LOS MODOS DE RELACIÓN EN “LA NOCHE DEL CAZADOR” Por: Abel Estoa Pérez Estética y Teoría del Arte I. Grado en Filosofía. UNED.
I. INTRODUCCIÓN ................................................................................ 2 II. ESTÉTICA DEL CINE: LOS MODOS DE RELACIÓN ............................ 3 1. Los modos de relación y la autonomía modal ................................................... 3 2. Cine y modos de relación: El cine como objeto de reflexión estética .................. 9
III. MODOS DE RELACIÓN EN “LA NOCHE DEL CAZADOR” ................. 12 1. El contexto, la Gran Depresión. ..................................................................... 12 A. La Gran Depresión y la época actual: destrucción del repertorio ................ 13 B. “La noche del cazador”: un cuento entre lo repertorial y lo disposicional .... 16 2. Matrimonio y amor: medios y fines ................................................................ 18 A. Lo ideal, lo material y las sombras ............................................................. 19 B. La confusión entre medios y fines .............................................................. 21 3. El amor a Dios .............................................................................................. 24 A. Religión, pecado y amor............................................................................. 24 B. Duelo de desacoplados al anochecer .......................................................... 26
IV. SÍNTESIS FINAL ............................................................................ 27 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................... 32
I. INTRODUCCIÓN PREACHER H-A-T-E! (he thrusts up his left hand) It was with this left hand that old brother Cain struck the blow that laid his brother low! L-O-V-E! (he thrusts up his left hand) See these here fingers, dear friends! These fingers has veins that run straight to the soul of man! The right hand, friends! The hand of love!
El presente trabajo tiene por objeto principal reflexionar sobre el largometraje “La noche del cazador” desde el punto de vista de la Estética como disciplina filosófica. “La noche del cazador” fue dirigida por Charles Laughton en 1955 y está basada en una novela de Davis Grubb. El personaje principal es el asesino de viudas y falso predicador Harry Powell (Robert Mitchum). La trama es bien conocida. Muy en esencia, Harry Powell intenta apropiarse del botín de Ben Harper, un atracador con el que comparte celda hasta la ejecución de este último. A tal fin, Powell seduce a Willa, la viuda de Harper, convirtiéndose en padrastro de los niños John y Pearl, cuya muñeca de trapo esconde el dinero. La potencia visual de las palabras “hate” (odio) y “love” (amor) tatuadas en los nudillos de Powell, son una imagen icónica de la película. En la escena a que se refiere el extracto del guión que precede a estas líneas se nos muestran por primera vez1. Los tatuajes de Powell
1
El guión está tomado de www.aellea.com. En las citas hemos preferido mantener la fidelidad al idioma inglés original en que está redactado. 2
tienen un simbolismo obvio: la lucha y contraposición entre el bien (amor) y mal (odio). Tal contraposición será el hilo conductor de nuestra reflexión, sin que ello nos obligue a repasar pormenorizadamente la película. En su lugar hemos elegido dos escenas, por orden de aparición, donde el amor o el odio se manifiestan de manera clara. Los apartados que toman como punto de partida una escena vienen precedidos del oportuno extracto de guión. El núcleo esencial de este trabajo, como indica el título, es el análisis de los modos de relación presentes en “La noche del cazador”. En este punto seguimos esencialmente a Jordi CLARAMONTE2. Las reflexiones sobre “La noche del cazador” vienen precedidas de un apartado introductorio sobre los modos de relación aplicados al cine. El trabajo concluye
con
una
reflexión
final
que
sirve,
a
un
tiempo,
de
recapitulación. II. ESTÉTICA DEL CINE: LOS MODOS DE RELACIÓN Este apartado comenzará (1) con unas consideraciones generales sobre los modos de relación y la autonomía modal, que irán seguidas (2) de una breve explicación sobre la autonomía modal del cine, cuestión cuyo análisis nos permitirá adentrarnos en el análisis detallado de la película que protagoniza este trabajo. 1. Los modos de relación y la autonomía modal
2
CLARAMONTE, Jordi, La república de los fines, Cendeac, Murcia, 2011, y, del mismo autor, Desacoplados. Estética y política del Western, Papel de Fumar ediciones, Madrid, 2011. 3
Como se ha anticipado en la introducción, las ideas de CLARAMONTE sobre los modos de relación y la autonomía modal están en la base de nuestra reflexión3. Para el autor citado, la autonomía modal tiene las siguientes características: (i) carácter situado; (ii) generatividad; (iii) policontextualidad; y (iv) materialidad relacional. (i) Con arreglo a su carácter situado, la autonomía modal “debería formularse siempre desde su enraizamiento en un cuerpo, en una experiencia concreta”, tratando de evitar la comprensión del arte desde claves estrictamente intelectuales4. Con ello se adquiere consciencia de una finalidad del arte consistente en el reforzamiento de nuestra experiencia inmediata, vigorizándonos y vitalizándonos, de modo que cabe pensar el arte como un fin en sí mismo, que satisface otros fines y que sirve a la vida, más que a un modo de vida definido y limitado. Así, el arte desborda, contamina otras áreas de experiencia, pudiendo afectar a la institución de lo social5. (ii) La generatividad tiene que ver con la “productividad específica inherente a los lenguajes y a los cuerpos, siempre dispuestos a engendrar nuevas configuraciones a partir de los limitados y discretos materiales con los que cuentan”6. La generatividad potencia los modos de relación entre artista, obra y espectador. (iii) La policontextualidad consiste en que la formatividad sólo puede darse a través de la variedad de las formas estéticas. 3
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit. pág. 194 y ss., así como Desacoplados… cit., en especial, pág. 19 y ss. 4
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit. pág. 194.
5
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit. págs. 197 a 199, con cita de DEWEY. 6
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit. pág. 195, quien remite a su vez a Luigi PAREYSON y a su Estética de la formatividad. 4
(iv) La materialidad relacional supone que “la autonomía modal sólo puede plantearse desde un pensamiento que coloque las relaciones, los modos de relación, en el centro de gravedad”7. Ello remite tanto a la dialéctica marxista como a LUKÀCS. Así, CLARAMONTE señala que LUKÀCS concibe la autonomía modal como una ontología de repertorios de modos de relación constituidos a su vez por conjuntos de formas estéticas y de competencias transformacionales8. Con base en las categorías de “medio homogéneo” y la distinción entre “hombre entero” y “hombre enteramente”, LUKÀCS se fijará en la tensión que existe en cualquier modo de relación, y concluirá que el mismo consta de un nivel “repertorial” y de otro “disposicional”. Muy en síntesis, el medio homogéneo en el sentido de la estética resulta de estrechar la apercepción del mundo, reducir sus elementos a lo perceptible para, a continuación, suspender las finalidades prácticas inmediatas. Con ello, el hombre entero, el ser humano de los quehaceres cotidianos, deviene hombre enteramente en el medio homogéneo de la experiencia estética. Así, LUKÀCS, superando los postulados schillerianos, enlaza al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la experiencia estética. Esto último determina que la obra estética se abra a la vida social y política de los hombres, concebidos como hombres enteros. En tal punto conecta lo anterior con las categorías de lo repertorial y lo disposicional, pues se produce una interacción a través de la dialéctica hombre entero – hombre enteramente – hombre entero que
7
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit. pág. 195.
8
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit., págs. 208 y ss. 5
puede reforzar su arsenal de disposiciones, de competencias, su capacidad de intervención plural y lúcida. Las categorías modales podrían definirse como las formas básicas de percibir lo que existe. Lo repertorial hace referencia a la cualidad de conjunto, la coherencia, la integración. Lo disposicional serían las inteligencias, ingenios o inquietudes en que aplicamos el repertorio. Lo repertorial y lo disposicional, como el lenguaje (repertorio) y su aplicación (uso del ingenio sobre dicho repertorio), van siempre unidos9. Alrededor de lo repertorial orbitan los modos de lo necesario y lo contingente. Lo necesario redondea un repertorio de manera contenida. Lo contingente, en cuanto sobrante, atasca y satura el repertorio. A su vez, alrededor de lo disposicional orbita lo posible y lo imposible. El uso de los ingenios, la experimentación con lo contingente o redundante, lleva a lo posible. Lo imposible, por su parte, es el terreno de juego planteado por DANTO: Ya no puede haber más juego, no cabe ni siquiera crear un nuevo repertorio10.
9
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit., pág. 213. En sentido similar, MARCHÁN FIZ, Simón, La estética en la cultura moderna, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pág. 206, señala que lo apolíneo y lo dionisiaco, categorías que hasta cierto punto recuerdan a lo repertorial (apolíneo) y a lo disposicional (dionisiaco), van siempre unidas: “Esgrimidos como metáforas del arte griego, Apolo y Dionisos, se tienen declarada la guerra, pero se necesitan mutuamente y añoran su acoplamiento”. 10
Vid. DANTO, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999. Dicha obra de DANTO se refiere, en esencia, a la superación del modernismo artístico y de su rígida interpretación de lo que constituye arte. Como reacción a ello, en la época postmodernista, afirma DANTO, cualquier obra puede ser arte. Lo anterior determina que el autor hable del “fin del arte”, lo cual debe interpretarse como el fin de las doctrinas sobre qué deba ser arte. 6
Un quinto modo sería lo efectivo, equilibrio entre los otros cuatro modos relacionales. A ello habría que unir lo inefectivo. Lo anterior lo expresa CLARAMONTE gráficamente en forma de “atractor de LORENZ”, de modo que, alrededor de lo repertorial y de lo disposicional orbitan, a su vez, los modos positivos de lo necesario y lo posible, y los negativos de lo contingente y lo imposible, a modo de bucle (con lo efectivo en la intersección del bucle) 11:
Posible
Necesario
DISPOSICIONAL
REPERTORIAL
Imposible
Contingente
El exceso de elementos necesarios de la repertorialidad amenaza con añadir elementos contingentes al repertorio, de tal manera que lo sature, y pierda su continencia clásica. De ahí podría pasarse a lo posible, en cuando modo de juego con las diferentes disposiciones. Pero el exceso de modo positivo disposicional puede llevar a lo imposible, de manera que no se asiente ningún elemento, y el juego se reduzca a mera experimentación sin consecuencias, sin continuidad alguna. La falta de continuidad se deberá en muchas ocasiones a que lo imposible, en cuanto lenguaje no compartido (por falta de repertorialidad) no es tampoco entendido. Esto último parecería determinar la necesaria vuelta al repertorio, a lo clásico, a lo consensuado y asentado.
11
Vid. las grabaciones del autor sobre “Estética y Teoría del Arte” que pueden consultarse en el espacio web www.intecca.uned.es. 7
Sin perjuicio de que de lo anterior parezca resultar un cierto devenir, hasta cierto punto, predecible, lo repertorial y lo disposicional conviven a un tiempo, como se dijo. Y la secuencia entre diferentes modos de relación no es mecánica ni predecible. Así pues, la expresión gráfica de los modos de relación como atractor de LORENZ sólo pretende relacionar fenómenos que coexisten, sin perjuicio de que el foco o acento pueda ponerse, en un momento dado, en un determinado modo de relación. Dicho con otras palabras, como señala, CLARAMONTE “no hay cultura estética que no incorpore un nivel repertorial y un nivel disposicional que deben cruzarse como los dedos tatuados de Robert Mitchum en La noche del cazador”12. Pues bien, tal será el enfoque del presente trabajo, que se servirá de los modos de relación para reflexionar sobre “La noche del cazador”, si bien con pretensiones más modestas que las de CLARAMONTE, cuya obra pretende una reflexión más amplia sobre “la posibilidad de un modelo de autonomía y función social del arte adaptado a nuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de la historia del arte reciente” 13. Como ya se dijo, los tatuajes de Powell representan la lucha y contraposición entre el bien (amor) y mal (odio), y tal contraposición será el hilo conductor de las reflexiones que siguen a continuación. En cada apartado intentaremos realizar una lectura en clave de repertorio y de disposiciones, así como de otras categorías conexas, y singularmente
12
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit., pág. 215.
13
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit., pág. 241. 8
las de medios y fines, las cuales pueden explicarse de modo similar al indicado en el anterior atractor de LORENZ, como veremos. 2. Cine y modos de relación: El cine como objeto de reflexión estética En el apartado anterior hemos señalado los aspectos esenciales de los modos relacionales y de la autonomía modal. El presente apartado pretende indicar el modo en que tales categorías, y en particular las de repertorio y disposiciones, pueden aplicarse al cine en tanto objeto de reflexión estética. El cine en cuanto forma de expresión artística es un fenómeno de reciente aparición cuyo origen suele situarse en 1895, fecha de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière14. Durante los siguientes veinte años, el cine experimentó una rápida expansión favorecido por una aparente limitación: el silencio. Las películas mudas eran económicas y fáciles de adaptar y proyectarse ante cualquier público en cualquier lugar del mundo. Los principales géneros cinematográficos también aparecieron de forma temprana, desde la fantasía o el terror hasta la pornografía. En 1910 cada género que hoy día reconocemos se había consolidado, en algunos casos en sus formas más primitivas. Y lo mismo se puede decir de las técnicas cinematográficas, pues ya en las primeras décadas se emplearon primeros planos, travellings, cámara lenta, fundidos, encadenados o el stop-motion, hasta el punto de que los aspectos clave del desarrollo técnico a excepción del sonido, el color y el 3D ya se habían concebido 14
KEMP, Philip, Cine. Toda la historia, Blume, Barcelona, 2011, pág. 8, a quien seguimos en este punto y en la apretada síntesis de la evolución del cine y de la industria cinematográfica que sigue en los párrafos siguientes. 9
en 1914. Algo similar sucede con las técnicas narrativas: flashbacks, flashforwards, montaje paralelo, planos subjetivos y secuencias existían en forma embrionaria15. Antes de la primera guerra mundial, las industrias europeas dominaban el mercado internacional. Tras la guerra, con una Europa devastada, Hollywood adquirió una posición predominante. Con ello se pasó a una fase de dominio de mercado y a una marcada tensión entre el cine como producto cultural y como mercancía16. El cine ha experimentado distintas épocas doradas debidas a factores sociales, técnicos, históricos y económicos. Entre otras, pueden citarse la soviética de la década de 1920, la de Hollywood en la década de 1930, el neorrealismo de Gran Bretaña e Italia a finales de la década de 1940, la nouvelle vague de la década de 1960, el nuevo cine alemán de la década de 1970 o el Hollywood más reciente17. En clave de los modos de relación antes exppuestos, los momentos de máxima potencia, las épocas doradas antes señaladas, son los de orden o de variación, en positividad. Sin embargo, desde hace un tiempo, el cine ha perdido su posición hegemónica como arte de masas a favor de formas más recientes de espectáculo como la televisión o, más recientemente, técnicas de comunicación electrónicas18.
15
KEMP, Philip, op.cit., pág. 9.
16
KEMP, Philip, op.cit., págs. 10 y 11, quien menciona, entre otros efectos de ello, la creciente tendencia a la censura o la creación de grupos verticalmente integrados con presencia en las fases de producción, distribución y exhibición. 17
KEMP, Philip, op.cit., pág. 11.
18
PEZZELLA, Mario, Estética del cine, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2004, pág. 11. 10
Así pues, como se ha señalado, el repertorio de técnicas y géneros del cine está asentado desde su origen. En este sentido, el cine, pese a ser una forma de expresión artística reciente, debido a la velocidad con la que asentó un repertorio, se ha mantenido relativamente ajeno a ciertos problemas de otra formas contemporáneas de expresión artística que no han sabido asentar un lenguaje o repertorio propios. Sostiene CLARAMONTE que la falta un repertorio o gramática compartida con el público destinatario de la obra de arte, se debe a que el artista actúa desde una acusada disposicionalidad. Solo cuando entendemos la coherencia de un lenguaje, cuando descodificamos la coherencia interna de un artista, podemos jugar su juego. Pero para eso hay que entender los patrones estables de orden19. Volviendo al cine, antes se dijo que prácticamente todas las técnicas y géneros, es decir, repertorio o lenguaje propio, se asentaron desde un principio, a excepción del sonido, el color y el 3D. Tal vez esta última variación disposicional del repertorio del cine sea un buen ejemplo de falsa expectativa, de algo que no va a prosperar, confirmando el declive del cine como espectáculo de masas al que antes aludimos. No obstante, las bajadas de potencia o momentos de negatividad (en sentido estético, no moral), también son necesarios. Desde aquí se sostiene que el cine se encuentra en un momento de negatividad. O bien el repertorio está saturado de obras contingentes (repetitivas, prescindibles), o bien en el modo disposicional transitamos hacia lo imposible, hacia técnicas (3D) que no parece que se vayan a consolidar. Pero esa negatividad es fundamental, porque tienen que fracasar muchas posibilidades para que una nueva potencia pueda 19
Tomamos las ideas anteriores de grabaciones sobre “Estética y Teoría del Arte” alojadas en el espacio web www.intecca.uned.es. 11
prosperar. Y tal vez el fracaso del 3D reoriente el modo de exhibición del cine, desde las salas hacia los salones, desde la exhibición pública en gran pantalla hacia la doméstica, en pequeña pantalla, a través de plataformas específicas de pago que se empiezan a popularizar. Falta por ver si ese fenómeno que se observa últimamente, el tránsito de la sala al salón, vendrá acompañado de una regeneración de ideas, o si acercará al público puntos de vista o formas de entender el cine distintas del rodillo holliwoodiense que impera en los actuales canales de distribución en salas comerciales. III. MODOS DE RELACIÓN EN “LA NOCHE DEL CAZADOR” El presente apartado constituye el núcleo esencial de este trabajo. En él analizaremos, a los efectos que nos interesan, distintas escenas de la película, comenzando (1), a modo de introducción, por el contexto en el que se ambienta, la Gran Depresión, para seguir con un examen bajo la óptica de los modos de relación del (2) odio en el matrimonio y (3) del amor a dios. 1. El contexto, la Gran Depresión. BEN That's right, Preacher. I robbed that bank because I got tired of seein' children roamin' the woodlands without food, children roamin' the highways in this year of Depression, children sleepin' in old abandoned car bodies on junk-heaps; and I promised myself I'd never see the day when my youngins'd want.
Ben y Powell comparten celda, ambos con merecimiento, aunque los motivos del encarcelamiento (y sus castigos) sean bien distintos: Ben será ejecutado por matar a dos policías durante el atraco; Powell ha robado un coche y estará fugazmente en prisión. En vista de ello, cabe 12
pensar que ambos encarnan el mal. Sin embargo, Ben representa una idea romántica de ladrón, un delincuente con conciencia social, cansado de ver niños que pasan hambre, como dice el texto más arriba. Es un Robin Hood a quien el guión, sin llegar a salvarlo, trata con benevolencia. Powell, consciente del distinto destino de ambos, es un carroñero afortunado que intenta descifrar los sueños en voz alta de Ben para averiguar dónde esconde su botín. Esa escena servirá para detenerse en (a) la Gran Depresión y su semejanza con el momento actual; y (b) los modos de relación en la película en la que nos estamos fijando. A. La Gran Depresión y la época actual: destrucción del repertorio Las circunstancias históricas en que se ambienta “La noche del cazador” recuerdan a las actuales. En ambos casos la crisis económica y la desigualdad que trae consigo son una manifestación de “odio” o de mal. Se trata de un mal estructural del capitalismo tardío20. A esta última manifestación del capitalismo se le ha llamado también “capitalismo cultural”21. Se trata de una evolución del capitalismo que 20
SERRANO, Vicente, La herida de Espinosa. Felicidad y política en la vida posmoderna, Anagrama, 2011, pp. 37-39, interpreta el capitalismo como una representación de la voluntad de poder nietzscheana. Desde tales premisas, el bien estaría del lado del crecimiento y el mal sería el estancamiento o la recesión. El autor se refiere a la voluntad de poder como profecía del sentimiento propio del mundo Occidental capitalista, “representación que hace triunfar la publicidad, que nos hace soñar con la mejora permanente, que nos lleva a los centros comerciales, que obliga a las empresas a seguir invirtiendo para crecer, y a los sistemas económicos de los países a medir la salud o la falta de salud de sus economías en términos de crecimiento, de manera que el bien está del lado del crecimiento y la recesión o simplemente el estancamiento son signo de enfermedad o de debilidad, dos de los términos que Nietzsche usaba cuando quería condenar aquello que se alejaba de la voluntad de poder”. 21
El término procede JAMESON, citado por CLARAMONTE, Jordi, La República.. cit., pág. 188, a quien seguimos en este punto. 13
va más allá de los entornos laborales, de los ámbitos productivos, y que pretende vender modos de vida: un consumo de masas, aparentemente personalizado, que alcanza a nuestros ocios y opciones de consumo22. Dicho capitalismo, no ya de los sistemas productivos, sino de los estilos de vida de los individuos, se muestra resistente frente a toda propuesta que pretenda ser autónoma respecto al mismo. Esa fortaleza consiste en su capacidad de absorber y reinterpretar, orientando hacia sus propios intereses, todo lo que aparentemente le hace frente. Un ejemplo obvio podría ser la imagen del Che Guevara reproducida hasta la saciedad en objetos de consumo tales como carteles, ropa o guitarras eléctricas de gama alta23. Desde aquí nos interesa destacar los efectos de dicho capitalismo tardío en dos planos distintos, aunque íntimamente conectados: uno de ellos es el efecto en el individuo desde el punto de vista de los modos de relación. El otro, es el papel que corresponde al arte (incluido el cine) ante los efectos de dicho capitalismo en los modos de relación. Por lo que se refiere al primer efecto señalado, toda época tiene su reflejo en el individuo. Del individuo occidental de los tiempos de la Gran Depresión se dijo que se caracterizaba por la prisa, la indefinición
22
Vid. CLARAMONTE, Jordi, La República… cit., págs. 181 y 188, quien añade que la carga de negatividad propia de las vanguardias no consiguió disolver las relaciones de explotación y miseria inherentes al capitalismo, el cual consiguió imponerse, a su modo, apropiándose de la autonomía moderna para generar un mercado de gadgets y estilos de vida cada vez más voraz y ramplón. 23
Nos referimos, como es natural, a la imagen del Che tomada en 1960 por Alberto Korda y reinterpretada más tarde en múltiples ocasiones. 14
de objetivos y la ambigüedad moral24. Tales rasgos son propios también del individuo occidental del presente. Lo anterior, expresado en clave de modos de relación, puede explicarse
porque
los
modos
de
producción
tradicionales
han
desaparecido, arrasados por el capitalismo cultural antes descrito, y con ello han desaparecido también los modos de relación habituales de las sociedades rurales. Ello ha generado un “desacople” de los individuos. De la misma forma que el vaquero del western puede aparecer como un desacoplado, por pérdida del repertorio propio, el individuo de las sociedades capitalistas tiende a experimentar ese mismo desacople, por la pérdida del antiguo repertorio, de los modos de relación tradicionales25. Pues bien, el desacople del individuo, en cuanto miembro de una realidad sin repertorio, o con el repertorio arrasado, va en paralelo al desacoplamiento del arte, en cuanto modo de expresión de los individuos. CLARAMONTE considera que el desacoplamiento del arte contemporáneo puede deberse a la contingencialidad que experimenta el mundo del presente debido al cercamiento del llamado capitalismo cultural.
24
Nicolai HARTMANN, en una obra publicada originalmente tres años antes del crack de 1929, señaló que la vida del hombre moderno “no es favorable para la profundización. Carece de calma y de contemplación, es una vida de incesante actividad y prisa, un competir sin objetivo y sin sentido”. De manera premonitoria, añadió que el hombre moderno “hace una virtud de su bajo nivel moral” (HARTMANN, Nicolai, Ética, Encuentro, Madrid, 2011, pág. 58). 25
La idea de que la pérdida del repertorio propio es el “desacople” del individuo, para quien el orden moral hegemónico se vuelve radicalmente contingente procede de CLARAMONTE, Jordi, Desacoplados… cit., pág. 11, que se refiere particularmente al caso del western. 15
Ante tal realidad cabe adoptar diferentes posturas que van desde el pesimismo o la resignación hasta la mera, o incluso feliz, aceptación26. Del mismo modo, podemos plantearnos cuál deba ser el papel del arte ante una realidad, a veces injusta o dolorosa. Frente a dicha realidad que, en algunas de sus facetas, provoca un profundo malestar en el individuo, cabe plantearse qué postura debe adoptar el arte y, en particular, el cine, como forma de expresión artística. El siguiente apartado intenta analizar, en esa clave, y con los conceptos de repertorio y disposición de fondo, las pretensiones de “La noche del cazador”. B. “La noche del cazador”: un cuento entre lo repertorial y lo disposicional En este apartado se pretende reflexionar sobre ciertos aspectos repertoriales y disposicionales de “La noche del cazador”. Recordemos que lo repertorial y lo disposicional son modos presentes en toda obra artística de manera simultánea. Son focos de tensión hacia los que tal representación
artística
puede
escorarse.
Nada
es
enteramente
repertorial, con exclusión de lo disposicional, o viceversa. La película en cuestión es difícil de catalogar. Constituye, en cierto modo, una rareza cinematográfica. Esto último remite, de entrada, a un cierto acento disposicional, de experimentación o de juego. “La noche del cazador” se rodó en 1955, cuando empezaba a prevalecer el uso del color. En esa medida, a primera vista, adopta un tono clásico, comedido y contenido. Sin embargo, la elección del blanco 26
SERRANO, Vicente, op. cit, p. 24, asegura que frente a la realidad, a veces dolorosa, SPINOZA, responde, no con esperanza, sino con aceptación “tranquila certeza, y en ella reside el núcleo de la felicidad que Spinoza propone”. 16
y negro parece reforzar, mediante aspectos formales, una intención más profunda. De un lado, la dualidad blanco-negro se compadece mejor con la tensión o dicotomía entre el bien y el mal que constituye una idea esencial del film. De otro lado, las posibilidades expresivas del blanco y negro permiten resaltar las sombras, uno de los aspectos más reconocibles de “La noche del cazador”. La película recuerda a un cuento, y comienza como tal, narrado por una anciana (luego sabremos que es Rachel), de manera casi onírica27. Ello puede hacernos pensar que estamos ante una obra clásica, de patrones conocidos y previsibles, con modos narrativos habituales y repertoriales, en tal medida, alejados de la experimentación o del juego disposicional. Pero pronto descubrimos –unos niños contemplan las piernas de una mujer muerta- que, de ser un cuento, lo será de terror. Y de ser un cuento de terror, no se acomoda fácilmente a los esquemas clásicos (repertoriales) de los cuentos. Como ya se dijo, el “cuento” (formato clásico de narración), adopta un marcado tono disposicional cuando retrata la época de Depresión económica en que se ambienta28. En tal medida, puede hablarse, en el sentido de CLARAMONTE, de una verdadera autonomía modal de la obra. Dicha autonomía –su republicanismo de fines, podría decirse-, consistiría en que “La noche del cazador”, sin proponérselo de forma explícita, desde postulados netamente artísticos, constituye una crítica
27
FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás, Drácula de Bram Stoker-La noche del cazador, Libros Dirigido, Barcelona, 2000, pág. 130, habla de “apertura cósmica” del film, término que también nos parece descriptivo. 28
FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás, op. cit., pág. 136, explica que “El entorno rural, miserable y provinciano que la película retrata con tanta precisión contribuye a crear un contexto que refuerza la importancia que el fanatismo religioso y la penuria económica tienen dentro de la narración”. 17
del capitalismo exacerbado, del fanatismo religioso y de la miseria moral. Otro rasgo disposicional consiste en el manejo arriesgado de los repertorios clásicos de los cuentos. La película alterna lo materialista (punto de vista adulto) con lo onírico (punto de vista infantil), mirada esta último que prevalece, impregnando la película de fantasmagoría29. La predominancia de la visión de los niños llega a su punto culminante con la ridiculización de Powell, de la que luego hablaremos. 2. Matrimonio y amor: medios y fines PREACHER You thought, Willa, that the moment you walked in that door, I'd start in to pawing you in the abominable way men are supposed to do on their wedding night. Ain't that right now? No, Harry!
WILLA I thought--
PREACHER I think it's time we got one thing perfectly clear, Willa. Marriage to me represents a blending of two spirits in the sight of Heaven.
El extracto de guión se refiere a la noche de bodas de Willa y Powell. Esa noche es de todo menos convencional. En esa escena Powell rechaza a Willa de forma cruel. Tacha a su mujer de frívola, desde una falsaria superioridad moral y define el matrimonio como institución que
29
El contrapunto de la visión adulta e infantil, y la prevalencia de la última, se ha observado por Tomás FERNÁNDEZ VALENTÍ (op. cit., pág. 138 y ss.). 18
se reduce a la unión de dos espíritus a los ojos de la divinidad30. Powell convierte un momento de unión física y espiritual entre dos personas en un remedo de noche de bodas. Ridiculiza a su mujer y la reprende de forma injusta. Powell es un cínico. Justifica su falta de deseo sexual hacia Willa en una supuesta espiritualidad de corte puritano. Pero la verdadera razón es puramente material: Willa sólo le interesa como medio de acercarse al dinero de Ben, su difunto marido31. Un verdadero amor llevaría a culminar el acto sexual 32 . La escena denota la prevalencia de lo material, puro medio, sobre lo espiritual. En esa medida es sombría, como la propia película lo es en sus aspectos formales. Entre las sombras de “La noche del cazador” se vislumbra la confusión entre medios y fines. De ambas cuestiones nos ocupamos a continuación, por ese orden. A. Lo ideal, lo material y las sombras La escena de la noche de bodas de Willa y Powell puede interpretarse en términos platónicos: el dualismo carne-espíritu está presente. En este caso prevalece lo material (el dinero) o lo carnal (el deseo sexual de Willa). La pureza de Powell, de corte más espiritual, es fingida, un 30
Un amor concebido en términos tan elevados (o falsamente elevados) como los de Powell recuerda al estadio religioso del amor según KIERKEGAARD, el cual sucede a los estadios estético y ético. Dicho estadio religioso se ha descrito por BADIOU como la situación en que el amor, sancionado mediante el matrimonio, permite que el yo se entronque con su proveniencia divina, de modo que el amor “mediado seriamente por el matrimonio [es] una manera de acceder a lo sobrehumano” (BADIOU, Alain, y TRUONG, Nicolás, “Elogio del amor”, Paidós, Buenos Aires, 2012, pág. 23). 31
Una interpretación algo distinta se proporciona por FERNÁNDEZ VALENTÍ, quien piensa que la aversión de Powell se debería al “exacerbado fanatismo religioso del personaje” (op. cit., pág. 134). 32
Volviendo a BADIOU, el encuentro sexual es una clara manifestación del amor: “Pero liberar el cuerpo, desvestirse, estar desnudo/a para el otro, realizar gestos inmemoriales, renunciar al pudor, gritar, toda esa inclusión del cuerpo en la escena es la prueba de un abandono en brazos del amor” (BADIOU, Alain, op. cit., pág. 40). 19
remedo
de
espiritualidad.
La
película
aparece,
por
otro
lado,
impregnada de abundantes alusiones sexuales más o menos veladas33. En ese sentido, podría decirse que la escena de la noche de bodas es platónica, pero al revés: lo importante, lo prevalente, son las sombras (lo carnal o material), las ideas o formas puras están huecas, son excusas34. Antes señalamos que el uso del blanco y negro refuerza las posibilidades expresivas del film. La sombra es un aspecto clave de la película. Un buen calificativo para “La noche del cazador” es el de película sombría. El blanco y negro acentúa los contrastes y las sombras. Las sombras son tan protagonistas como el propio Powell. Se trata de sombras inverosímiles, como la del sombrero de Powell reflejado en la pared del dormitorio de John y Pearl, sombra físicamente imposible, pues la farola apunta hacia abajo y los niños están en una segunda planta35. De la misma escena se ha dicho que la sombra de Powell tapa, no por casualidad, la cruz que, a través de la ventana, se
33
FERNÁNDEZ VALENTÍ (op. cit.) hace un pormenorizado repaso de las distintas situaciones en las que la navaja de Powell hace las veces de símbolo fálico, escenas en las que se incluye esta de la noche de bodas. 34
En un plano algo distinto, SCHAEFFER, Jean Marie, ¿Por qué la ficción?, Lengua de Trapo, 2002, pág. 15 y ss., señala una posible interpretación del mito platónico presente en La República platónica, en clave antimimética. A tenor de dicha interpretación, la ficción (mímesis) sería nociva o, cuando menos, sólo cabría admitir la imitación de modelos a seguir (valor, sensatez, piedad, etc.). La obra contiene un análisis del cine como ficción. El autor explica que el carácter ficcional de una película no plantea problemas, pues las películas tienen elementos claros (títulos de crédito, etc.) que permiten su fácil identificación como ficción. Para el autor, el cine es, más concretamente, un fingimiento de naturaleza perceptiva (pág. 281 y ss). 35
Así lo observa VASALLO ALCEDO, Pedro, “La dualidad del bien y del mal en La noche del cazador”, Frame, 2009, pág. 194. El mismo autor ve en el uso de las sombras la influencia del terror impresionista alemán del estilo de “Nosferatu”. 20
proyecta en la pared36. Esa escena de la sombra de Powell proyectada en la pared de la habitación de los niños se nos muestra cuando ya conocemos la maldad de Powell, para dotarla de apariencia maléfica y ominosa37. Se trata, en definitiva, de sombras de profundo significado y belleza. Las sombras refuerzan en lo formal la sensación de confusión entre medios y fines que está presente en la película y en esa escena en particular. Tal confusión conlleva la prevalencia del “odio” sobre el “amor” en el particular enfrentamiento dialéctico entre ambos que venimos analizando. B. La confusión entre medios y fines En la escena de la noche de bodas se revela con claridad la confusión de Powell entre medios y fines. Su verdadero fin, ya dijimos, es adueñarse del dinero de Ben Harper, el difunto marido de Willa. El medio que emplea para ello es seducir a su viuda, y casarse con ella. Dicho de otro modo, Powell trata a Willa como un medio, cuando ella es un fin en sí misma. CLARAMONTE, con cita de Jesús IBÁÑEZ, explica que el uso de fines como medios constituye un modo de explotación38. En ese sentido, Powell ha explotado a Willa: ha tratado como medio a alguien que es un fin en sí mismo.
36
El apunte procede de FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás, op. cit. pág. 140.
37
Así lo dice GUELBENZU, José María, “La noche del cazador”, Revista de Libros nº 43, 2000, pág. 2. 38
A lo largo de este apartado acudimos nuevamente a las grabaciones relativas a “Estética y Teoría del Arte” alojadas en el espacio web: www.intecca.uned.es. 21
CLARAMONTE analiza los conceptos de medios y fines de modo similar a los de repertorio y disposiciones, por medio de un atractor de LORENZ:
Útil
Autónomo
MEDIO
FIN
Servil
Engreído
Así, alrededor de las categorías de medio y fin orbitan los modos negativos (no en un sentido moral, debe aclararse) de lo servil y lo engreído. De un lado, la noción de ser en sí mismo, lo autónomo, puede llegar a engreído, en extremo. De otro lado, el ser útil puede devenir en servil. Es decir, el medio, de ser útil, puede devenir en servil, y el fin, de autónomo, puede degenerar a engreído. Trasladado ello a términos de los aludidos modos de relación explicados por CLARAMONTE, lo engreído equivaldría al exceso de repertorialidad (modo de lo contingente), y lo servil al exceso de disposicionalidad (modo de lo imposible). Siguiendo el esquema de atractor de LORENZ, el engreimiento debería transitar de forma natural a lo útil, que vendría a equivaler al modo de lo posible dentro de la órbita de lo disposicional. Pero si lo útil cayese en el servilismo, a esa situación debería suceder la vuelta a lo autónomo (el modo de lo necesario dentro del repertorio en la citada relación modal)39.
39
CLARAMONTE, Jordi, La República… cit. págs. 179 y ss. 22
En la escena descrita, los personajes de Powell y Willa encarnan algo de tales modos negativos de las categorías de medios y fines. Powell lleva al extremo su condición de fin en sí mismo. Piensa únicamente en su propio bienestar, y para ello utiliza tanto a los hijos de Ben (John y Pearl) como a su viuda, Willa, como medios para enriquecerse. En los citados términos de Jesús IBÁÑEZ, Powell los explota a todos ellos. Por su parte, Willa inicia un tortuoso tránsito hacia el servilismo que acabará de forma trágica para ella. Willa olvida que es un fin en sí mismo y se convierte en un puro medio al servicio de los sombríos intereses de Powell. Lo servil, en cuanto contingente, puede resultar engorroso, o molesto. Y tal es el caso de Willa hasta el punto de que, al extremar su contingencia en cuanto medio, se vuelve inservible para Powell, algo que le cuesta la vida. Si se traslada el esquema anterior a términos artísticos o estéticos, el servilismo en el arte, el arte al servicio de algo, supone un momento de baja potencia. El servilismo se cura con autonomía: entendiendo el arte como un fin en sí mismo. Y tal parece ser el caso de “La noche del cazador”. La película está alejada de pretensiones comerciales. Y, de hecho, es bien sabido que fue un rotundo fracaso comercial40. “La noche del cazador” es una obra de una considerable autonomía, alejada en ese sentido del llamado cine comercial41. 40
Al respecto, entre otros FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás, op. cit.
41
PEZZELLA, Mario, op.cit., pág. 24, se refiere al cine comercial en estos términos: “el cine espectáculo actúa como pura válvula de escape, como ‘inmunidad’ fisiológica contra el imaginario psicótico de la modernidad: en vez de integrarlo y reflexionar, nos habituamos a él, alegorizando la patología como normalidad”. 23
En el apartado anterior, en el que realizamos un análisis del film desde la perspectiva de lo repertorial y de lo disposicional, señalamos que “La noche del cazador” contiene una severa crítica al capitalismo exacerbado, al provincialismo empobrecedor y al papanatismo religioso. Pues bien, tal crítica se realiza desde una considerable autonomía, lo que resulta en una película de gran potencia estética y visual. Del papanatismo religioso nos ocupamos particularmente a continuación. 3. El amor a Dios RACHEL He ain't no Preacher, neither. I've seen Preachers in my time, an' some of 'em was saints on earth. A few was crookeder'n a dog's hind leg, but this 'un's got 'em all beat for badness.
En los momentos que preceden a este extracto de guión, Powell se presenta en la casa donde viven la anciana Rachel y media docena de niños adoptados por ella. Powell se identifica como el padre de Ben y Pearl, y despliega su habitual pantomima de amor hazañero y falsa espiritualidad. Pero Rachel, que observa la expresión de repugnancia de Ben, recela de Powell. No se deja engañar por ese “falso predicador” o “lobo con piel de cordero”, términos que ella misma emplea, de forma premonitoria, al inicio de la película. Cuando Powell intenta llevarse a Ben por la fuerza. Rachel empuña un rifle y lo aleja de la casa, bajo amenaza. Powell le devuelve la amenaza y promete regresar esa misma noche. A. Religión, pecado y amor Rachel y Powell constituyen, hasta cierto punto, dos aproximaciones contrapuestas a la religiosidad: Powell hace gala de una espiritualidad 24
hueca de tintes folklóricos que recibe el favor de fieles puritanos dados a la exaltación. Rachel es una mujer piadosa que acoge en su casa a media docena de niños sin hogar. En esa medida, Powell representa el pecado, encarnación del mal en la óptica del cristianismo. HARTMANN ha observado que, según la ética cristiana, el pecado es un mal oscuro e irracional, generalmente más fuerte que el hombre: “La carne es débil. Sólo Dios puede ayudarlo, liberarlo de ese poder”42. Pero Powell, que invoca continuamente a Dios, acaba vencido por el pecado, por el odio que lleva tatuado en los nudillos de su mano izquierda. Powell muere ahorcado. El alcaide, que al principio de la película lamenta la ejecución de Ben Harper (el padre de Ben y Pearl), se muestra, en el caso de Powell, encantado de cumplir con su deber. En clave cristiana, parece decírsenos que Powell recibe un castigo eterno43. Tal como explicó HARTMANN, la doctrina de la recompensa o el castigo eternos “es profundamente característica para la imagen global de la cosmovisión cristiana; que atraviesa todos sus conceptos rectores y sólo artificialmente puede ser alejada de ellos”44. Así pues, “La noche del cazador” viene a decirnos que el pecado, como particular forma de mal de la ética cristiana, recibe su castigo. O, dicho de otro modo, en la particular lucha entre el bien y el mal a la que le venimos siguiendo los pasos en este trabajo, el bien, se supone, incluyendo la horca en el concepto de bien, resultaría vencedor. 42
HARTMANN, Nicolai, op. cit. pág. 65.
43
No hay que olvidar, como señala VASALLO ALCEDO, Pedro, op. cit. pág. 191, que Laughton tenía un profundo sentimiento religioso. 44
HARTMANN, Nicolai, op. cit. pág. 124. 25
La otra cara de la moneda del pecado (mal) según la ética religiosa sería el amor (bien). Al respecto de la utilización del amor por las religiones se nos ha dicho por BADIOU que dichas religiones estarían interesadas en la potencialidad del amor –pero no en el verdadero amorcomo modo de atraer fieles a la iglesia45. En definitiva, el amor religioso es, para BADIOU, un concepto desviado46 . Sin embargo, el amor de Rachel a John y a Pearl, y especialmente al primero, entraría en las categorías de verdadero amor de BADIOU. B. Duelo de desacoplados al anochecer En un momento anterior nos referimos al concepto de “desacoplado” empleado por CLARAMONTE47. El desacoplado es aquel que ha perdido su repertorio, pero se mantiene en marcha por inercia. En “La noche del cazador” cuesta encontrar a algún personaje con un mínimo protagonismo que no esté desacoplado. La explicación puede venir, ya se dijo, de las circunstancias de la época en la que se ambienta, la Gran Depresión, momento de particular asfixia del individuo debido a los excesos del capitalismo.
45
“Al final, las religiones no hablan del amor. Porque sólo les interesa su intensidad, el estado subjetivo que sólo él sabe crear, y todo eso para orientar esa intensidad hacia la fe y hacia la Iglesia, para disponer ese estado subjetivo en favor de la soberanía de Dios. El efecto de esto es, por otra parte, que el cristianismo ubica un amor pasivo, devoto, de rodillas, en donde yo pongo un amor luchador, del que hago aquí el elogio, creación terrestre del nacimiento diferenciando de un mundo, felicidad arrancada punto por punto. Un amor arrodillado no es para mí amor…” (BADIOU, Alain, op. cit. pág. 65). 46
BADIOU, Alain, op. cit. pág. 68.
47
CLARAMONTE, Jordi, Desacoplados… cit., pág. 19 y ss. 26
De un lado está Rachel, anciana cuyo repertorio, lo estable, ordenado o coherente de su mundo, por así decirlo, ha quedado atrás. Tal falta de repertorio la suplanta Rachel destinando toda su energía a la adopción de niños huérfanos. De otro lado están Ben y Pearl, cuyo repertorio o realidad se ve modificado de modo abrupto: el paso de los terrores imaginarios de la infancia a los reales del mundo adulto que encarna Powell se sucede de manera vertiginosa. Pero, sin duda, el mayor desacoplado es Powell. Y eso que es el que más se esfuerza en aparentar su acoplamiento con la realidad del momento que le ha tocado vivir. Su aspecto, a primera vista, es el de un individuo respetable y digno de confianza (un predicador), que es, además, persuasivo, carismático y apuesto. Sin embargo, bajo esa careta se oculta un asesino en serie. Ello bastaría para garantizar su condición de desacoplado de todo posible repertorio estable. Además, salvada esa impresión inicial, su desacople se produce por exceso. Hay tal sobreabundancia en el repertorio de falsa religiosidad y verborrea de Powell, que ese repertorio se vuelve contigente, sobrante. Tal vez por ello, porque todo en Powell es sobrante, porque nada interesante se oculta tras su máscara, el desenlace nos presenta a un Powell ridículo, inmaduro y circense, hasta su detención (y posterior ejecución) tras una noche de asedio infructuoso a la casa de Rachel.
IV. SÍNTESIS FINAL I. En este trabajo hemos reflexionado sobre el film “La noche del cazador” sirviéndonos de los “modos de relación” tal como han sido 27
expuestos por CLARAMONTE. Como se anticipó, nuestras pretensiones son más modestas que las del autor al que seguimos, pues más que un análisis cabal sobre la autonomía modal del arte, hemos utilizado esas categorías para esbozar una panorámica general de la situación del cine y para analizar la película señalada. II. Con relación al esbozo sobre la situación del cine, hemos sostenido que el repertorio de técnicas y géneros del cine, a excepción del sonido, el color y el 3D, se asentó desde su origen. Esa estabilidad ha mantenido
al
cine
ajeno
a
los
problemas
de
otras
formas
contemporáneas de expresión artística que no han sabido asentar un lenguaje o repertorio propios por exceso de disposicionalidad. Sin embargo, el cine está perdiendo protagonismo de forma acelerada como espectáculo de masas. Ello puede deberse a un momento de negatividad: o bien el repertorio está saturado de obras contingentes (sobrantes, prescindibles, que nada aportan), o bien las últimas variaciones disposicionales rozan lo imposible, como sucede con el 3D, técnica que, todo indica, no se consolidará. Ante tal diagnóstico, hemos propuesto que esa negatividad podría servir para generar un nuevo momento de potencia artística que podría pasar por un cambio en los modos de exhibición cinematográfica: de la sala comercial parece pasarse al salón de casa, gracias a plataformas de pago específicas. Queda por ver si ese tránsito permitirá un momento de mayor potencia creativa, acercando al público formas de entender el cine distintas del rodillo holliwoodiense muchas veces presente en los actuales (y cerrados) canales de distribución en salas comerciales. III. Para analizar la película hemos rastreado en ella señales de amor y de odio, siguiendo los nudillos de Powell. A ese análisis hemos aplicado 28
los modos de relación antes aludidos. En particular nos hemos fijado en el contexto o ambientación (la Gran Depresión) y en dos escenas: la noche de bodas de Powell y Willa y la escena de la irrupción de Powell en la casa de Rachel. IV. En cuanto al contexto, hemos llegado a la conclusión de que el odio o el mal está presente desde la propia ambientación del film en la época de la Gran Depresión, circunstancia histórica que recuerda a la actual. Tanto en ese caso como ahora, la situación de crisis económica es un efecto propio del capitalismo tardío. Con relación a dicho capitalismo, hemos destacado sus efectos sobre los individuos y sobre el arte. En el primer caso, el individuo aparece como un desacoplado en términos de los modos de relación, pues el capitalismo ha arrasado su repertorio tradicional. En el segundo, el arte no llega a comprenderse porque la pérdida de repertorio lo ha llevado hacia una disposicionalidad extrema, a un lenguaje no compartido. Con base en ello, nos hemos planteado cuál pueda ser el propósito de “La noche del cazador”, a la que nos hemos referido como un cuento entre lo repertorial y lo disposicional. Bajo un aspecto comedido, clásico, repertorial, hemos insistido en aspectos disposicionales del film que, forzando el repertorio, acaban configurando una crítica del capitalismo exacerbado, del fanatismo religioso y de la miseria moral, dotando a la película de una considerable autonomía modal. V. Un aspecto formal de profundo significado en “La noche del cazador” es el uso del blanco y negro, que acentúa la dicotomía entre el bien y el mal y las omnipresentes sombras. A continuación hemos analizado una escena especialmente sombría, desde todos los puntos de vista: la escena de la noche de bodas entre Powell y Willa. 29
Esa escena revela con claridad la confusión de Powell entre medios y fines: Su verdadero fin es adueñarse del dinero de Ben Harper, el difunto marido de Willa. Y el medio que emplea para ello es casarse con esta última, su viuda. Dicho de otro modo, Powell trata a Willa como un medio, cuando ella es un fin en sí misma. Más precisamente, Powell y Willa representan modos negativos de las categorías de “medios” y “fines”. Un medio llevado al extremo se convierte en servil. Un fin exacerbado deviene en engreído. Y tal sería el caso de ambos. Powell lleva al extremo su condición de fin en sí mismo, piensa sólo en su bienestar, y explota, utiliza como medios para su enriquecimiento, a los hijos de Ben (John y Pearl) y a su viuda, Willa. Por su parte, Willa inicia un tortuoso tránsito hacia el servilismo que acabará por costarle la vida. Willa olvida que es un fin en sí mismo y se convierte en un puro medio al servicio de los sombríos intereses de Powell. VI. La escena en la que Powell irrumpe en casa de Rachel para llevarse a John y a Pearl (con malas intenciones) nos ha servido para analizar los conceptos de pecado y amor, especialmente el amor a dios. Aquí hemos acudido a las opiniones de Nicolai HARTMANN y de Alain BADIOU. De ese análisis hemos extraído esencialmente dos conclusiones. La primera, que “La noche del cazador” parece querer decirnos que el pecado, como particular forma de mal de la ética cristiana, recibe su castigo. La otra, apoyándonos en BADIOU, que el amor de Rachel a John y Pearl parece más certero que el amor a dios. Con todo, la religiosidad de Rachel parece más sincera que la de Powell.
30
Ya por último, hemos concluido que en “La noche del cazador” todo el mundo parece estar desacoplado. No es de extrañar en vista de la época en la que se ambienta. La Gran Depresión, como el momento actual, pueden favorecer el desacople abrupto de los individuos, que ven arrasados sus modos de relación tradicionales. El desacople es evidente en Rachel, anciana que sublima su falta de repertorio adoptando niños, y en Pearl y John, desacoplados sólo con atender a su condición de huérfanos. Pero el mayor desacoplado es Powell, aunque a primera vista oculte su desacople tras una máscara de respetabilidad. Pues bien, de Powell no sólo sabemos que es un asesino en serie. Además, la absoluta saturación de su repertorio de supuesta religiosidad convierte todo lo suyo en contigente. Tal vez porque todo en Powell es sobrante, el desenlace nos lo presenta como un ridículo incapaz, que es detenido y castigado.
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BIBLIOGRAFÍA
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