profanas”. Más allá de las convenciones de género, toda su música tiene una evidente intención religiosa. Ahora bien, el aspecto más fascinante del empleo de motivos derivados de corales es que muchos de estos corales están relacionados estructuralmente con los motivos elaborados simétricamente en forma de cruz, como ya vimos en el caso de “Nun komm, der Heiden Heiland”. Uno no puede menos que preguntarse si esta relación entre motivos derivados de la forma de la cruz y algunos corales no habrá sido lo que disparó la imaginación musical de Bach en este sentido. Entre los procedimientos empleados por Bach en su tratamiento de los corales, se pueden mencionar, apenas como una lista introductoria, los siguientes: · · · · · · ·

cita literal cita parcial cita en cualquiera de los cuatro casos de declinación, o sea: directo, inverso, retrógrado, retrógrado del inverso transposiciones parciales transposiciones de octava de alguna de las notas ornamentación por prolongación de la línea o por pre- o post-secuenciación de fragmentos de la línea del coral una combinación de varios de los antedichos procedimientos

Con todo esto nos encontraremos en los análisis que seguirán a este tomo, y que se referirán a las obras concretas, pero quisiera hacer notar un caso particularmente claro de esta técnica de incrustación en las obras para laúd. Consideremos el coral “Jesu, meine Freude”, el cual sirvió de base a uno de los motetes más profundos e impresionantes de Bach, el BWV 227. La línea melódica de este coral aparece en el ejemplo siguiente. Los números indican los versos del coral: Ejemplo 21: C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 77

Si

Si examinamos ahora los comienzos de todos los movimientos de la Suite Nº 1, BWV 996, encontramos que existe una clarísima relación con el coral “Jesu, meine Freude”, relación tan estrecha que parece excluir a la casualidad: Ejemplo 22:

Podemos encontrar una relación entre la figura de la cruz y los dos corales “Jesu, meine Freude” y “Herzlich tut mir Verlangen”. Consideremos a fa# como los dos brazos de la cruz. La escala descendente de si a mi formaría el eje central de la cruz. Esto amplía la longitud del eje a una quinta justa. Obtenemos así el siguiente cuadro, en el cual el motivo de la cruz equivale a una compresión de la escala descendente de la frase inicial del coral “Herzlich tut mir Verlangen”. Ésta a su vez está emparentada a través de esa C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 78

misma escala con “Jesu, meine Freude”, si bien en este segundo coral no tenemos la forma de cruz. La escala debería imaginarse descendiendo por el eje central del ejemplo24 : Ejemplo 23:

Bach mismo nos hace ver la relación entre estos dos corales en el preludio de la suite BWV 996. Usa “Jesu meine Freude” en el Passaggio (primer rasgo de escala citado más arriba, ejemplo 22) y luego presenta el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen” para el fugato. La simple comparación de ambos pasajes funciona como una revelación del parentesco entre ambos, y los dos están vinculados por el motivo en cruz si – fa# - la – sol que abre el Passaggio25 : Ejemplo 24:

Sin duda se puede argumentar que una escala descendente de quinta puede ser concebida como célula generadora de una obra, sin necesidad de estar relacionada con ningún coral u otra fuente. Sin embargo, esta escala descendente de quinta está presente en ambos corales. Ahora bien: si dentro de una misma obra encontramos que varios de los movimientos, o todos ellos, presentan evidentes trazos de estar inspirados por el mismo coral, entonces una interpretación semántica de toda la obra en cuestión, relacionada con el coral mismo, parece imponerse por pura lógica. Una tal concentración de accidentes parece ser absolutamente improbable. Vemos entonces que, cuando todos los comienzos de los movimientos de la Suite BWV 996 parecen estar estrechamente relacionados con “Jesu, meine Freude”, o cuando todos los comienzos de los movimientos de la Suite BWV 995 surgen del motivo SD-G, o aún cuando al comienzo del Preludio del “Preludio, Fuga y Allegro” encontramos alusiones a la Crucifixión y al símbolo C C C, algo bien extraordinario está ocurriendo; Bach se las está arreglando C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 79

para dar con su música al menos dos mensajes al mismo tiempo, y lo consigue utilizando elementos muy sencillos. Dejando de lado por el momento los rasgos de los movimientos de las Suites que derivan del carácter de las danzas26 y la evolución retórica de las piezas, la cual será analizada en detalle en los estudios correspondientes a cada obra, parece claro que estamos en presencia de un propósito compositivo único en su originalidad, que no se puede ni debe llamar criptográfico, ya que todo está en él perfectamente a la vista, y ante un propósito compositivo que dentro de su misma simplicidad está dando un mensaje privado entre su creador y un oyente ideal o divino, mensaje privado que funciona como un subtexto invisible del mensaje público. Ambas dimensiones semánticas se aluden mutuamente y se refuerzan de un modo maravilloso. Esta música está proclamando una convicción espiritual de Bach de un modo a la vez reservado y absolutamente transparente. Una pregunta pertinente a esta altura es: ¿cuán importante es la detección de esta técnica de “incrustación” de corales dentro de una obra para la interpretación de la misma? Su respuesta, necesariamente provisional, sería la siguiente: no afecta para nada a la dimensión retórica, armónica o formal de la obra, pero es fundamental para una correcta entonación semántica de la misma, o sea para el sentido del carácter de la obra. En este aspecto, añade una dimensión muy importante a la visión que el intérprete se forme de la obra. Cualquier aporte que nos permita una mejor comprensión de la atmósfera de la obra, y eventualmente de su sentido espiritual, no puede menos de influir sobre la interpretación; y desde este punto de vista, es simplemente demasiado importante para ser ignorada. Reducir las obras de Bach a una mera enumeración de corales, o a una artesanía de incrustación de los mismos sería un grosero error, y esto por dos razones. La primera es que la técnica utilizada en una obra no puede por sí misma ser una garantía del valor de la obra, y es muy fácil para nosotros, hijos de una era tecnológica, confundir una proeza técnica con una obra de valor. Este no es por cierto el caso de Bach, quien realiza un inigualable tour de force al integrar impecablemente ambos logros; pero sería perfectamente imaginable una obra en la cual se utilizaran exclusivamente elementos derivados de corales o motivos en cruz, o con soggetti cavati extraídos del más sagrado de los textos de cualquier religión, que careciera de valor musical. Tendríamos en ese caso un mensaje “privado” que nadie estaría interesado en descifrar, ya que el mensaje “público” carecería de interés. La grandeza de Bach no reside en el uso de estas técnicas, si bien ellas son características del funcionamiento de su imaginación y pensamiento musicales. La segunda razón es que los diferentes grados de comprensibilidad de estas citas deben también ser tenidos en cuenta por el intérprete. Estos grados no se deben a la casualidad: hay casos en los cuales es claro que no se desea una identificación instantánea de los corales u otros motivos, sino más bien una impresión subliminal (o ninguna en absoluto), y otros en los cuales es deseable que estas incrustaciones se perciban con claridad. Ambos casos, y probablemente varios intermedios, deben ser tenidos en cuenta por el intérprete. Y, por supuesto, está la probabilidad (que no pretendo estimar) de que en más de algún caso, el uso del coral haya sido inconsciente, o producto de una ósmosis espiritual resultante de la completa absorción por parte de Bach, desde su más tierna infancia, de estas fórmulas melódicas cargadas de connotaciones. ¿Pretendía Bach que su música fuera un objeto de meditación? No lo sabemos, pero sin duda que la edificación del oyente era uno de sus objetivos. ¿Era entonces esta técnica de incrustación y de alusiones un juego técnico, una plegaria secreta, o ambas cosas? De todos modos, ¿cuál sería la frontera entre ambas cosas para Bach? En el fondo, no nos es posible responder inequívocamente a estas preguntas. Lo que parece fuera de duda es que desde el momento en que Bach utiliza estas técnicas motívicas, que no son el objetivo estético de su composición, sino un acto personal y reservado, su obra adquiere una dimensión insospechada, y probablemente sin paralelo en toda la historia de la música occidental. Su música ya no se dirige solamente a un oyente físico, concreto e históricamente condicionado; básicamente, y de un modo íntimo, privado, admirable, es música destinada a Dios. Comprendemos así el profundo sentido de la inscripción SDG en tantas obras de Bach. No está de más entonces que el intérprete tenga esta dimensión espiritual en cuenta al ejecutar esta música; nunca se sabe Quién la estará oyendo. *** *** *** C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 80

Notas 1

El estudiante es guitarrista. Pido disculpas por la exageración.

2

Tomado de Harnoncourt (ver Bibliografía)

3

Véase el ensayo siguiente sobre semántica.

4

“Durch Adams fall...” del Orgelbüchlein, citado por Schweitzer, p. 343.

5

También en numerosos otros casos citados por Schweitzer, p. 351.

6

Para una discusión de este procedimiento, véase el último ensayo.

7

“Sólo sangra, corazón mío”

8

Por ejemplo, en la cantata 89, “Was soll ich aus dir machen, Ephraim?”

9

El “lema” CCC es utilizado, entre varias otras ocasiones, en el autógrafo del canon BWV 1077

10

Sobre el sentido semántico de la “célula”, ver el último ensayo de este libro

11

Para quien quiera profundizar más en esta problemática, una brillante discusión sobre las cuestiones generales de estructura y ornamentación puede encontrarse en Frederick Neumann (ver Bibliografía). 12

Sobre este tema, creo firmemente que la misma flexibilidad debería asignarse a los movimientos introductorios de las sonatas para violín solo a pesar de la aparente hiperprecisión de su notación rítmica. Esta hiperprecisión pretende solamente, en mi opinión, indicar en rasgos generales qué notas son relativamente más largas en el rasgo ornamental notado, y no prescribir la relación exacta entre las duraciones. Este principio se aplica en numerosos casos en las obras para laúd, especialmente en los movimientos lentos, y específicamente en el caso de la primera sección del Preludio de la Suite Nº 1. 13

Por sus contactos con la orquesta de Zelle (cf. Wolff) durante sus años en Lüneburg

14

Véase el movimiento final de BWV 831.

15

Véase el movimiento final del concierto Brandemburgués Nº 1

16

Albert Schweitzer, “J.S. Bach, le musicien-poète”

17

Citado en Wolff, “Bach: The Learned Musician” p.467. Tal como señala Wolff, la palabra “extrañas” es un intento de expresar la idea de originalidad, que no pertenecía al vocabulario habitual de la época. 18

Citado en Wolff, op.cit., p. 469

19

Por supuesto, en este caso, dadas las melodías posibles: o bien la directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la inversa (igual al retrógrado). 20

Se podría haber elegido modificar las alturas en el brazo derecho, y en ese caso hubiera resultado el mismo motivo un semitono más arriba.

21

Especialmente al trabajo de Immanuel Tröster.

22

Ver el ensayo sobre semántica; el mismo símbolo aparece también en momentos clave de la Fuga de la misma obra.

23

Ver Bibliografía, en el diálogo introductorio.

24

Véase también un cuadro de la relación de este mismo coral con “Von Himmel hoch...”, el cual aparece en el segundo ensayo de este tomo, en relación con el sujeto de la Fuga de BWV 998. 25

Las consecuencias semánticas serán consideradas en el estudio sobre BWV 996

26

Los géneros de danza no son un pretexto subestimable, ya que Bach mantiene los rasgos típicos de cada género. Ignorar la significación de la danza sería subestimar el elemento físico presente en la música. C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 81

Una nota sobre Figurenlehre y numerología Dos aspectos deben ser mencionados en cualquier estudio sobre Bach: el tema del Figurenlehre y el de la numerología. El Figurenlehre, o “teoría de las figuras”, se refiere a un repertorio de gestos musicales típicos en la época, repertorio más o menos codificado, y que es tradicionalmente incluido en el campo de la retórica musical. Por definición se trata de una compilación de gestos musicales comunes y de uso casi universal. En este caso, representa un rol similar al de los tropos retóricos, o sea las figuras comunes del lenguaje hablado o escrito. Entre otros contemporáneos de Bach, alguien tan destacado como Mattheson realizó una clasificación bastante exhaustiva de estas figuras musicales, las que son ciertamente relevantes para comprender el lenguaje de la época. Dado que Bach alude muchas veces a convenciones de su época, ciertamente es necesario conocer este repertorio de gestos. Por otro lado debemos cuidarnos de creer que conocer este repertorio es lo único que se necesita para comprender la música de Bach. Si alguien evitó concienzudamente los lugares comunes en toda su creación, ese fue ciertamente Bach. Aplicar ciegamente el Figurenlehre a una lectura de Bach puede distraernos de la verdadera función de la retórica en la música de Bach; “leer” a Bach exclusivamente a través de la teoría de las figuras retóricas equivale a una especie de decodificación bastarda, que reduce el genio al lugar común, sin aclararnos demasiado sobre la esencia de la obra. Por ejemplo, saber que un salto de sexta corresponde a una exclamación (exclamatio) en estos catálogos nos ayudará a comprender más de una frase de Bach; pero es necesario integrar esa información en las funciones retóricas más amplias, las cuales son mucho más importantes para una mayor comprensión de Bach y por ende para una mejor interpretación de su música. Tampoco puede ignorarse el tema de la numerología, bastante de moda últimamente. Parece claro que al menos algunas de las obras de Bach tuvieron en cuenta, por ejemplo, el número de compases. Personalmente, pienso que los factores numerológicos pueden ser relevantes en muchos sentidos cuando se refieren a acontecimientos musicales, como por ejemplo el número de apariciones del tema en una fuga, el número de movimientos de una obra, la estructura numérica implícita en una secuencia, y hasta el número de notas de un motivo. Hemos visto ejemplos de estos procedimientos al analizar las fugas de BWV 997 y BWV 998. Algo muy diferente es, como hacen algunos estudiosos, contar el número de notas de una sección o pieza y atribuirle a estas cantidades significados ocultos, descomponiéndolas en múltiplos, sumas, restas, u otras operaciones, para finalmente concluir que la cantidad resultante es igual a la del número de letras de un texto sagrado dado, o a su reducción cabalística, o aún a la multiplicación del número de letras de un texto por el número de letras de otro. Esto, aunque sin duda es un juego intelectual interesante, no tiene en principio nada que ver con la música, y de hecho los mismos cálculos podrían aplicarse a obras sin ningún valor, que no por eso adquirirían interés musical. Además, la manipulación de los números mediante este género de operaciones permite en realidad llegar a las conclusiones que se deseen. Algunos de los aspectos más absurdos de esta tendencia pueden observarse incluso en estudios brillantes por otros aspectos.

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach 82

Bibliografía básica Robert Donington: “The Interpretation of Early Music” (London, Faber and Faber, rev. version, 1975) Laurence Dreyfus: “Bach and the Patterns of Invention” (Harvard University Press, 1996) Nikolaus Harnoncourt: “Der musikalische Dialog” (Residenz Verlag, Salzburg/Wien, segunda edición, 1985) Frederick Neumann: "Ornament and Structure" en “Essays in Performance Practice” (Ann Arbor, Michigan. UMI Research Press, 1982) Albert Schweitzer: “J.S.Bach, le musicien-poète” (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905) Helga Thoene: “Johann Sebastian Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines berühmten Werkes” (Veröffentlichungen des Historischen Museums Köthen/Anhalt XIX, Cöthener Bach-Hefte 6, Köthen 1994) Immanuel Tröster: “Joh. Seb. Bach” (Karthause Verlag, Iserlohn, 1984, ISBN 3-922100-02-3) Christoph Wolff: Bach – Essays on his Life and Music (Harvard University Press, 1991) Christoph Wolff: Bach: The Learned Musician (W.W. Norton & Company, 2001; ISBN: 0393322564)

C ART Ediciones

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

C ART Ediciones