I JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS SOBRE ESTUDIOS DE GÉNERO Y ESTUDIOS VISUALES “La producción visual de la sexualidad” Mar del Plata, 22 y 23 de abril de 2014

Organizan Grupo de Estudios sobre Familia, Género y Subjetividades (FHum-UNMdP) Grupo de Estudios Visuales Mar del Plata (FAUD-UNMdP) Grupo de Historia y Memoria (Fhum-UNMdP) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (FFyL - UBA) Titulo de la Mesa Temática: MESA 3- Producciones/productor*s artístic*s. Subjetividad y agencia. Título de la Ponencia: Mildred Burton. Retratos de familia Apellido y nombre del/a autor/a: Marrube Silvia Pertenencia institucional: Núcleo de Estudios Interdisciplinarios de Género y Feminismos, Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad de General San Martín. Correo electrónico: [email protected]

La división entre ámbito público y privado ha tendido a concebir a cada uno de ellos como esferas separadas, con escasa interacción entre ambos y donde el mundo privado y doméstico aparece como un refugio contra los avatares e incidencias del espacio público. Sin embargo, no existe un lugar absolutamente a salvo o prístino de toda contaminación exterior, sino que emergen grietas por las cuales los sucesos externos penetran los aparentemente, calmos y seguros, refugios del hogar. Desde esta perspectiva es posible preguntarse entonces, acerca de la relación entre el desarrollo en crescendo de la violencia de Estado, que se instaló en el país a partir de 1974, y ese espacio que se creía protegido de la misma: la vida cotidiana. En este sentido la obra de la artista plástica Mildred Burton, aporta significativas vías de análisis, que permiten comprobar en el terreno artístico la hipótesis, que también los espacios privados fueron objeto de la metodología represiva, en especial a partir de 1974 y que se sistematizó con la llegada de la dictadura en 1976. Es así, que en sus composiciones se centran en los sectores más frágiles y vulnerables como lo son la mujer y los niños. Esto permite, a su vez, enfocar el análisis de estas realizaciones desde una perspectiva feminista que 1

coloca el foco de la cuestión en un acercamiento y comprensión de las mismas de forma diferente, que resalta aspectos que no han sido considerados como centrales en la historia del arte. La temática de la relación entre espacio público y privado, durante la etapa del último gobierno de facto en Argentina, ha sido analizada por varios especialistas. Entre ellos se destaca el texto de Judith Filc, Entre el parentesco y la política. Familia y dictadura 1976-1983, donde se presenta la construcción de modelos alternativos de familia, frente a la propuesta por el gobierno dictatorial. Para ello la autora se detiene en la reconfiguración de los espacios „público‟ y „privado‟ generada por las prácticas del terrorismo del Estado autoritario, tal como se refleja en el uso del modelo tradicional de la familia y de la metáfora de la nación como familia en el discurso de la dictadura. La familia entonces, es el mejor ejemplo de la interacción entre esas dos áreas. En esta reconfiguración, es donde pueden observarse la transferencia de las „prácticas políticas‟ del ámbito de lo público a lo privado, los cambios en la estructura familiar muestran cómo en un estado de opresión el espacio privado se disuelve en un nuevo tipo de espacio que combina elementos de lo privado y lo público permitiendo borrar los límites entre ambos. (FILC 1997, pp. 16-32) Esta problemática es abordada, también, por otros pensadores como Guillermo O‟Donnell y Hugo Vezzetti, quienes estudiaron en textos respectivos, la relación entre dictadura y sociedad. Guillermo O‟Donnell propone el término de “pathos autoritario”, para definir el tipo de correspondencias establecidas entre sociedad y dictadura. Para ello se concentra en los contextos “micro” de la sociedad porque ellos son reveladores de los escenarios más amplios de la política y el Estado. La comunidad fue concebida por el gobierno dictatorial a través de la metáfora del cuerpo enfermo o del tejido infectado por los grupos subversivos. Desde ese enfoque aplicaron su política de diseño de una sociedad sumisa al nuevo orden disciplinador, que bajaba hacia todos los aspectos de la vida cotidiana. En realidad subyacía bajo esta modalidad de gobierno, una violencia que no sólo era de índole física. O´Donnell destaca que esa particular modalidad “autoritaria” de la ciudadanía no apareció en forma puntual con la dictadura, sino que fue un proceso anterior y que se retroalimentaba constantemente. (O‟DONNELL 1984, pp.13-30) Si bien la dictadura, para Vezzetti, buscó imponer una dominación a una sociedad paralizada por el miedo y escarmentarla, también sostiene que existieron otros apoyos explícitos y una conformidad extendida por parte de la misma. Propone analizar 2

la responsabilidad colectiva de la sociedad en la imposición del terrorismo de Estado. Para él existió un cambio en la percepción de la violencia entre 1973 y 1974, que pasó de una conformidad pasiva hacia modos de conformación que reinstalaban las directivas de orden y autoridad. Las características de autoritarismo e intolerancia fueron aplicadas, hacia abajo, a otras posiciones microsociales de mando y especialmente en la familia. Se instaló una cultura del miedo, basada en las demandas de seguridad, un miedo menos visible y que se manifestaba en la necesidad de orden frente al caos. El autor sostiene entonces, la urgencia de volcarse al mundo de lo privado, a la familia en tanto refugio de la violencia y del caos exterior, expresando esta conducta la manifestación de cuidado frente a la situación externa. Surgió entonces, una cultura que conducía a la privatización, la desconfianza y el miedo. Este último ponía de manifiesto la dimensión cotidiana de la dominación. (VEZZETTI 2002, pp.38-54) Durante el período analizado la producción de Mildred Burton presenta dos claras vías de análisis. La primera de ella se refiere a la consideración del cuerpo humano como mercancía. En la segunda, la temática gira en torno a las consecuencias de la violencia de Estado en el núcleo familiar, y por ende en su proyección social. Allí puede observarse la crueldad y el sometimiento a los cuales son reducidos sus personajes. Ellos evidencian el comienzo del operar y las consecuencias de la violencia de Estado. En estas figuras se hace evidente la presencia de un modo autoritario que rige tanto su propia conformación como sus relaciones con el otro. En este sentido se establece una relación entre esas formas de comportamiento que adoptó la sociedad durante el período dictatorial y la temática de la producción plástica de Burton en esa época. La misma se concentró hacia las formas que adquirían las relaciones sociales, especialmente las intrafamiliares. En ellas se observa ese ámbito “micropolítico”, como es la familia y las relaciones de obediencia y sumisión. El silencio fue la respuesta a la situación de acomodamiento al contexto externo dominante. De allí el pacto de silencio entre los miembros de la familia, extensivo a la sociedad ante las prácticas criminales, impuestas por la dictadura argentina. El efecto paranoico de este modo de comportamiento se revela en las composiciones de la pintora. Desde el inicio de su carrera Mildred Burton se inclinó hacia una temática, que de una u otra manera, siempre estuvo presente en sus composiciones. Presenta la génesis de una modalidad de ser y de comportamiento de una específica clase social: el examen de la burguesía argentina ocupó, entonces, buena parte de sus aflicciones artísticas. En la obra de Burton operan además, y de manera continua, las contradicciones entre razón 3

e imaginación, entre realidad y mundo fantástico, elaborando un discurso plástico donde la memoria lucha por imponer su peculiar forma de recordar a través de la ficción artística. Desde su primera exposición, en 1972, se preocupó en analizar críticamente las paradojas del mundo contemporáneo, desde la falsa moral hasta la represión de los sentimientos. La producción plástica de Burton en el período estudiado presenta una característica que la define y que consiste en una visión nostálgica negativa del pasado, ya que en ese espacio es donde pueden hallarse las anomalías del presente. Para ello la autora recurrió a una estrategia también utilizada por otros artistas del período, las antiguas fotografías familiares, las que permanecen escondidas en los cajones, que remiten a una historia familiar, oculta y no revelada y que en realidad hablan de la más cruda contemporaneidad. A través de ellas la artista revela una serie de situaciones que dan lugar más que al recuerdo, a la melancolía y al espanto. En series tempranas como de La burguesía (1972) y Los encantos de la burguesía (1974) los personajes retratados padecen pequeñas, a veces casi imperceptibles anormalidades físicas. Esta particular característica acompaña a los integrantes de esta clase social y cada uno de ellos soporta la deformidad o la flagelación de algún objeto, o de un pequeño animal, como si los mismos fuesen un atributo personal. Una especie de cualidad iconográfica que parece referir a un eterno castigo a padecer. Las pinturas simulan ser antiguas fotos cuando la artista los enmarca en espacios ovalados. Jorge Glusberg se refería a estas pinturas con las siguientes palabras:

En Los encantos de la burguesía (1974) mostró una inspiración nostálgica que habría de ser reiterativa en las producciones de la autora. Sin embargo se trata de una nostalgia negativa, ya que no se ofrece como una revalorización de modos y usos del ayer sino como una desvalorización, una búsqueda de antecedentes para muchas de las razones de nuestras actuales estrecheces. (GLUSBERG 1982, s/p.)

A fines de la década del setenta y a comienzos de los ochenta, Mildred Burton realizó una cantidad de retratos, que dieron origen a las series conocidas como Retratos ocultos (1977), Retratos Ocultos (1977/1978), Retratos (1978), Postales, de los Estigmas (1980/1981) y de los Responsables (1980/1981). La crítica del momento vio en esta producción una extraña asociación y la relacionó con una estética surrealista, dada la extraña combinación de elementos. Los personajes retratados aparecen siempre intervenidos por objetos que laceran la carne o en sádicas combinaciones zoomórficas, 4

una especie de “taxidermia plástica”, según Jorge Glusberg. Estos elementos mortifican la carne e hipertrofian las funciones vitales. La situación gira entonces hacia un sadismo más elocuente y manifiesto, la prohibición y la censura hacen su aparición en la escena. (GLUSBERG 1985, p. 457) Rosa María Ravera prologó la muestra Retratos ocultos (1977). En ese texto la crítica destacaba una particularidad de esas producciones de Burton, el “ya sido”, “esto es”. Este dato no es menor si ellas pretenden simular ser viejas fotografías:

[Burton] vincula las imágenes a ciertas estampas o tarjetas postales de antaño, a la imaginería sagrada tradicional, abundantemente ornada con flores artificiales […] y que suelen incluso encontrarse en los viejos retratos. Poco a poco afloraba un estereotipo inexorablemente antiguo […]. Era el pasado que emergía y bloqueaba lo real, negándolo en cuanto actualidad presente, y postulándolo como lo ya sido, esto es, como memoria. (RAVERA 1977, s/p.)

El esto ha sido, es el noema que según Barthes, define a la fotografía. Una prueba irrefutable de la existencia del referente, de que verdaderamente existió. En esta cualidad reside la diferencia de la fotografía respecto de otros sistemas de representación. El “referente fotográfico” a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía. La pintura, en cambio, puede fingir la realidad sin haberla visto pero no puede negarse en la fotografía que la cosa haya estado allí, (aunque sea una puesta en escena) es la esencia. Hay una doble posición conjunta: de la realidad y del pasado. (BARTHES 2008 [v. or. 1979], pp. 120122) Burton colocó su mirada en aquellas antiguas fotografías, con sus marcos ovalados, que solían ubicarse en los espacios más íntimos del hogar. El retrato se convierte entonces en el género elegido para representar ese “pathos autoritario” que ella sutilmente detectó, como un elemento constitutivo de la familia y que se hizo extensivo a la comunidad en el período analizado. En el retrato convergen ideas y experiencias no sólo de orden artístico, también se conjugan significados extra artísticos. Es un espacio en el cual conviven las tensiones entre arte y realidad y donde la imagen representada adquiere significados más complejos. Durante el siglo XIX adquirió una nueva importancia ya que fue un medio muy requerido por la nueva burguesía. Sin embargo, el surgimiento de la fotografía generó un debate en torno a la 5

especificidad de la pintura y fue fuertemente cuestionado comenzando a caer en desuso en tanto práctica social, sin embargo su práctica continúo, incluso con la llegada de los movimientos de vanguardia, en los inicios del siglo XX, constituyéndose en un ejercicio de índole plástica y simbólica, que denota poder, legitimidad y trascendencia a través del tiempo. El retrato siempre es el cuerpo de alguien, un cuerpo de carne y hueso revelador de una identidad. Para Issa María Benítez Dueñas, “la identidad no está en la verosimilitud física, externa del modelo y de su representación, sino que se trata de una cualidad espiritual, invisible, que, sin embargo, debe ser captada en la pintura”. (BENÍTEZ DUEÑAS 1988, p. 137). Este cuerpo implica a su vez una manera de estar en el mundo, expresa una experiencia corporal que está modelada por la sociedad en la cual interactúa. No hay un límite entre el cuerpo y el mundo en el que vive, se entrelazan. Por lo tanto, el proceso de identidad se encuentra íntimamente ligado a los aspectos culturales que el individuo asimila a través del propio cuerpo. Para Cecilia Delgado Masse, “el cuerpo empieza a ser entendido como función de relación con su ambiente vital y social”. De allí la necesidad del hombre de auto-representarse para indagar sobre su procedencia y proyectarse a una trascendencia que se prolongue en el tiempo y ésta se manifiesta en el retrato. (DELGADO MASSE 1988, p. 143) Podemos establecer entonces, una relación entre la temática elegida por Burton, su peculiar forma de tratarla y la relación en la representación de hechos traumáticos, desde una perspectiva de género. Griselda Pollock toma la teoría estética Matricial, propuesta por la pintora y psicoanalista Brecha Ettinger, para el abordaje de las producciones artísticas de mujeres y su relación con los traumas históricos y culturales. La visión femenina permite otra forma de acercamiento al sufrimiento del otro y se abre hacia una coafectividad que posibilita la creación, dentro del ámbito de la cultura, de otras formas de relaciones y creatividad humanas diferentes a las masculinas. Esta perspectiva femenina otorga una forma de pensamiento diferente de pensar los espacios fronterizos compartidos entre los individuos transformándolos en lugares de transmisión y afectividad. Pollock propone entonces la teoría estética y psicoanalítica feminista como un espacio insólito donde encontrar esperanza, ya que esta clase de producciones artísticas implican para la historiadora del arte otra forma de acercamiento y abordaje. Al enfrentarnos a estos legados del trauma en la memoria cultural es también abordar las principales cuestiones éticas de nuestra época. (POLLOCK 2007, pp. 17-58)

6

La familia del sentenciado (1973), (Imagen nº 1), puede mencionarse como antecedente de la La familia del torturador, en tanto formato temático que la artista escogió para continuar con su análisis crítico de la sociedad argentina. En esta pintura aparecen representados el padre, la madre y el hijo. Las figuras están sometidas a diversas deformaciones que revelan la naturaleza y magnitud del acontecimiento trágico. El retrato de la madre registra en su rostro una de las malformaciones más empleadas por Burton, como las que se pueden observar en el rostro, en bocas y narices, para señalizar estos estigmas familiares. El padre presenta un tiro en su frente. Elementos, que en el pincel de la artista, se convierten en pequeños instrumentos de tortura, realizados con minuciosidad notable. El hijo, probablemente, víctima inocente, porta una rosa en su cara, cerrando así el relato de esta historia. Jorge Glusberg enfatizó esta característica de desmitificación de los usos y normas sociales en la pintura de Burton:

Ocurre que las obras de Burton son, en el fondo, una exasperada desmitificación del sentido común antes que un mero desborde de la imaginación. Cuando decimos sentido común queremos referir a esquemas y tradiciones sociales establecidos […] en su primera exposición individual Burton analizó las paradojas de nuestro mundo desde la falsa moral hasta la represión de los sentimientos. Sus seres […] afianzaron esa indagación corrosiva. (GLUSBERG 1982, s/p.)

La familia del torturador1 (1978), (Imágenes nº 2, 3 y 4) es una de las series que refiere a los años sangrientos de la historia argentina. Está compuesta por un conjunto de retratos: de la madre, la hija y el hijo del torturador. Es de importancia destacar, en cuanto a la elección de los protagonistas de esta serie, que Tzvetan Todorov ha considerado, que si bien los testigos no son sometidos a procesos legales, son sin embargo responsables de los sucesos acaecidos. Para el filósofo hay grados diversos de responsabilidad, los ejemplifica como círculos y en el primero de ellos se encuentran los más allegados e íntimos del victimario, como lo es su familia. Porque justamente, es en el espacio de la “cabeza de los sujetos totalitarios”, donde el régimen completa y perfecciona lo que no logra por los hechos. (TODOROV 2004 [v. or. 1991], pp. 1491

En el catálogo a la exposición retrospectiva llevada a cabo en el año 1998 en el Museo Nacional de Bellas Artes, el conjunto expuesto está fechado en 1978. Sin embargo las obras La hija del torturador y El hijo del torturador serían de 1974, según los datos aportados por los coleccionistas en cuyo poder se encuentran estas pinturas. De todas formas se encuadran dentro de la misma temática y comparten las tendencias estilísticas trabajadas por Burton en ese período de su producción.

7

150) Es por ello que el padre- torturador no aparece nunca representado, destacando de esta forma además, el carácter anónimo y clandestino de la tortura. Tampoco se hace visible la figura del torturado, él mismo está representado en lo que podría llamarse sus “reliquias”, la falange que conforma tanto el dije que lleva la madre como los prendedores que ostentan los hijos. El anonimato del que goza el torturador pone en evidencia la falta de castigo y fundamentalmente la falta de culpa junto al desdoblamiento de su personalidad, padre ejemplar y torturador. Escisión que obviamente Burton hace extensible a la sociedad en general como un comportamiento típico del período analizado. La autora recurre a esta estrategia de representarlos como fotos-retratos, que ubica en un tiempo pasado. El cuerpo víctima de la tortura, se sintetiza, nuevamente por medio del fragmento. Esta suerte de metonimia, son restos portadores de la memoria de la muerte. El mantenimiento de ellos, su posición central en las obras, se entiende como una resistencia activa a la desmemoria histórica y también individual. Estos retratos operan en un doble movimiento, hacia atrás y hacia adelante. Al indagar sobre la procedencia del linaje, a través de la figura de la madre, y también hacia su trascendencia, en los retratos de los hijos. La madre posee un rictus particularmente indiferente, que se manifiesta en su mirada y en su boca. En cambio los niños aparecen representados en su inocencia infantil, pero son portadores de la siniestra historia familiar. La tortura y la muerte son los rasgos identitarios de esta familia, los que mantienen su cohesión. En la indagación de las raíces, de sus antepasados, en este caso la madre del torturador, brindan la explicación, el porqué de su propia existencia. Es curioso que siendo la anatomía un rasgo diferenciador de la persona, tanto el retrato de la hija como del hijo son idénticos. Ambos comparten una gestualidad junto a las semejanzas fisiológicas, se los identifica desde un plano visual. Sólo los diferencia el “amoroso” enmarcado celeste en la figura del niño. Este grupo familiar se presenta como macabro en este sentido y se relaciona con lo que Barthes (BARTHES 2008 [v. or. 1979], pp. ) define como linaje. Para el filósofo más que el parecido, la fotografía hace aparecer lo que nunca se percibe de un rostro real. Ella ofrece un poco de verdad, la cual no es la verdad del individuo, que sigue siendo irreductible; es la del linaje. La foto puede revelar, y no sólo en el sentido químico del término, cierta persistencia de la especie, los parecidos que van trascendiendo en las familias. El linaje expone una identidad más fuerte, más interesante que la identidad civil, y también más tranquilizadora, ya que pensar en el origen calma más que pensar sobre el futuro. Sin embargo, en estos retratos no hay nada tranquilizador, porque lo que se percibe de este 8

linaje es siniestro. Andrea Giunta analiza los retratos producidos por Juan Pablo Renzi a fines de la década del setenta. La autora los califica como de un realismo intranquilo y perturbador. Por medio de un soporte tradicional y de una temática clásica, como el retrato, éstos se encuentran cargados de significados, que exhiben los rasgos de una crisis de confianza. No son “la documentación fotográfica de un tiempo pasado, sino el registro del momento exacto en el que se realiza el retrato”. (GIUNTA 2002, p. 44) Las características físicas y psicológicas de los retratados son acentuadas gracias a los aspectos posibles desde lo específicamente plástico (deformaciones y agregados que no serían posibles en una fotografía real). La persistencia de la especie y los parecidos están dados, no sólo por la fisonomía, sino por el atributo macabro que ostentan. Su proyección hacia algún futuro siempre estará condicionada por la portación por parte de los niños, de ese estigma-recuerdo que llevaran prendido de por vida. Para Delgado Masse el retrato posibilita indagar sobre los antepasados y en el origen y explicar el porqué de la propia existencia. Brinda además, el convencimiento de pertenecer per se a esa relación familiar, donde sus miembros entran en un proceso de homogeneización, gestual y cultural, por ejemplo a partir del uso de accesorios alienantes y que los entrelazan como individuos en un grupo análogo. (DELGADO MASSE 1988, pp. 143144) Este conjunto pictórico evidencia ese pathos autoritario, ya señalado en este trabajo, por autores como O´Donnell y Vezzetti, que se manifestó en conductas regresivas y despóticas donde el terror y la normalidad social convivían dentro del núcleo familiar. En Madre llorando/clamando por su hijo desaparecido (1978), (Imagen nº 5), Burton apeló a una estética proveniente de los pueblos originarios. En este sentido esta obra presenta un carácter excepcional dentro de la producción de la pintora. Sus marcadas características, que la asocian a lo gráfico, la separan de un lenguaje fotográfico. La escena funciona como una piedad contemporánea, la cual la pintora sitúa en el país a través de los elementos decorativos. Madre e hijo está unificados en cuanto a su representación corporal, son huesos, restos. La composición está dividida en tres registros. El central es también el más grande, allí aparece la madre en una actitud de ruego y súplica. En su espalda porta una suerte de animal simbólico y protector. En el plano superior aparece una típica guarda precolombina. En el registro inferior y por debajo de la tierra, surge la verdad, los huesos del hijo desaparecido. La obra simula a través de los colores empleados, rojos y tierras, junto al blanco y al negro, por su planimetría y por el concepto sintetizado a través de los elementos plásticos esenciales, las decoraciones y pinturas y textiles de las culturas amerindias del sur del continente. 9

Burton por medio de recursos artísticos y extra-artísticos enlaza los genocidios sufridos por los pueblos originarios y el genocidio contemporáneo a la ejecución de la obra. La asociación es evidente y es destacada por la inclusión del pañuelo blanco que lleva la figura de la madre. No cabe ninguna suerte de ambigüedad a la hora de interpretar estas imágenes, la desaparición forzada de personas fue una metodología empleada por el terrorismo de Estado en Argentina.2 Del mismo año, es una pintura de la serie Familiar, Doña Hipócrita Burton Doll, (Imagen nº 6). En una entrevista mantenida con Moira Soto en el año 2005 Burton declaraba lo que inicialmente fue su fuente de inspiración, los cuentos infantiles y la consecuente presencia humana que los objetos poseen en estas obras literarias. Recordemos que ésta es una de las características que participa de lo siniestro y que Freud atribuía a ese tipo de relatos. (FREUD 1973 [v. or. 1919], pp. 2489-2490) “Parto de concepciones infantiles de atribuirles vida propia a los objetos, algo que los niños aceptan con tanta naturalidad, con ese espíritu juguetón que trato de mantener vivo en mí”. (SOTO 2005, p. 3) Cuentos infantiles, animales y objetos que cobran vida, muñecas y paisajes aparentemente encantadores, revelan en verdad un mundo fantasmal y cruel. Esta “muñeca”, cuya cara es una máscara y su vestido es idéntico al que usaban los hijos del torturador, pone de manifiesto las características esquizofrénicas de la población señaladas por Pilar Calveiro, quien resalta la relación entre la metodología de la represión empleada por la dictadura y la sociedad argentina señalando la larga historia de autoritarismo que se evidenciaba en la sociedad argentina, como el consenso con el cual contaba el poder dictatorial en el país. La sociedad optó por no ver y no “saber” creando de esta forma mecanismos de esquizofrenia, donde se vivía con naturalidad la coexistencia de lo contradictorio, “la incongruencia entre el discurso y la práctica política de los militares, entre la vida pública y la privada, entre lo que se dice y se calla, entre lo que se sabe y lo que se ignora como forma de preservación”. (CALVEIRO 2001, p. 151) Para Calveiro la sociedad fue la primera destinataria del mensaje ya que el objetivo era quebrarla y reformatearla. En este contexto, la relación que ella establece entre la vida pública y la coerción sobre la vida privada, puede hacerse extensivo a la temática de estas composiciones.

2

Alejandro Kaufman señala que la especificidad de lo sucedido en Argentina, la represión ilegal y la tortura, metodologías completamente alejadas de toda semejanza a un combate, se concreta en la emergencia de una figura peculiar, la del desaparecido. Este término se reproduce en otras lenguas sin traducirse, indicando así la singularidad del mismo. Alejandro Kaufman, “Desaparecidos”, Confines 3, septiembre de 1996, pp. 33-34.

10

La producción de Mildred Burton revela el aspecto más siniestro del período dictatorial. Obras bellamente producidas pero que permiten entrever el lado más cruel de aquellas épocas. Esta relación entre lo bello y lo siniestro fue estudiada por Eugenio Trías en su ensayo Lo bello y lo siniestro, de 1982. Para el filósofo, lo siniestro nunca se presenta en forma directa, cruda, sino que transita la ambivalencia al sugerir sin mostrar, al presentar como real algo que es ficción, una ficción que se sabrá ficción de segundo orden. La presencia de lo siniestro es metaforizada, un siniestro presentido, como la llama el autor. “Lo que hace a la obra de arte una forma viva […] es esa connivencia y síntesis del lado malo y oscuro del deseo y el velo en que se teje, elabora y transforma, sin ocultarlo del todo”. (TRIAS 2006, p. 50) El velo revela el carácter formal y aparencial de la obra de arte. Detrás del velo, y de la forma ordenada, existe el caos, las imágenes imposibles de ser vistas. Por lo tanto el arte debe presentar imágenes bajo una forma mediada, sin ella lo siniestro aniquila al objeto estético. Así, concluye Trías, la belleza es siempre un velo ordenado detrás del cual subyace el caos:

Es como si el arte –el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores- se situasen en una extraña posición, siempre penúltima respecto a una revelación que no se produce porque no puede producirse. De ahí que no haya “última palabra” de la obra artística –ni sea posible decir de ella ninguna palabra definitiva. Hace de ese instante penúltimo un espacio de reposo y habitación: justo el tiempo de duración de la ficción. (TRÍAS 2006,

p. 52)

¿Qué es lo que no puede revelarse? ¿Qué ocultan estas obras detrás del velo y de la bella apariencia formal? ¿Cuál es la sombra inhibida pero actuante en ellas? Las mismas revelan un escenario criminal y mortífero. Es el temor y el miedo, donde las convicciones primitivas y superadas por el sujeto parecen encontrar una nueva confirmación. En ese intersticio se produce lo siniestro. A través de una atenta observación aparecen los pequeños detalles u objetos, que son familiares, y que revelan esos temores iniciales. Allí sobrevive lo monstruoso, los que ejercen el mal y los que lo apañan en una complicidad silenciosa. Burton supo representar esos temores, esos deseos ocultos y reprimidos por medio de una pintura casi obsesiva, maniaca y que hizo de cada detalle, una apertura por la cual penetraba lo siniestro revelando así la tragedia de los años del horror.

11

La producción plástica de Mildred Burton, prioriza una mirada esencialmente femenina. La misma se manifestó a través de la temática elegida, que jerarquizó los ámbitos cotidianos y familiares, centrando su interés en los pequeños objetos, en la familia y en el propio cuerpo, como los destinatarios de la violencia de Estado que penetraba en la vida cotidiana. Como sostiene Francine Masiello, el cuerpo femenino, el “otro”, supuso un desafío al régimen autoritario, tal como ha podido analizarse en las obras seleccionadas. El cuerpo femenino, el hogar, el vínculo maternal con el hijo permitió la construcción, en estos relatos plásticos, de un lenguaje suplementario que posibilitó nuevos lugares desde donde criticar al régimen. Estos recursos son utilizados “para volver a considerar la dicotomía entre las esferas pública y privada y ofrecer un posible espacio, ubicado donde puedan emerger discursos alternativos”. (MASIELO 1987, p. 27)

Bibliografía consultada. BARTHES, Roland, 2008. [v. or. 1979.], La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Buenos Aires. BENÍTEZ DUEÑAS, Issa María, 1998, “El cuerpo de carne y hueso”, en AA.VV., El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones. México, Siglos XVI-XX, cat. exp., Museo Nacional de Arte, D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes, México, pp. 133-140. CALVEIRO, Pilar, 2001, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Ediciones Colihue, Buenos Aires. DELGADO MASSE, Cecilia, 1998, “El cuerpo y sus semejantes”, en AA.VV., El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones. México, Siglos XVI-XX, cat. exp., Museo Nacional de Arte, D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes, México, pp. 141-150. FILC, Judith, 1997, Entre el parentesco y la política. Familia y dictadura 1976-1983, Biblos, Buenos Aires. FREUD, Sigmund, 1973, [v. or. 1919.], “Lo siniestro”, Obras completas, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, Tomo VI, pp. 2483-2505. GIUNTA, Andrea, diciembre de 2002, “Juan Pablo Renzi, problemas del realismo”, en Punto de vista, N° 74, año XXV, Buenos Aires, pp. 43-46.

12

GLUSBERG, Jorge, octubre de 1982, “Entre los estereotipos”, en Pintura hipócrita, Galería del Buen Ayre, Buenos Aires, s/p. GLUSBERG, Jorge, 1985, Del Op Art a la Nueva Imagen, Ediciones Gaglianone, Buenos Aires. KAUFMAN, Alejandro, “Desaparecidos”, Confines 3, septiembre 1996, pp. 33-34. MASIELLO, Francine, 1987, “La Argentina durante el Proceso: Las múltiples resistencias de la cultura”, en AA.VV., Ficción y política: La narrativa argentina durante el proceso militar, Alianza Editorial, Buenos Aires, p. 11-29. O‟DONNELL, Guillermo, 1984, “Democracia en la Argentina. Micro y macro”, en Oscar Oszlak (comp.), “Proceso”, crisis y transición democrática/I, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, pp. 13-30. POLLOCK, Griselda, 2007, “Las Gracias de la catástrofe o ¿Qué diría Eurídice?” en Siracusano, Gabriela (ed.), Las tretas de lo visible, CAIA, Buenos Aires, pp. 17-58. RAVERA, Rosa María, 1977, “Retratos ocultos”, en cat. exp. Retratos ocultos, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, s/p. SOTO, Moira, 4/3 /05, “El color del encuentro”, suplemento Las/12 de Página 12, Buenos Aires, p. 3. TODOROV, Tzevan, 2004. [v. or. 1991.], Frente al límite, Siglo XXI Editores, México. TRIAS Eugenio, 2006, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona. VEZZETTI, Hugo, 2002, Pasado y Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Siglo XXI Ediciones, Buenos Aires.

13