I JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS SOBRE ESTUDIOS DE GÉNERO Y ESTUDIOS VISUALES “La producción visual de la sexualidad” Mar del Plata, 22 y 23 de abril de 2014
Organizan Grupo de Estudios sobre Familia, Género y Subjetividades (FHum-UNMdP) Grupo de Estudios Visuales Mar del Plata (FAUD-UNMdP) Grupo de Historia y Memoria (Fhum-UNMdP) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (FFyL - UBA) Título de la Mesa Temática: MESA 4- Imágenes en movimiento. Cine y dispositivos audiovisuales. Título de la Ponencia: Cultura pop en Argentina. Sexualidades, visualidades, resignificaciones. Apellido y nombre del/a autor/a: Mayorá, Román Eduardo Pertenencia institucional: Universidad Nacional de Entre Ríos / Universidad Nacional de Rosario Correo electrónico:
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Introducción En este trabajo compartiremos algunos planteos e hipótesis preliminares que estamos abordando en nuestra investigación en el marco de la Maestría en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Rosario. Nuestra pesquisa se detiene en la llamada “cultura pop” y su desarrollo en Argentina. Esta definición incluye la música masiva como objeto de estudio, pero la excede ampliamente. Nos interesa, en este sentido, abarcar producciones que involucran lo estético en la combinación de distintos lenguajes. Sin pretensiones de agotar el espectro, nos referiremos a las siguientes dimensiones:
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Sonoras (en tanto la música ha sido una de las formas predilectas donde la cultura pop se ha desarrollado, abarcando no sólo las letras sino también, y fundamentalmente, las sonoridades) 1
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Visuales (arte de tapa de discos, videoclips, moda y otros tipos de representaciones visuales como la puesta en escena y la escenografía, para el caso de la música)
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Táctiles (siendo la piel el órgano sensorial más extenso, lo táctil refiere a los distintos usos del cuerpo)
Nuestra mirada sobre la cultura pop propone enfocarla como parte de una cultura masiva cuya circulación habilita una disputa por los sentidos hegemónicos y no hegemónicos en distintos sectores sociales (en términos etarios, socioeconómicos, de género, etc.), pero también un espacio comunicacional compartido de conflictos, intercambios, usos y significaciones no sólo al interior de las producciones culturales, de los grupos sociales o las subculturas, sino en el clima general de la cultura actual. Todo esto en una relación compleja y ambigua con el mercado, que además de funcionar como punto de apoyo discursivo en algunos casos, es a la vez su condición de posibilidad. Seguimos la hipótesis (planteada de diversos modos por autores como Mercedes Bunz, Diedrich Diederichsen o Andreas Huyssen) según la cual en las gramáticas de producción de la cultura pop se encontraría un rasgo particular que constituye la base de su eficacia y al mismo tiempo es un espacio de formación y disputa permanente de los sentidos sociales en el marco de la cultura urbana y masiva (aunque en proporciones variables y en relación a distintos contextos). Nos referimos al papel que juega el ámbito de la fantasía, ligada al placer, a lo lúdico, y a los eventos micropolíticos relacionados a lo sensible (sonoro, visual, estético en su más amplio sentido), más que a lo inteligible. Es en relación a esta hipótesis que nos detendremos en algunas expresiones visuales de la cultura pop que estarían resignificando, visibilizando y / o “poniendo en escena” distintas formas de entender las sexualidades contemporáneas, muchas veces retomando reivindicaciones ya clásicas para el movimiento feminista. Cabe hacer una aclaración: en este artículo nos proponemos rastrear la presencia a nivel masivo de consignas, modos de representación y recuperación que quizás no sorprenderán a lectores especializados en cuestiones de género. Sin embargo, sostenemos la importancia de realizar este tipo de abordajes, comprendiendo cómo se produce sentido en la cultura pop actual, sin caer en la tentación de una expectativa desmedida sobre las posibilidades revolucionarias del pop como lenguaje, y reconociendo su eficacia en tanto escenificación de lo social en la cultura actual. 2
Coincidimos con Semán y Vila al reconocer la esterilidad de la discusión en torno a lo “políticamente correcto” en los estudios académicos (2007: 36), más aún cuando estudiamos posiciones sociales plurales y complejas y sus sorprendentes articulaciones significantes con el presente y el pasado (es decir, con la historia cultural). Proponemos aquí un análisis en torno a la estética visual de la cultura pop, mencionando portadas de discos y tomando videoclips de Babasónicos en tanto discursos audiovisuales. Estudiaremos también la estética visual y los usos de la tecnología propuestas por Lesbiano, banda/solista indie de la ciudad de Rosario. Asimismo, haremos referencia al contexto histórico en el cual estas expresiones culturales emergen, en relación a la historia de la música pop en Argentina. Por último, presentaremos algunas reflexiones e interrogantes pendientes en nuestra investigación, a fin de abrir el debate sobre las resignificaciones en torno a lo visual y las sexualidades al interior de la cultura pop.
1) En la intersección entre las problemáticas de género y los estudios de cultura pop un ensayo ya clásico es el de Sue Wise. La autora se apoya en dos hechos de su vida que, según confiesa, la incomodan: ser simultáneamente fan de Elvis y feminista. Wise muestra cómo se han construido dos versiones de Elvis: el dios masculino de los primeros años, preferido por los analistas masculinos de la cultura contemporánea; y el osito de peluche, “lo que quedó de Elvis” en el resto de su carrera. Así, se muestra cómo la versión del macho todopoderoso se transformó en la versión aceptada, a pesar de referirse sólo a los primeros dos años de carrera de Presley, y cómo se dejó de lado la pregunta por la influencia mucho más amplia que tuvo en los imaginarios, no sólo de los varones (Wise sostiene que ellos proyectaron sus propias fantasías sexuales en la figura de Elvis) sino también de las mujeres, y de las mujeres feministas. Si bien no es nuestro objetivo reponer aquí el desarrollo de este trabajo, sí quisiéramos detenernos en un detalle de importancia para nuestro tema. En realidad, de lo que se trata no es de analizar la música en sí, sino el sentido construido, en el cual sin dudas los sonidos y las letras tienen gran importancia. Sin embargo, es cuando la intersección de músicas e imágenes se vuelven significantes en el seno de lo social (Wise habla de “la construcción de la imagen de Elvis”) cuando la cultura pop logra establecer una diferencia que la lleva mucho más allá de la “música popular”. Las primeras portadas de discos ilustradas aparecieron en Estados Unidos hacia 1940. El proceso que culmina con la aparición de lo que hoy conocemos como “arte de 3
tapa”, tal como lo relata López Medel, incluye el desarrollo de distintas estrategias de marketing, pero también tuvo una decisiva influencia con la llegada de la Bauhaus a Estados Unidos en los años 30’, formando diseñadores gráficos con un elevado bagaje cultural y profesional (2009: 20). En las décadas siguientes, y sobre todo a partir del éxito de Elvis, las imágenes en las portadas de discos se volvieron una parte indispensable del mercado discográfico, cuya importancia va mucho más allá de la música. El pop-art de los 60’ logró darle un giro a estas representaciones, dando lugar a una forma de producción de sentido propia de la cultura pop. Andy Warhol diseñó numerosas portadas de discos, y sus intervenciones dieron la tónica a un juego permanente con las representaciones clásicas y dominantes del género que se volvió una parte importante de la estética pop hasta la actualidad. En 1967 Warhol diseñó para Velvet Underground la portada con la famosa banana, que en su edición original era un sticker que debía “pelarse”. Debajo había lo obvio, una banana pelada. En el disco Sticky Fingers de los Rolling Stones (1971), la portada diseñada por Warhol era una foto de un modelo masculino en jeans, tomado desde la cintura hasta los muslos, con un cierre relámpago real. Al abrirse se veía la cara interna del sobre, donde había una foto de una entrepierna masculina tapada por un slip blanco La contraportada era la vista trasera del modelo1. Diedrich Diederichsen sostiene que en estas portadas “Warhol se refiere irónicamente a los mecanismos básicos del rock machista al exhibir la estructura de deseo sin atacarla de forma contundente” (2010: 167).
2) A continuación presentaremos algunas reflexiones en torno a formas de producción de sentido en la cultura pop argentina durante los últimos años. Quisiéramos insistir en la advertencia realizada al comienzo de este artículo: muy pocas mujeres participan en los ejemplos que citaremos a continuación. A pesar de los importantes avances y resignificaciones producidos en los últimos años en base al trabajo realizado por distintos movimientos feministas en todo el mundo, una gran cantidad campos sociales (cultural, musical, artístico, etc…) siguen presentando una predominancia de actores masculinos. En ese marco, las producciones de la cultura pop en muchos casos no logran superar los extremos del machismo más clásico y las ficciones homoeróticas. Sin embargo, consideramos relevante la investigación de la cultura pop desde una 1
Warhol diseñó otras portadas de discos: The Rolling Stones, "Love you live" (1977); Diana Ross, "Silk electric" (1982); Miguel Bosé, "Made in Spain" (1983); John Lennon, "Menlove Ave." (1986).
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perspectiva que incorpore una mirada crítica desde los estudios de género, ya que permite una relectura de ciertos núcleos problemáticos que superan ampliamente lo que a primera vista puede parecer una representación simple y lineal. Seguimos aquí lo planteado por María del Carmen De la Peza en su estudio sobre los boleros, cuando reconoce que la música “como dispositivo de enunciación en primera persona no tiene marca de género” (2009: 85). La música pop en Argentina tiene una historia tan interesante como repleta de contradicciones, y que no ha sido suficientemente estudiada. Nos gustaría reponer brevemente algunos datos históricos que permitirán comprender la compleja red que teje el sentido de la cultura pop, entre sonoridades y visualidades, a la vez que nos permitirá explayarnos sobre las posibilidades y limitaciones históricas de la cultura pop local. Las primeras experiencias de la televisión privada en Argentina fueron en los años 60’, con el establecimiento de los tres canales de aire (9, 11 y 13), apadrinados por compañías norteamericanas. En ese marco de producción de visualidades en torno a la masificación de la televisión, surgen los programas musicales de “la nueva ola”, como El Club Del Clan o La Escala Musical. Palito Ortega era la cara visible del departamento discográfico de la RCA (accionista de canal 13), mientras que Leo Dan fue promocionado por la CBS como respuesta al éxito de Ortega. Mirta Varela sostiene que la llegada de los canales privados y la ampliación de la oferta introdujeron innovaciones sin precedentes en la cultura argentina, al crear una diferenciación estilística y estética entre los distintos canales, aunque manteniendo una línea general de programas ATP. Esto logró establecer un repertorio de imágenes, peinados, poses, objetos, planos, espacios y formas, convirtiendo a la televisión en “referente de la fachada modernizadora” (2005: 134). En la misma década, los “imagineros argentinos”, artistas del Instituto Di Tella, intervienen en numerosas oportunidades en el espacio televisivo, desde los happenings de Marta Minujin (una de sus presentaciones se realiza en 1964 en la pantalla de canal 7), o las apariciones experimentales donde participaban Roberto Jacoby y Oscar Masotta entre otros, en lo que ellos llamaron “arte de los medios de comunicación de masas” (Jacoby, 2011: 253). También en esos años aparecen Sandro y los de Fuego, y más tarde Los Gatos, dando inicio a lo que luego se conoció como “rock nacional” (Alabarces, 1993). A fines de los 80’ la banda platense Virus editó su LP Superficies de Placer (1987), el último en el que participaría Federico Moura. El disco tenía un arte de tapa 5
realizado por Daniel Melgarejo, consistente en el contorno de un culo. Parte de la prensa le adjudicó masculinidad a ese trasero, creyendo encontrar la piedra filosofal del gay rock en Argentina. El cantante de Virus se tomó con inteligencia y humor las discusiones sobre la portada del disco: “el culo de la tapa puede ser muchas cosas. Puede servirle a muchos, no sólo a los gays (…) y a mí me parece precioso que la gente polemice y discuta respecto del sexo del dibujo” (Riera, 1995: 168). Más de una década después, y apenas llegado el nuevo siglo, Babasónicos editó el que sigue siendo su disco más exitoso, Jessico (2001). La ilustración en la tapa del CD tenía dos semicírculos en la parte inferior, representando un culo. Y en el centro del cuadro, un cactus apuntando hacia abajo. A diferencia de la portada de Superficies de placer, el arte de tapa de Jessico no generó ninguna controversia en torno al significado del dibujo. Por otro lado (y a tono con la profusión de signos más propia de esta época) Babasónicos editó una serie de secuelas. De ellas, la más interesante resulta ser Jessico megamix, que tiene un arte de tapa con la misma estética, donde se ven dos alas o hojas que se abren generando una forma muy similar a la de una vagina. El diseño de la portada de Jessico, realizado en base a una ilustración de Silvia Canosa, es obra del diseñador Alejandro Ros, uno de los diseñadores pop más exitosos del mercado discográfico argentino2.
3) En el disco Jessico el grupo Babasónicos publicó la canción “Rubí”, cuyos dos videoclips (en versiones masculino y femenina) y sus formas de representación de la masturbación analizamos en un trabajo anterior (2011). En ese trabajo destacábamos el recurso de estos videoclips al plano medio corto y algunas similitudes y diferencias con el film “Blowjob” de Andy Warhol. El juego con los significantes del género y la sexualidad en la cultura pop tiene, en este sentido, una tradición que no hace gala precisamente de un feminismo militante. Sin embargo, al promover unos márgenes de indefinición en la producción de sentido, muchas veces apartándose de los sentidos dominantes, o poniendo en escena sus contradicciones, logra establecer una diferencia. En el disco Romantisísmico (2013) Babasónicos editó la canción “Los burócratas del amor”, cuyo videoclip retoma cuestiones que nos interesan para el análisis de visualidades en la cultura pop. El video se estructura en torno a imágenes que 2
El Diseñador Gráfico Alejandro Ros trabajó para Soda Stereo en la gráfica de los discos Dynamo, Sueño Stereo, El último concierto 1 y 2 y el logotipo de la gira Me verás volver. Además, siguió trabajando con Babasónicos en Infame y en la edición de la banda de sonido de la película Las mantenidas sin sueños, a la par que diseñó portadas y logos para muchos de los artistas más exitosos de la industria discográfica local, entre ellos Miranda!
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aparecen en un pequeño tv blanco y negro de 14’’, el cual es tomado en cámara fija en la introducción del clip. Primer gesto pop: aparición del medio en el medio, el cual incluso se replica hacia el final del video, cuando el cantante que está en la pantalla de un televisor asoma una mano (que sale del espacio cerrado del televisor) para cambiar de canal a otro aparato (donde aparece la banda tocando). Los músicos de Babasónicos se muestran en otras secuencias del video, y gran parte de la letra de la canción aparece en pantalla a medida que se desarrolla el track. El tema tiene todos los ingredientes del pop actual: en la letra, el estribillo romántico y chicloso (“cuánto vale un rato más a tu lado (…) te doy todo, hasta un día que me queda por vivir”); en las imágenes, las referencias fálicas (los planos de los cactus, que reaparecen en Babasónicos una década después de Jessico), pero también la indeterminación, en el juego con lo obvio. Desde los primeros segundos del video se nos muestra una montaña de papas crudas y sucias, en una mesa de madera. En la última parte de la canción se escucha: “Uno de los dos tiene que hacer de ama de casa / Es que como algo es gratis, algo no… / Uno de los dos tiene que hacer de ama de casa / Esto es gratis y eso no…” “Uno de los dos” se ilustra con una mano, masculina, que señala con el dedo índice a dos cactus idealmente fálicos, uno más alto que el otro. “Tiene que hacer de ama de casa” se acompaña de un acercamiento con la cámara a una pila de ropa sucia. Tras el momento obvio, en los versos siguientes, “Uno de los dos” se acompaña de la imagen de dos de los músicos de Babasónicos, mientras que “Esto es gratis” muestra un conjunto de ropa interior femenina sobre una cama, y “y eso no” muestra un zoom out sobre la montaña de papas que veníamos viendo desde el comienzo del clip. A esto le sigue, en la canción, el solo de guitarra. En ese momento, en el video aparece proyectado de forma intermitente el título del disco, “Romantisísmico”, sobre un plano de una guitarra eléctrica puesta boca abajo sobre el piso. Andreas Huyssen afirma que “la industria cultural cumple funciones públicas: satisface y legitima necesidades culturales que no son en su totalidad falsas per se (…) articulando contradicciones sociales para homogeneizarlas. Y precisamente este proceso de articulación puede convertirse en campo de conflicto y lucha” (2002: 51). Huyssen señala también la vinculación histórica entre la conceptualización feminizada de la cultura de masas y masculinizada del arte modernista, que fue construida históricamente 7
y sostenida por la crítica cultural de su tiempo. Es en este sentido que el autor sostiene la importancia de la cultura pop, que logró agudizar el sentido de la repetición (inevitable aunque siempre con diferencias), y así terminó de “cavar la fosa del vanguardismo no reflexivo”. En el paso del modernismo al posmodernismo, el pop es un catalizador de los cambios: “de la producción al consumo, del significado a la significación, de la originalidad a la repetición, de la heterosexualidad compulsiva a los estilos de vida alternativos, de la alta cultura a la cultura de las masas” (2009: 1). Otro de los elementos del videoclip de Babasónicos que remite al estado actual de la cultura pop es la referencia a las tecnologías de la década del 80’. La presencia de un televisor de 14 pulgadas blanco y negro, que aparece como “soporte” de la narración visual (marca “Babasonic”, en tipografía “Panasonic” y estampada debajo del selector de canales) hace parte de lo que Simon Reynolds llama retromanía, un síntoma de época a la vez que un problema cultural: las omnipresentes referencias internas del pop contemporáneo a su propio pasado. Reynolds sostiene que la cultura pop actual estaría mutando de una “adicción a la innovación”, que la caracterizó al menos hasta los años 80’, a una “dependencia del pasado”, al menos en términos estéticos y estilísticos (2012: 414). Por otra parte, explica el autor, la primera década del nuevo siglo será recordada mucho más por su tecnología musical antes que por la música producida, al no haberse producido “una sola forma nueva de música” (2012: 424). En realidad, como sugiere Fernández Porta (2008) la cuestión tecnológica revive las discusiones sobre la autenticidad cultural, y en ese movimiento, produce todo un retorno a tecnologías obsoletas que son reapropiadas a tono con los estilos actuales, produciendo numerosas nuevas formas de música. A continuación citaremos un ejemplo tomado de la escena indie de música pop en Rosario.
4) Lesbiano es el nickname cyberpunk del cantante y guitarrista de la banda del mismo nombre, que actualmente se completa con Red Ryu (bajista) y Cyberian (baterista), con colaboraciones habituales del DJ Jeremy Flagelo. Hasta el momento han publicado de forma independiente un disco de diez canciones en 2010 (“Breakpop”) y dos EP adelanto de su nuevo disco (“Yen” en 2011 y “d Noche n tokio” en 2012), y en 2013 han tocado en vivo en Rosario y Buenos Aires. Lesbiano es a su vez un nombre generizado. No se trata de un “cuerpo lesbiano” tal como lo propone Monique Wittig. Beatriz Preciado sostiene que Wittig mostró cómo la medicina y la pornografía comparten las mismas formas de pedagogía biopolítica que 8
muestran cómo fabricarse un cuerpo hétero, es decir, la misma epistemología de representación del cuerpo (Preciado 2002: 130). En el caso de la banda Lesbiano, al igual que en otras producciones de la cultura pop, una primera mirada indica un juego significante no tan implicado en lo performativo-ideológico en relación al género. El ensayista alemán Diedrich Diederichsen analiza el pop de Britney Spears en clave biopolítica. Para el autor, Britney hace gala de un pop reaccionario, propio de la era posmoderna. Tal como postulaba Baudrillard, encarna el borramiento de las fronteras en la era del valor fractal del signo. Para Diederichsen, lo que distingue a Britney (al menos en sus primeros años de carrera) es “la constitutiva falta de claridad de su imagen”. La cantante norteamericana representa la fantasía sexual de las pin-up a la vez que la chica buena con la que el público heterosexual masculino desearía casarse (2005: 49). Volviendo a la banda Lesbiano, su sonido se podría clasificar dentro de la música electrónica dubstep, aunque en formato canción y con letras en inglés y castellano. En ellas aparecen numerosas referencias al sujeto robotizado-generizado, algo que tiene relación tanto con la imagen como con los usos de la tecnología que el grupo propone. En “Tu metal” (del disco Breakpop, de 2010) cantan:
Sos la robot más cyberpunk / ensamblada en el bajo mundo / Quiero acariciar todo tu metal / El frío de tu cuerpo quema en mi piel. Se trata aquí de lo que Bunz (2007) denomina “ficción sónica”, la construcción de historias ficcionales como uno de los ejes fundamentales de la música pop que, si bien implica distintas identificaciones y proyecciones (tanto de los compositores como del público), también se involucra con la fantasía y lo lúdico. Dentro de la estética cyberpunk que la banda propone, la puesta en escena también presenta indicios que resultan pertinentes a nuestro análisis. La guitarra ha sido, y sigue siendo, uno de los objetos androcéntricos y fálicos privilegiados dentro de la cultura rock tradicional, no sólo en su sonido sino también en sus imágenes y sus formas de ejecución. La guitarra de Lesbiano es una Casio DG20 digital con sintetizador MIDI de la década del 80’, de plástico gris y cuyo diseño se aleja bastante de aquellos modelos clásicos en la estética rockera3. Además su particular sonido, 3
En la cultura rock hubo muchas marcas de guitarra que se convirtieron en prueba de autenticidad, casi siempre asociadas a los músicos que las elegían. Los distintos modelos de guitarra de Fender y Gibson encabezan el ranking, seguidas por las marcas Jackson, Ibanez y Gretsch. Respecto a las guitarras MIDI, en un post dedicado al tema un usuario de Taringa.net expresó mucho mejor de lo que nosotros
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sumado a la batería electrónica, los pads de sonidos digitales y chips de videojuegos modificados, dan por resultado lo que ellos llaman “break pop” o “cyber punk”, un estilo de canción pop emparentado en su sonido con el dance, el dubstep y la cultura dj. La guitarra Casio DG20 no produce sonido por sí misma, sino que sirve para disparar sonidos digitales de sintetizador o VST en una computadora. Como explica Théberge, la tecnología MIDI (Musical Instrument Digital Interface) es “un protocolo de hardware/software (…) que posibilita que los sintetizadores digitales, los samplers, las cajas de ritmo y los ordenadores sean conectados en red (…) La tecnología MIDI no transporta información sonora, tan sólo información relacionada con los gestos implicados en la interpretación” (en Frith, 2006: 36). Además, en el caso de la guitarra Casio DG20, su funcionamiento no se parece ni a una guitarra convencional (como sucede con otras guitarras MIDI como la Roland GR707, que aparece en el último videoclip de IKV y que anteriormente usó Ricardo Mollo en Sumo) ni a un tecladosintetizador digital (tradicional o del tipo-guitarra, como los de la serie Roland AX, usados por Pablo Lescano). Este “saber hacer” acerca la tarea del músico a la del dj, contra las opiniones de sentido común que planteaban que los dj “no hacen música” porque tocan con “maquinitas”. Al respecto puede revisarse la famosa polémica entre Pappo y DJ Deró en el programa Sábado Bus. Coincidimos con Thèberge cuando sostiene que diferentes usos de las tecnologías dan cuenta de distintas prioridades tanto estéticas como culturales, donde “los usos y los abusos específicos, o el rechazo explícito de diversas tecnologías, son instrumentales a la hora de definir un sonido particular, una estética pop, induciendo así la construcción de distinciones” (en Frith, 2006: 26). A continuación presentamos algunas reflexiones finales.
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Apuntes finales En general, las canciones pop que hemos estudiado dejan margen para
identificaciones alternativas, hacen sentido en torno a masculinidades no tradicionales – el looser, el gordo, el feo, el que ama bailar pero no se atreve a hacerlo en público, el que no se anima a hablar con una chica… Es decir, la música pop ha hecho sentido con todo lo que el rock parece haber dejado de lado (Keightley, en Frith, 2006: 178) en cuestiones de género, pero también en cuestiones estéticas o de prácticas asociadas, como el caso del baile. No estamos pensando solamente en el falocentrismo propio del podríamos explicar la idea que genera en los rockeros: “no sé todos ustedes, para mí este tipo de dizque “instrumentos” son una mierda, es tomar un hermoso instrumento como lo es una guitarra y arrancarle el alma, sólo es un pedazo de plástico, con sonidos MIDI y nada más” (13/11/2011).
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rock (algo que han señalado Gilbert y Pearson, 2003), sino también en el lugar en el que se ha ubicado a las mujeres, un espacio donde no hay tontas ni víctimas, como podría pensarse desde los preconceptos que circulan habitualmente dentro y fuera de la academia (Spataro, 2013) aunque siga siendo relativamente fácil encontrar en la cultura de masas la predominancia de distintas variantes de la figura masculina activa, desde los ideales de rebeldía al estilo de James Dean en adelante. Spataro, retomando a Cosse, se refiere a la importancia de observar aquellas revoluciones discretas, rupturas que señalan tanto la existencia de ciertos cambios, como de continuidades más profundas (2013: 11). Similares planteos realiza Barthes (2008) en torno a la idea de subversión sutil. Barthes denomina subversión sutil a “aquella que no se interesa directamente en la destrucción [de un opuesto]”, sino que se trata de un tercer término, que no es de síntesis. Se trata de “un término excéntrico, inaudito”, con lo cual se produce un corrimiento: no toma una forma contestataria ni una forma reaccionaria, busca el lugar donde esa disputa no hace sentido (2008: 89). Siguiendo al autor, este intersticio podría rastrearse en algún lugar entre las instancias de placer y de goce. Barthes diferencia estas dos escenas claramente: mientras el goce es un estallido extático, que no puede reproducirse ni repetirse, el placer está más relacionado con un hedonismo pacificado, que establece conexiones con la satisfacción de los deseos y por lo tanto se relaciona también con ciertos consumos estéticos. Acordamos con Lenarduzzi cuando sostiene que los estilos musicales masivos (el autor se refiere a aquellos vinculados al baile en cualquiera de sus formas) “promueven modos de relación, estilos corporales, maneras de estar, sensaciones, imágenes y expectativas”, a la vez que permiten observar “cómo esas articulaciones predominantes revelan precariedades y fisuras y, tal vez, algunos desplazamientos y transformaciones moleculares de las relaciones sociales en lo que hace a las identidades sexuadas” (2012: 204). Se trata, en suma, de eventos micropolíticos, que en el marco de la cultura masiva apoyan la producción de subjetividades, aunque no las determinan por completo. Se desarrollan en simultáneo distintos “procesos de singularización”, como sostienen Rolnik y Guattari (2006: 29) que negocian con los modos de codificación, manipulación y control de las sensibilidades, de lo político y de los códigos generizados de uso del cuerpo y del lenguaje, entre otras dimensiones. Los autores sostienen que la misma noción de cultura es profundamente reaccionaria, en tanto separa actividades semióticas a fin de separarlas de sus realidades políticas. En el camino, es decir, en el proceso en el cual una determinada expresión se vuelve masiva o dominante 11
(transformándose en esa cultura reaccionaria a partir de la pérdida de sus conexiones con la realidad política, según Rolnik y Guattari) lo real de nuestra experiencia se modifica, se desplaza aunque sea por un momento de sus ejes habituales. Ese es el campo de lucha por los sentidos que –al menos hasta ahora- permite la cultura pop.
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