, |rrur rd uo corpo
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J
sobre pontos diferentes: sentir como isso dá fiiarénq,^ ]átér.a ao-co{po ^^'*^ _para se:levanì levanl tar, mexer'se,
encontrar rrm decoi^ para h^*^ :-ir em uma urrlvqw qaqa'--' -'^^-- direção
:,ï.ï:ï:::::::ï":ï
dada.,u Essá Essa dança do ínfimo se desenrola 1"'",. com uma qrua rçrlLluao lenddi infinita ln que permite progrei .,milímerr.ì dir "milímetro aâ hilíh-ís^,, rmilímetro,,, de modo a sentir c.cada micromodificação 'çao da
com essa dança quase subriminar, o espectador que lhe dá o consentimento se percebe percebendo
*.-J::ïï:::i:Ï:ïii::t::'"oo
Na hora em que alguns bailarinos procuramr atraves da tecnorogia trônica, o meio de uma hibridação dos sen
zonte "pós-humano,, de um,,cibercorpo,,,,:t:ï temporânea centra Ìr ção a
parri* o*"
ffi.i:ïi ; ïï
4 VrsuelrzAÇÕES O corpo e as artes visuais
ele_
Yves Míchaud
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*"'1ï,ïi.,,ïï"ï:ïï:.::il";* ï"#
imobiridade são muihs vezes convocados. De Myriam Gourfink a Meg stu_ art e Xavier Le Roy passando por Vera Mant procurar, nâo ranro desdobrar um novo çÕes de uma tornada de consciência
bre a morfologia, e esta sobre a anatomia e a dissecação, ainda praticadas nas
pero espectador do trabalho de sua per-
escolas de arte pelo final do século XIX e mesmo um bom tempo durante o
cepção, verdadeira instância liccionante. Faz_se,,_" espectador de dança r.;ï;;;;:::
;"#
dos níveis sensoriais solicitados. Se o filão d conrinua abrindo caminho na dança
Desde o Renascimento, a representação do corpo humano repousava so-
,".ïl;"'jll'":ï:::ïÏ:::ï::ï
r,rut,
profunda e deliberadamenre, o espectador.
_".-r^
^--._^*"
.
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século XX. Desenhar, pintar, modelar os corpos, significava captá-los nus em sua verdade anatômica e, depois, vesti-los como o mandavam as circuns-
tâncias da cena ou da açào.
"tl"J,ï:ïï:i*i,ã I. O peso dos dispositivos técnicos I. A mutaçao Jotografica A partir dos anos 1840-1860, a fotografia inaugura uma série de mutaçôes técnicas que ainda estão se desenvolvendo e abalam a relação ao corpo-
Primeira observação, que deverá nos acompanhar durante toda esta re88. GOURFINK. M. Apud FONTAINE, G. Les danses d v'Lctuunsesdlttanps.Pantín:CentreNationaldela Danse,2004, p.132. B9. O australiano Stelarc talvez sejao coreógrafo atual colviceão de que o corpo e uma reaiidade obsoleta. ,".0'" rea r idad e vi r tu a I e às t ec n o I o gias p
l,ïn:::.::;Aï:':.:?.1,* corpo
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íri to ao sis rema .
flexão: a arte do século XX nos mostra do corpo aquilo que as técnicas de visualização permitiram ver umas depois das outras.
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mais longe neste sentido. Na
iï ï,:,::"âïi: :liï3ïj: e àiminui s..,,
"_o,,rica
."n"^o,
J::ffïiïï:;iïï r3n:ï X?;m;:._:ï*X. *
A fotografia de imediato permitiu apreender os modelos sem ter de recorrer
à
maquinaria de polias, correias
e
ganchos dos ateliês de pintura
-
coisa
que transformou a pose, a tornou mais natural, mas permitiu também apresentaçÕes mais complicadas.
540 541
HiÍória do corpo _
3
O olhar e os espetáculos
A fotografia permite também isorar detalhes far o plano gerar. euase imediatamente,
-
o que possibilita fotogra_ também, era captou o instante, por_
tanto o movimento que ela decompÕe, com uma apreensão sempre mais flina do
imperceptÍveÌ e do fugidio.
Deste ponto de vista, o processo de decomposiçâo e de recomposição formal que, nos últimos anos do século XlX, caracte riza a criaçã,ode artistas tão diferentes como cézanne e puvis de chavannes, combina as pesquisas da fotogralia cientÍfica e documentária, a de Muybridge ou de Marey. seria incorreto atribuir a paternidade das distorções cubistas apenas ao raciocínio intelectual e visual de cézanne ou à descoberta da escultura negra, ou até às especulações do fim do securo sobre a quarta dimensão. É necessário contar também com a cronofotografia e com o nascimento do cinema. Entre rg07 e 1912, entre Les Demoiseues d'Avígnon de picasso e o Nu
I
descend"ant un escq_
lier de Duchamp, entre o cubismo e o cubo-futurismo, todos esses fatores conjugam para possibirirar novos modos
se
de representação. uma nova lógica
da representação fragmenta'a figura que vai quase de imediato ser recom_
posta em um contínuo de lormas em movimento. E isso poe umbém em questão a identidade das coisas e, mais profundamente, do próprio sujeito: o
caráter substanciar dos corpos se reÍÌetia na estabilidade da represenhção. De agora em diante, não há mais substância, mas fragmentos e seqüências. com seu Nu de lg12, Marcel Duchamp
umfondu acorrentado.
pinta um corpo cuja identidade
é
C
onhecimento, explor ação, v igilancia Seria uma ilusão acreditar que esses novos meios de observação foram
logo de inÍcio postos
a
serviço da arte. Como toda técnica, esses recursos fo-
râm postos primeiro ao serviço do conhecimento
e
da utilidade. Estavam no
coração da investigação científica do gesto humano para racionalizá.-Io e
melhorar-lhe as performances, no coraçào também do conhecimento documentário da doença e dos métodos de tratâmento. O conhecimento do corpo que aÍ se conquista é duplo: e o da eficácia do gesto produtivo (que se acha nesse mesmo momento no taylorismo e no [or-
dismo), da eficácia do gesto esportivo e o das doenças, de seus sintomas e de seus remédios. Mas a arte vai tambem apoderar-se desses novos recursos e ser capaz de
aí se desenvolver em um duplo registro.
O primeiro é o da perfeição mecânica, tal como se encontra em produmais çòes tâo diversas como as do [uturismo. do construtivismo, um pouco tarde da Bauhaus, com seus prolongamentos nas artes e no design totalitá-
rios (o bailarino, o acrobata, o homem mecânico, o operário' o atleta, o homem de mármore, o tipo racial Puro). O segundo registro é o da doença e do estigma, seja qual for o significa-
do simbólico (emblemas das devastaçÕes da guerra, sinais da decadência,
o fator de novidade
visual assim introduzido desempenha um paper decisivo na perda de influência e Ìogo na desqualificação da pintura. Desde os anos 1920, em Duchamp e seus herdeiros, o pictural identificado com o ele_ mento "retiniano" desaparece para dar lugar a um novo eremento, [otográÍì_
co e cinematográfico. pelo fim do século xX, esses novos meios acabarão se impondo totalmente e a pintura nào passará senào
de um gênero antigo ao
qual se volta argumas vezes da mesma florma que se revisita uma tradição.
542
2.
anúncio dos últimos dias da humanidade). Nos anos 1910, esse novo conhecimento visual ensaia seus primeiros passos. Vai em seguida se desenvolver em numerosas direções, algumas pre-
visíveis, outras mais surpreendentes. A decomposição mecânica dos movimentos possui, além da sua lunção de conhecimento, um alcance cômico, logo explorado no cinema e, particu-
larmente, em Lloyd, Keaton e Chaplin, cujos fiÌmes mudos têm seu verdadei-
História do corpo - 3
O olhar e os espetáculos
ro lugar ao lado do Bare mecãníco de Légerr, dos filmes de René crair, picabia e Duchamp" ou das produçoes construtivistas, por exempÌo os cenários, os
trajes de balé e cenogralias da Bauhaus'Nesta perspectiva, seria errôneo continuar dissociando o cinema das artes prásticas manifesta a mesma visualidade.
e visuais em gerar: aí se
nova subjetividade nos anos 1920
até.
Francis Bacon trinta anos depois, pas-
sando por Eisenstein no Encouraçado Potemhín.
Do lado exterior, todas as opçóes fotográficas e cinematográficas serão exploradas: a pose e a encenação elaboradas, o plano aproximado, a montagem, a maquiagem e os artifÍcios úsuais ou, pelo contrário, a lilmagem dos
com o insuntâneo de reportagem fotográfica se inaugura também a era dos "fatos do dia" e do Ícone trágico, cujo mestre é o fotógrafo americano weeger', a partir do final dos anos 1920. começam os tempos do foto-.;orna-
-
Man Ray, Luis Bunuel, Flo-
rence Henri, lngmar Bergman, Andy Warhol, John Cassavetes, John Coplans, Robert Mapplethorpe, Nan Goldin representam algumas dessas posi-
lismo e do tabroide, cuja posteridade vai ser imensa, não só na vida cotidia_ na, mas também na arte, a partir do uso ..fato surrealista
ções neste leque de escolhas.
transfiguração do banar pela pop art, incrusive em suas variantes européias, sem esquecer nem o realismo popular da arte socialista ou lascista,
mais recente do vÍdeo, com efeitos consideráveis e mesmo revolucionários em
do
i
corpos em seu estado natural ou espontâneo
nem a [i_
guração européia dos anos Ig60_L970.
os raios-X,
do dia,, até a
Sempre no registro da exterioridade, é necessário frisar a contribuição pouco tempo
e
sob todas as suas formas, desde o vídeo amador até as imagens
fornecidas pelas câmeras de vigilância e aos meios de identificação biométri-
as fotografias ern prano gerar, a macrofotografia vão sem de-
mora ser postos a serviço da.arte. obtidas por conhto direto do objeto ou do órgão com o paper sensível,\as schadografias são inventadas por um pintor realista, Christian Schad, e os raiogramas pelo surrealisra Man Ray. Os manuais de pose para a radiografia médica, os documentos fotográficos sobre as doenças da pere, da face e da boca, sobre as monstruosidades e malformasão utilizados çÕes' também peros artistas" desde os pintores aremães da
ca. O údeo abre um novo domínlo à observação, o da lilmagem das silhuetas, das fisionomias banais, dos rostos ordinários e dos gestos anódinos, dos des-
locamentos de massas, e aquele, também, da auto-observação narcísica ou depressiva. O vídeo banahza também um tipo de imagem frouxa, esverdeada ou acínzentada, saltitante, que faz parte do nosso universo vÌsuaÌ.
No domÍnio da exploração interna, as mudanças foram igualmente espetaculares, sobretudo nos anos recentes. O corpo feito em parte transparente pela radiografia vai tornar-se o cor-
'-:#i:;,\i:#'::;'
rs24'
po visitável pela microexploração médica (sondas miniaturizadas) ou o cor16
minutos' curta metrasem' realização de Fernand Léger, Dudlev
po de ora em diante visÍvel sem invasão, graças ao scanner, à obtenção de imagens por ressonância magnética, à tomografia pela emissão de pósitrons.
2' Entracte' de René clair, rg24, com a coraboraçâo deJean Borlin, picabia, Man Ray, Marcer Duchamp. Marcel Áchard, Touchagues.
A viagem ao interior do corpo de torna possÍvel e pode-se "ver" o funciona-
3. Particularmente em Oskar Schlemmer.
mento dos órgãos, inclusive o órgão do pensamento, mesmo que as "verda-
Í;ïllïli!1ti:lïi;,ï:tï:T
Feilig), nascido em ÌBee, inicia
a sua
arividade de rotógraro
5' Cf o artigo de Lawrence Gowing, 'A posição na represenhção: reÍlexões sobre Bacon e a figuração do passado e do [ururo". Les Cahicrs du Mnsee Nationar d,Art Modeme. n.21, set./1987, p. T9-103.
deiras imagens" em questão sejam de fato imagens por convenção (em parti-
cular de coloração) de dados numéricos abstratos. Este primeiro percurso sob o signo das técnicas perceprivas nada fala dos temas, mas revela a importância fundamental dos dispositivos: aparelhos [o-
544
História do corpo
-3
O olhar e os espetáculos
tográficos, cinematográficos, dispositivos údeo (câmeras
e
monitores acopla-
II. Corpo mecanizado, corpo desfïgurado, corpo de beleza
dos), dispositivos de exploração intema. Esses aparelhos permitem que se ve-
jam novos aspectos do corpo.
São poderosos:
difundem imagens até aqui raras
(imagens médicas. pornográficas, criminosas, esportivas). Tornam-se novas
O que e que se mostra através desses instrumentos, dos quais os arÍistas nâo param de se apoderar?
extensÕes, próteses ou órgãos do corpo, inclusive no sentido de corpo social:
Três grandes registros parecem organizar o imaginário do corpo nâ arte
o aparelho fotográfico, a câmera de údeo, inicialmente reservados ao repórter
do século XX: o do corpo mecanizado, o do corpo desfigurado, o do corpo
ou ao cineasta, passam às mãos do turisu e, enfim, às mãos de todo o mundo. São olhos a mais para verem e se verem. No fim do século XX, o anel se fecha-
rá: o que vê e o visto estão coïÌstantemente em espelho e não há quase nada
dabeleza. E a tudo isso deve-se acrescentar uma importância sempre maior
atribuÍda ao corpo nesse imaginário
e nas
práticas dos artistas, até se tornar a
obsessão mais lancinante nos últimos anos do sécuÌo.
que aconteça que não tenha logo a sua imagem.
Considerando da maneira mais ampla possível não só a produção dos pintores, mas também a dos fotógrafos, o cinema experimental, o cinema,
1
.
T rab
alhado res, atletas, b ailarino s, maquínas
A imagem do corpo mecanizado reflete a cultura do esporte e da ginásti-
numa palavra, que acaba entrando também no museu, e as artes úsuais em
ca, a racionalização do trabalho no final do século XlX, as poÌíticas de higie-
geral no decorrer de todo o século XX, o que impressiona é, portanto, uma
ne das populaçÕes
grandÍssima inventiúdade téçnica, a experimentação e o uso de todos os
e seus desfiles.
instrumentos possíveis de visuàlização do corpo
e
do humano. Há sem dúvi-
da, como se verá, constantes temáticas, mas existem ainda mais modos de visão renovados pelo desenvoÌvimento da aparelhagem tecnocientífica. Os artistas, testemunhas oculistas, para falar como Duchampu, empregam todos os meios de que podem dispor.
ea
política, numa palavra, com suas massas organizadas
A despeito das violências da Primeira Guerra Mundial,
essa imagem
continua dominando durante os anos 1930, como se não tivesse ocorrido nenhum questionamento. Esse corpo mecanízado reaparece, enfim, nos últimos vinte anos do século XX, em uma versão fantasmática, a das próteses técnicas e biotecnológicas.
Essas técnicas de visualização, à medida que se vão tornando mais po-
derosas e indolores, tornam-se paradoxalmente também mais invasivas
e
agressivas. Poem o corpo a nu no sentido próprio e no figurado, inclusive no seu interior. Elas o perseguem até o mais Íntimo. Usam de artifÍcios, desve-
Iam e exibem o que era invisível, escondido ou secreto. O real
-
é
deixado sem
véus nem possibilidade de abrigo, abandonado à pulsão de ver. Essas ima-
A arte, deste ponto de vista, assume as representaçÕes sociais dinâmicas e otimistas do corpo, e contribul por seu turno para difundi-las e mesmo para torná-las onipresentes através da pubÌicidade e do mundo do espetácu-
lo, ao qual está sempre mais associada. Predomina a obsessão de um corpo feito para a perfonnance e mecaníza-
gens do corpo, que se acredita a princípio serem apenas "novas", transfor-
do. Ela
mam de fato a relação ao corpo.
mecânica, conhecida também como O espírito de nosso tempo, de Raoul Haus-
é
visível a partir deste soberbo emblema do século XX que é a Cabeça
mann (1919): trata-se de uma cabeça de manequim de madeira com um número de série na fronte, que não é ainda uma tatuagem de campo de concenó. As "testemunhas oculistas" sáo personagens de L,aMaríëe míse ànupdr ses célibataíres, meme, intitulada ainda h Grand Verre, de Marcel Duchamp, peça realizada entre l9l5 e 1923. 546
tração nem um código de barras de produto comercial, mas poderia
úr
a
Históna do
$Ì
coço
-
3
O olhar e os espetáculos
I i:: i
sê-lo, com um decímetro e diferentes próteses mecânicas. o futurismo, o construtiúsmo, Dada, a fotografia e a coreografia da Bauhaus,
com suas mon_ ragens misturando corpos e partes de máquinas, suas fotografias depuradas, seus uniformes de trabalho e roupas de teatro na moda do produtivismo, cere-
bram esse corpo norïna e padrão, o corpo da ciúrizaçâo dos operários e dos produtores. o homem novo é daqui em diante o homem mecânico, o homem padronizado, o homem de Rodtchenko ou de schlemmer, o bairarino do bale mecânico, o engenheiro do mundo novo ou o construtor do futuro. Esta obsessão se acha evidentemente presente no coração das represen_ tações do homem nôvo na arte fascista, nazistaou.mussoliniana, na arte soviética staliniana; mas kmbém se encontra no muralismo mexicano, com seus heróis muscurosos, atletas da liberdade, que se levantam para quebrar seus grilhÕes.
o tom é no mais das vezes
de celebração, muito pouco de crÍtica. Até o da-
daÍsmo é ambÍguo na sua üsão do homem mecânico, e assim não se sabe se ele o denuncia ou o celebra (por exempro em picabia). De fato, o final dos anos 1920 e a virada dos anos 1930 assistem ao murtiplicar-se dos questionamentos sobre o homem novo e o paraÍso (ou o inferno) crimatizado das sociedades técnicas. As considerações sobre esse homem novo, criado pela ciência e pela indústria, muitas vezes arimentadas peras esperanças depositadas na Revolução soviética, estao longe de serem negadvas: espera-se efetivamente por um amanhã que cantará, pelo merhor dos mundos, o mundo dos atletas, dos trabalhadores, dos semideuses da sociedade tecnocrática organizada. Deste ponto de vista, a produção das artes totalitárias prolonga uma visão voluntarista da cidade idear * acrescentando-lhe os estereótipos de um passado mitificado e os cânones do academicismo, sobretudo na arte nazista.
2. Horror, estetizd.Ção, fantdsmas
as pinturas de guerra, a iconografia dos artistas alemães da Nova Obietivida-
de, os desenhos e montagens dos anos 1920 mostram corpos desmembra, dos, desarticulados, mutilados, e rostos desfigurados e massacrados.
O que é, no entanto, perturbador é que as repercussões na arte desses horrores não tentram sido nem qualitativa nem quantitarivamente proporcionais à carnificina militar. A arte não está à altura da catástrofe. Por diversas razões. Por um lado, existem limites à estetização do horror, limites que se vão
encontrar a propósito do fenômeno concentracionário, vinte anos mais tarde. O horror nunca é facilmente recuperável peÌa arte, sobretudo quando não tem vocação para ser documentalt. A fotogralia de guerra, tendo o handícap do peso dos aparelhos, não apresenrou verdadeiramente um testemu-
nho do horror das trincheiras e, quando o fez, foi censurada, ranto por razoes políticas como peÌa compaixâo para com as vÍtimas. Quanto aos "filmes de atualidades" rodados durante a Grande Guerra ou a Revolução Russa, fo-
ram sempre reconstituições cinematográficas, tanto por razôes técnicas como de propaganda: não se filma no coração da batalha
eo
que se mosrraria
não seria forçosamente aceiúvel. Apenas talvez alguns pintores, na tradição dos pintores oficiais nos exércitos, apresentarâm testemunhos lortes sobre uma guerra aliás bastante ausente da artet.
7. A idéia de uma arte com função documental se generalizou durante a última década do século XX, uma vez que as perspectivas modernistas críticas se esfumaram. Mesmo assim, n:lo e inedita. Á arte foi muitas vezes documental, quer no Renascimento, qtrando a pìntura serviu o conhecimento das coisas e sua representação exara, graças à perspectiva, ou também, sem dúvida,
com a iconografia cristã, quando a arte tinha uma função de doutrinaçào e de edificação, sera essas questÕes, cf. BA)(ÁNDALL, M.PaíntinganduperíenceinfíJteenthcentury ltaly. Oxford: CÌarendonPress, 1973. DELSAUT, Y. L'oaI d.el Quatrocento. Paris: Gallimard, Col. "Bibliotheque des Histoires", 1985.
úndo particularmenre para visualizar a Escritura. Quanto
Ao contrário dessa visâo positiva do corpo, os horrores da guerra de l9r4 a 1918' e mais tarde as revoluções e guerras civis que se seguiram, re-
548
percutiram sobre a produção de imagens nas artes. As colagens dadaÍstas (sobretudo de Dada Berlim, a mais marcada pela úolência polÍtica e militar),
8. De modo especial um pintor como Stanley Spencer armadas e
lutou na lnfantaria.
(
lB9 l- 1959), que foi pintor nas forças
r,tÍona do corpo _
3
O olhar e os espetáculos
ffi
Em compensação, a violência sobre os diretamenre, ou seja, de maneira nas obsessÕes do surrealismo,
Hf
,"","r"r11,ï:ïffi:ïjrou
sl
ffi
presente in-
Na maioria das vezes, o horror e a violência são de fato inscritos no con-
estetizada,
texto simbólico de rituais a-históricos. E deste modo que se pode interpreur
em Dali, Brauner, Bellmer, e mais ainda na
rí
sua dissidência ,.acéfala", em Masson particularmentee.
tr
os horrores da Segunda Guerra Mundial não apareceram também com maior freqúência na arte- Sarvo através
'Íi
de arguns documentos fotográÍicos arnericanos que se tornaram Ícones da carnificina e do horror,o. vai ser necessário aguardar certas produções cinem: renre mostrar o horror dos massacr
u
Ì
", @;':sï:ïï:ïï;,ï.iï:j;
berg' em rggg)' mas permanece a estilização cinematográfica. E menor ainda o número de documentos artÍsticos sobre a deportação e o extermÍnio dos campos de concentração (o caso de Zoran Music é uma exceção,,) e não é muito surpreendente: e é de se perguntar se a estetização seria simpresmente aceitável quando se tratasse de Auschwitz ou de Dachau. se os horrores infligidos aos corpos estão presentes é, neste caso ainda, de maneira indireta, ou seja, fora do contexto, de modo fantasioso - e em to_ dos os casos de forma estetizada.
Neste registro da desoÌação não se deveriam esquecer os testemunhos
muihs vezes alegoricos do realismo, este mar-amado dos historiadores da arte do sécuro XX, bem viva, no entanto, dos anos rg2o e rg30 atéos anos 1950 e mais adiante' da Nova objetividade Alemã a Bem shahn,
do Fougeron ou Tasritzsky a Gruber e Buffet, de George segaÌ e Lucien Freud a Leon Golub ou Eric Fischl.
a "violência" da arte dos anos do pós-guerra, e particularrnente a doshappeníngs e das açÕes dos artistas radicais do accionismo vienense dos anos 1960
e L970, ou a de ceftas obras fetichistas ou sadomasoquistas dos anos l98O e
1990 (por exemplo no fotógrafo norre-americano Robert Mapplethorpe), Temos, sem dúúda, olhares diretos sobre o horror, particularmente o de Francis Bacon, um pintor que segue a grande tradição das Paixoes e das Crucífícaçoes, e cuja mensagem "à la Goya" é que o mundo é um matadouro.
Em 1946, ele pinta, na seqúência de suas Cruafícaçoes, uma figura humana torturada, retorcida sobre si mesma, tendo ao fundo uma carcaça de boi pendurada em um gancho de açougue. Mas, na maioria dos casos, os ultrajes infligidos aos corpos passam pela arte sem terem diretamente significação política: toïnam-se ultrajes auto-in-
fligidos no quadro de rituais religiosos ou sob o pretexro de afirmaçoes existenciais.
3. B ody -builders, cybor
gs, mutantes
A partir do momento em que se desenvolvem não só a cirurgia estetica, mas também as operações de modificação do corpo de todos os tipos, desde a
dietetica
e
o body-buíldingaté ao dopíng, e de fato tudo aquilo que se cosru-
ma denominar "engenharia biotecnológica", de novo aparece o tema do ho, mem mecânico, mas sob a forma do homem "pós-humano"". Os enxertos, as cirurgias para a mudança de sexo, as intervençóes na reprodução, a me-
Ìhora das performances através d.o doping, as perspectivas de modificação
il*,."1ïiïli?#e'?;rffo^0"
em
Ìei6
por Georges Batailte, em companhia de pierre
I 0. As fotos. riradas por Roberr Capa em Omaha Beach. mandia no dia 6 de I'unho de Ì e44, ,.. ì"."rì;;:
ll. Zoran 2005.
Music, nascido
tïffi::do
genética e de clonagem, as intervençoes "biotech", tudo isso permite entrever o aparecimento de um homem mutante, filho de suas próprias opções e
desembarsue na Nor-
",
erm
Ì909 na ltália, foideportado para Dachau em 1944. Morreu em
12. Post'human e o título de uma exposição organizada em 1992, em Lausanne, e depois em Castello di Rivoli, pelo comissário norre-americano independente,Jeffrey Deitch.
550 55r
História do corpo
-
O olhar e os espetáculos
3
de suas próprias técnicas, com esta ambigúidade que não se sabe se aqui se
1970", reconvertida às modificaçÕes corporais, decide submeter-se a partir
trata de um homem inumano por desumanizaçáo ou de um super-homem
de 1990 a uma série de intervençÕes de cirurgia estética filmadas em vídeo
que ultrapassa a humanidade para levá-la mais alto e mais longe e levá-la
transmitidas ao vivo, no decorrer das quais o seu corpo devia acabar segun-
à
e
plenitude. Transplantam-se corações, rins, fígados e pulmões. Implantam_ se artérias de plástico, próteses dos quadris, implanum-se de novo as mãos arrancadas ejá se especula sobre a eventualidade de enxertar partes do ros-
do as normas estéticas dos grandes mestres, de Da Vinci a Ticiano' Essas ini-
to- Fazem-se diagnósticos das doenças genéticâs do embrião e se intervérn sobre elas. A tecnologia computadorizada permite visualizar fenômenos li-
práticas artísticas de modificaçoes corporais mais ou menos radicais, que
ciativas não se limitaram à "grande" arte. Body-buíIders, performers ou atores às margens do underground e do mundo da pornograflia e da arte promovem
vâo da tatuagem ou do piercíngao transexualismo, à produção de monstruo-
teralmente invisíveis e dirigir os gestos dos cirurgiões em um mundo onde ele se comporta como Gulliver em Lilliput. Fazem-se operações à distância e
sidades ou de anomaliastt. O homem mecânico dos anos 1930 parece estar
diagnósticos à distância. Quanto às técnicas de computação, permitem criar os clones virtuais de um rosto ou de um corpo. Mediante algumas próteses
tiva ou administrativa desapareceu,
visuais e tácteis, podemos viajar por mundos virtuais, inclusive aquele em que desfrutamos à distância por "teledildonica"" de uma Barbie loura tão
de volta
-
mas sob formas e para tempos em que a norma de eficiência espore
onde só impera a lÓgica do espetácuÌo
ou do fantasma i.ndividual. O monstruoso se torna a manifestação dessa perfeição sem norma.
verdadeira como se fosse natural.
4. Abeleza, sempre, explosívo-Jaa sem cair na ficçâo cientÍfica, sentimos que nossos corpos não têm mais exatamente os mesmos contornos que antigamente. Já não sabemos muito bem quais são os seus limites, o que é possivel ou lícito, o que pode ser mudado no corpo sem que mudemos de identidade ou não.
Ao lado dessas imagens de corpos calibrados, monstruosos ou desfigurados, a arte do século XX nunca cessará, ao mesmo tempo, de se deixar habitar pela sedução e pela obsessão dabeleza. Eis aí o terceiro espelho do século-
arriscam por esses novos domínios. Alguns imaginam
Essa afirmação poderá surpreender. De tanto se concentrar nas defor-
um mundo onde seriam diretamente implantados no corpo instrumentos de comunicação lh" trariam informaçÕes e novos poderes. Alguns, como
mações do corpo na arte reconhecida dos Museus, quase todos os historia-
Matthew Barney propÕem, a sério ou em imagem úrtual, seres mutantes. outros, como o artista australiano Stelarc, trabalham em um cybercorpo fei-
obsessiva dabeleza no decorrer de todo o século. Obnubilados pelas trans-
Alguns artistas
se
"
dores da arte se mostraram, com efeito, amplamente cegos a essa presença gressÕes das vanguardas, fixaram-se até a saciedade ao lugar-comum de uma
to de próteses obtidas com as novas tecnologias: Stelarc pode, por exemplo, mover um terceiro braço robotizado e comandado à distância. Na mesma lógica do virtual-reaÌ, a artista francesa orlan. veterana do body drf dos anos 14. Orlan, que inicia desde os anos 1965 perJormances corporais, ganha fama em 1977 pelo Beijo da arttsta por oòasião da Feira internacional de arte contemporâneâ de Paris. onde a artista beija os visitantes que depositam uma moeda de 5 francos no dispositivo. As operaçoes de remodelagem ciúrgica têm início em 199013. Traduzo assim o termo americano telediTdonícs, que designa as atividades de sexo virtual à disrância.
552
15. Para uma documentação pormenorizada sobre essas práticas, cf. o livro de Laurent Courar.Mutations pop et crash culture. Rodez'. Le Rouergue et Chambon, 2004. 553
uu LetPo _ J
O olhar e os espetáculos
arte moderna que não seria *mais bela" (H.R. Jauss),u. Efetivamente, enquanto se pensa apenas em picasso, De Kooning ou Bacon, fica-se pergun_
tando se existe ainda argum lugar para abelezano sécuro XX. No enhnto, ao longo do mesmo século, o teatro da trelez aré maior que o do horror e da performonl"o.'uou
um lugar igual, ou taÌvez
a bereza' que parecia ter desaparecido com a decomposição da representa_ ção dos anos rgÌ0' retorna ao coração da arte a
parrir dos anos 1g20, que não são apenas os anos da volta à ordem, mas também os anos dabelezasurrearista.
É bem conhecido o imperativo de Andre Breton em L,Amour fou (o amor Ìouco): 'A bereza convulsiva será eródco-verada, explosivo-fixa, mágico-circuns_ tancial ou não será beleza"rt. A beleza vai estar presente em seguida, com uma difusão imensa no imagin:írio das massas, através da curtura e das artes popula_
res' do sonho holrywoodiano, da arftdos ilustradores produtores de pin-up, das fotografias de estrelas, arravés do aporte multiforme e muttiplicador da pu_ blicidade para os produros deberezada maquiagem e da moda e, de modo ge_ ral, de tudo aquilo em que se fpelha u* _.,ndo de sonho. Essa obsessâ
o dabeleza foi ,unto mais difÍcir de se reconhecer pero fato de se manifestar principalmente naquiro que duranre
;;;
;;"
passou
como que ao lado ou ficou às margens da arte, antes de progressivamente passar a ocupar seu centr'. Assim nos fotógrafos, desde sti"gtit, e steichen ou Berenice Abbott, passando por callahan, penn, para ir até Avedon. Mais ainda' tr:á o mundo luxuriante do cinema, mundo do gramour da sedução e do sonho' Essa beleza moderna, que surpreende em meio às distorçoes à ra Picasso, ao lado dos rc
nistas,tãodirerenre#",ï:',ti;;:ï"1ïï;:ï"ï:lï:1ïïï:i::
artes totalitárias, separada dos cânones acadêmicos. Com o auxílio dos dis-
positivos fotográficos e cinematográficos e de seus artifícios, ela se situa do lado da fantasia e do sonho. De modo mais espantoso, ela se acha também (e cada vez mais) dissocia-
da do desejo, até culminar em uma espécie de frigidez, como no fotógrafo
Helmut Newton que, no finaÌ do século XX, estiliza
e
estetiza as convenções
da pornografia.
Após
a
Segunda Guerra Mundial, a pop art veio acrescentâr â sua contri-
buição de duas maneiras. De um lado, ela fez a iconografia popular dabeleza (as estreÌas, o design
interior,
os sÍmbolos de luxo e do conforto modernos) entrar no mundo da
grande ârte, mas, por outro lado, introduziu a grande arte no reino da banalidade
e
do cotidiano. Esse movimento continua
e se
acelera com os avatares
do neopop dos anos l9B0 e com a aliança cada vez mais estreita da arte e da
publicidade. No fim das contas, já não
se sabe se
do cinema, da publicidade ou da arte
-
Marilyn Monroe
é
um Ícone
mas ela é abeleza "mágico-circuns-
tancial", triunfante e frágil.
5. A enbíçao da intimidade e a pornografiabanal
Outro elemento a levar em conta nestas mutaçoes é a popularizaqão
e
mesmo a democratização da pornografia, do exibicionismo e do voyeurismo.
A partir dos anos 1980,
a
abundância dos meios técnicos de produção de
imagens e o caráter desde então privado darealização graças à supressão da etapa do desenvolvimento, da reprodução digital facilitada e, mais ainda, os 16'JAUSS, H'R' "Die nichr meir schonen Künste Grenzphânomene des Ãsthetischen,,. In: JAUss, H'R' (ed'). port lr w. Fink, le6B, p. 143-168. E signiri, cativo, aqui, queJauss tenha sido também.'il;ü;;;
unanr,*""ìíiiìíiïir.r,ìrl
em sua juvenrude.
il;iffi|ìì, ï;ilïlËãi' 554
rre37l. In: oeuvres.paris: Gauimard, cor. ,.Bibriothèque de ra
poderosos meios de difusâo das obras possibilitam uma pornografia popular até então limitada não só pela legislação, mas também, e mais ainda, pela di-
ficuldade da reprodução e a presença indispensável de intermediários no circuito. Já estimulada pela polaróide, pela pulsão do ver, segundo
a
expres-
História do
-
3
O olhar e os espetáculos
são de Laura Murvertt, qu" é uma das dimensoes essenciais tanto da produ_ como do consumo ção de arte, encontra possibilidades de satisfaçâo
sempre novas. Até as murheres têm acesso ao voyeuüsmo. os artistas recoÌTem por sua vez a essas práticas, nas quais podem enxertar preocupaçÕes de
lência no decorrer da segunda metade do século XX": esses valores acaba, ram se constituindo no coração do nosso ideal ético. o sociólogo e historia-
vanguar_
dor Richard Sennett, por sua vez, diagnosticou o declínio e, depois, o fim do homem público". Para explicar essa persistente obsessão da beleza e de sua
da, de transgressâo, no contexto de um imaginário social mais banal.
dissociação de um desejo muitas vezes remetido à exibição impudica, talvez
F]
ri
i
coço
Depois de ter eshdo na origem do modernismo artÍstico sob a forma do escândalo (Courbet, Baudelaire, Manet), depois de ter sido a marca da transgressão antiburguesa (particularmente nos surrealistas),
a pornografia
se
acha por fim livre dos entraves à circulação e banalizada na arte e também na sociedade: torna-se uma das formas da arte, a da exibição da intimidadern-
se devam evocar processos análogos.
os valores do moralismo
e da correçâo foram lentamente se
inÍiltrando
nos da estética. Nos últimos anos do século XX, esses valores estéticos ocupam o centro da vida social
e se colorem em compensação de um valor moral: o belo toma a conotaçâo do bem, inclusive sob a forma do valor que se reconhece ao hedonismo, e o bem deve então, parâ ser reconhecido e ter validade,
Não é &icil esrabelecer a significação dessa ,,volta', de uma ber.ezaque de fato nunca desaparecera totarmente, dada a pequena distância que temos dela' Mas se pode, evidentemente, falar de nostargia daberezacomo princÍpio da arre em geral, de uma forma de vorta dessa beleza humirhada pela revolta de Rimbaudto.
a substituição do privado pelo Íntimo.
Pode-se também considerar o efeito da presença subterrânea persistente do desejo no seio de uma arte teoricamente movida pela
Na sua antiga significação, o privado era conceitualmente unido ao público. Não podia tornar-se público a não ser através de transgressões escan-
frieza conceituar: a obra de Duchamp constitui, deste ponto de vista, soberbo exempro de manurenção da pulsão do ver e da pursão erótica mesmo no tempo da neutraÌi_ zação ou, ao menos, da desencarnação do desejo. Pode-se também pensar em outras hipóteses em uma visão mais ampla de mutaçÕes vindas de longe e que provavelmente
ainda continuam.
Em seu estudo das fontes éticas do eu moderno, o filósofo canadense charles Taylor sublinhou a ascensão dos varores de filantropia e
de benevo-
assumir
a
figura do belo
- e isto assume o rosto da "correção" política e moral.
E necessárío também levar em conta os efeitos a
princÍpio graduais, mas depois acelerados, do deslocamento dos limites enrre o público e o privado e
dalosas ou de disposiçoesjurÍdicas estudadas e negociadas. euando o privado começa a ser pensado sob a categoria do Íntimo, perde suas fronteiras. E
tudo ou nada: ele
se esconde
ou se exibe, mas, quando se exibe, sua aparição
é bem um outro espetáculo, o espetácuÌo encurralado pelos meios de visão
onipresentes e onipotentes.
No final do século XX
essas
duas mutações se combinam: a estética tri-
unfa e ao mesmo tempo a intimidade se exibe com uma tranqüila despreocupação (cool). Em 19B7, o artista neopop norte-americanoJeff Koons, artista cool por excelência, expÕe Made in Heaven, uma série de painéis foto-
MUL'EY, L. "Visual pleasure and narrative cinema,,. Screen, voI.16, n. 3, outono/I975, p. 6-IB. 18.
19'
cf'
a colerânea L'Intíme, editado
por Erisabeth Leibovici. paris: Ensba, 1998.
20- "certa noire. sentei a Beleza em meus joelhos/E a achei amarga,/E a injuriei,, (RIMBAUD, A. Une saison en ent'er).
21. TAYLOR, c. source of the se[: The making of the modern identity. cambridge (Mass.): Harvard university Press, 1989. MELANÇON, c. Les sourc es dumoi. paris: Du seuil, 1998.
22.SENNETT, R. The faü of public man. New york: W.W. Norton, 1974. FOLKMAN, R. Les tyrannies àe I'íntimitê. Paris: Du Seuil, 1979.
.
BERMAN, A. 6Í
556 557
Hiíórìa do coço
gráficos
-
O olhar e os espetáculos
3
de esculturas que o mostram com sua mulher, a ex-estrela do cine-
opçÕes e seus enquadramentos. Basta pensar em Courbet e no sexo de mulher
ma pornô italiano e ativista política, a cicciolina, fazendo amor. No paraíso sulpiciano que ele escolheu para cenário, a pornografia ganha um caráter
de L'Ongine du monde, em Manet e o seu Bal al'Opera, que é de fato um mer-
e
tanto estético como sentimental e obsceno.
III.
Sem dúvida, trata-se de um tema iá presente em Baudelaire ou em Kierke-
gaard: uma forma de vida pode ser, como tal, uma obra de arte. Kierkegaard fala desde os anos 1840 da fase estetica da existência; quanto a Baudelaire, vai
O corpo meio, o corpo obra
Ainda que essas três grandes categori.as üsuais do corpo técnico, do corpo ferido e do corpo de beleza, que sem cessar reaparecem na arte do século XX, digam já muita coisa sobre as vivências e experiências modernas do corpo, inclusive com suas contradiçÕes, até aqui deixei d.e lado o aspecto mais
importante do assunto: o que faz a arte do século xx do corpo, não desta vez enquanto potencial de representação, mas como potencial de produção. Pois a novidade capital reside no fato de que, na arte do século
xX,
o
próprio corpo se torna um meio artÍstico: passa da concição de objeto da a de
sujeito ativo
e
cado de carne fresca, em Rodin e em seus desenhos pornográficos.
desuporte da atividade
artÍstica. No decurso do ^rtep^ra século XX ocorre uma des-realizaçào das obras em benefÍcio do corpo enquanto veÍculo da arte e das experiências artísticas.
o movimento
falar do dandy. Essa substituição da arte pela vida encontra uma primeira rea-
lização no dandysmo do fim do século, mas a própria natureza do projeto dandy lhe d.í uma leveza desenvolta que o encerra na aventura privada. As coisas mudam a partir dos anos 1910, com força espantosa e decisiva.
Todos os aspectos são, com efeÌto, simultaneamente abordados, com uma radicalidade que vai ser depois explorada, prolongada, elaborada superlativamente, ao longo de todo o século. As vanguardas russas não se limitam afazer quadros: montam peças e ce-
nografias, praticam a poesia fonética" moda. A arte se agafta
àrs
ea
coreografia, abordam o vestuário
ea
pessoas, a seus Sestos, a sua voz, a suas vestes-
A tudo isso os dadaGus acrescentam sua virulência, sua violência, e uma
começa a partir dos anos 1910. uma vez levado a seu termo, üansforma completamente a cenâ da arte e é significativo de transfor-
intensidade lora do comum: as sessÕes de cabaré, as declamaçoes aos berros de poesia fonética, os processos públicos de sumidades, os disfarces, as dan-
maçÕes sociais também consideráveis.
ças deslocadas, tudo isso agora é arte. Pense-se em Raoul Hausmann, Hugo Ball, Schwitters, em Dada Berlim ou Dada Paris, no fim da década de 1910".
1. O artisia como corpo A presença do artista como corpo
e
como vida permaneceu durante muito
tempo invisÍvel ou marginal. Fossem quais fossem a forÇa e a visibilidade da expressão, a grandeza do gênio ou a ambição do trabalho, o corpo-artista sempre se mantinha aquém da obra e fora dela. podia ser o seu tema, nunca o material como tal, e não aparecia como o corpo produtor que é. o artista era de-
sencarnado, certamente prometido, um dia, às celebraçoes dos biógrafos: não se adivinhava que ele era um macho voyeur e libidinoso, a não ser por suas
23. A língua zaoum\o transmental) no culto-futurisnÌo russo dos anos tql2-1915. 24. Raoul Hausmann declama poemas foneticos (por exemplo, "Seelen-Automobil", f9lB), com a prerensão de invenrar uma língua imaginária. Ct ERLHOFF, M- (red.). Textebis 7933 - Tomo I. Bilanzder Feíerlíchheit. Munique: Text und Kritik, Col. "Frühe Texte der Mode rne, 1982. Hugo Ball também roÌÌvl parte nesses concertos. Cf. Courríer Dada. Patis: Le Terrain vague, 1958. Quanto a Dada-Paris, pode-se lembrar as atividades de Pierre Albert-Birot, "Poème à crier et à danser", com o título "Pour Dada". Daàa2, d,ez./L9I7.' "La Légende". SIC, n. 37, dez./l9l9: n. 38, dez./19t9. Quanto aos futuristas, cf. MARINETTI, F.T. Les mots etliberte futuríste- Milão: Futuriste, 1919 [Textos teóricos e repetições de obras mais antigasf . Kurt Schwitters dá s;gLa íJrsonate em 1921. Cf . LÁCH, F. (ed-). Kurt Schwitters: Das líte' rarische Werft
558
-
Tomo I: L1'rik. Koln: M. DuMont/Schauberg, 1973. 559
Hìíória do coço
-
3
Aqui ainda é Duchamp quem formaliza, por assim dizer, e sistematiza, sem ter aparentemente essa intenção, um conjunto disperso de práticas. Rrose sélavy" é o retrato e ao mesmo tempo o duplo do artista travestido,
O olhar e os espeúculos
ção existencialista de sua pintura como actíon painting, "pintura de ação", na qual aquilo que o pintor faz conÍa mais que os resultados efetivos do seu rra-
balho, onde o investimento gestuaÌ tem mais importância que
mas ele mesmo, Duchamp, é também portador de uma tonsura .,artística',,
imagem de uma obra que enuncia o seu próprio duplo sentido (with My Tongue ín My cheeh'u), fabricando moeda falsa, mas uma verdadeira obra, jogador de xadrez emblemático, sujeito de uma vida que em suas ocupaçÕes é, ela mesma , arte, a mesma arte que o artista produz a conta-gotâs sob a for-
ma de objetos fundamentalmente "decepcionantes".
a
obra pronu.
Nos anos 1950-1970, dá-se um desenvolvimento considerável das práticas corporais no cruzamento do expressionismo e do neodadaÍsmo. O res-
surgimento do espírito Dada que tomarão
a
se
traduz nos happenínqs e nas açoes corporais
seguir o nome debody art,
n
fusão da poesia (Fluxus), da co-
reografia (Cunningham, Brown, Rainer) e da música (Cage) em obras que agora dependem mais da performance que do objeto duradourott. Nos anos
2. A arte como
1970, esse tipo de performance conquista o mundo do rock com músicos a,Çao
como tggy Pop.
sem terem esse intelectuaÌismo irônico, o fauvismo e o expressionismo do começo do sécuÌo xX eram também formas de uma arte onde se deslocava o equilÍbrio entre o objeto e o artista: o que conta é certâmente ainda o
tradição dos "acionistas" vienenses dos anos 1960 e 1970 (Muehl, Brus,
quadro que recolhe a expressão, mas essa expressão anima a obra, confere-lhe a sua selvageria, seu primitivismo. sua inocência.
transgressÕes da arte, organizando cerimônias dionisíacas onde reinam a
A dimensão expressionistasefaz mais presente na Europa, sobretudo na
Schwarzkogler, Rainer), que invocam a dimensão da orgia, do excesso, das
violência, o sexo, a regressâo e a destruição'n.
Da mesma forma que Dada, o expressionismo tem uma posteridade con-
Em muitos artistas, contudo, o recurso a Dada teve o sentido de um pro-
siderável. Essa posteridade se enriquece com a passagem para o automatismo surrealista com seu apelo ao inconsciente: ela se enriquece também com
testo contra os excessos de teatralidade do expressionismo e contra todo
a descoberta das artes primitivas, e de modo particular dos indígenas, pelos
pathos. Não é um corpo expressivo que ocupa o primeiro plano da arte, mas
artistas americanos.
um corpo mecânico e automático.
A partir dos anos 1940, os expressionistas abstratos americanos come, çam a pensar sua pintura como uma ação, ainda que sua empreitada não seja unicamente existencial, mas também (e talvez mais ainda) a busca de uma memória coletiva antiga e dos símbolos do mito. DaÍ vai nascer, tod.avia, em
Warhol queria ser uma máquina fria
e inexpressivato. A esta
mesmaaltu-
ra, artistas como Pinot-Gallizio ou Manzoni se transformam em máquinas
produtivas, que chegam ao ponto de defecar merda artÍstica. Buren, Mosset,
particular através dos comentários de Harold Rosenberg", uma interprehci o livro de BERTRÁND-DORLÊAC,L.L'Ordresauvage: violence, dépenseetsacrédansÌ'artdesannées I950-1960. Paris: GaÌlimard, Col. "Arteetartistes",2004. 28. Quanto a essa evolução,
25. Retrato de Marcel Duchamp em Rrose SéIavy, por Man Ray, em 1920. 26. with My Tongue in My cheek é também um auto-rerraro de Marcel Duchamp, realizado por ele em 1959 sobre um molde de pasta. 27. ROSENBERG,H. LÍltrdÀitíondunouveau[19591, paris: De Minuit, Co[. ,.Argumens", 1962. 560
A respeito do acionismo vienense, c[. os doìs catáÌogos Wíener Ahtionísmus L960-I97 l. Klagenfurt: Ritter-Verlag, t9BB.
29.
-
Wien
30. "Ás máquinas têm menos problemas. Eu gostaria de ser uma máquina. Você não?" (WARHOL, A. Apud COLACELLO, B. Holy Terror: Andy lVarhol close up. New York: Harper and Collins, 1990. A frase é de 1963),
História do corpo
-
3
O olhar e os espetáculos
Parmentier, Toroni, Viuttut, Opalka, pelo fim dos anos 1960, se rransformam, também, em máquinas de produçâo de obras permutáveis ou infinita-
onipresente nas imagens fotográficas e no údeo. A paítir dos anos 1990, B0o/o, ou aré 9oo/o da arte tomam o corpo como objeto. Quando
mente repetíveisrÌ.
não o mostra, utilizâ-o sob a especie do corpo do artista produtor e perfor-
As duas últimas decadas do seculo XX nâo questionam esse primado do meio corporal, longe disso.
mer, tendo-se tornado, ele mesmo, obra e marca^ bem mais que criador de
presente
-
obras. A sÍntese é levada a cabo por artistas como Bruce Nauman, Roman
Opalka ou Cindy Sherman, que são simultaneamenre sujeito
A conÍluência da onda de liberdade sexual dos anos 1970 e do reÍruxo provocado pela sida (Aids) suscita obras onde se misturam obsessão da se-
Temos aí o sinal de evoluçoes complexas.
exemplo dessa ambivalência existencial. chega, segundo o título de uma exposição de 1994, "o inverno do amor"". Uma só angústia vem envolver o
.
mundo dabeleza- que se imuniza
mudando de regime
Por um lado, durante os últimos trinta anos, a arte foi progressivamente e de época.
Morreu a dimensão especificamente moder-
na de uma arte quase vista como substituto da religião, e realizando-se em
ou de provocação.
Ao mesmo tempo, o desenvolvimento das tecnologias médicas, cirúrgicas e genéticas, e também o das tecnologias computadorizadas, permitem novos artiflícios. Já se trarou desse homem pós-humano, que se esboça na arte. Essa perspectiva pós-humana poe em xeque e em crise as certezas em matéria de identidade e de autocerteza, abaradas por outro lado pela desco-
beru de outras vivências
objeto da sua
uma dimensão social e uma dimensão artística.
xualidade e angústia da morre. O trabalho de Mapplethorpe é um bom
dessa angústia por um aumento de leveza
e
obra em um questionamento sobre a identidade que tem, ao mesmo tempo,
e de
obras supremas. A arte moderna acabou. Deu lugar a uma arte que não
é
mais nem profética nem visionária, que faz precisamente parte dos inúmeros mecanismos da reflexão social (no sentido de reflexo como também no
sentido de pensamento), que vem
a ser
um modo de reflexão
e de
documen-
tação entre todos aqueles através dos quais a sociedade enquanto sistema apreende e reflete o que se passa em seu seio,
outras construçÕes do corpo através dos traba-
thos das artistas feminisras (Nancy Spero, Judy Chicago, Cindy Sherman, Barbara Kruger) ou as contribuiçoes dos artistas homossexuais e do pensamento queer.
Por outro lado, sem que possa const-ituir uma surpresa, esse movimen-
to de reflexividade generalizada é acompanhado por muiras dúvidas sobre identidades que se tornaram também múltiplas ou, em todo o caso, bastante instáveis ou flexíveis para parecerem múltiplas.
3. O corpo, sujeíto e objeto da arte
Enfim,
os aparelhos de visão se tornaram onipresenres e invasivos e náo
deixam mais nada "[ora da vista". Nada mais é escondido. O resultado dessas evoluçÕes é que o corpo "fim de século" é de agora em diante ao mesmo rempo sujeito e objeto do ato artístiço. Torna-se oni-
Conclusão: A alma que se tornou corpo e a vida sem a vida O corpo parece, nestas condiçoes, o último ponto de ancoragem a que
3I. o tema é rrârado com profundidade por FRÉCHURET, M. La machíne d peíndre. Nimes: Jacqueline Chambon. 1994. 32. catalogo L'híver del'amour, bis. Paris: Arc-Musée d'Art Moderne de Ìa Ville de paris. paris: Ed. Paris-Musées, 1994.
56)
e
possível apegar-se.
E o ponto de ancoragem a que é possível referir-se para se apreender como sujeito, gerir-se, rnanipular-se, transformar,se, ultrapassar-se como 563
Histórìa do corpo
pessoa ou
-
O olhar e os espetáculos
3
indivíduo entre os outros - seja por cirurgia, terapias, drogas ou
gélido: onde havia consciências, almas, fanusia e desejo, só resta um corpo com suas marcâs.
úrtude estóica. É também o ponto de ancoragem, a testemunha que permite constatar,
O face-a-face consigo se tornou um face-a-face com um corpo em relaao qual não podemos tomar distância alguma. "O sexo se tornou - escre-
registrar e medir com objetividade desencantada, sinistra ou indifcrente, as
ção
mudanças, as transformaçoes e as tensões induzidas pela reflexividade so-
via Foucault na mesma passagem
cial, e o tempo que continua passando,no eterno presente do atual.
importante quase que nossa própria vida".
Ëxceto que aÍ não se trata mais de novas representaçÕes do corpo, com
aquilo que a idéia de representação comporta de distanciamento, pela boa razã,o de não haver mais representação em absoluto. As imagens nos
colo-
cam, brutalmente, diante de uma realidade nua e crua, da qual não somos mais capazes de nos apropriar, pois se volatilizou a dimensão simbólica e metafórica que permitia a representação. O corpo, de certo modo, coincide consigo mesmo sem que seja ainda possÍvel subjetivá-lo ou objetivá-lo. Está
diante de nós como uma peça de carne, uma careta, uma silhueta plantada sem razão no local onde está.,,Dai também a estranha onipresença do sexo, mas sem desejo nem fantasma nem paixão. Essa evolução vale tanto para as artes visuais como para o teatro e a dança. Escreüa Michel Foucault, em 1976, no linal de A vontade de saber" , que o sexo se tornou "o ponto imaginário pelo qual cada um deve passar para ter acesso à sua própria inteligibilidade, à totalidade de seucorpo, à süa identida-
de". Inteligibilidade, totalÍdade, identidade: eis aí uma série de conceitos estranhamente humanistas, em um pensador que se pretendia anti-humanista, mas que dão testemunho ainda de um projeto de representação clássica. Já se passaram uns trinta anos. Estamos doravante dtiretamente em face
do corpo e do sexo, com sua aparência enigmática, ao mesmo tempo obsessiva e frígida, brutal e familiar, nua e indiferente. Prevalece um materialismo
33. FOUCAUIT,M. Histoire de la sexualíté -Tomo I La volonté de savoir. Paris: Gallimard, Col. "Bibliothèque des histoires", 1976, p.205-706.
tuir
-
mais importante que a nossa alma, mais
Para descrever a Situação contemporânea, deve-se precisamente substi,.sexo,, por .,corpo" e suprimir o "quase": o corpo se tornou mais impor-
tante que nossa alma
-
tornou-se mais importante que nossa vida'
