Lawrence Weiner Selected Press

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

Selected Press 2015

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

12/08/2016

Lawrence Weiner’s Signifying Shooting Star

Lawrence Weiner’s Signifying Shooting Star

Lawrence Weiner’s STARS DONT STAND STILL IN THE SKY (2011)

Here’s what you need to know to regale your friends about the merits of Lawrence Weiner’s STARS DONT STAND STILL IN THE SKY (2011): 1. One of the key figures in the development of conceptual art, Lawrence Weiner treats materials as a secondary consideration in his works, preferring to sculpt with words and ideas. 2. This piece, distinguished by the artist’s signature use of bold typography and deictic symbols derived from formal logic, picks up a phrase that he has used in previous works—“Stars don’t stand still in the sky”—and rendered it as a shooting star in an elegantly economic design of cast enamel. 3. A frequent participant in biennials and museum shows around the world, Weiner’s artistic breakthrough occurred in 1969 with the publication of his Statement of Intent, which reads, “1. The artist may construct the piece. 2. The piece may be fabricated. 3. The piece need not be built.” 4. Fabricated in collaboration with Artspace, this sculpture is notable for its beautiful craftsmanship and satisfying heft, and it comes in a custom linen portfolio box complete with screws for mounting it on the wall.

You may also like

http://www.artspace.com/magazine/news_events/conversation­piece/lawrence­weiner­conversation­piece­52938

1/2

Selected Press 2013

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

Selected Press 2012

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

12/08/2016 LOGIN

Lawrence Weiner Erasure | www.furtherfield.org SIGN UP

SWITCH TO FURTHERNOISE

Search this Site

GO

Lawrence Weiner Erasure By Rob Myers ­ 11/02/2012

Lawrence Weiner Erasure ­ Copyright 2012 Michael Szpakowski, Licenced CC­BY

Featuring: Michael Szpakowski,

art history   conceptual art   conceptualism   de Kooning   erasure rauschenberg   weiner

Michael Szpakowski's "Lawrence Weiner Erasure", 2012, presents itself as an erasure of Lawrence Weiner's "A RUBBER BALL THROWN ON THE SEA", 1969. It takes the form of a handwritten text on a drawing pad accompanied by the ballpoint pen used to write it and an edition of framed photographs of them. 15 Jul 2016 ­ 10:30am ­ 31 Mar 2017 ­ 5:00pm ­ Thinking Out Loud New Data as Culture exhibition brings the inner workings of code and craft to the ODI’s Shoreditch offices From raves fuelled by computer algorithms, 'hacking' woollen jumpers and reviving... added by LaurenAC on 19/07/16

go to calendar  

submit an event

10  11 12  13  14  15 17  18  20  21  22  23 24 25 26 27 28

activism collaboration Internet art media art networked  participation social

more tags

Lawrence Weiner. A RUBBER BALL THROWN ON THE SEA, Cat. No. 146, 1969 Text on wall variable.  Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, 2007. The Panza Collection.

The best known act of erasure in twentieth century art is Robert Rauschenberg's "Erased de Kooning Drawing", 1953. The young Rauschenberg visited Willem de Kooning at the height of the latter's fame and asked for a drawing to erase. de Kooning obliged, but ensured that Rauschenberg would have his work cut out by choosing a drawing that would be particularly difficult to erase. It took Rauschenberg a month to get the paper almost free of marks (its catalogue entry lists the medium as "traces of ink and crayon on paper").

http://www.furtherfield.org/features/reviews/lawrence­weiner­erasure

adhocracy describes a loose, flexible, exploratory project environment By Ruth Catlow on 4 Feb 2007 ­ 1:00am go to lexicon  

submit a term

1/4

12/08/2016

Lawrence Weiner Erasure | www.furtherfield.org

Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953; drawing; traces  of ink and crayon on paper, mat, label, and gilded frame, 25 1/4 in. x 21 3/4 in. x 1/2 in.  (64.14 cm x 55.25 cm x 1.27 cm); Collection SFMOMA.

This was a clear act of iconoclasm and generational positioning by Rauschenberg but he was not reacting negatively to de Kooning's work or fame. Rauschenberg had previously been erasing his own drawings but felt that this lacked creative tension. Using a de Kooning drawing gave both an aesthetic and an artworld weight to the act of erasure. Although fitting neatly into the historical era of Neo­Dada, its relational and performative content can also be read through the lens of the conceptual art of a decade later. Conceptual art's journey from institutional critique to critically important part of contemporary art institutions is a cautionary tale for artists with any kind of political or social aims. In the nineteen­ sixties it must have seemed that an idea typed on office paper or published in a photocopied journal could never be sucked into the market for authentic artworks as defined by Greenberg's ideas of painting and sculpture. When Art & Language were recently asked to authenticate what a dealer had been told were previously unknown prints of theirs from the sixties, they pointed out that they must be fakes as they were on "good paper". But the very difficulty of acquiring and preserving early conceptual art, both for collecting by private collectors and for display by public art institutions, has made it increasingly appealing and valuable precisely because of its lack of physical quality.

 

 

 

Many artists have followed their work through this transition, the artistic equivalent of an indie band turning to stadium rock as their audience grows. Lawrence Weiner started out in the 1960s making (or in fact not making) such works as "ONE STANDARD DYE MARKER THROWN INTO THE SEA", 1968, and "A REMOVAL OF THE CORNER OF A RUG IN USE", 1968. These started naturally as happenings­era proposals for performances and installations that were never made, instead becoming art in themselves. Over the years Weiner responded to the need to display these simple texts in increasingly grandiose public contexts with increasingly large typographic arrangements painted onto or cut into walls and floors. I appreciate Weiner's work but it is easy to appreciate the criticism that it has progressed more in the scale of its presentation, than in its form or content. Against this backdrop of institutional recuperation and inflation of the history of conceptual art, Michael Szpakowski has turned to Rauschenberg's erasure and Weiner's concepts. Rather than recreate the current large­scale installations of Weiner's texts, he has gone back to conceptual art's simple material and conceptual roots with a hand­written text. I initially read the tone of voice of that text as the artist's own. In fact it is not (as he pointed out in a private email exchange). It is a conscious part of the aesthetics of the piece and the effect it must create in order to persuade the viewer to enter into the imagined actions that it describes. Those actions serve to undo, or erase, the action described in Weiner's original. They undo both the action and its formal properties. The experience described in Szpakowski's text is of a different duration and character to that described in Weiner's. The length of Szpakowski's text contrasts with Weiner's gnomics very clearly. It also relates to the thoroughness required to erase a vivid drawing or concept. And it is a product of the requirement to create the mental self­image in the audience of

http://www.furtherfield.org/features/reviews/lawrence­weiner­erasure

2/4

12/08/2016

Lawrence Weiner Erasure | www.furtherfield.org

standing by the sea waiting, to really create that concept in someone's mind. This requires a number of words longer than "stand by the sea and wait for a rubber ball to drift into view". Using handwriting rather than wall­sized cut vinyl letters reproduces the Johns/de Kooning power relationship in the form of an aesthetic relationship between the simple recording of an idea and Weiner's increasingly grandiose and expensive typography. It evokes Weiner's humble (but authentic...) beginnings and brings this into tension with the artworld monster he has become. This is a dialectical art, of aesthetic and conceptual tension and what they generate. Though it may seem to be more about the artworld than about geopolitics (as was the case in Art & Language's Cold War­era "Portrait of Lenin In The Style Of Jackson Pollock"), the artworld and the careers within it are a reflection of broader socioeconomic changes. Making an edition of photographs emphasizes the work as competent contemporary art given the increasing prevalence of editions in the art market. The contrast between the edition and the physical original draws in the economic and social relationships between the privileged individuals who pay for and experience the work itself and those of us who just see photographic records of it in galleries, books and magazines. The digital image is also Lawrence Weiner Erasure available on Flickr as a Creative Commons Attribution­Licenced download, making it Free Culture as well. This sits in further tension with the idea of an edition. And it is an important moral statement when making work by excercising one's right to commentary on and reference or depiction of the work of previous artists, protecting the rights of future artists and critics to do so in turn.

Lawrence Weiner Erasure ­ a work of conceptual art An erasure of Lawrence Weiner's 'A RUBBER BALL THROWN AT THE SEA' 1969 Download/Print the photo: free, help yourself

http://www.furtherfield.org/features/reviews/lawrence­weiner­erasure

3/4

12/08/2016

Lawrence Weiner Erasure | www.furtherfield.org Framed photos, limited edition of five (four currently available): £100 each Drawing pad, with text and ballpoint pen: £750

Raushenberg and Weiner are two favourite artists of mine (although I can't stand Rauschenberg's comic strip panels). More to the point, they are well known within the artworld and their institutional histories are useful critical resources. "Lawrence Weiner Erasure" is an aesthetically and conceptually literate and effective mash­up of the form of Weiner's art with the content of Rauschenberg's that expresses an important critique of the history and experience of conceptual art. The text of this review is licenced under the Creative Commons BY­SA 3.0 Licence. login  to reply   5847 reads

No comments posted.

Login or 

sign up to post comments

Search this Site

furtherfield

articles

gallery&commons

become a reviewer

open spots

gallery&commons

interviews

events

create remix play

user profiles

contact

reviews

exhibitions

events / activities

community blog

people

furtherfield blog

media art ecology

donate

calendar

press

outreach

join netbehaviour

your art here

supporters

projects

lexicon

visit

publications

GO

radio residencies 2016 Furtherfield.org Terms of Use Furtherfield is a Not­for­Profit Company Limited by Guarantee registered in England and Wales under the Company No.7005205. Registered business address: Ballard Newman, Apex House, Grand Arcade, Tally Ho Corner, London N12 0EH.

http://www.furtherfield.org/features/reviews/lawrence­weiner­erasure

4/4

Selected Press 2011

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

12/08/2016

It's Nice That | Issue #6: Lawrence Weiner Interview

Portrait by Jeremy Liebman

http://www.itsnicethat.com/articles/issue­6­lawrence­weiner­interview

3/13

12/08/2016

It's Nice That | Issue #6: Lawrence Weiner Interview

Work / It's Nice That Issue #5

Issue #6: Lawrence Weiner Interview 5

2

Words by Alex Moshakis, Monday 11 July 2011 It’s Nice That Issue #6 is released on Thursday. To celebrate, we’ll be sharing exclusive excerpts from a few of the magazine’s interviews and features throughout the week. The first snippet is taken from an exciting (and slightly intimidating, such is his articulacy) conversation with Lawrence Weiner. One of the foremost conceptual artists, Weiner has, since the 1960s, continued to explore and challenge the nature of art’s existence, its cultural status and its function…

It’s Nice That: You were on the road a lot when you were younger, and you worked a number of different jobs. How did you first come to be an artist? Lawrence Weiner: That’s really quite simple. I was involved with civil rights at a very young age. And because of the economy at the time I had to find various jobs. Immediately I was interacting with a number of artists through whom I discovered an interest in art. As a kid, I would hit the bars at 4 o’clock in the morning because I worked at night, and I found these people who were involved in the same existential things that I was – the same things I had discovered from reading as a child in the South Bronx. Of course, the interesting thing for me was that I couldn’t pronounce anything. I pronounced Camus “Kǽmәs”, not “Camoo”. But I learnt to understand. I found a group of older people – I mean quite old for a kid, a teenager – and I began to take part in these conversations. I spent quite a bit of my youth deciding whether I was going to try to change the culture as a whole, or whether I was going to continue to try and change each individual horrendous thing that was going on in the world. Most artists are essentially outer­directed rather than inner­directed. There’s an old­fashioned, romantic idea that the artist has an urge http://www.itsnicethat.com/articles/issue­6­lawrence­weiner­interview

4/13

12/08/2016

It's Nice That | Issue #6: Lawrence Weiner Interview

inside, but if you have something you want to say, you simply look for a form to say it with. In my case, I could either say it with a baseball bat at a demonstration or I could say it by making something.

So how exactly did your first works come about? CRATERING PIECE, for example. This was in 1960, and involved you blowing things up in a national park, creating craters and calling them sculptures. I’m still very pleased with that piece, but I was only 17 or 18 at the time and I misread what I was doing. I thought each individual explosion was an individual sculpture, and they weren’t. It was my means of creation at that moment, and it was a way of filling my means of anger, I guess, at the world. Art, I think, always comes from an anger with the specific configuration that’s presented to you. It’s not terribly intellectual. There is no deep down emotional attachment.

What’s interesting, in hindsight, is this quite drastic shift into painting. CRATERING PIECE was followed by the Propeller Series, a number of paintings which seem so different both in medium and intent. I totally agree. It’s interesting because it’s a very, very long time ago, and I don’t remember if the intent was the same, although I believe I thought it was at the time. The Propeller paintings were taken from a television screen when it was closed off at night. There was a test pattern which, by chance, happened to look like a nuclear pattern. I guess the intent was the same – it was essentially an attempt to take an object and build that object into a form of meaning that had very little to do with the object itself. Now think of the times, think of my age. I was influenced by people like Jasper Johns – people basically trying to deal with putting content within the context of everyday life.

When did you start dismissing these more traditional notions of painting? I don’t think I ever dismissed them. STATEMENTS, for example, the book I made when I first realised there was a problem with form, contains a lot of things that refer to the everyday life of a painter. I never really dismissed that life. My colleagues at the time included Robert Ryman, a painter, and I was friendly with many people who were making so­called paintings. I had nothing against painting, but it was no longer the means through which I could communicate to people. There’s no simpler way of putting it. We try to find our own syntax. It is the same in fashion. In fashion you are not rejecting something, but instead you’re trying to find a syntax that suits you better. Read the full interview in It’s Nice That Issue #6, released on Thursday. Portrait by Jeremy Liebman. www.shop.itsnicethat.com Words by Alex Moshakis, Monday 11 July 2011 5

2

Most RecentMost Popular Paige Jiyoung Moon’s autobiographical paintings are like one long lucid dream 43 minutes ago The intuitive and engaging art of LA­based Lilian Martinez 43 minutes ago Jerkcurb invites us into his world of noirish dystopia and mischief 43 minutes ago LaLiga’s identity refreshed and modernised by IS Creative Studio a day ago Stay creatively motivated with these top tips a day ago I Belong To Jesus: Craig Oldham and Rick Banks' homage to the banned art of the undershirt celebration a day ago Keep up to date with It’s Nice That — Sign up for our daily newsletter Email  Your email address

  Submit

http://www.itsnicethat.com/articles/issue­6­lawrence­weiner­interview

5/13

Selected Press 2010

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

Ellie Armon Azoulay, Haaretz, 12 January 2010

“The works I create touch on the relationships people have with the objects they use for making art”, says New York artist Lawrence Weiner, one of the forerunners of conceptual art. He adds that in his current exhibition in Israel, he deals with the Israeli amorphous experience of being, even though he would not call any of the works on show site-specific. Weiner, 67, is persistent when he adheres to the same idealistic and minimalist values, which today stand out in their rigidity. Weiner’s exhibition occupies Dvir Gallery’s large and impressive space at the Jaffa port. To his request, the show is untitled and carries no explanatory text, even though it is made up of words entirely. It includes the following phrases: “something turned into a thing” and “anything added to something”, which are written on the walls in Weiner’s distinctive formalist and minimalist style. A further work comprises three lines of words neatly arranged in three columns, with each combination of words offering a different meaning. The work was originally done in English, and later was translated into Hebrew and Arabic. Several works on paper by Weiner are currently included in a group show at the Dvir Gallery space at Nitzana St. in Jaffa. If in Weiner’s earlier text works emphasis was put on the range of materials and on executable actions, with the two combined together to suggest more concrete situations (“One Quart Exterior Industrial Enamel Thrown on a Brick Wall” [1968], “An Accumulation of Sufficient Abrasion To Remove Enough of an Opaque Surface To Let Light Through With More Intensity” [1981]), then in his later works, the use of language departs to a region of ideas more abstract and even more simplistic. Perhaps one of the reasons for that is found in Weiner’s feeling that “in Israel, objects lack definition. They have no specific reason for being since their cultural values have yet to be defined. This is a place of constant shifts between hope and hopelessness, and that is what the show is about.” Between East and West One is surprised to learn that the artist, who in his early days followed the Beat movement to San Francisco, and who was deeply involved in political and social activism in the 60 and 70’s (for which he even spent a short while behind bars), does not view the time and place contexts of the exhibition as meaningful factors within the works. “Are Israelis that different from, say, Belgians?” he asks and replies: “in fact they aren’t. When I make an artwork – each person of every culture faces the same existential problems. I must risk what is called “losing the love of my parents” – and that is what makes art a permanent conversation, one which heightens that risk – and for a moment in time I might risk losing “the love of my parents”, since I consider what I do to be worthy. The exhibition takes place in Jaffa, a piece of land having two meanings to begin with, with each side devising different things for it. But it is so everywhere around the world”.

He is well aware of the postmodern critic of such assumptions. On the one hand, he quickly concedes that he doesn’t subscribe to a universalist approach, but on the other, he goes on to state that “art revolves around the basic relationships between human beings”. That said, when the political, social, economic, and cultural contexts affect an object and shift its meaning, he responds to that through his art. “The clearest example would be that of place”, he says. “If you are in New York or in Paris, then this is the Middle East. But if you stand in Beijing, for example, then this would be the Middle West. If we grant the people of Asia the respect they deserve, then “east” differs in meaning, since it is “east” only as long as we are in the west.” Wherever he exhibits his works, Weiner insists on their being translated to the local language. Moreover, when they are shown in conflicted regions, he does not submit to the hegemony, highlighting instead the importance of minorities’ languages even when they are officially unrecognized. When he exhibited in Barcelona, he wanted to have the works translated into Catalan in addition to Spanish, which resulted in an argument with the show’s commissioners. “I had to explain to them that the fact the Franco banned Catalan is not reason enough to prevent 40% of the population from understanding the works. I wouldn’t have done the work unless they agreed”. Passion is the Mother of All Inventions Some 50 years ago, Weiner was part of one of the seminal moments of 20th century art: the loss of faith in the artistic object and the rejection of its conventional means of production, which led to an attempt to redefine art altogether: what are its roles, what are the materials it is made of, and in what lies the power of the word. With the emergence of conceptual art, its artists undertook to undermine the very foundations of the artistic product and its accompanying modes of presentation. In addition, those artists pioneered in dismantling the then dominant attitude which prescribed a separation between artwork and textual articulation. Such artists as Isidore Isou, Henry Flynt, Sol LeWitt, and Joseph Kosuth penned down decisive manifestos. Alongside there were other artists, who, while not formulating their own manifestoes, expressed similar ideas through works and artistic interventions. Such artists were Robert Rauschenberg, Yves Klein, Piero Manzoni, and Yoko Ono, among others. Weiner, who was born in Bronx, New York, grew into this eventful period, and after blowing out small craters and removing floor tiles, which he proclaimed to be sculptural pieces, also took up painting and photography. Never having studied art, at 22 he wrote his famous “Declaration of Intent” in which he presented his view on the relationships between artist, viewer, and the materials of art. It contains three clauses: 1. The artist may construct the piece; 2. The piece may be fabricated; 3. The piece need not be built. The manifesto marked a turn in both Weiner’s work and outlook. “I lost faith since politically, the field of art was going all wrong”, he says. “In the beginning, I would create paintings and small sculptures for children because I thought they were ok and approachable. Then I met other people who I found were worth talking to, and began painting for them. The more the paintings evolved and the more I kept doing them, the more accessible they became to new and growing audiences. At that point I figured that the paintings, which were well received and had a logic of their own,

hadn’t gone far enough: they didn’t enable me to deal with what was genuinely interesting to me.” This is the background behind Weiner’s decision to use language in order to deal with objects more generally – with objects per se. Passion, he says, is the mother of all inventions: “lately I think that no matter what is your passion – from Janice Joplin’s passion for a Mercedes Benz to a person’s passion for world peace – this is the right way”. Still, he fiercely rejects the idea of “inspiration”, arguing that inspiration is a will to become something that is already there, existing and present. He strives to reinvent the wheel at each time anew: “if you follow a model then your life isn’t worth it – everything is predetermined. The whole point is to aim at something that you are not sure of how it will develop. Art should be based on this principle.” Even Oil Paintings Have Their Limitations Weiner’s self assurance and insistence on his own beliefs are apparent throughout the conversation with him, which took place some two week ago, with the show’s opening. However, he finds it important to base is notions through dialogue. “When you see one of my works on the wall and you read it – it is an object. And when you see it, you get an urge to verbalize it; one feels he has to lend words to it”. He compares this to the most primary learning processes: “even babies and young children, once they understand something, this thing instantly becomes part of their existence. An art object’s reason for being is to give people something to work with. It is a message”. Are there no limitations for language? Aren’t there things that cannot be expressed in words? “There are, but even oil paintings have their limitations. Think for example that you have an affair with someone from Denmark, and your Danish isn’t so great, and his English isn’t too good either. Can physical contact express something? It is language too. I find the ways to express the things I want to. Sometimes I change the grammar and adapt it to what I am trying to say. Sometime it works and sometimes it doesn’t. And sometimes it takes years for me to see that something I did in the past isn’t working.” Your work is visible mainly in public spaces – on buildings, breakwaters, asphalt, pillars, etc., and when you do show in the more conventional exhibition spaces, the work is stuck or painted onto the wall itself. That means the works go against the grain of art as commodity, and to some extent, against the objectification of art. “Everything is sellable and everything has its difficulties. Even abstract paintings or minimalist sculptures. Of course being an artist or an intellectual doesn’t make things easier, but you have to remember that life is tough for everyone, and everyone tries to get by and make a living – from a company’s CEO to a hotel room cleaner. So I happen to make art that is not easily sellable, but that in itself does not guarantee any added value.” Knowing the art world for four decades now, do you perceive any changes in it? “When I began making art, it was for the sake of conversation with the world and with material objects. The change is that today this conversation does exist. Today I am aware that we have even greater responsibility than in the past. We used to hold to ideals, and we hoped that these

things will save the world. In fact they did alter the logic that the world goes by. People think of art differently from how they did in the past, they start to figure out objects differently.” Don’t you think that there is something about art that remains inaccessible to the larger audience? “I try to make art that anyone can understand. People need not accept it, but they can definitely understand it without someone telling them they have to go to university for it.” On the whole, your work is tuned to philosophical ideas that have been known from the mid 20th century to this day. To what extent are you nurtured by philosophy? “When I was young I was very much into existentialism, and it affects me to this day in raising simple questions. In Godard’s “Breathless” for example, the heroine betrays her runaway lover, and in Camus’ “The Stranger”, the title character kills a man. To think that in order to get your own existential freedom you need to kill someone – that is a common bourgeois misconception. Existentialism is a religious question. You can go outside and deny the Lord – that is an existential deed. If you can do that in art, then you can convey the idea that there’s no need to attack something, you can instead merely point to its immateriality. My work makes expressionist art redundant.” This is harsh criticism. In fact you rule out an entire style that characterizes many even today. “And if so, then what? Life is hard. Art is hard, but it also counts. Every artist, when he goes on to do his art – be it in a field, a studio, or a rooftop – knows in his heart that he will shatter someone else’s dream. When DNA tests became available, many of the fantasies people had about themselves were shattered to pieces. In art it is the same: I shatter people’s fundamental notions and dreams, it is my job.”

Selected Press 2009

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

12/08/2016

Artist of the week 45: Lawrence Weiner | Art and design | The Guardian

 

Artist of the week 45: Lawrence Weiner Etching fragments of conversation and poetry across the wall, this conceptual artist has a unique ability to make his work speak Jessica Lack Wednesday 17 June 2009 16.55 BST

I

n 1968 a young conceptual artist from the South Bronx called Lawrence Weiner sat down to write a declaration of intent:

1. The artist may construct the piece. 2. The piece may be fabricated. 3. The piece need not be built. Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership. With this, he delegated the responsibility of artistic interpretation to the viewer, shifting the onus on to the audience. It was his eureka moment, as blatant a description of conceptual art as it is possible to make. He was already one of a group of artists, along with Carl Andre, Sol LeWitt and Robert Barry, who had come to the conclusion that the idea could stand as a work of art instead of the material. Weiner's manifesto went one step further, suggesting ways in which art could interact with the world, and his bold statement continues to have ramifications today. It is unusual to meet an artist who can speak compellingly about art, but Weiner, with his long, straggly beard, gravel-toned eloquence and humorous asides, is that rare creature. Perhaps it is because his art talks, albeit obliquely. Working with fragments of conversations, poems, sayings and slogans, he isolates sentences from their original context and paints them on walls, or prints them in limited-edition books. A consummate New Yorker – the city of his birth is the first piece of information he ever offers about himself – Weiner was born in 1942 into a large Jewish family and became immersed in the city's beatnik counter-culture. As a child, he played rugby – possibly the only US artist to make such a claim – and has subsequently made art about the gentleman's game. In the late 1960s he was picked up by the uber-dealer Leo Castelli, whose gallery was responsible for promoting many of the abstract expressionists and early pop artists of the time, including Jasper Johns and Robert Rauschenberg. Many of Weiner's statements conjure up physical situations, like the sexually provocative Stretched As Tightly As Possible (Satin & Petroleum Jelly), from 1994. Made out of black vinyl cutouts, it is easy to see that Weiner revels in innuendo. The sharp, minimal aesthetic of his style leads to comparisons with Russian constructivism, yet there is also the joy of dadaist absurdity and the shamanic ring of beat poetry that reveals a love of language and communication. https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jun/17/artist­lawrence­weiner

1/2

12/08/2016

Artist of the week 45: Lawrence Weiner | Art and design | The Guardian

Why we like him: For the evocatively chilling public artwork Smashed to Pieces (in the Still of the Night), from 1991, written in large letters on the side of a second-world-war anti-aircraft defence tower in Esterhazy Park, Vienna. Jail bait: When he had an exhibition at the New York Public Library, he said: "Having been involved a lot in political activity, I spent reasonable amounts of time in New York City lock-ups and holding tanks, so it was really rather nice that every son of a bitch who ever thought I was crazy had to go by for four months and see my name on the front of the New York Public Library. I liked it." Poison pen: He hates the typeface Helvetica, which he describes as authoritarian, antagonistic and clumsy. He did have a long-standing love affair with Franklin Gothic until it became too popular. He now invents his own fonts. Not to be mistaken for: A member of ZZ Top. •

Lawrence Weiner can be seen at ProjectBase, Newlyn Art Gallery, Cornwall until 11 July.

More features

Topics Art Save for later Article saved Reuse this content

https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/jun/17/artist­lawrence­weiner

2/2

12/08/2016

Brilliantly maddening word sculptures ­ The Globe and Mail

TRY GLOBE UNLIMITED SIGN UP TODAY 99¢ per week for the first 4 weeks Brilliantly maddening word sculptures GARY MICHAEL DAULT From Thursday's Globe and Mail Published Thursday, Mar. 19, 2009 12:00AM EDT Last updated Friday, Apr. 10, 2009 9:41AM EDT

The title of Lawrence Weiner's exhibition at Toronto's The Power Plant Contemporary Art Gallery, The Other Side of a Cul­de­Sac, encompasses the same kind of bracingly elastic, maddeningly liberating ambiguity found in all of his best work. Weiner was born in 1942 in the Bronx, and for the past 45 years has been a major player in the high­ stakes world of cutting­edge contemporary art. His retrospective exhibition As Far As the Eye Can See was at the Whitney Museum last year. He came to prominence in the seventies as an authoritative shaper of what was generally known as conceptual art (as early as 1968, he was producing pieces such as his ONE QUART EXTERIOR GREEN INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK WALL ). "I really believe the subject matter of my art is ­ art," he proclaimed at the time ­ a statement that, among other things, neatly recognized the degree to which hurling a bucket of paint at a wall is tantamount to painting a painting.

Weiner took a giant step toward the dematerialization of the art object in his oft­quoted Statements from 1968 (typed sheets of paper that were to serve as a manual for making sculpture): "1) the artist may construct the work, 2) The work may be fabricated, 3) The work need not be built …" And it was more or less at this point that Weiner began to have recourse to language ­ and only to language ­ as the medium with which he would build his art. From 1972 onward, Weiner has seen himself as a sculptor, with words as his means. These words and phrases he causes to adhere to walls, emblazons on the exteriors of buildings (the words MORE THAN ENOUGH are now animating The Power Plant's smokestack), records as sound, consigns to books or, in http://www.theglobeandmail.com/arts/brilliantlymaddeningwordsculptures/article1155625/

1/14

12/08/2016

Brilliantly maddening word sculptures ­ The Globe and Mail

New York in 2000, has cast as 19 manhole covers. They are not, for Weiner, texts, but sculptures, pure and simple. As Lynne Cooke, curator of New York's Dia Art Foundation, puts it in a recent essay about Weiner, "Clear, concise, lapidary and affectless, such sculpture in the guise of statements is designed, in the artist's words, to offer 'a universal common possibility of availability.'" But language is a tricky thing. For even though Weiner's words are irreducibly and indisputably what they are, every word also, inevitably, denotes something. In The Power Plant exhibition ­ as part of a huge, gallery­filling work called More Than Enough from 1998 ­ Weiner covers a vast white wall with black letters reading MORE SILVER THAN GOLD and then, further on, with the black letters now resting amidst red brackets, ENOUGH GOLD TO MAKE IT SHINE. "Eschewing the literary or poetic," writes Cooke, "this former philosophy student concentrates on empirically observable properties, materials, states, conditions… ." Okay, fine, but as Weiner and I walk through the exhibition, I confess to a weakness: As soon as I read "more silver than gold," I give up seeing the words just as things and actually start to get various silver­and­gold pictures in my mind ­ gold and silver bars, smelting operations, metallurgy, for goodness sake! "That's okay," beams the 66­year­old artist, through the billowing beard that makes him look like a sage from a mountain top or a member of the band ZZ Top. "Metallurgy is great. This can all be about metallurgy!" Indeed, Weiner's work seems to be profoundly about joyful, subtle, fecund, generative contradiction. For example, while his projects are, in Cooke's phrase, "seldom site­specific … they can be tellingly site­ related, that is, strategically conceived or adapted to the venue and the circumstances…." Such is the case with the brilliantly maddening Cul­de­Sac (2009), commissioned by The Power Plant. Here, high on the 12­metre walls of the central clerestory corridor running down through the gallery, Weiner has imposed a sequence of bold black letters spelling out ­ on one side ­BUILT TO MAINTAIN THE INNER EDGE OF A CUL­DE­SAC. Directly opposite, on the other wall, at the same height, are companion words: BUILT TO REPLACE THE OUTER EDGE OF A CUL­DE­SAC. The phrase's literal French meaning is "the bottom of the bag." But if a cul­de­sac is, as the phrase is normally used, a street without egress (though The Power Plant's corridor is scarcely that, given that it leads directly to a view of Lake Ontario), then, as Power Plant director and curator of the exhibition Gregory Burke points out in his catalogue essay, "in the language of the realtor that plots land according to value, the cul­de­sac is "a blind alley." Weiner eschews such limitations by imagining both sides of the cul­de­sac … and more." One longs to hear Burke explain what he means by more. Weiner and I go outside so he can roll a cigarette and smoke it. "So how does anybody stick with seeing your works as verbal facts, and not get entangled with image and metaphor?" I ask him. He takes a big drag. "If I make a work free of metaphor," he laughs, "others will make a metaphor of it!" We talk about whether language actually means anything at all. "Language does mean something," Weiner contends gaily, "but not what you thought it meant." There's the other side of a cul­de­sac for you. Until May 18. 231 Queens Quay W. 416­973­4949

http://www.theglobeandmail.com/arts/brilliantlymaddeningwordsculptures/article1155625/

2/14

Selected Press 2008

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

Selected Press 2007

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

15/08/2016

Lawrence Weiner: As Far as the Eye Can See ­ Art ­ Review ­ The New York Times

ART & DESIGN  

|

 ART REVI EW |  LAWRENCE WEI NER

The Well­Shaped Phrase as Art By ROBERTA SMITH

NOV. 16, 2007

So here we are. Just about any scrap of canvas or even paper by Andy Warhol is worth at least a million dollars and usually several. Richard Prince’s retro “Nurse” paintings have cleared $6 million less than five years after they were made. And Jeff Koons’s least­interesting baubles, despite glimmers of anti­bauble intent, go for as much as $23 million. Be grateful, then, for Lawrence Weiner’s mind­stretching 40­year retrospective at the Whitney Museum of American Art, which is respite, wake­up call and purification rite all in one. It should be required viewing for anyone interested in today’s art, especially people who frequent contemporary art auctions. A joint effort of the Whitney and the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, this profuse exhibition has been organized by Donna De Salvo, the Whitney’s chief curator, and Ann Goldstein, the Los Angeles museum’s senior curator. It honors a Conceptual artist who has made history, and plenty of memorable artworks, while influencing Barbara Kruger, Felix Gonzalez­Torres and Tony Feher, among others. Yet Mr. Weiner has largely and quite deliberately skipped over the production and marketing of salable, portable, immutable objects. The show consists primarily of cryptic yet suggestive phrases in large letters, splayed across walls, ceiling beams and occasionally floors, that conjure up various physical situations but often leave to your imagination the objects or the

http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16wein.html?_r=0

1/4

15/08/2016

Lawrence Weiner: As Far as the Eye Can See ­ Art ­ Review ­ The New York Times

scale involved. “A Turbulence Induced Within a Body of Water” could be hands splashing in a bathtub or a tanker churning waves behind it. “Encased By + Reduced to Rust” evokes a crumbling object, but it could also be a soul or an artist’s talent. (And there is that twist of “rust” where you expect “dust.”) Containing nearly 120 works — not including a large wall of posters and several vitrines of multiples — this drastically overcrowded show comes close to reducing Mr. Weiner’s work to a form of merchandise. But it is his first retrospective in this country, long overdue, despite many such shows in Europe. It has a big story to tell, and while this story will undoubtedly look better in the spacious sprawl of the Los Angeles museum’s Geffen building, even here the show gives the lie to the current notion that market value is the primary measure of importance. Mr. Weiner is rightly seen as a founding figure of Postminimalism’s Conceptual arm, which includes artists like Douglas Huebler, Robert Barry, Joseph Kosuth and Sol LeWitt. But he might better be described as a language­ based sculptor. He folds together the skills of a Russian Constructivist graphic designer, a Socratic philosopher, a Dada­Fluxus joker, a Concrete poet and a Madison Avenue ad executive with an astute sense of both semiotics and public display. And his penchant for starkly plain typefaces and for stacking phrases up walls like Judd boxes, combined with his emphasis on language’s visual and spatial qualities, also gives him a few Minimalist bona fides. Mr. Weiner was born in New York in 1942 and graduated from Stuyvesant High School at 16. After studying at Hunter College for less than a year, he struck out on his own, painting, doing odd jobs and traveling around North America. He rubbed shoulders with the Beat poets in San Francisco and the Abstract Expressionists in Greenwich Village. In 1960 he briefly got into trouble by using explosive charges to make a series of small craters in a state park in Mill Valley in northern California. Possibly the first earthwork, “Cratering Piece” continued to haunt Mr. Weiner after he returned to New York. His paintings became more sculptural, until one day he started carving a block of stone from the Brooklyn Bridge. Soon he became engrossed in just moving the block around on the table he built for it. He began to see art as a simple physical interaction, and this realization inspired him to write out similar interactions with objects. His basic unit of visual expression was set:

http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16wein.html?_r=0

2/4

15/08/2016

Lawrence Weiner: As Far as the Eye Can See ­ Art ­ Review ­ The New York Times

the short, well­shaped phrase that could nonetheless operate on several levels at once — physical, interpersonal, metaphorical, spatial and even political. In 1969 Mr. Weiner issued a well­known statement of intent describing the three conditions in which his works could exist: they could be constructed by him, fabricated by someone else or not built at all. The Whitney show includes several executions of blunt early efforts that deploy different materials and actions, not all of which should be tried at home. Exhibit A is “A Wall Cratered by a Single Shotgun Blast” (carried out at very close range), as well as “Two Minutes of Spray Paint Directly Upon the Floor From a Standard Aerosol Spray Can,” exceptionally beautiful in hot pink. One of my favorites, spelled out but not executed, is “A Square Removal From a Rug in Use.” Mr. Weiner’s works are made for each situation as it arises. Most at the Whitney are presented in their unbuilt state, as language writ large or small on architectural surfaces of all kinds, or printed in books and catalogs or on matchbook covers, exhibition cards and posters. It is clear even before you enter the museum that they can revive tired colloquialisms or lean toward obscurity. Stretched across the top of the Whitney’s facade you’ll see an optimistic incitement to look, only look, given a new exultant vantage point: “As Far as the Eye Can See,” the show’s title, in huge yellow letters outlined in red. Considerably lower, in the sidewalk, a cast­iron manhole cover offers “In Direct Line With Another & The Next.” It is one of 19 manhole covers that permanently insinuate a bit of geometric order around Union Square, and has been brought uptown for the show. Later works have a haiku­type specificity, like “Drops of Blue Water Forced Over the Rim of a Pot Made of Clay” (1986), seen here in large orange letters outlined in blue. Politics is often part of the package, like the global tragedy (and responsibility) implied in “A Glacier Vandalized.” A work seen in drawings sharply addresses the present: “We Are Ships at Sea Not Ducks on a Pond.” Its first manifestation was in large wood letters attached to two pontoons floating in the harbor of Hamburg, Germany, in 1989. Sometimes there is a strong erotic undercurrent, something that is more explicit in Mr. Weiner’s films. Fittingly the 1994 work “Stretched as Tightly as Possible/ (Satin) & (Petroleum Jelly)” is placed across from several storyboards.

http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16wein.html?_r=0

3/4

15/08/2016

Lawrence Weiner: As Far as the Eye Can See ­ Art ­ Review ­ The New York Times

Here it appears in large letters cut into a broad strip of shiny black vinyl, full of innuendo, but also sounding oddly like a recipe for a painting by Ed Ruscha, whose involvement with language is one of the precedents for Mr. Weiner’s. Because Mr. Weiner’s words are mutable, appearing in one state and then another, they are not only continually remade but also renewed. In this way he subverts the notion of linear development and reflects a desire that his work not be — as one piece puts it — “Distorted by the Assumption of a Direction.” The visual nature of his art has changed with his ideas about scale, typeface and punctuation, and the addition of balletic loops, like the one that suggests the trajectory of a leaping fish in “Taken to as Deep as the Sea Can Be.” Driven by the joy of language and quite a bit of humor, Mr. Weiner’s ebullient work asks tough questions about who makes or owns art, where it can occur and how long it lasts. It reminds us that while art and money may have been inextricably entwined throughout most of history, art’s real value is not measured in strings of zeros, high­priced materials or bravura skill, but in communication, experience, economy of means (the true beauty) and, yes, the inspired disturbance of all status quos. It also affirms that art ultimately triggers some kind of transcendence that can only be completed by the viewer. Mr. Weiner has elevated Robert Rauschenberg’s famous dictum — to the effect that “this is art if I say so” — to the more inclusive “this is art if you think so.” His polymorphous efforts create situations in which such thoughts feel not only natural, they feel like our own. “Lawrence Weiner: As Far as the Eye Can See” is at the Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue, at 75th Street, through Feb. 10; (212) 570­3600, whitney.org. A version of this review appears in print on , on page E31 of the New York edition with the headline: The Well­Shaped Phrase as Art.

© 2016 The New York Times Company

http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16wein.html?_r=0

4/4

Selected Press 1996

41-41 :‫ שבת‬,‫ שישי‬,44-44 :'‫ה‬-'‫ ג‬,1111441-11 ‫פקס‬,2111111-11 '‫טל‬,2411116 ‫ תל אביב‬, 11144 .‫ד‬.‫ ת‬,41 ‫ראשית חכמה‬ 14 Reshit Hochma St., PO Box 35411 Tel Aviv 6135302, Tel: 03-6043003 Fax: 03-5444893, [email protected], www.dvirgallery.com

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

Lawrence Weiner, Vienna, 1991, Wiener Festwochen, Flakturm im Esterházypark. Photo by Christian Wachter.

Conceptual art is a visual art that is not retinal, or at least resists appealing to sight at the expense of thought. It often manifests itself in language that assumes the entire burden of compelling the viewer to read the signs on gallery walls. Conceptual art persists and is not amenable to the merchandising that subsequent decades have brought about. Whether they know it or not, formalists of the 1960s presupposed the early modern achievement of Russian and French artists and writers. Conceptual artists as well show the formal and structural bias of manipulating language operationally. Sites formerly intended for live events or “actions” now allow mental operations to substitute for physical behavior. Lawrence Weiner is among the most respected in the loose federation of artists that includes Robert Barry, Douglas Hueber and Joseph Kosuth, and extends to Sol LeWitt, who remains a key figure in artistic formalism. Weiner’s language refers to works both specific and general. In sites that are specific, yet treated categorically, Weiner’s words occupy the book, the gallery, the street, the

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

1/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

stage. His words and work act as cultural irritants wherever they appear. Ranging from mildly to aggressively interventionist, Weiner’s verbal art uses formalism to drive a wedge into the cultural status quo. Marjorie Welish The retrospective of your books and posters at the New York Public Library was titled  Learn to Read Art. That’s just what viewers resist—why do you give us that imperative? Lawrence Weiner That phrase is advertising a particular means with which you can go through life, it doesn’t tell you that if you don’t learn to read art you’re going to be fined, it just says: Learn to Read Art. I don’t see that as an imperative. All artists are attempting to communicate, in whatever form, and if you can learn to read that form then you can either accept it or reject it. If you can’t read it, then it doesn’t mean shit to you. MW The word “read” replaces the word “see,” so it is provocative to those who somehow insist that art be taken in through the eyes. LW Blind people read without seeing. MW It’s both an invitation and a challenge—to read and, as the word implies, interpret—to engage in the visual in a more comprehensive way than through sight alone. LW But we live in a world where each individual is unique and alone—and this is the definition from a $1.98 dictionary of existentialism—in an indifferent and often hostile world. If one finds oneself by virtue of one’s existence in an adversarial position to the world, if I find myself that way, then there must be at least another million people who do as well. That’s a lot of people. That’s a gold record. MW What exactly was included in the show, and how did the show come about? LW It was a presentation of all the books I’d made over the years. Small editions of about 300 to 1,000, so they are now quite rare. Robert Rainwater is one of those curators who is legendary in the United States. He doesn’t have any trouble with: Is it poetry? art? drawing? mock­up? . . . He can read it. I had a curator who could read. And a library that was devoted to reading, and they showed my books. And I was pleased as punch. It was probably the big show of my life. For a New York City kid from the South Bronx, the library was the most important part of my entire education. And having been involved a lot in political activity from Civil Rights on—I spent reasonable amounts of time in New York City lock­ups and holding tanks, so it was really rather nice that every son­of­a­bitch who ever thought I was crazy had to go by for four months and see my name on the front of the New York Public Library. I liked it. MW In doing the show, did you learn anything? As you were reviewing the material, seeing it on display—did anything occur to you? LW (pause) Quite frankly, no. I’m an artist, which means I’m in a position every time I start doing something to review things from the beginning. It’s only the production of one person, and sometimes as enormous as it looks, it’s still comprehensible to me. So I don’t think I learned anything aesthetically. Emotionally I learned a lot. I had to admit to myself that I made art because I was unsatisfied with the configuration that I saw before me. The reason I make art is to try and present another configuration to fuck up the one that I’m living in now.

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

2/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

MW Where do you see yourself now and where would you like to be artistically in, say, three years? LW I see myself now, personally, in a very complicated part of my life—it’s not mid, late, or early, it’s basically nothing. I am one of those lucky artists who has been able to remain in exactly the same position as a human being as when I first jumped onto the ice floe. And luckily people have dropped sandwiches and cigarettes on the iceberg along the way, so I can sort of sit there. Where I’d like to be tomorrow is where I am now, doing public installations about things that interest me. I’m doing one in Denmark which takes over this whole city. I’m building the whole piece out of cobblestones. It breaks right into the highway, and on the highway people are offered a choice between paper and stone, and water and fire. Every single child knows what it means. I don’t know if adults know any longer. Fire and water means joining the circus; paper and stone is to make yourself a stable set up in that society. The piece runs through the vestibule of a building into this enormous courtyard, and in this courtyard it says, “When in doubt, play tic­tac­toe and hope for the best.” And all through the town this slogan is reiterated. So what do you do when a society starts to destroy its circles? You play tic­tac­toe and you hope for the best, you don’t just sit there and watch. That’s what we do as artists, our responsibility is to try to survive within society saying what the society might not be interested in hearing, but still surviving. Which is against this idea of the left­over left, that you have to lose. You don’t have to lose, but you do have to do what you do. MW Then resistance in the form of silence is not an option? LW Not for a person who stood up at one point in their life and said, “I am an artist.” If you are a fireperson and there’s a fire you are expected to go put it out; and if you are an artist and there is absolute brutalizing of the material value of either human beings or objects, you are beholden to say something.

Lawrence Weiner, Learn To Read Art, installation, New York Public Library, February 4–April 8, 1995.

MW A recent installation of yours at the Castelli Gallery emphasized the word “stone” by incising that word many times into the gallery wall. Ampersands were introduced between each of those words. What did that mean? LW What do you mean, what did that mean? http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

3/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

MW What did the introduction of the “&” as a graphic notation in a lexical display of the word “stone” mean? LW I use the ampersand because of its difference from the plus sign. Plus is an additive thing and ampersand is an accompaniment thing. Sticks and stones with an ampersand is one thing. Sticks plus stones is another thing. But in this particular case—this was my 25th year of showing with Leo Castelli. (We’ve had a very wonderful, strange relationship of a dealer and an artist that was not about art dealing.) Leo always had a fantasy of having something cutting through the walls of the gallery. I figured, after 25 years, if that’s what Leo wanted, I would incise it into the wall. And it worked. Incising is how I address the idea of stones and stones and stones. With no implication of pond, no implication of thrown, no implication anyplace, just stones and stones and stones. MW Incision induces a kind of materiality— LW It’s a tattooing, that’s what it is. And once it’s tattooed, it’s just like painting it on the wall, the viewers still have to decide what to do with it. They have to decide if it functions for them or not. MW That leads me to think about the nature of the sense and reference in what would otherwise seem to be a perfectly straightforward presentation of words. I’ve noticed elsewhere in your work that the words may seem to refer to something direct but they do not mimic . . . LW No, they don’t resemble, they present. You ask where I want to be—I want to be able to be engaged in my existence. And at the same time I want the work that I’m doing to be informed by my contemporary existence, my existence now. I have to look at situations, at configurations, and essentially translate them into what their components are. The components themselves connote what will happen. There can be, as far as I can determine, four coherent truths for each individual act. The fifth has a tendency to contradict one of the four. MW What are the four? LW Whatever the four happen to be. That’s the point. If you mix stone and water, you will get about four different results—depending on what climate, depending on this and that. That means that I can determine and present what I see in the world with­out a metaphor. I place it somewhere, and the society that’s either trying to reject it or use it will give it its metaphor. That’s how art functions. MW Then insisting on the formal relations between signs is a way of keeping the language on the level of language. LW Because you really think that there’s a significance to the use of the ampersand which for years I called the “typewriter and.” It’s like the choice of saying “They are not,” or “They ain’t.” They’re both correct, but they both connote a different placement within society. MW I’m interrogating you on the uses of language in your work. Formalisms that withhold their hedonism, or their hedonist possibilities, even as they present the challenge to create meaning, or an impression of meaning, is one of the most consistent principles I see when I look at your work. Does this ring true? And does material form not make your work, at least in some general sense, a kind of concrete poetry by emphasizing?

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

4/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

LW I don’t know how to read hedonistic as non­sensual. If non­hedonistic is non­sensual, then I don’t agree with you. One of the hallmarks of art is its sensuality. There is a sensuality in all materials. There is certainly a sensuality between any relationship of one material to another. The acceptance of sensuality is a necessity, and its existence is not hedonistic, it’s just realistic. MW Many people would respond to your work as a cerebral enterprise, a withholding of pleasure. LW We’d have to get into what constitutes pleasure. But withholding is a whole other story. I’m not withholding anything from anybody, because nobody asked me anything. That’s what everybody seems to forget with an artist. Everything I’ve done is this selfstanding “thing” . . . it’s not really in response to anything; I’m not trying to be a Pied Piper, I’m doing my job. I have to be a personality in order to get paid. Someone has to know where to send the check. We accept that. But the work itself, nobody asked for it! There’s no withholding. This is the way I would prefer people to approach their relationship to the world. So I present art in the manner I would prefer they approach it. MW Exactly, against certain expectations of what “art” ought to be . . . . the withholding could be perceived by some as, “Where’s the visualization? . . . ” LW There is no analogy that I can make. Because it’s not foreplay, it’s the whole thing: the immediate tactile response. There’s nothing, nothing, being held back. That’s all there is. And if that’s not enough, then I have a problem, and maybe contemporary art history has a problem. As far as its relationship to concrete poetry, there is none. Most of our academic concrete poetry is nice, but it’s bourgeois, it’s “Let us go against this.”

Lawrence Weiner, Stones & Stones & Stones..., 1997. Courtesy of Leo Castelli. Photo by Dorothy Zeidman.

MW I’d like to discuss the process of making your work by looking at some of the plans for works in progress here in your studio.

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

5/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

LW You don’t see work in progress on the walls. What you see is the means of figuring out how to present it to a public. If I want to be allowed to have this straight relationship to materials, and to live my life amongst objects, volatile and non­volatile, as an artist I have to present that, and each individual situation becomes the best way to present that particular kind of work. It may be a movie . . . it might end up in three or four different works looking for its place. Almost every work of mine doesn’t have a place. It doesn’t belong anywhere. MW Are the works conceived before opportunities for showing take place? LW I get fascinated by materials, and then I get involved in the fact that without any kind of watching, these materials start to mix together. They molecularly bind in some way. The work itself never has a place. Neither has it to be installed at any given time. It’s information being passed on. I just did a show in St. Gallan, in Switzerland, based on this idea. For years we’ve been stuck in this problem of geometry being the necessity of our existence, geometry as we know it, because you have to get from one side of the river to the other. If you go to a place like New Guinea, they still accept the idea that they can build a bridge that’s not geometric, and it still gets you across the river—you don’t fall in the river, and you don’t get eaten by crocodiles. That’s the whole point of a bridge. So I would like to deal with the fact that the reason materials work and don’t work is not because the culture has found, in Calvinistic terms, the correct way things should be done; but it’s because for that particular point in time those materials chose to work that way. What’s interesting with quantum physics is that they’ve discovered they can have no theories, because if the metal is not enticed, it might not hold together that day, and it just falls down. Each individual material has with it a certain amount of energy, and the material itself, by response to the stimuli presented to it, decides whether to function that way or not. MW And what do we see here? LW You see here the rough scheme of a piece for Barcelona, a place called L’Avinguda Mistral. You see here, within a city resplendent with statues standing high above the population, podium after podium marked with the words of Frederik Mistral, this poet from Provence. The populace walks among the piece. There are three concrete pillars, or blocks, which are found standing among the fallen podiums. So what we have are the concrete pillars themselves taken off from their essential stance, and placed within the landscape, which is rolling. I had an intuitive feeling about the size of the concrete. I wanted it to be six meters long and they said, “No, why don’t you go for twelve, because there’s the problem of seeing and not seeing.” I said, “Six,” and we went out, and it turns out in the old town from facade to facade is six meters. So there’s six meter long slabs of concrete to which I mixed color—terra­cotta, ochre, blue—essentially as close as one can get to the concept of Mediterranean and Catalan colors. And then I decided what the substance of a popular sculpture would be. This is a working­class district, and I’m a working­class person. So essentially what became the necessity became the text: And something given to the sea, and something woven, and something forged, in Catalan in stainless steel inside the concrete. MW I want to discuss the drawing. Hand­drawn phrases, “Atop, the placement of the place.” LW That is just so the architect knows where they go. Then there’s a cut in negative stencil . . . there’s a poem about the language of Provencal; it’s in English, Catalan, Provencal, and I fought for Spanish. They didn’t want http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

6/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

Spanish, and I said, You can’t do that, 40 percent of the population speaks Spanish, and just because someone is racist towards you, you don’t have to be racist towards them. These are the things which human beings have brought from the objects and materials of the earth, which is what artists are supposed to deal with. That’s why they hire an artist to do it. They want poetry, they go to a poet. MW A slogan, actually hand­lettered on a diagonal, crosses the represented site. And on either side of the drawn park on this piece of paper are large Xs whose size are the same size as the lettering of the slogans themselves. To the right of all this is a legend of graffitied plinths in their site, and off to the right is Mistral’s poem. Your graphics reveal stylistic choices. LW Artistic notations. MW They are and they’re not. They’re more of a visualization of the verbal content than the final result, what the actual sculpture, will be. They’re a totally graphically dynamic presentation of something that will be much more homogeneous once existing in an actuality. LW Okay, what you’re reacting to is interesting, it’s different publics. This is for the people who have to build it, the others are for the people who can use it. In fact, they can’t use it until they’ve built it. MW But this drawing implicates a rhetoric—this is not a challenge, it’s an observation—the rhetoric of the Russian avant­garde in its self­conscious visualization of the space of the page. [Vasili] Kamensky slices the corner of his page, so that his four­sided page becomes five­sided. LW His interest is for it to become five­sided. I used to take this paper and say, “I’m not going to sit here and say this isn’t an object.” It is an object and with it comes a tradition of design and political decisions on how to present things to the people who are going to build them. So, you take off the corners, and you make them into an object, there’s no more question that it’s some sort of ethereal thing. MW Exactly. This is the real space of the page, not the illusion of the page. In these drawings, if I may call them that, these schemas, dynamism is introduced within the given space of the page. But it’s decidedly there. The diagonal alone gives you away. LW It’s the street—the diagonal is the way the street is designed. MW Yeah (laughter), but the style of your artistic solution is deliberate; the style itself signals a choice for semi­ controlled anarchism. LW I have something to say. And it’s about class. And it’s about consumption. Yes, whatever you’re saying is correct. But you have to remember that when you consume a CD, a play, an exhibition . . . that’s your interaction, not yours personally, but one part of the public’s interaction with the work. That’s the consumption aspect of the work. In order to build anything, there’s another whole set of problems, and in order to solve those problems and to make meaning clear to somebody else, you are required to make real political decisions about how you want to explain things to working people. I chose to be able to explain things to the installers who work in museums, and in public projects, and in movies, by telling them how I would like it to be—and I take it for granted that although I’m supposed to know an enormous amount about this, at the same time, I want them to http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

7/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

bring their craft to it. And if they know they can build something that’s not going to fall down by adding two millimeters or two centimeters to it, it’s not a question for me. If they can mix the same color that I want by using something different, it’s not a question. My point is to get across the general idea of what I’m putting out. So these drawings are for the people who have to pour the damn concrete, who have to haul the stuff, and place in the letters. They are for them to read, and to give them a general sense of—I hate to use the word—the grandeur of whatever the object is that I’m trying to present, or whatever the experience is that I’m trying to present to somebody else. I’m having a relationship with them through these drawings that has really nothing much to do with the public. Often they print these drawings along with the presentation of the piece. I always think that’s funny, but I like the drawings, so it’s okay.

Lawrence Weiner, Place Mendes­France, La Marelle, Villeurbanne, France, 1990.

MW Of course these are functional drawings. But I can’t help noticing that along with their functional aspect is an aesthetic—and it is an aesthetic—that accords with certain avant­gardes, Russian avantgarde, and perhaps in this case Dutch avant­garde notation . . . LW Or Dutch socialist aesthetic, like Piet Swart, whose drawings of a telephone instruction manual set the tone for how generations of Dutch people relate to the telephone. Sunlight in Barcelona is intense, so anything that’s stainless steel will reflect onto something else. So you might see Something Given to the Sea, or parts of it reflected from the stainless steel onto trees backwards or onto the sky because there’s a mist. This is a place that has more sunlight than you could ever imagine. It’s going to glisten, and it literally is going to have that ephemeral feeling of glistening in time. You can’t see stainless steel buildings in the heat without them having this funny fuzz and aura around them. And you’ll see in every one of these pieces, 70 percent of their existence will be glimmering in front of you. That’s the sense that I’m trying to convey. I want the builders to understand that when it’s sitting in the concrete it doesn’t have to be read like an advertisement. It’s not selling a product. People will have to move in order to read it, they have to get the glare, the glint, out of their eye. MW Then this drawing would represent an effect or an expression of the intended material result?

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

8/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

LW For the people who are building it. It’s being socially responsible and allows me to question myself as to how I want this to look. Once this exists in society, they can print it in the back of a book, on a banner, on their ass, it’s all the same. MW In the course of doing this presentation or any other, were there any stages in which heavy revision was necessary, a revision of your concept that shows in the drawing proper? LW Yes. Installation drawings or instructions of mine from the sixties and seventies attempted to incorporate what I saw as a rejection of the superfluous within drawing. Slowly, I began to re­examine what was superfluous and what was not superfluous and how you can do it in a clear way. MW But in the course of introducing many variables into an installation, surely you have determined how it will look. I’m asking you to recall an instance in which some revision of the concept was necessary. LW I wouldn’t be able to determine that, it’s a natural process. I see decisions being made every day. So when you ask about developments within projects, let’s just say, you play games with things. It’s one of your prerogatives as a poet, and it’s one of my prerogatives as an artist. You’re allowed to play games with things, but in fact they’re real. So once you play that game and you find that it’s doing what you want it to do, you just keep playing it and you forget that you ever played it another way. So when you ask me to remember an incident, I already don’t. I remember necessities where I think something is not working. MW But the nature of the game that’s being played is a kind of formalism with real results. Addressing that issue: Has there been revision, or if revision is an unacceptable word, how do you adapt the concept . . . LW There are things politically I will not accept in presentation. MW I’m talking about the present, a given drawing at a given time, in which there is a problem to be solved. I’m not talking about how the past looks upon the future or the future on the past, but about the nature of thought within the process of arriving at an installation or a presentation. Let’s talk about another presentation or drawing, this one is a stage set. LW The kyogen is the entr’acte in Japanese Noh theater, a skit within the play. The Noh theater is quite idealistic and involved with the history and pageant of life. In the middle of this, somebody comes out and presents a skit that reminds you that you shit, piss, eat and fuck. It’s very earthy, and it’s always about that kind of thing. I’m making a little stage set edition that’s about the stage set they want to do. It pops up and says in Japanese, Apples and Eggs in blue. It pops up and says in Japanese, Salt and Pepper, in Looney Tunes colors, blue, red, yellow, black, and shiny white. Then in English it says: Apples and Eggs. Salt and Pepper. That’s the set for Madame Butterfly. Apples and eggs are something the Japanese culture is very involved in. And the American naval officer’s idea of refinement is salt and pepper. It’s called Stage Set for a Kyogen for the Noh Play of Our Lives. Our lives, meaning the Japanese and English. I made this out of cardboard, it’s an inexpensive edition. MW Is this a proposal for an actual stage set?

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

9/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

LW You can get it built. I would like to see a stage where they came out with these things on cardboard plaques, do the kyogen, clear it off, and let the actors come back out and finish their Noh play. See, art’s not supposed to interrupt the flow of life, it’s supposed to bring to you information that changes the next course. Do you understand what I’m saying? It’s not a barrier, it doesn’t stop you from doing what you’re doing, but it changes the flavor.

Lawrence Weiner, Placed Upon the Horizon..., 1990, Vancouver Art Gallery Collection. Photo by Hartley Charach.

MW In this case it doesn’t stop the action, dramatically speaking. What would constitute a failure in the conception of a style of one of your installations? LW The content of the work is something which fails for me when it has no material relationship of substance, when the material relationship that I’ve become fascinated with, in fact, has no significance. And that happens often. MW Is that because the site that you had anticipated was other than expected, or is it about a formal relation that doesn’t kick in? LW You’re still not allowing me to have this divergence between what’s being presented and the presentation. http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

10/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

MW Well, I’m investigating . . . LW Presentation can fail because it’s klutzy. You’re a pro, you go into a situation, it could be the worst, broken­ down alternative space situation or the worst, over­designed contemporary museum situation or the worst off­ Broadway theater . . . whatever it is, your job is to be able to present your content within that in a correct manner. And if you don’t do it correctly, you fucked up, you’re klutzy. You just didn’t have enough of an attunement with what the space was. You couldn’t determine the space in a way that your content was not lost. Content is something else: the sculpture, the whole reason for doing all the rest of the stuff. That fails when it becomes obvious that the materials which fascinated you had too shallow a relationship or a relationship that was imaginary, and the materials themselves are not of enough substance to constitute any meaning for anybody. MW Among the kinds of discourse floating around the art world now are those resisting rational language, structural relations, formal relations, and even a certain disposition of material relations in language. One sees it in art writing and art criticism where deliberately and lavishly irrational subjectivity is the very point of the discourse. It’s meant to confront the tradition of rationalism. Do you see this effort as an alternative world of language that is interesting in itself but of no interest to you, or do you see it as totally misconceived and misguided? LW I’d say I’m not a believer in inherent structure, and yet I find this phenomenon of the irrationality you were just speaking of—although it does produce interesting products every once in a while (and certainly not misguided because it does serve the intellectual views every once in a while), it is effectively bourgeois. If you’re only reacting to one specific idea in the structure of language, one specific idea of the structure of history, and one specific idea of the comprehension of language and history, then you’re accepting something that your work is claiming it does not want to accept. Why not just do something without having to make the reference to what is not acceptable? That would be my major complaint with the whole thing. MW There’s a precalculation of the reception of something that puts the sociology ahead of the ideal or the problem being addressed. LW But that’s rather shrewd. My parents were from the South Bronx, Jewish, working class. And I never graduated from college. I’m considered to be a paradigm of the American WASP intellectual because I’m blonde and blue­eyed. In their eyes I was able to do what I do because I was that WASP. I came from a big family, I got a very good education . . . Now, I never said I was; I never said anything. Their presupposition was a commodification of the artist. I was on a panel once in Belgium. And somebody in the audience asked, “How do you people intend to make a living?” This was maybe 1971­72. I had a child I was raising and sort of getting by. But not enough in their eyes. And Carl Andre looked up and said, “That’s not my problem. The genius of the middle class is that they can figure out how to buy anything. My problem is to make it.” As an artist, your concern is to make this product, this thing, to stand for exactly what it’s supposed to, and not to worry about how somebody is going to put it in a bag and carry it home. They can figure that out, that’s part of their job. That’s division of labor. That’s the same thing as these drawings you’ve been looking at. I give a dignity to the people who say they can build something. I don’t have to tell them how to do it. To put that on paper would be a gross insult to their skill. Their skill is to translate my intentions into this thing. The artist presents art, it’s useful http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

11/12

12/08/2016

BOMB Magazine — Lawrence Weiner by Marjorie Welish

to the society; the society knows it’s spending time making money. Society pays the artist for that which enriches life, the artist uses the money to buy time to continue this work.

http://bombmagazine.org/article/1911/lawrence­weiner

12/12