Претходно саопштење 821.161.1-32.09 Гогољ Н. В. 821.111-32 Вајлд О.
Павле Лековић1 Јагодина
СТРАХ И ЊЕГОВА ДРУГА СТРАНА – АНАЛИЗА СТРАХА У ПРИЧИ „ВИЈ“ НИКОЛАЈА ГОГОЉА И ПРИЧИ „ДУХ ИЗ КАНТЕРВИЛА“ ОСКАРА ВАЈЛДА
Рад се бави двоструким приказивањем страха кроз историју књижевности, а као примери су искоришћене приче два различита аутора који су страх приказали на дијаметралан начин. Страх је с једне стране приказан као поново створено несвесно, биће иза бића, маска иза лица. Хотећи да прикаже супротност, аутор овог рада се дотакао и страха у служби забаве, средства за лишавање негативне енергије. Гогољ у причи „Виј“ призива исконско осећање панике и страха стеченог сусретом са оностраним, супротстављајући идилу сеоског домаћинства и мир света богословије најнижим људским поривима. Као антипод, Оскар Вајлд у причи „Дух из Кантервила“ страх представља као нешто чему се треба насмејати и оставити га да обитава у сфери оностраног, не мешајући се са светом живота. Кључне речи: страх, паника, дијаметрализам, сатира, иронија, Гогољ, Вајлд
ОПШТЕ ОДЛИКЕ РАЗВОЈА ИРСКЕ И РУСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ У ПЕРИОДУ ОД XV ДО XIX ВЕКА О савременој књижевности народа Европе може се рећи да је умногоме слична по својим одликама, али та сличност не потиче од покушаја глобализације и пројектовања светског књижевног села где свако сваког зна и помиње већ је до подударања дошло кроз низ генерација које су о истим проблемима размишљале на сличан, ако не и исти начин, а претходно се међусобно ни не знавши. Модерна истраживања дају за право да се закључи како су народи Европе кроз процес књижевне контемплације стизали до сличних резултата, те да за преплитање тема и мотива не треба кривити „европеизацију“ светске књижевности већ је та појава обичан калем на већ квалитетним основама нација. Но, разлике постоје чак и међу сличним темама, иначе би униформизација друштва која је добрано захватила западну Европу прогутала и бескрајни плави круг у коме се налази већ чувена звезда2 бар мало преостале слободе у изражавању. 1
[email protected] 2 Парафраза наслова првог поглавља романа Сеобе Милоша Црњанског: Бескрајни плави круг. У њему, звезда. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture
121
Павле Лековић
Зачетак и појава употребе писма у Ирској долази на сцену још у паганском добу док најстарији књижевни записи датирају из седмог века нове ере. Осим на језику Келта, ови списи писани су и на латинском што наводи на закључак да су их писали монаси при манастирима. Ти списи могу помоћи да се грубо класификују књижевни облици према врсти дела, темама и мотивима приказаним у њима. У периоду паганства најзаступљенији је био мит, односно митологија Келта и древни епови који су приказивани кроз текст, уз обиље песама и поема укључених у садржај. Кроз митолошки циклус обрађиване су теме везане за обичаје, веровања и митове народа с тог простора, док је у херојском циклусу остало места за песме, епове и поеме који су славили херојство и смрт великих јунака из старог доба. Мит је, генерално гледајући, добрo сачувао своје главне особине, упркос неразумевању система матрилинеарног наслеђивања. Келтски друиди користили су називе дрвећа за слова своје азбуке, а азбука је била направљена тако да функционише и као календар и као систем споразумевања и записивања. С развојем хришћанства долази до процвата нових облика књижевности јер се пишу житије светаца, молитве и химне. Потискивањем паганства долази до сукоба између две литерарне традиције, што је решено њиховим међусобним преплитањем. Песницима који су певали песме из давнина било је дозвољено да их даље певају, али и да песме заогрну у хришћанско рухо, те су многи бардови, изводећи своје композиције, допуњавали стихове сликама из хришћанства. Роберт Гревс (2004: 14) у својој књизи Бела богиња пише да мајстори певачи постају „дворски званичници“ и да њихова главна обавеза постаје да величају Бога, а затим и краља, односно „принца који им је омогућио да седе за његовим столом“. Током четрнаестог века, литерарни утицај минстрела почео је да се осећа у дворској поезији, и према верзији Бардског статута из четрнаестог века, дворски песник је могао да пише љубавне песме, мада не и сатире, ругалице и баладе. Тек у петнаестом веку, песник Давид од Гвилима добио је одобрење да ствара нови облик, Kywydd, који је ујединио дворску и минстрелску поезију. (Гревс 2004: 17)
Стил саме поезије постаје префињенији, оснивају се школе где се вежбало јачање песничког дара. Од тринаестог века долази до јачања енглеског језика, док ирски језик полако губи борбу. Таква ситуација потрајала је све до краја деветнаестог века када долази до обнове ирског језика а самим тим и ирске књижевности. Ту се писци и песници поново враћају традицији и митовима на којима почива нација, што конструише неисцрпан извор тема, симбола и мотива. Упоредо с писаном књижевношћу у Ирској развијала се и усмена књижевност, где су се песме преносиле усменим путем с генерације на генерацију, а свака особа бивала помало и аутор јер су песме мењане и дорађиване према афинитету самог песника који их је казивао. То су углавном биле 122
Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу
Страх и његова друга страна...
љубавне песме, песме које нису смеле јавно да се певају као и песме о јунацима из ранијих времена, херојима и митолошким бићима. Ирска је дала велики број веома плодних писаца који заслужују своје место у историји књижевности. Спрега енглеског и ирског језика довела је до тога да већина њих пише на енглеском, но то не умањује значај њихових дела. Свифт, Голдсмит, Вајлд, Јејтс, Шо, Џојс, Бекет, Хини и многи други аутори донели су ирској књижевности препознатљиво место на светској сцени док је спој модерног и традиционалног (Џојсов Уликс) дао печат развоју књижевности у Европи и шире. Насупрот Смарагдном острву, кроз стару руску књижевност исијавао је облик феудализма, прожет идеологијом феудалног друштва. На литерарној сцени није долазило до јаловог репродуковања увезених модела, а стилови који су били заступљени су такозвани „високи стил“ и дела претежно црквеног карактера: (житије, хагиографије, похвале, проповеди), као и „средњи стил“ где су писана дела попут летописа, приповести и путописа. Књижевност је била идеолошки ангажована, била је потпора феудалном друштву и на тај начин је њена функционалност долазила до изражаја. Европеизација руске књижевности започела је у XVII веку услед одјека ренесансе и барока који су преко Пољске и Украјине долазили у Русију. Тај процес се наставио преузимањем норми стила, родова и врста с европскога Запада (Немачка и Француска). Ломоносов и Фонвизин су кроз своја дела доста допринели реформисању руског стиха као и развитку руске комедиографије у време царице Катарине. У делу Повијест свјетске књижевности, књига 7, Карпатски, Петр и др. (1975: 298-301) говоре о „нарочитој врсти руске књижевности, односно усменој књижевности“. Усмена књижевност је још једна грана руске литературе која је дала велики број дела која су тек касније записана. Ту су прикупљане приче, песме и митови, а као резултат тих напора дошло је до јачања националне свести код Руса. Путујући певачи, професионални свирачи и забављачи преносили су те песме далеко у Сибир описујући тако руско митолошко порекло, витешке песме настале из сукоба са северним народима као и мирни, питоми живот на селу. Значајну улогу имале су и обредне песме (свадбене, нарицаљке), јуначке песме и песме отпора. Замршено клубе безизлазности што га је оставила сва претходна руска литература кошмарних катаклизама на почетку прошлог века спутавало је својим нитима гомилу вапијућих питања која су се отимала као њена порука да поезија треба да служи етици, или да постане средство метафизичког сазнања. Својеврсност је у постављању и решавању проблема природе човека и друштва, ipso facto, заузела критичко аналитички став према постојећем реду ствари. Књижевни посленици у Русији постали су најактивнији део друштвене свести, а сумња у оправданост супериорних ставова и надмоћности уопште међу друштвеним слојевима и групацијама у руском друштву била је прва етапа на путу Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture
123
Павле Лековић
обарања имагинарних величина и неоправданих друштвених повластица, ка тражењу истинских етичких и естетичких норми и вредности за које је ваљало преиспитати све примљене критеријуме и схватања. Руска књижевност је открила напола смешне, напола мизерне главе простонародне и идеалне, и синтетизирала их. Како Горки (1962: 5-10) сматра, из те мешавине настали су мање више сви пословично познати ликови новије руске књижевности. Посматрајући и литерарно обликујући антагонистичке супротности руског друштва и противуречја времена, руска књижевност је поглавито преко њих постављала и решавала општељудска питања и проблеме и на тај начин се издизала изнад најужих интереса било које друштвене групације.
За све то време она је без престанка настојала да дефинише истинску суштину етичких и естетичких категорија и да је супротстави псеудо-истинама формираним у руском друштву и јавном мњењу током историје. У тим неомеђеним, готово музикалним тишинама груписале су се у своје кутке многе породице песника, доносећи отуд своје манифесте и прокламације о животу. Једни су тамо нашли имагинарне суштине, од чијих је сенки и одблесака састављен, по њиховом мишљењу, наш чулни свет и у његовим сликама симболично су најављивали долазак новог Месије. Други су у разбарушеном замаху покушавали да нам надразумским језиком саопште недефинисане садржине наших осећања и стања. Негирајући сваки живот изван материје, они су ишли до апсурда у језичкој материјализацији кошмарних стања, упорно инсистирајући на томе да произвољно створеним гласовним спојевима сугеришу смисао нових речи којима исказују неизрециве садржине човекове психе. Полазећи од својих општих погледа на литературу као „сликовити израз идеологије“ и њених осталих одредница, Горки одређује место књижевности „међу осталим облицима идеологије“ и њену намену да би на тој основи показао основну развојну нит руске књижевности. Са тих позиција он у руском осамнаестом веку посебан акценат ставља на Фонвизина као носиоца сатиричног односа према племству. Горки види основне квалитете Фонвизиновог дела док појаву романтизма у руској књижевности повезује са сазревањем друштвеноекономских фактора који су погодовали позитивном утицају на руску књижевност овог књижевног правца који се у Русији појавио у време кад је у Европи већ имао тако значајне представнике какви су Волтер Скот, Бајрон, Гете, Шилер и Ла Фонтен. Хаотична психа својствена готово свим руским писцима одводила их је у цркву, у крчму, у лудницу, али веома ретко у незаинтересован став о животу. Реалиста насупрот скептику и романтичар насупрот мистику два су паралелна пута који ће, као такви, до краја остати неспојиви и антагонистички, додирујући се само својим међама. Са те тачке гледишта, Горки (1962: 9) сматра да је
124
Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу
Страх и његова друга страна...
за романтизам почетка деветнаестог века карактеристично изразито незадовољство стварношћу, отворено фаворизовање фантастике и сањарства и покушај да се личност издигне изнад друштва, да се она прикаже као извор тајанствених страна и да се човек надари чудотворством, да се он прикаже према типу оних јунака народних бајки и легенди са којима су се писци тек упознали.
Интересовање писца романтичара за народно стваралаштво он категоризује само као „жељу новог господара да прегледа своје наследство – ону масу искуства коју су му сакупили народи и нације да би из старине извукао материјал за своје историјско самоупознавање и за јачање позиције коју је освојио“ (Горки 1962: 10). Књижевност је сликовито изражавање идеологија – осећања, мишљења, стремљења и надања друштвених класа и групација. Она је најтананији и најпрецизнији израз односа међу класама. Горки сматра да је књижевност моћно средство идеологије и пропаганде класних тенденција услед своје веће животности у односу на филозофију. По Горком (1962: 67), романтизам се сасвим лако може поделити у два правца: први је „пун болешљиво повишене осећајности“, прекомерно развијене фантазије, тај правац је „пасиван“, он нема другог задатка сем жеље да изрази нејасни немир, а понекад и страх пред нечим неразумљивим што човека обузима са свих страна и гуши га. Представници тог правца били су Томас Квинси, Хофман, По, Гогољ у својим причама, у приповеци „Нос“ и другим приповеткама тог типа. Други правац је шири, наставља Горки и каже да он има активнији, борбенији карактер и да настаје већ после 1789. године. УПОРЕДНА АНАЛИЗА СТРАХА У ПРИЧАМА ГОГОЉА И ВАЈЛДА Гогољ се у теорији књижевности сматра, по мишљењу Милице Николић (1966: 7) „једним од оснивача раног реализма у руској књижевности уз Љермонтова и Достојевског. Гогољ је међу првима суочио књижевност са стварношћу и указао на потребу приказивања друштвеног живота“.
Међутим, за мало којег писца се може рећи да се током своје списатељске каријере држао само једног правца; експеримент као основа стварања подстиче машту писца и пушта га да своје идеје развија под утицајем других писаца, понекад и несклоних његовом стилу. У Гогољевим раним делима могу се наћи особине романтизма3 где се кроз стихове провлаче елементи романтичарске поезије. У приповеткама као што су „Мајска ноћ“, „Ноћ уочи Ивањдана“, „Изгубљена повеља“, „Ноћ 3 На пример, у поеми „Ханс Кихелгартен“ Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture
125
Павле Лековић
уочи Божића“, „Страшна освета“ и „Виј“, могу се открити како особине писања сличне приповеткама немачког романтичара и фантасте Хофмана, па тако и нити украјинских предања.. Упоређивање поменутих Гогољевих дела са Хофмановим приповеткама показаће нам да је, како каже Горки (1962: 148), „наш писац следио Немца не само по избору фантастичних сижеа већ и у њиховој обради. Хофманов утицај се још одређеније показао у делима као што су „Нос“ и „Записи једног лудака“. Сва та преувеличавања и нетачности никако нам не представљају аутора као реалисту, него као романтичара.“
Испрва је Гогољ писао приче у којима су се прожимали бујна фантастика и и гротескни призори, да би касније, уневши тон реализма у своја дела користио елементе пучког хумора, шарене пејзаже и поетизоване ликове. У „Вију“ Гогољ употребљава, како се у Повијести свјетске књижевности наводи (1975: 303-307) „савремену тематику уз живота украјинске властеле као и иронију и хумор“. Међутим, поента његових прича није смех већ туга, односно смех кроз сузе. Гогољ развија посебан тип нарације који опонаша усмено приповедање и једноставност фабуле. Хумор је усмерен ка иронији и сарказму, као и сатири друштва. Међусобно наглашеним гротескним односима збиљскога и фантастичнога у својим делима, Гогољ се не убраја само као један од зачетника раног реализма, већ и као претходник многих појава у модерној руској (Сологуб, Ремизов) и совјетској књижевности (Булгаков). Гогољ је у белешкама записао да је „Виј колосална творевина народне маште“. Тим именом Украјинци називају старешину горских духова коме се очни капци спуштају до саме земље. Међутим, постоји и запис је да је замишљени Виј једним делом настао на основу светог Касијана који је по предању имао дугачке капке који су му падали све до колена. „Виј“ је типичан представник словенске хорор приче, како по својим добрим странама, тако и по својим недостацима. Премису и заплет Гогољ обрађује приказујући незаинтересованост за кључне одреднице страве заплета. У причи се назиру два нивоа без очигледног резултата стапања: први ниво представља фантастика заснована на фолклору док у подтексту читалац лако примећује сатиричну ноту која на моменте жари текст. Прича је написана у време када руски аутори, а посебно Гогољ, откривају богатство и потенцијал фолклора за књижевну употребу. „Виј“ почиње у изразито сатиричном тону, подсмевањем студентима теологије и њиховим неподопштинама, понашању и навикама; но и даљи развој радње одликује се кратким епизодама и коментарима који померају акценат са саме радње, доприносећи утиску да „Виј“ није замишљен само као прича страве и ужаса већ и као критика друштва које ћутке подноси овакво понашање сматрајући га увреженим. 126
Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу
Страх и његова друга страна...
Фокус приче се сужава на три лика: богослова Хаљаву, филозофа Хому Брута и ретора Тиберија Горобјеца. Њих упознајемо док корачају друмом, тражећи место где би бесплатно јели и преспавали. Ипак, акценат није више на њиховом распусном понашању, јер је бурса, стециште студената, општи симбол њиховог живота. Као поручен, измишљен и измаштан у том тренутку, из мрака излази салаш, изба из које мами светлост. У причу се уплиће мотив растанка, раскола и разређености, јер, раставши се да би преноћили у различитим просторијама, они губе на својој снази, заједништво се тањи и остају сами. Под магијом старице, Хому преплављује страх и паника те услед тога и дела, убијајући вештицу која метаморфозом постаје лепотица, што даје акценат метаморфози својственој за жене које су се сматрале другачијима. Хоминим повратаком у бурсу прича се наизглед завршава. Међутим, нов талас уноси нов заплет: три ноћи, закључан у цркви заједно са покојницом, Хома креће у борбу против мрака. Градација панике почиње већ прве ноћи: покојница устаје, шкргуће зубима, ковчег лети по цркви, а Хома јој се супротставља магијским кругом. Магија је овде елемент како страве тако и сатире јер објашњава да против исконског зла сама молитва није довољна, те се мора посегнути или за мачем или за магијом. Гогољ је у тој сцени сажето описао повратак слушкиње нечастивог, али је такође додао и ноту самопоруге где покојница прети прстом, као да грди дете. Друге ноћи, стопа ужаса расте: „Леш је стајао испред њега на самој црти, упирући у њега своје беживотне позеленеле очи...од речи се у цркви диже ветар и он чу како ударају крила о стакла црквених прозора...“ (Гогољ 2007: 35) Мотив панике присутан је у још јачој мери, као и страх од непознатог који кулминира треће ноћи када коначно дође Виј. Вија Гогољ изводи на сцену у кључном тренутку, он је „здепаст, снажан, кривоног, сав у црној земљи“ (Гогољ 2007: 42). Очи су му покривене капцима који му падају готово до земље. Не издржавши, Хома га погледа и умире истог тренутка. Језгро Гогољеве приче обухвата три нивоа: страх и панику прве, друге и треће вечери, где се кулминација јавља у последњем чину, у свој својој грозоти. Сам крај и опаска да су све жене вештице поново одаје сатиричну жицу којом се Гогољ водио током писања. Из перспективе двадесет првог века, „Виј“ може деловати застарело, без наглашених елемената хорора. Ипак, ако се одстрани исмевање и сатирични елементи, долазимо до сржи коју је Гогољ хтео да прикаже: 1) Страх од непознатог који се огледа у Хомином одбијању да чита молитве; Унутрашњи Хомин глас упозоравао га је да не пристаје на погодбу са оцем покојнице; ако се та сцена посматра на нивоу исконског, онда је то борба између добра и зла, а новац који је Хоми обећан представља симболичну продају душе ђаволу после које нема повратка; 2) Прикривени страх слугу на салашу који у лику Хоме виде жртвеног јарца; Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture
127
Павле Лековић
Све слуге са којима се Хома сусреће понашају се као да је понашање њихових газди нешто уобичајено. Међутим, кроз коментаре се провлачи Хомин осећај да им је лакнуло када је он дошао, јер, ако успе у намери, ослободиће их напасти и зла, а ако не успе, Виј ће убити њега а не њих, тако да им је безбедност осигурана у било ком погледу; 3) Паника изазвана блудом која се огледа у причи о псетару Микити; Кроз причу о некада најбољем псетару, а касније испијеној и лудој особи коју су сви одбацили, Хома се уверава у моћ коју је покојница имала, као и кроз приче да се то наставља и с оне стране гроба. „Нека је и од панске крви, али вештица је вештица“ (Гогољ 2007: 30), каже слуга Дорош причајући своју причу; 4) Сујеверје и страх које оно изазива које се огледа у причама слугу током првог дана; Ове приче настављају се на причу о псетару и додатно описују став који слуге имају према покојној паночки. Избегавајући да причају о томе, слуге додатно погоршавају ситуацију, али не чине ништа да се против тога боре, ограничавајући се на оговарања и слепу послушност према пану. Демони призвани у цркву воде порекло од сујеверног осећаја Украјинаца, где се ти демони називају „поноћни мртваци“. Зли људи у причама „по правилу“ одмах након смрти постају ђавоље слуге; земља не може да их прими у себе те стога ноћу лутају, што се и потврђује кроз причу и слику пресне земље прилепљене за њихова тела. Инкантације, егзорцизам и магијски круг воде порекло од веровања Украјинаца да ће их тај облик заштитити од злих сила. Последица Хомине смрти који је допустио да страх овлада њиме води порекло од Јована Дамаскина, који у пренесеном смислу каже да сви нечисти напади долазе од нечистих сила, али му оне не могу ништа док особа не одлучи да ли ће их прихватити или не. Гогољ је у „Вију“ успео да дочара атмосферу руског села и двоструки живот који се у њему води, хришћанско дрво и пагански корен, маску светлости и таме. За разлику од њега, Оскар Вајлд се у причи „Дух из Кантервила“ потпуно ослонио на сатиру, комедију и гротеску, начинивши од приче страве и ужаса готово дечију бајку. Успешно описима пародирајући готски стил градње, почевши од масивне библиотеке, оклопа у ходнику и екстеријера самог замка Кантервил, Вајлд уноси танку жицу хумора која кроз ток приче нараста и прераста иницијалну поставку. Типични елементи приче о духовима (под који крцка, звекет ланаца и древна пророчанства) супротстављени су савременом америчком начину живота, конзумеризму и одсуству маштовитости породице Отис. Купивши и уселивши се у породичну кућу Кантервил насупрот убеђивањима да је кућа уклета, породица отисових из Америке испрва негирају постојање 128
Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу
Страх и његова друга страна...
духа. Ипак, убрзо не могу да занемаре приказу покојног сер Сајмона од Кантервила јер им је она готово свакодневно пред очима. Но, Вајлд овде супротставља страх васколикој прагматичности4. Практичан начин сређивања проблема, одсуство страха и заинтересованости за самог духа доводе покојника до лудила јер га породица Отис из дана у дан све више понижава. Сав његов труд да импресионира и престраши Отисове губи се пред оклопом њихове модерности. У свету Отисових, дух не игра никакав значај, њихов ум је неопозиво модеран и не поседује остатке страха. Храбар, способан да престраши и отера све остале власнике, дух постаје уплашен, слаб и на ивици депресије. Улогу страшила преузела је породица Отис, паника је заменила места и онај ко би требало да плаши постаје жртва у сваком смислу те речи. Вајлд овде зауставља точак комедије и поново уводи на сцену пророчанства која граде супротност дотадашњој радњи. Прича има тамно средиште. Злочин услед кога је дошло до освете духа је ужасан, те ово ипак није потпуна комедија, већ прича о искупљењу кроз моћ љубави. Најмлађе дете Отисових, симбол чистоте и невиности, испуњава древне стихове и помаже сер Сајмону да пређе у наредни свет у који он жарко жели да крочи. „Кад молитву с грешног лица гане златна девојчица, када бадем сув процвета и потеку сузе детета, у трену ће истом том Кантервилски смирити се дом.“ (Вајлд, 1921:105)
Вирџинија мора да оплаче грехе духа јер он нема суза и да се заједно са њим моли јер он више нема вере. Кроз кајање и молитву долази до катарзе те се анђео смрти одазива и омогућава да се, кроз одлазак сер Сајмона, коначно смири Кантервилски дом. Та лекција за Вирџинију постаје од круцијалног значаја јер је учи „томе шта је живот, шта означава смрт и да је љубав јача од обоје.“ (Вајлд 1921: 45) Контраст и паника чине комичну страну Вајлдове приче. Типични Американци тог доба смештени у средњовековној кући у Енглеској, међусобно повезана два света а да ниједан не личи на онај други. Вајлд се поиграва стереотипима док представља Енглеску и Америку, помичући све ликове као комичне шаховске фигуре, супротстављајући одлучност Американаца и вољу за очувањем мистике и традиције Енглеза. Сер Сајмон безуспешно покушава да схвати породицу Отис, док они не успевају да схвате и прихвате сер Сајмона. Дух сам по себи представник је те традиције и он то зна; избацивши га са тог постоља, његова снага 4 Дух се у причи користи опробаним средствима како би заплашио Отисове. Међутим, порекло саме породице (Америка) и начин васпитања остављају их незаинтересованим за мере које дух предузима те му одговарају на непримерен, прагматични начин што духа доводи у стање лудила, и на крају, у стање потиштености. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture
129
Павле Лековић
и страх који ствара постају ефемерни. Наглашени судар двеју култура сеје смех уместо страха и панике. Уобичајена перспектива је измењена, супротности излазе на површину јер Отисови плаше духа, малтретирају га, поливају водом, посипају га уљем, правећи од њега жртву рођеног страха и панике уместо да они томе подлегну. Кључна одлика приче је наратор, сам дух, који се јада и жали на своје стање, те прича може да послужи као нека врста дневничког записа главног јунака, духа из Кантервила, као доказ његове претходне моћи и садашње апатије. Вајлд је искористио хумор као средство да ублажи притисак и прикривени страх типичне за уобичајену причу о духовима. Све сцене страха прожете су смехом, граница између два света је поремећена те духу пада ведро воде на главу, нуди му се уље за подмазивање и тинктура за варење, уништава се и потире само његово постојање и улога. Страх ту престаје да постоји, паника ишчезава и типична прича о страви и ужасу постаје лака комедија, иронија и гротеска која је најприсутнија у сцени где лажни духови (заправо близанци прекривени чаршавом) преплаше стварног духа. Страх ту једноставно више нема шта да тражи. Кроз причу „Дух из Кантервила“, Вајлд се, осим исмевања дијаметралних погледа на свет, дотакао и других, озбиљнијих тема и мотива, скривајући њихову озбиљност кроз призму хумора: 1) Страх од паранормалних појава (само постојање духа у замку); логички круто гледано, реални свет побија постојање паранормалности, међутим, еклатантни пример присуства духа упућује на рушење граница постојећег света и увођење новог поимања које само по себи изазива осећања отуђености, неприпадања, страха и слепе панике; 2) Различитост друштава која су историјски повезана (ускогрудост Енглеза и претерана модерност Американаца); два народа која су делила исту земљу, културу и бој прерасла су у друштва која се међусобно не прожимају и не разумеју, растављена истим језиком, што представља чврсту основу за градњу радње и заплета. Све док се не доведу на исту, огољену основу, не може доћи до симболичког „отварања карти“ и решавања проблема. 3) Прелазак из једне равни у другу (духовна „смрт“ сер Сајмона и окончање приче); оно што се кроз ток приче не очекује јесте „исповедање“ и свеукупна психоанализа лика сер Сајмона. Он себе ставља на располагање Вирџинији, добија неочекивану помоћ и снагу да испуни оно што жели. Недостатак љубави учинио га је злим, а недостатак страха пред њим потпуно га је уништио те му поновна „смрт“ делује као избављење и могућност да се коначно успава и смири. Позитивни елемент који је Вајлд уградио у причу јесте искупљење кроз љубав, где сер Сајмон, потпуно паралисан не-страхом који изазива, прича своју историју и добија помоћ од особе од које је најмање то 130
Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу
Страх и његова друга страна...
и очекивао. Тај нови контраст заокупља пажњу и усмерава читаоце на романтичан крај „готске“ приче која ни по чему не личи на клишеиранe хорор приче ере у којој је настала. Ретроспективно гледано, кроз обе приче провлаче се слични, ако не и исти мотиви, теме и симболи, који су описани и елаборирани у правцу север-југ; на први поглед су дијаметрално различити, но ипак поседују почетну тачку пресека. Са једне стране имамо Гогољевог „Вија“, митско биће засновано на причама и страху које се оваплоћује да би сејало смрт и страх. Са друге стране пак приказана је улога осиромашеног духа који пред модерним светом губи своју личност предајући се скрушености и депресији. С једне стране читалац у глави замишља огавне демоне, бића смрти, и уплашеног старца жељног да умре. Презентује се ковчег који лети по цркви и кофа хладне воде на глави духа. Дијаметрална поимања страха и панике склапају два тумачења, једнако добра, једнако застрашујућа, сваки на свој начин. Лице и наличје панике приказују присутни страх, али и његову другу страну, његов контраст оваплоћен у форми смеха.
Литература Горки 1962: М. Горки, Историја руске књижевности (са руског превео Никола Дамјановић), Сарајево: Ослобођење. Николић 1966: Антологија руске фантастике XIX и XX века (приредила Милица Николић), Београд: Нолит. Карпатски, Петр 1975: Д. Карпатски, Ј. Петр и др. Повијест свјетске књижевности, књига 7, Загреб: Младост. Гогољ 2007: Н. Гогољ, Краљ духова и друге страшне и фантастичне приче, Београд: Autors & Artists. Гревс 2004: Р. Гревс, Бела богиња (приредили Невена Мрђеновић и Гревил Линдап), Београд: Досије. 6. Вајлд 1921: О. Вајлд, Кантервилски дух и још неке приче, (превео Војислав М. Петровић), Београд: Напредак.
Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture
131
Павле Лековић
Pavle Leković / FEAR AND ITS COUNTERPART – FEAR MOTIF IN STORIES „VIY“ BY NIKOLAI GOGOL AND „THE CANTERVILLE GHOST“ BY OSCAR WILDE Summary / The intention in writing this paper was to present the double role of fear in the history of literature. As an example, we used stories of two authors who had represented fear motif in a completely opposite way. On one hand, fear is represented as recreated unconscious, the being behind the being, the mask behind the face. Striving to create the relation of contrast, the author of this work chose to present the counterpart: fear as a device of fun, as a device used to delete negative energy. Nikolai Gogol in „Viy“ summons the feelings of yore, fear and panic, that have stemmed from the meeting with the energy from beyond, opposing the calmness and idyll of a hamlet mansion and the serenity of a churc to basic human desires. As a counterpart, Oscar Wilde in his short story „The Canterville Ghost“ presents fear as something laughable, and something that should be left to linger in its sphere of beyond, without mixing it with the stream of life.
Key words: fear, panic, satire, irony, sheer contrast, Gogol, Wilde Примљен: 28. новембра 2015. Прихваћен за штампу децембра 2015.
132
Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу
