СОДЕРЖАНИЕ 3 О ЖУРНАЛЕ 4 ЛЕДОКОЛ ИВАН ЛЕБЕДЕВ ПИК 10 ДАМА КАРОЛИНА МАЧИЕВСКА 15 ЭКИПАЖ КОНСТАНТИН ЛАРЧЕНКО ЛЕНД 21 ЛА-ЛА ТОМ КРОСС, ACE 25 ПРИБЫТИЕ ДЖО УОКЕР, ACE 29 ПЕТИЦИИ

2

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

О ЖУРНАЛЕ Начало положено — первый номер электронного журнала о режиссёрах монтажа увидел свет. Сразу оговоримся: за журналом не стоит ни больших, ни малых издательств, работа над ним ведётся на чистом энтузиазме в свободное от всего остального время. Можно сказать, журнал делается неравнодушными людьми для себя, но доступен для всех. Возможно, эта затея не только утолит наш личный искренний интерес к работе российских и зарубежных коллег, но и принесёт пользу всякому, кто увлечён кинематографом вообще и искусством монтажа в частности. Первый номер включает в себя интервью с номинантами премии «Золотой Орёл» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России, а также материалы о лауреатах профессиональной премии Eddie Американской ассоциации монтажёров (ACE), которые публикуются с разрешения редакции журнала CinemaEditor в лице главного редактора Эдгара Бёрксена. Кроме того, чтобы снова и снова напоминать о роли режиссёров монтажа и о необходимости признания их вклада в создание картин, в журнале регулярно будет размещаться текст обращения к организаторам кинофестивалей и кинопремий касательно включения категории «Монтаж» в список номинаций. Да, у скромного журнала амбициозные цели: способствовать продвижению профессии и всех тех прекрасных людей, которые себя ей посвятили. Однако без поддержки читателей здесь не обойтись, поэтому не только читайте сами, но и делитесь с теми, кто ещё не читал. Не жадничайте. Спасибо и приятного чтения!

НАД ВЫПУСКОМ РАБОТАЛИ Артём Барышников Валерия Симон Ольга Некомкина

3

ЛЕДОКОЛ

РЕЖИССЁР МОНТАЖА

ИВАН ЛЕБЕДЕВ Иван, у вас огромный опыт работы, более тридцати картин в фильмографии. Как всё начиналось, каким было ваше первое знакомство с кинопроизводством?

Картина режиссёра Николая Хомерики повествует о команде ледокола, который оказался зажат тяжёлыми льдами вблизи побережья Антарктиды. В основу фильма легли реальные события, произошедшие в  1985 году, когда ледокол «Михаил Сомов» провёл в вынужденном дрейфе 133 дня. В 2017 году фильм «Ледокол» выдвигался на кинопремию «Золотой орёл» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России в четырёх номинациях: «Лучший фильм», «Лучший монтаж фильма», «Лучшая работа звукорежиссёра» и «Лучшие визуальные эффекты». Таким образом, режиссёр монтажа Иван Лебедев, номинированный в разные годы за монтаж фильмов «Гарпастум», «Свободное плавание», «Простые вещи» и «Как я провёл этим летом», стал пятикратным номинантом премии.

Сначала у меня были только личные отношения с кино: мама любила всё, что связано с кинематографом и театром, поэтому у нас дома была огромная библиотека соответствующей литературы. Благодаря этому я неплохо разбирался в кино, много знал, много смотрел. Образование, тем не менее, получил музыкальное: окончил училище имени Гнесиных по классу фортепиано. Музыкой занимался с детства. Разочаровавшись в перспективах, открывающихся перед академическим музыкантом в Советском Союзе, в 83-м году сходил в армию, а потом стал работать звукорежиссёром: записывать различные музыкальные коллективы. В этом качестве у меня была довольно симпатичная карьера, сотни друзей и, к тому же, удавалось зарабатывать на жизнь. Была и созданная с единомышленниками собственная группа (весьма примечательная). А  потом в 96-м году я переехал в Нью-Йорк, предполагалось, что надолго, возможно, навсегда. И там случилась абсолютно фантастическая история: благодаря (фигурально выражаясь) случайному знакомству, судьба свела меня с человеком, которого зовут Слава ­Цукерман. Это весьма примечательная и замечательная личность. Известен он, в частности, тем, что  снял вышедший в 83-м году фильм «Жидкое небо» про  Нью-Йорк, инопланетян, панк, наркотики, конечно, — в  общем, про субкультуру Нью-Йорка (если кто не видел — настоятельно рекомендую). Трэш, но трэш абсолютно культовый. Человеком Слава оказался, как  и предполагалось, крайне интересным; как раз в тот момент у него на стадии пост-продакшена находился новый фильм, и Слава позвал меня ему помогать. Я занимался там всем, чем только можно: звуком, музыкой, ассистировал, был курьером, в общем, делал всё, что требовалось для малобюджетного кино. Естественно, я стал бывать

4

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

и в монтажной. Монтировал кино мой теперь близкий друг, замечательный израильский режиссёр монтажа Эрнест Аранов. Какое-то время я проводил рядом с ним, мы много общались, и в некотором роде это была моя единственная школа, но тогда у меня даже в мыслях не было, что я буду заниматься монтажом. Эпизод нью-йоркской жизни и моего знакомства с кинопроизводством закончился в 99-м году, когда я волею судеб вернулся в Москву и обнаружил, что больше уезжать отсюда не хочу, так как группа, в которой я играл до этого, «проснулась», начала функционировать и всё стало очень интересно. Но вашей карьере режиссёра монтажа всё-таки суждено было начаться, как это произошло? На один из наших первых концертов я пригласил свою подругу, а она, в свою очередь, привела с собой приятеля, имя которого Пётр Хазизов, он-то и сыграл поворотную роль в этой истории. После выступления он подошёл познакомиться и сделал очень странное предложение: попробовать заняться монтажом. Только потом я узнал, что у Петра была своя компания, которая называлась Teko Films, впоследствии — Cinemateka (сейчас — Manga Company) — они делали всё, что связано с изображением (CG, цветокоррекция и т. д.), а со временем занялись монтажом и даже звуком. Идея Петра показалась мне абсолютно безумной, потому что монтировать я не умел. Неделю я размышлял, но всё-таки решился и получил в работу проект, на котором, как уверял Пётр, можно поучиться. Это был дебют в тот момент киноведа и кинокритика Михаила Брашинского, «Гололёд», который мы с огромным увлечением смонтировали в бешеном ритме: на весь фильм длиной семьдесят минут — тысяча сто склеек,

плана длиннее двух секунд просто не было. Картина в итоге получила множество призов, в том числе — за монтаж. Так и началась моя карьера, ну а дальше пошло-поехало. В общем, я абсолютный выскочка и монтажу не учился нигде и никогда. Думаю, музыкальное образование компенсировало пробелы — всё-таки знания, полученные там, важны и в монтаже? Абсолютно, это критически важно, на мой взгляд. Кинофраза и музыкальная фраза живут по очень похожим законам, и музыкальными терминами можно пользоваться, чтобы описать то, чего хочешь добиться в монтаже. Как и когда вы познакомились с режиссёром Николаем Хомерики? Наша первая встреча состоялась в Cinemateka, когда Николай заканчивал работу над своей первой полнометражной картиной «977». Мы случайно пересеклись в коридоре, и он предложил посмотреть его кино. Я  был абсолютно потрясён актёрским существованием и свободой в рассказе — тем, что было присуще лучшему советскому кино и, как мне казалось, давно уже утрачено. Я искренне не мог понять, откуда это в  принципе берётся, и в результате, в поисках ответов, принял предложение работать на проекте «Беляев», где Николай был режиссёром. Но я так ничего и не понял. Магия и присущая Хомерики большая внутренняя «мягкая сила». Вот и весь вывод. Работа над проектом продолжалась год, я участвовал во всех съёмках и экспедициях, но знаменит он, к сожалению, тем, что так и не был доснят и сделан.

5

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Вторая наша совместная картина — «Сердца бумеранг», которую я очень люблю. Черно-белое спокойное кино с Александром Яценко в главной роли, очень трогательное и пронзительное. Во время съёмок Коля предпочитает не смотреть в монитор, а обычно сидит в углу на полу и смотрит площадку (хотя, конечно, на «Ледоколе» всё было иначе, потому что там технологически всё сложно и было важно контролировать, что происходит в мониторах).

ваешь свои силы и творческие способности в дубль, ты умираешь для монтажа. У тебя появляются предпочтения. Ты помнишь, кто где стоял, кто куда ходил и что делал и кому что понравилось. Это очень вредная информация. Зарубежный монтажёр Уолтер Мёрч придерживается таких же взглядов и старается ни при каких обстоятельствах не посещать площадку, чтобы как раз не иметь этого фона во время работы.

Когда вы присоединились к «Ледоколу»? Почти с самого начала, за несколько месяцев до съёмок. На тот момент уже было написано несколько драфтов сценария, группа работала над визуализацией (раскадровки, первые превизы). И все съёмки я прошёл вместе с ними: ездил в Мурманск, в Кировск, в Севастополь, в Питер.

Абсолютно согласен с этим великим человеком, он один из моих кумиров. Это ещё и потому, что, помимо монтажа изображения, он работает со звуком так, что получил «Оскар» и за то, и за другое. А поскольку я по своей природе к звуку неравнодушен и тоже им подробно занимаюсь, то, возможно, понимаю его лучше кого бы то ни было.

Вы монтировали в том числе и на площадке?

Вы не монтируете на площадке, но подключились к проекту на раннем этапе. Какую функцию выполняли? Консультация?

Нет, на площадке не монтировал и, честно говоря, считаю, что это занятие довольно бесполезное. Хотя, безусловно, это решение режиссёра (если режиссёр в себе не уверен и ему важно иметь возможность провериться — клеится материал или нет). Но все монтажные сборки с площадки, которые я видел, ничего общего не имеют с фильмом, и собирать его приходится с нуля.

Отчасти — да. На «Ледоколе» это было пожелание Николая: он хотел, чтобы я был на съёмках в качестве совещательного голоса. Чтобы я был. На практике, на  площадке я бывал довольно редко, так как занимался монтажом в номере гостиницы параллельно со съёмками. Мне предоставили всё необходимое оборудование и, насколько возможно, оперативно передавали отснятый материал. Я каждый день отсматривал плейбэк. Таким образом мы действительно получали полезные (я надеюсь) знания о том, чего нам не хватает.

Хоть продюсеры и мечтают, что с монтажом на площадке фильм будет сделан быстрее, должен их огорчить: так это не работает. Более того, я вообще не люблю бывать на площадке, так как съёмки — это мощный социальный процесс, и как только ты вклады-

6

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Что для вас является определяющим фактором в выборе проекта? Часто это бывает сценарий, как в случае с Александром Миндадзе. Он пишет вещи, от которых невозможно оторваться: они тебя меняют, хочется с ними работать. На «Тряпичном союзе» это также был сценарий. Но в большинстве случаев это режиссёр. Хотя тут нужно понимать, что все эти люди — мои замечательные друзья, с которыми мне интересно проводить время и, конечно же, работать. Получается так, что я монтирую с друзьями. Кумовство, короче. В случае с «Ледоколом», помимо личности режиссёра, заинтересовала возможность сделать увлекательное подростковое кино, что было впервые в моей жизни. Наверняка ведь все помнят свои детские впечатления от кино. Хотелось, чтобы во время просмотра у  кого-то, лет эдак семи-пятнадцати, дух захватывало. Ну и конечно, это был новый опыт работы на масштабном проекте с обилием визуальных эффектов. Охарактеризуйте вашу работу с режиссёром, как вы взаимодействуете во время монтажа?

Когда мы встречались, то больше разговаривали, чем монтировали. Все работают по-разному. Однако за всё время, что я занимаюсь монтажом, я прошёл путь от убеждения, что режиссёр должен постоянно находиться рядом, до противоположного — сейчас я практически всегда работаю один и зову режиссёра, когда есть что показать. Сейчас для меня это оптимально.

Что мне до сих пор продолжает нравиться в монтаже и что привлекает больше всего, так это то, что каждый новый фильм — это не то, что ты уже что-то умеешь, наоборот, каждый раз нужно заново учиться дышать и ходить. И на каждом проекте абсолютно свой метод работы, свой стиль. Одни режиссёры предпочитают присутствовать на монтаже каждую секунду, другие не  чувствуют в этом необходимости. С Николаем мы часто общались дистанционно: я пересылал ему разные версии эпизодов, и он их комментировал.

Сколько в общей сложности времени ушло на монтаж «Ледокола»? Поскольку снимался фильм долго, а монтировать я начал параллельно со съёмками, то первые версии снятого материала появились приблизительно через два месяца после завершения съёмочного периода. Весь же пост-продакшн, на котором я так или иначе был задействован до конца, занял много времени, и  я  оставался закреплённым на проекте, так как по мере появления графики, да и звука, монтаж возобновлялся. На «Ледоколе» я пользовался методом работы, который вывел для себя давно и придерживаюсь по  сей день: на первых этапах я не столько монтирую, сколько «разминаю» материал, делаю бесконечные селекции, эскизы, нахожу какие-то связки, придумываю звуковые решения, придумываю среду. Ближе к окончанию ­съёмок у меня было уже огромное количество секвенций по каждой сцене с различными вариантами диалогов, переходов и прочих элементов. После такого знакомства с материалом сцены складываются молниеносно. Я очень полюбил этот метод и, честно говоря, «подцепил» его у Зигфрида, своего французского товарища, очень талантливого музыкан-

7

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Как монтировались сцены «Ледокола», в которых предполагалось использование компьютерной графики?

та, фотографа, оператора, режиссёра. В двух словах его не опишешь. Но при этом достаточно один раз увидеть. Кажется, все его работы побывали в Каннах. Он снимает сам (абсолютно фантастично), но при этом снимает очень много, и когда на монтаже сотня часов материала, у тебя нет другого выхода. Снова и снова, снова и снова отсекаешь лишнее, пока не остаётся только самый жемчуг. В голове наступает порядок — уже понятно, что нужно сделать, что выбрать, в какую сторону двигаться. И нередко кадры сами находят друг друга, возникает склейка, как будто без твоего участия. Это, собственно, магия. Мне вообще нравится пребывать в иллюзии, что я только обслуживаю материал.

Нет другого способа, кроме как раскадровывать эти сцены. Также были превизы, которыми я пользовался в монтаже как кадрами. Я страшно рад, что у нас была прекрасная команда под руководством Бори Луцюка и Павла Семерджяна, с которой установились прекрасные отношения. Мы все вместе заразительно «креативили», а ребята всегда были готовы вносить корректировки, поправлять что-то, если это требовалось по монтажу, хотя это требовало, мягко говоря, дополнительных усилий. Это прекрасно и вызывает уважение.

Как вы расставляете приоритеты в работе?

Есть ли в фильме сцена, которую вы отметили бы как свою любимую?

Это очень зависит от конкретного фильма. Бывает кино, в котором важна история, на первый план выходит актёрская игра, психологизм, достоверность отношений. Но в качестве противовеса есть работы того же Зигфрида. Мы делали вместе фильм «Киногамма», состоящий из двух частей. Одну собирал я, а другую мэтр монтажа Эрве Шнайд, известный своим участием на картинах Жан-Пьера Жёне; в частности, он работал на «Деликатесах», «Городе потерянных детей», «Амели». Так вот фильм «Киногамма» — полная противоположность традиционному повествованию: в  нём нет никакой логики, кроме изображения и музыки, а вернее звука. Это, наверное, ближе к Дзиге Вертову.

Да, и, пожалуй, никакого отношения к монтажу она не  имеет. Это сцена, когда доктор слушает радио у себя в каюте. Абсолютно хомериковская, очень атмосферная, и её не было в сценарии. Она мне очень нравится. А так я просто люблю это кино. Какая сцена во время работы оказалась наиболее сложной? Это сцены общих собраний. Всегда наиболее сложные сцены — с большим количеством участников. Нужно описать географию, успеть разглядеть лица, реакции... Такая мультизадачность. Например, у Оксаны Бычковой в картине «Ещё один год» есть такая. Участвовало в ней человек шесть, и все импровизировали. В ­каждом дубле по-разному. Вот это был настоящий джаз.

То есть, как я уже сказал, на каждом проекте заново учишься ходить, и я надеюсь, что до сих пор не утратил гибкость. Делая кино, каждый раз погружаешься в очень разные миры.

8

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Учитывая ваш интерес к музыке и звуку, как вы работаете с этими элементами на монтаже? Со звуком работаю много. Люблю это. И это очень нравится звукорежиссёрам, так как после монтажа я  отдаю им проект, в котором уже многое сделано. А  вот музыку на монтаже никогда не прокладываю (ну, почти); думаю, это заметно по фильмам, которые я  делал, потому что в большинстве из них музыки нет вообще — только внутрикадровая. «Ледокол» — исключение, но и там я долго держался, прежде чем положить музыку. По мне, она обманывает во время монтажа, под неё всё что угодно начинает работать. Музыку можно ставить, только когда ты её услышал внутри, глядя монтаж. Вы предпочитаете быть с материалом один на один или работаете с ассистентами? Монтирую один. Для меня важно на всех этапах работать с материалом самому: во-первых, мне это нравится, во-вторых, когда я сажусь и начинаю, например, синхронизировать изображение со звуком, проверяю, попал ли я в синхрон, всё ли нормально — это момент, когда я смотрю дубль целиком, это первое и важное знакомство с материалом.

Какую роль монтаж играет в кино?

Однако у меня был замечательный опыт сотрудничества с другими режиссёрами монтажа: с Дашей Даниловой, Юлей Баталовой. Это моя радость, это соавторство, это очень круто.

Экстремально важную. Я пребываю в убеждении, что в конечном счёте фильм делается на монтаже. От материала я всегда хочу, чтобы он был консистентный, чтобы в каждом кадре был именно этот фильм. Это же ремесло, как у портного: если вы принесёте ему лоскутки разных тканей, фактур, цветов и попросите сшить смокинг, я боюсь, он может не справиться (хотя шанс есть). В чём работаете и чем обусловлен выбор? У меня был опыт работы в разных программах, но сейчас жёсткое условие — только Avid. Исторически он был придуман людьми, которые пересели за компьютеры из-за монтажных столов, и все принципы организации работы с плёнкой перешли в Avid. Но в  конечном счёте выбор монтажной программы — вопрос личного комфорта и предпочтения. Все они делают одно и то же. Как по-вашему, есть ли смысл подключать режиссёра монтажа к работе до съёмок? К большинству фильмов, которые я делал, я подключался на ранних этапах. Мотивация у всех разная, но смысл в этом безусловно есть. Без ложной скромности можно сказать, что режиссёр монтажа — это соавтор фильма. И когда присоединяешься к проекту на стадии написания сценария, то имеешь возможность участвовать в его судьбе максимально полно.

9

ДАМА ПИК

РЕЖИССЁР МОНТАЖА

КАРОЛИНА МАЧИЕВСКА Каролина, расскажите о своём обучении в Польше, на кого вы учились, как проходило обучение и где?

Сюжет картины режиссёра Павла Лунгина вращается вокруг постановки оперы Чайковского и одержимости главного героя судьбой персонажа, роль которого он намерен исполнить не только на сцене, но и в жизни. «Дама Пик», совместившая в себе элементы разных жанров: от мюзикла до триллера — принесла режиссёру монтажа Каролине Мачиевской первую номинацию на кинопремию «Золотой орёл» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России. Всего же картина была представлена в четырёх категориях: «Лучшая женская роль», «Лучшая мужская роль», «Лучший монтаж» и «Лучшая работа художника по гриму и пластическим спецэффектам». В двух из них фильм одержал победу.

Училась на режиссёра монтажа в Киношколе в Лодзи, которая давно известна тем, что выпускает сильных операторов и режиссёров (выпускники: Роман Полански, Кшиштоф Кесьлёвский, Анджей Вайда), а вот курсы режиссёров монтажа появились там только в  конце 90-х, когда пришло понимание, что есть острая необходимость готовить специалистов и этой профессии. Сначала курсы существовали самостоятельно, а потом их связали с режиссёрским факультетом: первые дватри года студенты обучаются вместе, затем делают выбор между режиссурой и монтажом. Важной частью обучения были встречи с действующими режиссёрами монтажа, которые рассказывали студентам о своей работе над картинами, готовили нас к тому, что это непростая профессия, что каждый фильм особенный и требует индивидуального подхода. Подобный обмен опытом был обыкновенным делом. Вы сразу после обучения попали в производство? На самом деле монтировать я начала ещё до учёбы: работала на польском телевидении, собирала новости, телепередачи и прочее. Уже во время обучения монтировала сериалы, но, получив диплом, поняла, что не хочу связывать с сериалами свою карьеру, поэтому собрала вещи, деньги и отправилась в США на бесплатную практику. А потом в вашей карьере случилась череда российских картин. Как так получилось, что вы вошли в российскую киноиндустрию? Это интересная история. Когда я приехала в Америку, выяснилось, что владелец компании, где я должна была проходить практику, делает кино в России. И вот,

10

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

в 2007 году я покинула солнечный ­Лос-Анджелес и оказалась в февральской Москве. Здесь состоялось моё знакомство с режиссёром проекта, к  которому меня прикрепили. Это был Виктор Гинзбург и его «Generation П». Предполагалось, что через шесть месяцев я вернусь в Америку с полнометражной картиной в фильмографии, но всё пошло не так, потому что работа над ней продолжалась б е с к о н е ч н о. Я застряла. Как вы преодолевали языковой барьер на ранних этапах работы в России? Дело в том, что на «Generation П» многие специалисты отлично говорили по-английски: режиссёр-постановщик, оператор-постановщик, мой ассистент и многие другие. Поэтому мне не нужно было знать русского языка. А монтировала я, в большей степени, руководствуясь ощущениями. После опыта работы в Польше и в Америке, какое впечатление произвела на вас российская киноиндустрия? Я, конечно, привыкла видеть очень тщательную подготовку к съёмкам, долгое каждодневное планирование. В России, не зная языка и упуская нюансы, я не сразу поняла: это только на первых моих проектах хаос или вся индустрия такая? Когда выучила язык и освоилась, то стало понятно, что правда, как обычно, где-то посередине. Но подготовка — болезненная тема. Разница в подходе есть.

Расскажите, как и на каком этапе вы присоединились к «Даме Пик»? Иногда случаются удивительные вещи: история с «Дамой Пик» началась раньше, чем можно подумать. Когда я уже начала говорить по-русски, судьба свела меня с  человеком, познакомившим меня с русской культурой. Однажды у нас был вечер просмотра российских картин, и я открыла для себя творчество Павла Лунгина. Я подумала: «Вот оно! Хочу работать с этим человеком!». Время шло, я успела поработать на площадке «Брестской крепости», а когда вернулась из экспедиции, знакомый представил меня Павлу Семёновичу. У нас состоялась встреча, и я прочитала самый первый вариант сценария «Дамы Пик», который на тот момент представлял собой в большей степени мистическую историю. Это был 2009 год. Позже Павел Семёнович решил искать возможность сделать картину за рубежом, с привлечением иностранных продюсеров и актёров. Дэвид Сайдлер, сценарист фильма «Король говорит!», переписал сценарий — мистическая составляющая ушла, и получилась психологическая история в жанре классического триллера. Начались поиски продюсеров, и всё это длилось очень долго. За это время мы успели сделать вместе фильм «Дирижёр» и сериал «Родина», по завершении работы над которым уже было твёрдо решено запускать «Даму Пик», с зарубежными партнёрами или без них. Когда стало понятно, что проект будет российским, сценарий снова был переписан и на этот раз совместил в себе и  мистику, и триллер. В общем, я была свидетелем всей этой истории.

11

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Чем вы руководствуетесь, принимая решение об участии в проекте?

смысле вместо них у нас была такая вот звуковая дорожка, над которой мы работали до съёмок и которая помогла многое прояснить.

В приоритете — режиссёр и команда. Всё-таки, это люди, с которыми предстоит провести очень много времени, и важно, чтобы мы были на одной волне, были приятны друг другу, имели похожие мировоззрение и подход к работе. Важно прожить это время с теми, с кем комфортно, кто вдохновляет. Особенно, если это экспедиция, когда команда 24 часа в сутки проводит вместе. Вообще, всегда так получалось, что, как только я заканчивала работу над одним проектом, появлялось что-то, чего мне хотелось: сначала в моей жизни появился Александр Котт, потом я хотела поработать с Павлом Лунгиным, и мне посчастливилось попасть к нему на проект. То есть картины сами приходили, в этом смысле всё складывалось очень удачно, и мне повезло познакомиться с режиссёрами, за которыми я готова пойти снова.

Интересная подробность о пользе привлечения режиссёра монтажа на этапе пре-продакшена. Да, мне с этим повезло, и я рада, что меня часто привлекают к проектам на ранних этапах. Это важно и нужно, особенно на сложных картинах, где столько разных людей с разными задачами и вопросами, на которые режиссёру необходимо отвечать. Хорошо, когда рядом есть человек, который контролирует свою часть работы и может предостеречь от возможных ошибок на пост-продакшене, т. е. думает на несколько шагов вперёд. Зачем мучить себя и других, если можно решить проблему ещё до съёмок? Как вы относитесь к монтажу на площадке?

Расскажите, как шла подготовка к съёмкам «Дамы Пик», на проекте были раскадровки?

Монтирую на площадке сама практически на всех своих картинах. На площадке от всей команды идёт особая энергия. То, как создаётся кино, как работают люди — это очень сильные эмоции. По этой причине я  очень люблю площадку, но, с другой стороны, она не  только даёт энергию, но и забирает. К концу съёмочного процесса уже хочется запереться в монтажной комнате, хочется тишины и покоя. Что до непосредственно монтажа, то делать такую работу на площадке чисто, конечно, невозможно. Скажу больше, на площадке «Дамы Пик» я монтировала только первые две недели, потом мы просто обсуждали за плейбэком, что хорошо, что плохо, как можно попробовать решить что-то иначе. То есть я больше работала в связке с  оператором-постановщиком Леваном Капанадзе и с режиссёром, нежели смотрела и монтировала отснятый материал.

Вместо них у нас было кое-что другое. У нас ведь музыкальная история, и в сценарии были куски оперы, которые больше подходили под либретто. Чтобы избежать проблем в будущем, я предложила сделать что-то вроде аудиокниги: начитать сценарий, собрать музыкальные фрагменты и послушать, как это работает. Оказалось, что не работает. Оказалось, что либретто и музыка не сочетаются, и стало понятно, что музыку оригинальной оперы необходимо адаптировать под нашу историю: резать, сокращать, заново записывать. Вместе с дирижёром Большого театра Антоном Гришаниным мы решали, что можно с этим сделать. Подготовка была очень долгая, и раскадровки были самой маленькой нашей проблемой. В некотором

12

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Охарактеризуйте вашу работу с Павлом Лунгиным, как вы взаимодействовали на монтаже? Мы очень много обсуждали историю, героев и прочие подробности на протяжении всего производства, поэтому к началу монтажа я уже прекрасно ориентировалась в материале. Пропадала необходимость всё  отсматривать вместе с режиссёром. Руководствуясь первоначальным замыслом, я собираю картину, и  уже потом мы вместе смотрим, что получилось, что работает, а что нет. И если есть проблема, тогда начинается уже совсем другой процесс: мы ищем её источник, стараемся понять, как адаптироваться к новым обстоятельствам, какое решение найти и какое кино мы хотим получить в итоге. Первый монтаж «Дамы Пик» был около четырёх часов. Вариантов фильма могло быть очень много. Можно было убрать всю оперу и  сделать кино полностью игровым. Или, наоборот, оставить только оперу. Можно было сделать целиком гангстерскую историю, а можно — любовную. И вот тут важен режиссёр и его видение. Окончательное решение за ним. Каким образом был организован рабочий процесс?

Как вы расставляете приоритеты в работе?

Съёмки проходили в Москве, здесь же была смонтирована половина картины — все игровые сцены. После съёмок на две недели мы поехали в Черногорию, где  была смонтирована часть оперы — дуэт Ивана Янковского и Ксении Раппопорт. Потом я жила в Риме, и все остальные сцены оперы и многое из того, что не  вошло в финальную версию картины, были смонтированы там.

Самое главное для меня — это история и герои. Как драматургически расставлены поворотные точки, куда  мы движемся, вызывает ли симпатию персонаж — за этим я стараюсь следить и не терять из виду. Во время съёмок необходимо задавать себе множество вопросов. Как эта сцена работает на героя? Какова её роль в истории? Чему она служит? Важно найти ответы на эти вопросы, чтобы снимать только самое нужное, а не по шаблону — общий, крупный, перебивка. То же самое — в монтаже. Необходимости анализировать каждую сцену меня научили в Лодзи. Это важная за­ дача монтажёра и вообще всей съёмочной группы. И в «Даме Пик» нет случайных вещей: декорации, костюмы прекрасные, фактуры, цвета — люди об этом думали, работали над всеми этими важными мелочами. Хотя и спонтанность имеет место, но очень важно постоянно задавать себе вопросы и искать на них ответы. У «Дамы Пик» непростая структура: обратная композиция, флешбэки. Это было прописано в сценарии или было найдено на монтаже? Например, сцена обморока в казино. Это было на монтаже. В сценарии эпизод детства был в  самом начале, и получался флешбэк во флешбэке. Мы поняли, что это не работает, и попытались разорвать эту линию, расставить её по ходу всего сюжета, чтобы она, помимо всего прочего, заиграла символичностью. Так, например, и в сцене ужина рассказ о  падении под лёд был проиллюстрирован флешбэком. Это именно то, что должно было быть в начале картины, но заработало здесь.

13

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Каким объёмом материала вы располагали на монтаже и сколько времени ушло на работу?

кая я уставшая. Но для меня важно самой работать с материалом на всех этапах, тем более, что мне это интересно — я люблю кино. К тому же есть вещи, которые ассистент делать не будет. Например, обычно я тесно взаимодействую с операторами, у нас, скажем так, один уровень профессиональной ответственности. «Дама Пик» уже не первый проект, на котором мы с Леваном Капанадзе сразу по ходу съёмок прикидывали цветовое решение. Я искала подходящие к нашей картине LUT’ы, перегоняла сама материал и сразу делала промежуточную цветокоррекцию. Что  касается синхронизации звука и изображения, то я уже давно слежу за тем, чтобы они имели одинаковый таймкод. Это удобно и упрощает дальнейшую работу. Поэтому нужды в ассистенте, как правило, нет. Привыкла всё делать сама.

Четырёхчасовой монтаж, работа над которым шла с начала съёмок в марте, был закрыт в середине сентября, а в конце ноября у нас был уже более-менее чистовой вариант. Не вспомню, каким был общий хронометраж материала, но объём составлял около 6Tb. Какую сцену вы отметили бы как любимую? Самые разные сцены люблю по разным причинам. Например, сцена в казино, когда Софья играет на деньги, которых не имеет. Там столько энергии и импровизации замечательной Ксении Раппопорт. Она каждую секунду что-то сочиняет, удивляет и из дубля в дубль делает это по-разному. Я наслаждалась её мастерством во время работы, и мне хотелось в этой сцене сделать тур де форс Софьи Майер. Или сцена, в которой Андрей проигрывает все деньги. И то, как меняется казино по ходу всей истории — угасающая роскошь. Также люблю дуэт Андрея и Софьи в конце оперы. Там бешеная энергия.

Какой монтажной программе отдаёте предпочтение? Avid. Начала в нём работать давно, ещё на телевидении. Был опыт работы и в Final Cut, но когда речь идёт о больших проектах, становится жалко времени, поэтому — Avid.

Какая сцена оказалась наиболее сложной?

Ожидали номинацию премии «Золотой орёл»?

У нас было много ночных смен, а ночь летом коротка, времени мало, и было тяжело физически, тем более, когда это накапливается — несколько ночей подряд. Но это с точки зрения съёмок, а не монтажа. Монтажно сложной была опера со всем её масштабом, хореографией, большим количеством дублей и техническими нюансами. Было важно создать органичное зрелище, и для этого нужно было удержать большое количество деталей в голове.

Нет, конечно, это было неожиданностью. Более того, когда заканчиваешь работу над проектом, то отпускаешь его и идёшь дальше. Новость о номинации напомнила мне, как тяжело и честно мы работали, сколько души вложено в картину. Приятно, что обратили внимание на монтаж, но монтаж — это работа всей команды. И это здорово, когда через твой труд заметен труд всех людей на проекте. Жаль, что в России чуть-чуть забыта важность этой профессии, забыто, что монтаж — это не крупности и склейки, что режиссёр монтажа делает большой вклад в кино. Похожая ситуация была и в Польше несколько лет назад, но всё меняется.

Как вы относитесь к работе с ассистентами? Павел Семёнович надо мной смеялся, потому что я никому ничего не даю делать, а потом говорю, ка-

14

ЭКИПАЖ

РЕЖИССЁР МОНТАЖА

КОНСТАНТИН ЛАРЧЕНКО Константин, расскажите, когда пришло понимание, что вы хотите работать в кино, и как началась ваша карьера режиссёра монтажа?

Остросюжетная лента Николая Лебедева повествует об экипаже воздушного судна, о личных драмах в  судьбах героев и о столкновении с природной стихией. Авторы не позиционируют свою картину как ремейк одноимённого советского фильма-катастрофы 1979  года режиссёра Александра Митты, однако не скрывают, что он служил источником вдохновения во время работы. Для Константина Ларченко «Экипаж» стал дебютным полнометражным фильмом в карьере режиссёра монтажа и принёс ему победу в категории «Лучший монтаж» премии «Золотой орёл» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России. Всего же фильм был представлен в девяти номинациях и одержал победу в пяти из них.

Мне было около двадцати пяти лет, я сидел на кухне, читал какую-то книгу, и вдруг мне в голову пришла идея: «вот было бы здорово это снять». Думаю, это был первый звоночек. Потом несколько раз я безуспешно поступал во ВГИК, а затем каким-то чудом поступил в экспериментальную киношколу «Фабрика Кино». После окончания стажировался у Дмитрия Астрахана  — там познакомился с Владимиром Рубановым и благодаря ему попал в Свердловский театр, где получил грандиозный опыт режиссуры. Вернувшись в Москву, я оказался невостребованным режиссёром, сидел без работы, писал никому не нужные сценарии и, когда мне предложили должность «администратора по площадке», я был по-настоящему счастлив. В тот момент мне казалось, что в ином качестве я в кино не нужен. Там, на площадке, я и увидел впервые монтажёров. Они сидели в палатках, освещённые экранами мониторов, недосягаемые и величавые — настоящие аристократы в кино. Режиссёры и операторы меркли на их фоне. А я таскал вместо заболевших рабочих стулья в проливной дождь и мечтал о лучшей доле. Профессионально начал монтировать в 2008 году на  сериале «Застава Жилина», который снимал режиссёр Василий Пичул. Сперва я работал на проекте вторым режиссёром по площадке, но когда у монтажёра и режиссёра возникли разногласия, продюсер сериала Армен Арутюнян порекомендовал меня Ва­ силию, и я начал совмещать обязанности второго режиссёра и монтажёра. Монтировали мы с Василием после смены. Какой-то опыт у меня к этому времени уже был, хотя я не имел больших технических навыков — приобрёл их уже потом. Мне казалось, что я стал монтажёром, что теперь я не буду таскать стулья по съёмочной площадке, но

15

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

увы… дальнейших предложений я не получал. Вторым режиссёром я уже не хотел быть, а монтажёра во мне никто не признавал. И потому я часто сидел без работы. Всё-таки одно дело смонтировать сериал, и совсем другое — закрепиться в профессии. С этим не всегда было гладко. Мне кажется, что именно на фильме «Экипаж» процесс закрепления и состоялся.

ставление о материале, возможность провериться. Поэтому на площадке я стараюсь использовать всё многообразие кадров. Такой технический отчёт. Что для вас стало определяющим фактором в решении присоединиться к проекту? Ещё по сериалу «Апостол» я знал, что Николай Лебедев специалист очень высокого уровня, большой профессионал. Также я знал, что производством «Экипажа» занимается «Студия ТриТэ», а это, на мой взгляд, одна из лучших студий в стране. «ТриТэ» — это очень высокий уровень культуры производства в современном кинематографе. Тут и думать было нечего. Я тут же согласился. Чего лукавить — это был для меня спасительный шанс, к тому времени я застрял на телевидении и очень этим тяготился.

Как и на каком этапе вы присоединились к работе над картиной? В поисках монтажёра на площадке Николай Лебедев обратился к своему коллеге Мураду Алиеву, с которым мы несколькими годами ранее сделали сериал и трогательный документальный фильм про историю футбольной команды из Казани. Мурад меня и порекомендовал. С Николаем Лебедевым мы уже работали раньше, но он знал меня в другой ипостаси — администратора на съёмках сериала «Апостол», где он был одним из режиссёров. Именно тогда я был приятно поражён профессионализмом Николая, и когда он мне позвонил с предложением поработать монтажёром на площадке, я тут же согласился. То есть к проекту присоединился на этапе съёмок.

Охарактеризуйте вашу работу с режиссёром? Как вы взаимодействовали во время монтажа? Николай всегда был рядом и контролировал монтаж от «А» до «Я». Он очень любит монтаж, и уже на площадке мы начинали складывать вместе эскизы будущих сцен. По части монтажа Николай — гиперпрофессионал. И у него есть чему поучиться. Он очень здорово всё придумывает, знает посекундно и покадрово, как  всё  должно быть. Для меня было важно услышать голос режиссёра, понять человека, понять замысел, понять природу чувств героев и самое главное — не  помешать замыслу воплотиться. Это

Как относитесь к монтажу на площадке? Ну как. Хорошая работа. Но это скорее технический монтаж. Монтаж на площадке не может быть полноценным художественным монтажом, особенно в сложной картине. Но это даёт режиссёру и продюсеру пред-

16

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

невидимая, но невероятно трудная задача. Ведь механически выполнять работу невозможно. Лучше по-настоящему почувствовать материал. И Николай помогал сделать это: направлял и заряжал энергетикой, ритмом истории, её настроением. Как был организован рабочий процесс? Продюсер фильма «Экипаж» Леонид Эмильевич Верещагин создал для работы очень комфортные условия. Монтировали мы картину в Испании. На берегу моря. Это было прекрасно, позволяло сэкономить массу времени, так как мы не ездили каждый день на работу — два часа в одну сторону, два в другую. Но самое главное, мы не сильно уставали при том, что очень много работали. Дело в том, что этот фильм не только режиссёрская работа, но и продюсерская. Ведь именно Леонид Эмильевич, генератор идеи фильма, по праву считает картину своим детищем и относится к ней с огромной любовью и трепетом: как отец к своему ребёнку, который рождается в муках, встает на ноги, делает первые шаги, растёт и взрослеет на глазах, чтобы стать тем, чем встречает его зритель в кинотеатре. Точно так же относится к своему фильму и Николай Лебедев. Я даже не преувеличиваю. Так оно и есть. Верещагин и Лебедев очень увлечены кинематографом, воспринимают его с огромным трепетом и точно знают чего хотят. Поэтому они стараются создать наиболее благоприятные условия для достижения наилучшего результата.

Расскажите, с чего вы начинаете работу, как происходит ваше знакомство с материалом? Если есть возможность привлечения ассистента, то я получаю от него синхронизированный материал, разложенный по папкам с названиями сцен. Все дубли подписаны по названиям хлопушек. Затем я ставлю дубли на таймлайн, начиная с последнего и двигаясь к первому. После чего начинается процесс отсмотра материала, во время которого я отмечаю понравившиеся дубли. Монтировать начинаю в хронологическом порядке, следуя развитию истории. Мне кажется, так проще понять, вжиться в историю, ощутить природу чувств материала, ведь жанры и их особенности могут быть какими угодно, и это вовремя надо ощутить. Как вы расставляете приоритеты в работе? С Николаем у нас было правило, он повесил его на стену перед компьютером. Три слова: простота, ясность и благозвучие. Этими тремя словами мы и оперировали. Если во время просмотра сцена проста, ясна и благозвучна, значит она работает, она состоялась. Простота — очень важная вещь. Самое сложное — это сделать простое. И эти три пункта задают правильный вектор и держат тебя в тонусе. У Станиславского есть прекрасное изречение о том, что режиссёр должен раствориться в актёрах. В свою очередь, монтажёр должен раствориться в материале, в истории и вывести именно её на передний план,

17

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

а  не  показать зрителю свое искусство. И прелесть в том, что истории все разные, и нет ни одного точного рецепта, как их делать. Приходится каждый раз заново открывать и обогащать частные применения общих законов. Бывает, что начинаешь изощряться, выдумывать что-то, но лучше всего монтировать так, чтобы монтажа и монтажёра не было видно.

сработает это или нет. Например, какая-то корзина висит на зелёном экране, её обдувают, качают. Что из этого выйдет в итоге, никто до конца не может понять. Поэтому что-то мы, конечно, немножко корректировали, но в целом следовали замыслу фильма. Как обстояли дела с раскадровками? Они были на проекте?

Как работаете с таким элементом как музыка?

Конечно, без них невозможно было снимать. Производство сложное, затратное, проходит в суровых климатических условиях. Николай Лебедев не может позволить себе войти в съёмочный процесс неподготовленным и придумывать фильм на площадке. Это не в его правилах. Но это не значит, что Николай не способен выкрутиться в тяжёлых ситуациях и придумать новое решение, которое позволит качественно снять материал.

Я монтирую без музыки. Референсную (эскизную) музыку подкладываю после того, как фрагмент фильма смонтирован. Прекрасная референсная музыка со всеми, кто монтирует, играет злую шутку: зачастую к оригинальной музыке, написанной для фильма, требуется привыкать, и это может стать большой проблемой. На этапе монтажа были какие-то серьёзные изменения в структуре истории?

Каким объёмом материала вы располагали на монтаже и сколько времени ушло на работу?

Первая версия длилась около трёх часов и получилась затянутой, так что нам пришлось сокращать, перетасовывать, уточнять, немного иначе расставлять акценты, из всего многообразия событий выделять основные, чтобы сюжет развивался должным образом. Если этого не делать, то с экрана будут звучать слова, которые никто не услышит. К тому же какие-то вещи зависели от удачливости съёмок, ведь бывают решения на площадке, когда никто не знает точно,

Материала было снято около 120 часов. Монтаж длился с начала марта до конца сентября. Потом были фокус-группы, но существенных изменений в картину после них не вносилось. Нужно сказать, что от зрителей мы получили очень живую реакцию. Кто-то плакал, кто-то нет, но захвачены зрелищем были все. И это несмотря на то, что они смотрели версию с хромакейными кадрами, без финальных эффектов.

18

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Как монтировались сцены, в которых предполагался большой объём компьютерной графики и как было построено взаимодействие с художниками? Вот тут я полностью доверился режиссёру. Я же не  знал, каким будет содержание будущих кадров, а  он знал и чётко это продумал. Очень тщательно объяснял, что будет происходить в кадре, показывал на  пальцах или подручными средствами, часто прибегал к референсам, чтобы проиллюстрировать, как  должны взаимодействовать самолёты, какая динамика, скорость, крупность, ракурс. Дальше мы заполняли пробелы в монтаже раскадровками, потом ждали из Москвы аниматик, прокладывали его в монтаж, смотрели, комментировали и, если это требовалось, многократно переделывали. Позже к работе подключилась студия CGF, где была сделана финальная графика. По ряду причин они вели проект не с  самого начала, и перед ними встала сложная задача, так как необходимо было втиснуться в уже готовое монтажное решение, в определённый хронометраж кадров. И здесь нужно понимать, что одно дело черновой аниматик, с которым работали мы, и совсем другое — финальная анимация, в которой учитываются реальные физические характеристики объектов, а это — совсем другая динамика в кадре. В какой-то момент мы практически переехали в CGF. Было очень важно найти общий язык, быстро и точно сформулировать задачу и передать её тому человеку, который отвечает за свою часть работы. К счастью,

там работают настоящие профессионалы под руководством Александра Горохова, так что нам удалось найти и понимание, и наиболее удачные решения. Какую сцену в фильме, с точки зрения монтажа или по другим параметрам, вы отметили бы как свою любимую? Думаю, сцену финальный посадки, начиная с полёта в грозе. Я очень люблю артистов, люблю монтировать через них, если необходимо осуществить переход, то предпочитаю делать это через оценку или реакцию на крупном плане. И в этой сцене собралось всё: здесь и артисты, и монтажные аттракционы и саспенс, и трогательный финал, и графика, над которой работала студия CGF. Какая сцена оказалась наиболее сложной во время работы? Они все в определённой степени такие. После «Экипажа» я понял, что пока каждый кадр кровью и потом не польёшь, пока каждый миллиметр не отпашешь — ничего не состоится. И это касается всех, начиная с режиссёра и продюсера. На «Экипаже» все принимали очень активное участие, все волновались за результат. Бывало, что и самые простые сцены доставляли много проблем и сложностей. И в сцене может быть всего две склейки, но есть момент принятия решения, постоянного уточнения, поиска. Это невидимая работа, вокруг которой бывает много хлопот.

19

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Как вы считаете, возможно ли спрогнозировать, сколько времени уйдет на монтаж той или иной картины?

передачи материала в компанию CineLab и на звук. В общем, выполняла много кропотливой, трудоёмкой, невидимой стороннему наблюдателю работы.

Смотря что монтировать. Смотря сколько материала и какие задачи. Если материал не продуман до съёмок, то монтаж может отнять очень много времени, так как история не складывается и её приходится сочинять заново.

На ваш взгляд, какую роль монтаж играет в кино? Я раньше думал, что не очень важную. Думал, что главное — просто снять хороший материал. Но от монтажа многое зависит: картину можно улучшить, а можно убить. Когда я пришёл на «Экипаж», моим девизом было — главное не испортить. Объясню: часто излишние амбиции монтажёров мешают реализации режиссёрского замысла.

На «Экипаже» вы работали с ассистентом, расскажите немного о нём? Да, моим ассистентом была Ольга Питерцева, вместе мы работали впервые. Ольга подготовила весь материал, разложила по папкам, по сценам, всё структурировала, чтобы мне было удобно работать. Пока картина монтировалась в Испании, Оля находилась в Москве, то есть обычно мы работали удалённо. Я передавал ей проект, она его перелинковывала, наводила порядок, осуществляла дополнительные действия для

В чём вы работаете? Final Cut 7. Изначально выбор обусловлен случайностью, а теперь это уже привычка. Хотя в планах — освоить Avid.

20

ЛА-ЛА ЛЕНД

РЕЖИССЁР МОНТАЖА

ТОМ КРОСС, ACE

REPRINTED WITH PERMISSION OF THE AMERICAN CINEMA EDITORS, INC AND THE CINEMAEDITOR MAGAZINE

Как вы узнали, что это за история?

«Ла-Ла Ленд» — это радостный глубокий знак почтения Голливуду и мюзиклам, которые были созданы там в 1950–60-х годах. И хотя режиссёр Дэмьен Шазелл осознаёт влияние этих и других картин, он и его монтажёр Том Кросс (вместе они подарили нам «Одержимость») создали фильм, который прочно привязан к стилю и духу сегодняшнего дня.

Дэмьен из тех, кто отличается очень чётким видением. Работая над «Одержимостью», он создал целую папку с раскадровками и грубые аниматики, сделанные на iPhone. На «Ла-Ла Ленде» у него был очень подробный план того, что он хотел видеть, как хотел начать сцену, что должно было происходить в середине и в конце и как определённые моменты должны были попадать в определённые части музыки. Конечно, как только мы оказались в монтажной комнате, то обнаружили, что некоторые из этих идей необходимо улучшать или изменять.

В центре сюжета два молодых пытающихся пробиться артиста: актриса Мия (Эмма Стоун), которая больше времени проводит на прослушиваниях, нежели играет роли, и джазовый пианист Себастьян (Райан Гослинг), который сетует на утрату истинного джаза. Фильм охватывает год их жизни: первую встречу, стремление к успеху и его достижение.

Когда началось ваше участие в работе над «ЛаЛа Лендом»?

Том, как развивались ваши отношения с Дэмьеном от короткометражной «Одержимости» до полнометражного «Ла-Ла Ленда»?

Приблизительно за год до начала съёмок. Дэмьен прислал мне сценарий и список фильмов-референсов, в который входили картины Жака Деми, а также «Поющие под дождём», «Всегда хорошая погода» и другие американские фильмы 50–60-х годов. Он сказал, что хочет сделать интимное и романтичное кино, но в то же время грандиозное — любовное письмо Лос-Анджелесу. Сказал, что хочет рассказать свою историю на языке грёз и в ритме романтики.

Когда мы встретились перед «Одержимостью», я ясно дал понять, как, по моему мнению, фильм должен сниматься и записываться с точки зрения музыкального воспроизведения и в каких моментах использовать живую музыку. Я удостоверился, что контролирую эту область работы. Думаю, Дэмьен это оценил, и это помогло ему довериться мне. Затем, во время производства, возник вопрос о пересъёмке нескольких деталей. Я внёс некоторые предложения по монтажу, после которых переснимать ничего не потребовалось. Полагаю, Дэмьен быстро понял, что я не просто жду, когда появится материал, а действительно стараюсь проявлять инициативу, думать о различных и лучших способах рассказать историю так, как он хочет.

Для Дэмьена язык грёз — это киноязык старого голливудского кино. Два наших персонажа видят свой мир через очки «Техниколор» и в формате «Синемаскоп». Монтаж должен был поддержать этот мир стилистически. Это значит, что Дэмьен хотел использовать старые оптические приёмы, такие как вытеснения, затемнения и наплывы.

Как и большинство монтажёров, я старался быть очень и очень организованным в плане понимания где что находится. Мой ассистент структурировал музыкальные номера по несколько раз. И это помогло Дэмьену лучше рассказать свою историю.

Ему хотелось применить разные монтажные стили, которые показывали и поддерживали бы эмоции по-разному. В «Одержимости» он говорил мне, что хочет чувствовать «углы» на склейках, что подчёркивало бы напряжение и жестокость. В «Ла-Ла Ленде» же он

21

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

хотел большей плавности и незаметности, больше Винсента Миннелли. Ему нужны были как медленные ритмы, так и быстрые. Медленный был романтичным и нежным, в то время как быстрый мы часто использовали, чтобы выразить лихорадочную влюблённость до беспамятства.

Повседневная работа Мии в качестве бариста начинается с трёх кадров, быстро смонтированных между собой. Позже мы монтажно отвечаем на это тремя кадрами Себастьяна перед тем, как он начинает занятия на фортепиано. Один из кадров — кофе наливают в чашку — идентичен в обоих эпизодах. Мы хотели намекнуть, что возможно у этих двух разных людей больше общего, чем они думают. Что они как-то космически связаны.

Дэмьену также хотелось поиграть со временем. Это было важной частью сценария, так как в нём были времена года в качестве опорных точек. Он вставил их для обозначения более широких временных рамок, а также для создания цикла или структуры, которую он мог бы изменить или проработать.

А вот эта сцена следует за эпизодом, в котором Мия подавлена. Она приходит после неудачного прослушивания, а её соседки хотят пойти на голливудскую вечеринку. Во время музыкального номера, когда все поют и танцуют по квартире, они пытаются убедить её пойти с ними. Наконец все запрыгивают в машину и уезжают, чтобы начать свой вечер в городе.

Вы когда-нибудь обсуждали сюжет фильма и то, как заострить внимание на персонажах? О да. Дэмьен говорил мне, что эта история будет намного более амбициозной по сравнению с «Одержимостью». Здесь были такие сцены, как номер посреди автомобильной пробки на настоящей автостраде, или джаз-рок концерт с Джоном Леджендом, или абсолютно сказочный, похожий на сон, зрелищный финал. Они должны были быть сбалансированы за счёт более интимных размеренных сцен, таких как ссора за ужином в духе «Гражданина Кейна». Для Дэмьена было важно, чтобы в фильме ощущался баланс. Он чувствовал, что эти два персонажа равны.

Путь на вечеринку смонтирован в стиле Славко Воркапича.

Сцена, которую мы собираемся рассмотреть, примечательна с точки зрения пересекающихся сюжетных линий и игры со временем. Похоже на то, что перед съёмками вы оба пришли к общему представлению о фильме. Как это менялось во время монтажа?

Мы начинаем с очень стилизованного монтажа. Дэмьен всегда представлял себе этот момент как голливудский монтаж Славко Воркапича — насыщенный оптическими эффектами с наслаиванием и движущимися изображениями. Когда мы только начинали складывать всё вместе, это было скорее монтажным переходом между сценами, в котором не было наших персонажей. Он предназначался для того, чтобы через их воображение показать волнение и обещание этой ночи. Когда этот фрагмент завершался, мы через наплыв переходили к кадру, где они заходят на большую вечеринку.

Это было вопросом калибровки. Мы должны были выстроить Мию и Себастьяна так, чтобы они стали равными. У нас также был взвешенный подход в плане явной стилизации. Дэмьен не хотел делать фильм-оммаж для музейной коллекции. Он хотел показать современных персонажей с большими мечтами в настоящем Лос-Анджелесе. Структура фильма интересна тем, что начинается с большого музыкального номера на автостраде Лос-Анджелеса. Мы видим Мию, которая читает текст роли по дороге на прослушивание. Это раздражает Себастьяна, который сигналит, пытаясь её объехать. Далее вы десять минут рассказываете историю Мии, а затем снова возвращаетесь к эпизоду на трассе, на этот раз чтобы в течение следующих десяти минут рассказать историю Себастьяна.

Кадры с соседками, изначально задуманные полноэкранными, были монтажно объединены с кадрами шампанского.

Да, Дэмьен хотел провести параллель между ними посредством монтажа. Он сделал это, решив начать линию каждого персонажа серией похожих кадров.

Но в ходе монтажа мы почувствовали, что теряем нашу героиню Мию. Здесь было три тщательно поставленных кадра (под влиянием фильма «Я — Куба»),

22

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

Склейка в активную часть музыки приходится не на сильную долю.

которые предназначались для того, чтобы следовать друг за другом, однако, когда мы сложили их в эту нарезку, произошло кое-что интересное — мы начали чувствовать эмоции Мии. То, что начиналось как небольшое монтажное украшение, фактически стало сценой, выполняющей довольно важную функцию.

Мы обсуждали это всё время. Много раз Дэмьен рассчитывал всё таким образом, что определённые вещи в кадре происходили именно на сильной доле. Потом были другие моменты, когда это случалось немного раньше или позже. Мы продолжали шлифовать склейки в таких кадрах вплоть до финального озвучания.

На каком-то этапе у нас была версия, в которой несколько фрагментов истории Мии развивались в разных частях кадра. Мы обнаружили, что это работает графически, но не эмоционально. Её лицо должно было быть достаточно крупно в кадре, чтобы зрители могли проследить, как меняется её эмоциональное состояние.

В конце вы направляете взгляд вверх — к взрыву фейерверков в небе.

В конце концов, мы выходим из этой монтажной нарезки и оказываемся наедине с Мией в ванной комнате.

Фейерверк в конце вечеринки. Изначально предполагалось, что этот кадр появится в фильме позже.

Дэмьен всегда хотел такое пиротехническое завершение, чтобы было ощущение, будто эта напыщенная голливудская тусовка завершает собой вообще все ве­ черинки. Но в то же время это должно было помочь нам в игре со временем. Позже по сюжету, с точки зрения Себастьяна, должна была быть сцена, где он находится снаружи кинотеатра, и в верхней части экрана мы могли увидеть этот фейерверк. Идея заключалась в том, что параллельно с Себастьяном, который проводит вечер в одиночестве в кино, Мия разочарована этим вечером где-то в другом конце города.

Спокойный момент между активными — Мия одна в ванной.

Ну, нам всё ещё нужно было увидеть Мию в состоянии дискомфорта, совершенно удручённую и больше не веселящуюся. Нам нужно было выстроить это таким образом, чтобы когда она совсем одна в ванной начинает петь, зрители лучше почувствовали этот момент, потому что мы изменили визуальный стиль. Затем вы ведёте её на вечеринку, и всё становится странным: танцоры вокруг двигаются медленно и падает снег.

Мы с Дэмьеном обсуждали нелинейность времени в  «Криминальном чтиве» и то, как кадры ипподрома сбрасывают время в «Убийстве». Фейерверк был для зрителей таким же средством синхронизации часов. Машину Мии эвакуировали, поэтому ей приходится идти пешком. Мия идёт через несколько разных кадров, которые приводят её в клуб, где она встречает Себастьяна.

Мия проходит сквозь медленно танцующих людей.

Дэмьен хотел подчеркнуть, насколько Миа чувствует себя аутсайдером в этот момент. Но он также задумывал его таким, чтобы мы могли изменить ритм. Монтаж с шампанским был быстрым, затем мы замедлились в  ванной. В этом моменте, наоборот, темп сначала медленный, а затем внезапно ускоряется снова.

В серии намеренно длинных планов Мия идёт с вечеринки в Голливуд.

23

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

По завершении наезда камеры вы намеренно не показываете, что Мия видит Себастьяна.

И здесь снова Дэмьен хотел изменить ритм. Он знал, что мы приближаемся к медленному и романтичному промежутку, так что необходимо было выверять кадры прогулки, чтобы лучше подготовить момент, когда Мия впервые видит Себастьяна играющим на фортепиано. Мы много работали над фоновым звуком, чтобы он отображал её долгую ночную дорогу домой. Здесь было важно показать течение времени. Вы прокладывали черновой звук на монтаже?

Мия впервые замечает Себастьяна. Зрители его не видят.

Да, я выстраивал его таким образом, чтобы с каждой склейкой вас накрывала разная атмосфера, чтобы действительно показать, что один момент не является продолжением другого. Ещё одна деталь, которая была по-настоящему важна — звук обуви. Мой ассистент прокладывал каждый шаг. В результате вы максимально ощущаете ритм шагов Мии. С замедлением этого ритма вы чувствуете её высокие каблуки и грусть от этой неловкой прогулки по Лос-Анджелесу.

Мы остаёмся на ней достаточно долго, чтобы увидеть, что она очарована его музыкой. Мы чувствуем эту эмоцию, особенно после её неловкой прогулки. Мы пока не показываем, что она видит, так как хотим отложить раскрытие Себастьяна на конец цикла его истории.

Мы не видим Себастьяна в клубе, а возвращаемся прямо в начальную сцену. На этот раз с точки зрения Себастьяна. Шумы и звуки помогают подчеркнуть длительность и одиночество её пути.

Позвольте задать важный вопрос. Мы больше не живем в 1950-х годах. Группа людей, внезапно начинающих петь песни — это не то, что мы привыкли видеть в обычной жизни.

Как только Мия входит в клуб, вы делаете две удивительные вещи со временем. Сначала она видит Себастьяна, а мы — нет. Затем потрясающим захлёстом по звуку автомобильного сигнала вы возвращаете нас в начало её истории, на автостраду. Теперь вы двигаетесь вперед во времени по сюжетной линии Себастьяна, которая приведёт нас обратно в клуб в этот же самый момент. Это сложная конструкция.

Мы определённо много думали об этом. Изначально Дэмьен задумывал фильм с классическими начальными титрами, которые открывались ретро-логотипом студии, а также служили увертюрой. Мы бились над этим, так как это было долго и фильму требовалось много времени, чтобы добраться до наших главных героев. В какой-то момент, с целью сохранения баланса мы оставили увертюру, но убрали открывающий номер на автостраде. Однако когда мы это сделали, то первым эпизодом, где кто-то вдруг начинал петь был эпизод с соседками, а это было слишком поздно для нашей истории. Они открывали рты, чтобы петь, и было чувство, будто мы оказались в другом фильме. Это не работало. В конце концов, мы убрали начальные титры и вернули номер на автостраде. В сущности, он и стал нашей увертюрой. Была надежда, что если мы сразу уверенно себя заявим, то получим разрешение зрителей на то, чтобы ворваться с песней позже.

Дэмьен был очень точен относительно нашей монтажной структуры. Мы использовали похожие или повторяющиеся кадры одинаковой длины в начале истории каждого персонажа. Но последний кадр должен был отличаться. В сценарии всегда было написано, что автомобильный сигнал вернёт нас назад во времени на автостраду, но на этот раз с точки зрения Себастьяна. Не вспомню, был там описан резкий звук или плавный захлёст, как мы сделали, но мы хотели, чтобы он был словно музыка. Звук нарастает и нарастает, пока наконец не достигает пика. И тогда мы прорезаемся по времени на автостраду.

АВТОР ОРИГИНАЛЬНОГО ТЕКСТА — НОРМАН ХОЛЛИН. ПЕРЕВОД ОПУБЛИКОВАН С РАЗРЕШЕНИЯ АМЕРИКАНСКОЙ АССОЦИАЦИИ МОНТАЖЁРОВ И РЕДАКЦИИ ЖУРНАЛА CINEMAEDITOR.

24

ПРИБЫТИЕ

РЕЖИССЁР МОНТАЖА

ДЖО УОКЕР, ACE

REPRINTED WITH PERMISSION OF THE AMERICAN CINEMA EDITORS, INC AND THE CINEMAEDITOR MAGAZINE

Следом за «Убийцей» и до начала работы над сиквелом «Бегущего по лезвию» режиссёр Дени Вильнёв и монтажёр Джо Уокер объединили усилия для работы над фильмом «Прибытие». История, написанная Эриком Хайссерером по мотивам повести Теда Чана, начинается с приземления таинственных космических кораблей в разных частях планеты. Военные собирают для расследования элитную команду, включающую в себя лингвиста Луизу Бэнкс (Эми Адамс) и физика-теоретика Иэна Доннели (Джереми Реннер), задача которых выяснить, представляют ли гости угрозу или же они пришли с миром. По мере того, как Луиза учится общаться с пришельцами, обладающими причудливым вербальным и визуальным языком, она начинает переживать яркие воспоминания, которые становятся ключом к разгадке великой тайны об истинной цели их визита. Впервые Уокер узнал о проекте в монтажной комнате, работая над картиной «Убийца». «Это всегда мучительный путь к фильму, когда вы просто случайно подслушиваете фрагменты разговора с дивана позади вас, например, о наличии глаз у чего-то. Такого рода фундаментальные дизайнерские идеи били ключом на заднем фоне, пока мы монтировали шоу про наркокартели». Уокер был более чем счастлив подписаться на любой проект Вильнёва, тем более что сценарий, в основу которого легла повесть «История твоей жизни» Теда Чана, оказался крайне привлекательным. «Для меня ключевое во всей это истории — время. И я одержим этим. Нам, как монтажёрам, доверена невероятная суперсила — мы можем сжимать и искажать время, можем заставить происходящее ускориться или застыть, или перепрыгнуть от одного события к другому без всех этих скучных моментов между ними. Шекспир не имел такой власти — флешбэки были не в ходу. В кино же у нас есть инструменты, позволяющие активно играть со структурой времени, и в этом фильме я чувствовал себя очень свободно. Всё могло быть в любой последовательности».

Видение Вильнёва и саму историю Уокер характеризует как «контрабанду авторского кино под видом голливудского». «Это интеллектуальная научная фантастика, в которой фантастический элемент лишь потрясающий способ привлечь зрителей к истории, но её содержание гораздо глубже. Я часто думаю о том, какие мысли крутятся в вашей голове, когда вы покидаете кинотеатр и достаёте ключи на парковке. Действительно ли вы размышляете над тем, что только что увидели, или сразу возвращаетесь к реальности и необходимости заправить бак на ближайшей бензоколонке? Я верю, что перед нами фильм, оставляющий аудиторию с серьёзным философским вопросом, который, я думаю, будет резонировать долгое время». Ещё одним притягательным моментом на проекте была сильная женская роль. «Эта история принадлежит персонажу Эми Адамс — на протяжении всего фильма преобладает её точка зрения. Дени себя в этом отлично зарекомендовал». С одной стороны, «Прибытие» повествует о женщине, перед которой стоит невероятно трудная задача — расшифровать инопланетный язык, пока весь остальной мир подвержен страху и паранойе. «И в то же время она борется со своей собственной трагедией — смертью дочери. Это ещё и потрясающее исследование горя», — дополняет Уокер. «Меня заинтриговала психологическая дискуссия о  языке и о том, как его изучение влияет на нас. Например, когда кто-то приезжает работать в чужую страну, не зная местного языка. Мне интересно, что происходит, когда он через некоторое время его изучает? На каком языке он мечтает? Или ругается? Язык является выражением характера, и в этом фильме встреча с другой культурой и философией как будто раскрывает наши собственные бессознательные чувства и отношение к событиям вокруг нас и формирует события в нашем прошлом или в будущем». В то время как фильм на протяжении трёх месяцев, с июня 2015 года, снимался в Монреале, Уокер работал в Бербанке и, как и во время работы над «Убийцей»,

25

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

поддерживал рабочие отношения с Вильнёвым удалённо (однако, работая над картиной «Бегущий по лезвию 2049», Уокер расположился ближе к режиссёру и к производству в Европе). «Я отправлял Дени первые смонтированные фрагменты, и мы регулярно обменивались мнениями. Иногда я говорил о том, чего по моим ощущениям нам не хватает, и чаще всего он отвечал, что уже снял это буквально только что или планирует снять». «Он мастер подкинуть во время разговора пищу для размышлений или указать на желаемый нюанс и настроение, не обязательно излагая шаги для их достижения», — говорит Уокер о своём опыте работы с канадским режиссёром. — «Это самый здоровый вид взаимоотношений, когда режиссёр подталкивает вас в нужном ему направлении, но предоставляет свободу для интерпретации и, в конечном счёте, позволяет быть хозяином монтажа». Во время просмотра первой монтажной сборки в Монреале Вильнёв предложил подход, больше похожий на работу с документальным кино — найти фильм где-то глубоко внутри отснятых кадров. «Мы даже создали откровенно документальный стиль монтажа с закадровым текстом в середине фильма, который сжимал несколько сцен в одну и предоставлял персонажу Джереми Реннера возможность немного раскрыться в его собственной неповторимой манере», — объясняет Уокер. Это не значит, что был снят излишний объём материала. Напротив, съёмка велась по большей части одной камерой ARRI Alexa. «Дени чуть более раскрепощён как режиссёр, чем, например, Стив МакКуин (режиссёр, с которым Уокер работал над фильмами “Голод”, “Стыд”, а также “12  лет рабства”, за который монтажёр был номинирован на  “Оскар”). Стив ненавидит обсуждать охват

сцены, он вообще называет этот метод непристойными словами. Дени даёт мне больше вариантов, но всё равно остаётся очень экономным», — говорит Уокер. «Он много готовится со своим раскадровщиком Сэмом Худэки. Всем известна концепция и логика происходящего, потому что они тщательно проработаны, но при этом он очень лёгок и шутлив с актёрами. Его подготовка позволяет ему лучше спланировать день. Это продолжается вплоть до монтажа, когда мы пытаемся найти суть сцены и воплотить её на экране». Один из ключевых кадров для Уокера тот, где измученная горем Адамс идёт по лугу, а на заднем плане виднеется гигантское чёрное гранитное «яйцо» инопланетного корабля. «Её волосы развиваются на ветру, атмосфера крайне загадочна, и кадр пропитан ощущением смерти», — описывает Уокер. Оператор-постановщик Брэдфорд Янг (ASC) принял решение снимать преимущественно с малой глубиной резкости, оставляя фон в расфокусе, «словно сквозь туман». Как говорит Уокер: «Даже на крупных планах лиц глаза могли быть в фокусе, а затылок размыт». «Это значит, что на монтаже у вас есть возможность лучше направить внимание зрителя именно туда, куда вы хотите — как правило, на персонажей и актёрскую игру — но этот операторский ход необычен для фильма с визуальными эффектами, где изображением чаще всего руководит желание VFX-компаний показать свою работу во всех сияющих подробностях. Мы хотели чего-то более загадочного, способного расшевелить воображение». Работа над графикой подразумевает увеличение периода пост-продакшена — последний VFX-кадр был  получен всего за день до завершения работы над  фильмом. «Когда мы начали монтировать, было много хромакейных кадров, которые нужно было наполнять. Речь не только о пришельцах, но и о сотнях

26

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

телевизионных экранов с новостными репортажами, медленно поднимающими политический и военный градус во всём мире до точки кипения». Канадская VFX-компания Hybride проделала тяжелую работу в этом проекте, представив пришельцев. Oblique FX добавляли космические корабли и дополнительные элементы, такие как вертолеты, пока Rodeo FX решали задачу с передвижениями в условиях невесомости внутри корабля. «Framestorm приступили к работе ближе к концу, чтобы помочь нам с разработкой движения космических кораблей — они провели потрясающие исследования природных воздушных явлений, которые дали нам нечто действительно уникальное», — добавляет Уокер. Компании Raynault VFX и Alchemy 24 работали с такими элементами, как телеэкраны, и отвечали за дорисовку кадров. Сначала Уокер работал с концепт-артами и в первой монтажной сборке пользовался превизами, чтобы приблизительно определить положение объектов. «В ходе пост-продакшена движения пришельцев, их цвет, степень тумана, уровень отражений и бликов, поведение кожи и её текстура, а также дюжина других переменных менялись, но продолжительность каждого кадра оставалась неизменной относительно монтажных решений, сделанных нами за три недели работы», — говорит Уокер. «Мы должны были быстро решить задачу и жить с принятыми решениями, сделать так, чтобы всё работало. Работа с VFX учила меня терпению. Это было похоже не на традиционный фильм, а на непрекращающуюся съёмку». В любом случае, Уокер был больше заинтересован в том, чтобы нащупать состояние тихого спокойствия в этой истории и уйти от показного блеска космической составляющей. «Основной задачей было найти способ реализовать сцену, не имея ключевых инопланетных

персонажей». Как описывает Уокер, на съёмочной площадке их движения отслеживались по маркерам вроде теннисных мячиков на шестах, которые перемещались с помощью актёров в латексных костюмах. «Выглядело это всё странно. Нам нужно было найти способ выразить, что пришельцы не похожи на диснеевских персонажей», — говорит он. За помощью Уокер обратился к саунд-дизайнеру Дейву Уайтхеду, чья работа в фильме «Район №9» произвела большое впечатление на монтажёра. «Дейв и его партнер Шелл Чайлд применяют эффективную логику в своей работе, так что жуки в «Районе №9» обрели полноценный язык. Через три-четыре недели пост-продакшена мы отправили им черновую сборку с превизами и 3D-концептами гептаподов, и Дейв с Шелл создали невероятную серию вокальных звуков. Это позволило мне немного оживить монтаж. По сюжету эти существа издают звуки, которые человек не в состоянии воспроизвести, никого при этом не обидев. В сценарии было очень мало ориентиров, но работа со звуком дала нам ключ к раскрытию их характера». Уокер, чья карьера начиналась в звуковом цехе, также выражает признательность монреальской команде Саливана Бельмаре и Бернарда Штробля: «Они работали со звуковыми дорожками Дейва, но привнесли своё собственное невероятное видение: звук космического корабля, целый мир разговоров по рации и другие виды коммуникаций между военными в защитных костюмах, кишащими вокруг места приземления». Сравнения с фильмом «Близкие контакты третьей степени» Стивена Спилберга неизбежны, но Уокер говорит, что это не было для него прямым референсом. «После оператора-постановщика монтажёр — второй человек, который просматривает отснятый материал и черпает вдохновение из всех виденных

27

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

ранее фильмов — они направляют его в решениях. Мне не нужно было пересматривать “Близкие контакты третьей степени”, я просто помню, что в своё время фильм произвёл на меня неизгладимое впечатление». «Не могу говорить за Дени, но в числе референсов, которые стимулировали меня, были цифровые работы художника Кана Пекдемира, на которых запечатлены деформации человеческих фигур, и корейская придворная музыка, известная как Гагаку, о которой я говорил с композитором Йоханом Йоханнссоном. Он не подражал ей, но она подсказала идею встречи с  неким мрачным ритуалом древней культуры, что сделало вхождение в космический корабль переходом в какой-то сверхстрашный неф». По словам Уокера, телесериал «Космос: 1999» также был ориентиром с точки зрения атмосферы необычного спокойствия, как и работы Терренса Малика. «Я люблю настроение и тон этого фильма и думал о том, как это можно связать с нашей историей. Эти отсылки никогда не обсуждались, они просто были личными ключами к раскрытию “Прибытия”», — говорит Уокер. Была одна сцена, которая оставалась для Уокера любимой на протяжении всего монтажа, но изначально она представляла собой проблему без какого-либо решения. «Был большой кусок истории, который нам нужно было удалить, чтобы сформировать середину фильма. Однако когда мы это сделали, некоторая важная информация, упоминаемая в этой сцене, была утрачена. Это было катастрофой. Мы изо всех сил пытались найти возможность сохранить её, но ничего не работало, это было похоже на половину сцены». В этой сцене Иэн и полковник Вебер (Форест Уитакер) приходят к Луизе, которая находится во временном жилье на военной базе. Иэн спрашивает, видит ли она сны на языке пришельцев, а полковник Вебер стоит над ней, оценивая, ставит ли её психическое состояние миссию под угрозу.

«Решив, что кадры с Вебером не нужны, мы попробовали просто грубо собрать этот диалог, с вселяющими ужас джамп-катами, не беспокоясь о том, как мы всё это сгладим. Здесь большую часть сцены Эми говорит в направлении Вебера, которого мы ни разу не показываем». «В тот день мы увидели нашу первую тестовую анимацию гептапода, похожего на очертания гигантского слона, проявляющегося из тумана, и Дени набросился с идеей превратить весь эпизод в кошмар и заменить неизбежный переход на Вебера переходом на гигантского гептапода, возвышающегося над Эми в  углу спальни. Мы часто задавались вопросом, смогли бы мы преподнести это также, если бы так изначально было записано в сценарии. Ужаснейшие джамп-каты, например, от кадра, когда Джереми Реннер сидит с  поднятой головой, к кадру с опущенной — мы не стали приводить их в порядок: в данном эпизоде это казалось замечательной “канарейкой в угольной шахте”, предостерегающей, что всё не то чем кажется». «Это одно из моих любимых мест в фильме и не в последнюю очередь потому, что процесс изменения этой сцены был фантастическим моментом творческого потока для всех нас, — говорит Джо. — Внезапно у нас появилась сцена, в которой зритель не только получает важнейшую для понимания информацию, но и возможность заглянуть в сознание Эми и увидеть, насколько оно заражено инопланетной культурой». «Какие бы планы вы не строили на монтаже, самое большое удовольствие испытываешь от таких моментов озарения, моментов неожиданного прибытия».

АВТОР ОРИГИНАЛЬНОГО ТЕКСТА — ЭДРИАН ПЕННИНГТОН. ПЕРЕВОД ОПУБЛИКОВАН С РАЗРЕШЕНИЯ АМЕРИКАНСКОЙ АССОЦИАЦИИ МОНТАЖЁРОВ И РЕДАКЦИИ ЖУРНАЛА CINEMAEDITOR.

28

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

ПЕТИЦИИ Весной 2016 года российское сообщество режиссёров монтажа обратилось к организаторам кинофестивалей и кинопремий с предложением учредить номинации «За лучший монтаж». Под текстом обращения подписались более 60-ти специалистов. Среди них большие профессионалы, с которыми не раз работали или  работают прямо сейчас академики кинопремий и президенты кинофестивалей. Однако режиссёры монтажа не были услышаны и до сих пор не получили ответа — за прошедший год новых номинаций учреждено не было. Мы по-прежнему призываем следующие организации признать роль режиссёров монтажа в творческом процессе создания картин и включить категорию «Монтаж» в список номинаций: • • •

Премия «Ника» Российской Академии кинематографических искусств Премия «Белый слон» Гильдии киноведов и кинокритиков России Кинофестиваль «Кинотавр»

Режиссёры монтажа выражают благодарность организациям, уже включившим категорию «Монтаж» в свои номинации: • • •

Премия «Золотой орёл» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России Премия АПКиТ Ассоциации продюсеров кино и телевидения Международный Фестиваль Документального Кино «ДОКер»

Ниже представлен текст обращения со списком подписавшихся под ним режиссёров монтажа и других кинодеятелей, которые выражают солидарность и поддержку. Список обновляется, если вас в нём до сих пор нет, исправить это недоразумение можно, отправив сообщение на странице журнала Film Editor Interview в Facebook или на электронный адрес [email protected] Сразу за обращением российских режиссёров монтажа вы найдёте и петицию Американской ассоциации монтажёров, которая уже много лет продвигает интересы режиссёров монтажа по всему миру. Поддержите зарубежных коллег.

29

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

ОТКРЫТОЕ ОБРАЩЕНИЕ К ОРГАНИЗАТОРАМ КИНОПРЕМИЙ И КИНОФЕСТИВАЛЕЙ Искусство монтажа стоит у истоков мирового кинематографа, его значение в создании кинокартин сложно переоценить. Идеи, сформулированные великими мастерами прошлого, в числе которых Эйзенштейн, Кулешов, Довженко, получили широкое распространение и признание во всём мире. Ценность монтажа подтверждается вниманием к профессии со стороны зарубежных кинопремий и фестивалей. Уже более 80 лет присуждается премия «Оскар» за лучший монтаж, почти 50 лет отмечаются лучшие работы режиссёров монтажа премиями BAFTA и Saturn. В 2014 году режиссёры монтажа были услышаны и удостоены номинации организаторами кинофестиваля Tribeca. Число фестивалей, учреждающих номинацию «За лучший монтаж» постоянно растёт. Российские же кинофестивали и кинопремии, за исключением «Золотого орла» и Ассоциации продюсеров кино и телевидения, оставляют вклад режиссёров монтажа без внимания. Между тем награда за монтаж не только олицетворяет признание киносообществом мастерства уже состоявшихся режиссёров монтажа, но и мотивирует молодых специалистов превосходить себя, что неизбежно скажется как на качестве отдельных произведений, так и на российском кинематографе в целом. Сообщество режиссёров монтажа выступает с обращением к организаторам кинофестивалей и кинопремий, в  частности к основателю премии «Ника» Юлию Гусману и президенту кинофестиваля «Кинотавр» Александру Роднянскому, и призывает способствовать формированию престижа профессии «режиссёр монтажа» посредством учреждения соответствующих номинаций. Любая премия, именуемая кинематографической, не должна игнорировать профессии, имеющие к ­кинематографу самое прямое отношение. Роль режиссёров монтажа в творческом процессе кинопроизводства не менее важна, чем роль сценариста или режиссёра, оператора или композитора. Мы рассчитываем получить отклик на наше обращение и надеемся на поддержку российского киносообщества в нашем стремлении повысить статус и престиж профессии. Нижеподписавшиеся режиссёры монтажа выражают единство мнения о необходимости учреждения номинации «За лучший монтаж» российскими кинофестивалями и кинопремиями.

30

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

ИВАН ЛЕБЕДЕВ КАК Я ПРОВЁЛ ЭТИМ ЛЕТОМ, БУМЕР GARPASTUM, ПРОСТЫЕ ВЕЩИ

МАРИЯ СЕРГЕЕНКОВА БРЕСТСКАЯ КРЕПОСТЬ МЫ ИЗ БУДУЩЕГО

АННА МАСС ЛЕВИАФАН, ЕЛЕНА ИЗГНАНИЕ

СЕРГЕЙ ИВАНОВ ПОД ЭЛЕКТРИЧЕСКИМИ ОБЛАКАМИ БУМАЖНЫЙ СОЛДАТ, СОЛНЦЕ

ОЛЬГА ГРИНШПУН ВОДИТЕЛЬ ДЛЯ ВЕРЫ, АНТИКИЛЛЕР ИЗОБРАЖАЯ ЖЕРТВУ, ПЕПЕЛ

АЛЕКСАНДР АНДРЮЩЕНКО ПРИТЯЖЕНИЕ, ПРИЗРАК ЧЁРНАЯ МОЛНИЯ

ДМИТРИЙ КИСЕЛЁВ ИРОНИЯ СУДЬБЫ. ПРОДОЛЖЕНИЕ ДНЕВНОЙ ДОЗОР, НОЧНОЙ ДОЗОР

АЛЕКСЕЙ МАКЛАКОВ БАТАЛЬОНЪ, КАЧЕЛИ ТОТ, КТО ГАСИТ СВЕТ

ИГОРЬ ЛИТОНИНСКИЙ СТАЛИНГРАД, СИБИРЬ. МОНАМУР ДОМ СОЛНЦА, 9 РОТА

ОЛЬГА ПРОШКИНА ОКОЛОФУТБОЛА, БОЙ С ТЕНЬЮ 2 КРИК СОВЫ

МАРИНА ВАСИЛЬЕВА КАНИКУЛЫ СТРОГОГО РЕЖИМА БЕЛАЯ ГВАРДИЯ, БОГИНЯ, СВОИ

НАТАЛЬЯ КУЧЕРЕНКО ОРЛЕАН, ОРДА, СТРАНА ГЛУХИХ БУБЕН, БАРАБАН

ПЁТР ЗЕЛЕНОВ ЛЕГЕНДА NO17, ВИЙ

АЛЕКСАНДР АМИРОВ ДОМ

МАКСИМ СМИРНОВ ЛЕГЕНДА NO17, ДОМОВОЙ

ДМИТРИЙ СЛОБЦОВ УПРАЖНЕНИЯ В ПРЕКРАСНОМ, САМКА БОЙ С ТЕНЬЮ, КОШЕЧКА, ДИКАРИ

АЛЕКСАНДР ВЕРХОЛЯК САМЫЙ ЛУЧШИЙ ДЕНЬ ГОРЬКО!

ИЛЬЯ ЛЕБЕДЕВ ВЫСОЦКИЙ. СПАСИБО, ЧТО ЖИВОЙ КУРЬЕР ИЗ РАЯ, ПОДСАДНОЙ

МАКСИМ ПОЛИНСКИЙ ДОСТОЕВСКИЙ, БЕСЫ, МЕТОД КУХНЯ В ПАРИЖЕ

НИКОЛАЙ БУЛЫГИН МЕТОД, ДУХLESS, ЁЛКИ КУХНЯ В ПАРИЖЕ

КИРИЛЛ АБРАМОВ ПИКОВАЯ ДАМА: ЧЁРНЫЙ ОБРЯД МАЖОР

МАТВЕЙ ЕПАНЧИНЦЕВ А ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ..., ОДНАЖДЫ СТАЛЬНАЯ БАБОЧКА

ЕЛЕНА АФАНАСЬЕВА 9 ДНЕЙ И ОДНО УТРО ПОРТРЕТ В СУМЕРКАХ, КОПЕЙКА

АНТОН АНИСИМОВ ЛОНДОНГРАД. ЗНАЙ НАШИХ GENERATION П

ВЛАДИМИР МОГИЛЕВСКИЙ ВОЗВРАЩЕНИЕ

МАКСИМ УРМАНОВ ФАРЦА

ПАВЕЛ ХАНЮТИН КИСЛОРОД

ИРИНА БЫЧКОВА ЕКАТЕРИНА, ФИЗРУК ЧАСТНОЕ ПИОНЕРСКОЕ

АЛЕКСАНДР ХАЧКО ТАРИФ НОВОГОДНИЙ, ТИХАЯ ЗАСТАВА ПОКА ЦВЕТЁТ ПАПОРОТНИК

ДМИТРИЙ НАУМОВ ОБРАТНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ НОЧНЫЕ СТРАЖИ, ДУБРОВСКИЙ

ЮРИЙ ВЛАСОВ КТО Я?, ПЯТНИЦА, ВАНЕЧКА

КИРИЛЛ АРАСЛАНОВ МАРШРУТ ПОСТРОЕН, ЧЁРНАЯ РЕКА

АНДРЕЙ ЗАЙЦЕВ 14+, БЕЗДЕЛЬНИКИ

ДМИТРИЙ РЕГАН ЮЛЕНЬКА, ПОДЛЕЦ, ИНДИГО

ДАНИЭЛ ОВРУЦКИЙ ПЯТНИЦА, Ч/Б

ЕВГЕНИЙ МИТРОФАНОВ МЕТЕОИДИОТ, БОГИНЯ

АЛЕКСЕЙ ДЕНИСКО ИГРА, ГЛУХАРЬ: ПРОДОЛЖЕНИЕ ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ

АНДРЕЙ КОМПАНИЕЦ ПАРЕНЬ С НАШЕГО КЛАДБИЩА КУПРИН. ЯМА, ОРЛОВА И АЛЕКСАНДРОВ

ОЛЕГ МАЛЫГИН ЗАКРЫТЫЕ ПРОСТРАНСТВА ИНТЕРНЫ

СЕРГЕЙ ЗИНЕВИЧ ПЕНСИЛЬВАНИЯ, БЕСЫ

СЕРГЕЙ ГАЗИЕВ КУХНЯ, ДЕФФЧОНКИ

ВЯЧЕСЛАВ ЮДИН ИЩЕЙКА, ЖЕСТОКАЯ ЛЮБОВЬ

СЕРГЕЙ АКИМОВ ПЕРВЫЙ ОТРЯД

АНДРЕЙ МАРЧЕНКО АННА КАРЕНИНА. ИНТИМНЫЙ ДНЕВНИК

АРТЁМ БАРЫШНИКОВ КОЛЛЕКТОР

31

ИНТЕРВЬЮ

EDITOR

FILM

АНДРЕЙ ПОЛУБОЯРИНОВ ЛЕТЯЩИЕ ПО ВЕТРУ ЛИСТЬЯ ПРАВИЛА АКВАСТОПА

АНДРЕЙ ШУГАЕВ ЛОНДОНГРАД. ЗНАЙ НАШИХ ЁЛКИ ЛОХМАТЫЕ, ИГРА В ПРАВДУ

ДМИТРИЙ САМСАНКОВ ЗАКРЫТАЯ ШКОЛА, ПЯТАЯ СТРАЖА МОСКОВСКАЯ САГА

ИГОРЬ КИРЕЕВ 977, ЯХОНТЫ. УБИЙСТВО АДМИРАЛ И АКТРИСА

ИВАН ЛИСИЧКИН ПОСЛЕ ТЕБЯ, МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ ВРЕМЕННО НЕДОСТУПЕН

АНТОН ВЫБОРНОВ ПЯТАЯ СТРАЖА. СХВАТКА ОКРЫЛЁННЫЕ

СЕРГЕЙ ФЕДОТОВ ЕДИНИЧКА, ОСТРОВ

ЯРОСЛАВ БЕРЕЗОВСКИЙ СТАЯ, БОЕЦ, ПРОВИНЦИАЛЫ

ЕКАТЕРИНА ДАНЧЕНКО СОБЛАЗН, ПАРТИЯ ДЛЯ ЧЕМПИОНКИ

МАКСИМ БУХТЕЕВ ТЕЛЕКАНАЛЫ «ТНТ» И «СТС»

ИГОРЬ АБЕЛЬ МАЛИКОВ ТЕЛЕКАНАЛ «НАУКА 2.0»

ВАДИМ ИЛЬЯСОВ СТУДИЯ «КИНОАТИС»

АНДРЕЙ ЗОЗУЛЯ У БОГА СВОИ ПЛАНЫ ЛАСТОЧКИНО ГНЕЗДО

КОНСТАНТИН КРАВЦОВ GLAVMONTAGE

МАРИЯ ТРЕЙМАН ПУТЕШЕСТВИЯ ПОЗНЕРА И УРГАНТА: ЕВРЕЙСКОЕ СЧАСТЬЕ

ДМИТРИЙ ОРЕЛ РЕКЛАМА

НИЖЕПОДПИСАВШИЕСЯ КИНОДЕЯТЕЛИ ВЫРАЖАЮТ СОЛИДАРНОСТЬ И ПОДДЕРЖИВАЮТ РЕЖИССЁРОВ МОНТАЖА

ВАЛЕРИЙ ТОДОРОВСКИЙ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ, ПРОДЮСЕР

ТИМУР БЕКМАМБЕТОВ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ, ПРОДЮСЕР

ВАДИМ ПЕРЕЛЬМАН РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ, ПРОДЮСЕР

РУБЕН ДИШДИШЯН ПРОДЮСЕР

ГРИГОРИЙ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКИЙ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ, ПРОДЮСЕР

ИЛЬЯ СТЮАРТ ПРОДЮСЕР

ОКСАНА БЫЧКОВА РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

ЮРИЙ БЫКОВ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

НИГИНА САЙФУЛЛАЕВА РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

ВЛАДИМИР КОТТ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

НАТАЛИЯ МЕЩАНИНОВА РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

ОКСАНА КАРАС РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

ДЕНИС ФИРСТОВ ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК

АЛЕКСЕЙ КРАСОВСКИЙ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

АЛЕКСЕЙ НУЖНЫЙ РЕЖИССЁР, СЦЕНАРИСТ

ИВАН БУРЛЯЕВ КОМПОЗИТОР

ВЛАДИСЛАВ ПАСТЕРНАК ПРОДЮСЕР

ДМИТРИЙ СЕЛИПАНОВ КОМПОЗИТОР

32

ПЕТИЦИЯ О ПРИЗНАНИИ

РЕЖИССЁРОВ МОНТАЖА Совет директоров Американской ассоциации монтажёров активно занимается отечественными и международными кинофестивалями и кинопремиями, которые в настоящий момент не признают категорию «Монтаж». Американская гильдия монтажёров объединилась с ACE в  беспрецедентный союз, чтобы обратиться к  монтажёрам и представителям индустрии по всему миру. Перечисленные в петиции организации уже отмечают мастерство художников-постановщиков и кинооператоров на своих ежегодных премиях. Учитывая сколь важную роль играют режиссёры монтажа в творческом процессе со­здания фильма, давно пора признать и их. Мы хотели бы заявить об этом сообща. Пожалуйста, присоединяйтесь к нам в нашем стремлении повысить статус монтажёров во всём мире. Подписав петицию, вы поможете монтажёрам получить признание, призвав следующие организации включить категорию «Монтаж» в свои ежегодные премии:

• • • • • • •

Sundance Film Festival Shanghai International Film Festival, China San Sebastian Film Festival, Spain Byron Bay International Film Festival, Australia New York Film Critics Circle New York Film Critics Online National Society of Film Critics

Мы хотели бы поблагодарить организации, которые уже добавили в свои ежегодные премии категорию «Монтаж»: • Durban International Film Festival, South Africa • New Orleans Film Festival • Tribeca Film Festival • Washington DC Area Film Critics Association • Film Independent — Spirit Awards • Los Angeles Film Critics Association • Chicago Film Critics Association • Boston Film Festival • The International Animated Film Society — Annie Awards • Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror — Saturn Awards

Пожалуйста, подпишите нашу петицию:

www.EditorsPetition.com Нас поддерживают: Motion Picture Sound Editors, Art Directors Guild, Cinema Audio Society, American Society of Cinematographers, Canadian Cinema Editors, and Guild of British Film and Television Editors

Комитет творческого признания