MUSEO JUDIO Berlín, Alemania.

1989-92

Daniel Libeskind

A pesar de lo singular de su emplazamiento -el solar se ubica en la Lindenstrasse, cerca del Rondel, en lo que antaño fue el cruce barroco entre la Wilhelmstrasse, la Friedrichstrasse y la Lindenstrasse, y muy próximo al distinguido Collegienhaus- nos pareció que los vestigios físicos de Berlín no eran la única pista a seguir, sino que también podía existir una matriz invisible o una anamnesis de conexiones relacionales. Llegué a la conclusión de que ciertos escritores, compositores, artistas y poetas, actuaban como nexo entre la tradición judía y la cultura alemana. Construí una matriz irracional que adoptaba la forma de un sistema de triángulos entrelazados y que hacía referencia al emblema de una estrella comprimida y distorsionada: la estrella amarilla que antaño se vio con tanta frecuencia en este lugar. Busqué las direcciones donde esta gente vivió o trabajó, y relacioné a Rachel Varnhagen con Friedrich Schleiermacher, a Paul Celan con Mies van der Rohe, y así sucesivamente. Me sorprendió descubrir que no era tan difícil escuchar y trazar las líneas que surgían de estas relaciones: que todos estos personajes formaban una singular constelación urbana y cultural de Historia Universal. Este es uno de los aspectos del proyecto. El segundo aspecto fue la personalidad de Arnold Schönberg, cuya música siempre me interesó, en particular su época berlinesa. Su obra más importante, una ópera llamada Moisés y Aarón, nunca pudo completarse. Por algún motivo, la lógica del texto -que era la relación entre Moisés y Aarón, es decir, la verdad revelada e impredecible y la verdad transmitida oralmente por las masas- condujo a un callejón sin salida en el que la música, el texto escrito por Schönberg, no pudo ser completada. Al final, Moisés no canta, sólo dice ‘oh, palabra, tú, palabra’, y uno puede realmente entenderlo como texto, en contra de la idea de la ópera cuya representación normalmente obvia el texto. Cuando comienza la parte cantada no se puede entender la letra, pero cuando ésta cesa se entiende muy bien el discurso ininteligible de Moisés, que es una llamada a la Palabra. El tercer aspecto de la obra fue mi interés por conocer los nombres de las personas que fueron deportadas de Berlín durante aquellos años nefastos del Holocausto, y que ahora conocemos. Recibí de Bonn dos impresionantes tomos llamados 'Gedenkbuch', que contienen sólo nombres, fechas

de nacimiento, fechas de deportación y nombres de los supuestos sitios donde estas personas fueron asesinadas. Así que busqué los nombres de los lugares -Riga, Lodz- donde los berlineses habían muerto en campos de concentración. El cuarto aspecto del proyecto está relacionado con la obra One Way Street, de Walter Benjamin, y se materializa en una secuencia continua de sesenta secciones situadas a lo largo del zig-zag, cada una de las cuales representa una de las ‘Estaciones de la Estrella’ descritas en el texto de Benjamin sobre el apocalipsis de Berlín. He titulado este proyecto ‘Entre líneas’, porque trata sobre dos líneas de pensamiento, organización y relación. Una de ellas es recta y se rompe en numerosos fragmentos; la otra es una línea zigzagueante que podría continuar indefinidamente. Ambas líneas se separar, se desligan y se muestran como elementos independientes, conformando entre ellas un espacio vacío discontinuo que atraviesa el museo. Con una superficie de más de 10.000 metros cuadrados, el nuevo museo surge por debajo del edificio existente y se materializa como elemento independiente en el exterior. De esta forma, el encuentro entre el edificio principal y la ampliación se produce bajo tierra, lo que preserva la contradictoria autonomía de ambos edificios sobre la superficie, al tiempo que los relaciona en forma solapada. Teniendo como objetivo principal la ubicación del Jewish Museum, el proyecto pretende hacerse eco de un destino común: la inevitable integración de la historia del pueblo judío y la de la ciudad de Berlín, a pesar de las contradicciones de lo ordenado y lo desordenado, lo elegido y lo no elegido, lo ruidoso y lo silencioso, lo vivo y lo muerto. La nueva ampliación se concibe como un emblema de lo invisible, de lo vacío, de los rasgos estructurales que se han ido acumulando en el espacio de Berlín y que se manifiestan en una arquitectura en la que lo innombrado permanece en los nombres inmóviles. En pocas palabras, el museo es un zig-zag atravesado por un nervio estructural constituido por el vacío del Jewish Museum, que cada visitante experimentará como la ausencia de su propia presencia. Esto es básicamente cómo funciona el edificio. No se trata de un collage, ni 1

de una colisión o una simple dialéctica, sino de un nuevo tipo de organización en torno a un núcleo inexistente, en torno a algo no visible. Y lo que no es visible es la riqueza del legado judío en Berlín, que en la actualidad queda reducido a un material arqueológico y de archivo, ya que físicamente ha desaparecido. Creo que este proyecto relaciona la arquitectura con cuestiones que ahora son relevantes para toda la humanidad: que la historia judía de Berlín es inseparable de la historia de la Modernidad, del destino de esta incineración histórica, ambas íntimamente ligadas. Sin embargo, esta ligazón no

se produce a través de formas obvias, sino a través de la fe, a través de una ausencia de significado y de una ausencia de artefactos. Esta ausencia, por tanto, sirve como medio para una nueva y profunda unificación de las esperanzas compartidas de los pueblos. Se trata de una concepción que no reduce la arquitectura del museo al papel de monumento aislado o de aislamiento monumental, sino que trata de re-integrar la historia judía y la berlinesa a través de la herida incurable de la fe, que según Hebreos (11.II) es la 'sustancia de lo esperado; la prueba de lo invisible'. En El Croquis, Nº 80, Madrid, 1996.

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MONUMENTO A LAS VÍCTIMAS DEL HOLOCAUSTO JUDÍO Viena, Austria. Proyecto

1996

Peter Eisenman El Diseñar un Monumento en Memoria de las Víctimas de Holocausto Judío en Austria (1938/ 1945) es una tarea formidable. Se ha intentado en numerosas ocasiones, pero a menudo se ha caído en el esteticismo o en el kitsch. Estos intentos han suscitado las críticas que se preguntan si realmente es posible diseñar un monumento histórico de esta clase. Quizás lo más prudente no sea cuestionarse la posibilidad de diseñar un monumento lo suficientemente significativo, sino comprobar si existe por parte de la comunidad la necesaria voluntad de aceptar las consecuencias de tal posibilidad. Nuestra propuesta afronta este problema desafiando las premisas de los dos polos opuestos del pensamiento occidental: la razón y la expresión. En este proyecto, el lugar se inscribe a través de las relaciones que guardan los planos históricos concretos con este tema. Estos mapas generan una serie de formas que cuestionan no sólo el modo en que la historia debe ser recordada, sino también el significado de las propias formas. Nuestra propuesta consta de tres elementos que se despliegan sobre el solar en tres estratos diferentes. La primera capa se plantea a tres metros bajo el nivel del suelo, y consiste en la reducción a escala de dos planos/ mapas diferentes de los guetos vieneses — destruidos en 1421 y en 1678—, que ocupan toda la superficie de la Judenplatz. La segunda capa, dibujada a tres metros sobre el suelo, es un plano/ mapa, también reducido, de la unificación de Alemania y Austria —el Anschluss— de 1938. El primer diagrama conceptual muestra las posiciones relativas de cada uno de esos planos/ mapas con respecto al otro. El segundo indica el trazado de las líneas que enlazan estos tres

acontecimientos territoriales. Los contornos de los mapas, que representan el cambio de fronteras y las consecuencias resultantes, quedan conectados mediante un proceso de tecnología informática, produciendo una ruptura en el solar de la Judenplatz, transformándolo para siempre y marcando sus nuevas fronteras. De este modo, una metodología tecnológica es la fuerza expresiva que lleva a cabo la alteración radical del espacio existente entre el gueto y el Anschluss. Esta quiebra de la Judenplatz queda bordeada y encerrada por una serie de planchas de acero dispuestas verticalmente y que describen el trazado de las líneas de conexión entre los mapas. La única entrada al recinto se sitúa en la cota de la Viena actual: el terreno de lo cotidiano, el nivel de los coches y los peatones. Este es el terreno de lo normal, de lo razonable. Como se evidencia en el diagrama tres, en el nivel de lo cotidiano se disponen una serie de luces (como en St. Stephensplatz) que siguen el plano del Campo de Auschwitz, reducido en su escala para ajustarse al solar. Este plano representa el extremo de la razón, de la ‘racionalidad’ llevada hasta la locura, mediante su hiper-ordenada retícula de edificios y vallas. Nuestra propuesta le proporciona una alineación específica con la estatua de Lessing, para sugerir que bajo las razones —en general, loables— de la Ilustración, subyace la posibilidad de otra razón inhumana. Los últimos tres diagramas trazan las intersecciones representativas de la razón y la expresión y el resultado de su inscripción en la superficie del solar situado dentro del perímetro de la ruptura. De nuevo, los mapas de los guetos y del Anschluss proporcionan la base de estas inscripciones en el terreno. Pero en este caso, el

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elemento clave son los sistemas de circulación y transporte. En el diagrama cuatro, las calles de los guetos son consideradas en relación con las que fueron las principales vías férreas del territorio del Anschluss que transportaron a la gente a los campos de concentración. Después, ambos trazados se unen gracias a una tecnología de diseño por ordenador, como se muestra en el diagrama cinco. El diagrama seis representa la distorsión resultante del paso de estas líneas de unión a través de la superficie del Campo de Auschwitz. Otra aportación a la naturaleza física y conceptual del proyecto es una placa transparente sobre la que se inscriben una serie de datos pertinentes sobre el monumento, fijada sobre una inscripción antisemita que hay en el solar. Esta placa conmemorativa incluirá la información suficiente para que los visitantes sean capaces de comprender los parámetros generales del monumento, y será un elemento añadido a la experiencia sensorial inmediata del lugar. Y, ¿cuál es el significado de nuestro proyecto en su conjunto? Se dice que el Talmud —compendio de la cultura y el pensamiento judío— más que tener una respuesta para cada pregunta, tiene una pregunta para cada respuesta. El Talmud, en vez de una fuente de respuestas, puede considerarse como un manual de debate. La respuesta a cuál debe ser el programa de un monumento conmemorativo está, en nuestro caso, en el debate, en la discusión entre la razón y la expresión. En lugar de producir un monumento que incorpore un significado, nosotros proponemos un proceso en el que sea el significado del monumento el que genere su propia forma. Siguiendo la lógica de esta dialéctica, la arquitectura de nuestro proyecto es una expresión y un registro permanente de los horrores del Holocausto, pero también un análisis de las premisas y las condiciones que lo motivaron, y el modo en que éstas pueden ser representadas en una forma cultural. En El Croquis, Nº 83, Madrid, 1997.

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MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO Shenzhen – China – 2007

Tom Wiscombe La propuesta para el MoCA / PE (Museum of Modern Art / Planning Exhibition) se propone crear una institución a nivel mundial que se caracterice tanto por su respuesta al entorno local, como también por su elegancia formal y estructural. Como respuesta a la zona de baja densidad y con grandes atrasos del Distrito Central de Futian, el proyecto se basa en la definición de un microclima urbano denso y atmosférico. Con el fin de condensar e intensificar las condiciones del lugar, la masa del edificio está diseñada como una reflexión en espejo del edificio YAH que, con forma de L, se encuentra hacia el norte. Esta estrategia crea un vínculo preciso en el espacio urbano. La Garden Plaza se encuentra en el vacío creado por la forma de L, y sirve como punto de encuentro y puerta de acceso a las manifestaciones culturales que se ofrecen en el interior del nuevo edificio. La plaza esta espacialmente definida en todos los lados por la topografía, las plantaciones, el equipamiento y el gran techo, creando un ambiente muy especial e integrado. El techo ofrece sombra, mientras que las funciones vitales de las plantas y el agua refrescan el aire en el nivel bajo, según los principios de la convección natural y la refrigeración por evaporación, creando un entorno térmicamente regulado. Este espacio es un ambiente exuberante y tropical, que incluye servicios públicos, tales como tiendas de regalos, librerías y cafés, lo que provee a los visitantes del museo un lugar para liberarse del estrés de la vida urbana.

Idea organizativa El diseño se basa en la integración de los programas del MoCA y del Planning Exhibition (PE) en un único proyecto, que se presente de manera destacada en la ciudad. La unificación de los programas permite una mayor eficiencia en lo referido a la reducción tanto de circulaciones como de espacios públicos de esparcimiento redundantes. La totalidad de los lugares de exhibición para ambos programas se encuentra en espacios tipo loft en el volumen en forma de L. Estos son espacios de planta libre, con techos claros altos, que pueden reconfigurarse fácilmente a medida que cambian las exposiciones. Los espacios de apoyo a estos ámbitos de exposición, incluidos los espacios administrativos, la Biblioteca del PE y un restaurante mirando a la Garden Plaza, están situados en esta parte del edificio. Un vestíbulo cristalino conecta entre sí los distintos niveles a través de escaleras mecánicas y ascensores. Este vestíbulo actúa como una zona amortiguadora ambiental, en lo referido a niveles de temperatura, humedad, ruido y luz, entre el exterior del Garden Plaza y los espacios expositivos más controlados. Idea de diseño El diseño de MoCA / PE se basa en estructuras morfológicas que se encuentran en la naturaleza, tanto en lo que tiene que ver con sus características estéticas como de eficiencia. Específicamente, fueron 1

estudiados los nenúfares, en función de su lógica bio-matemática, que incluye una red de venas resistentes que soportan esas formas de gran diámetro. Aunque los nenúfares flotan naturalmente en el agua, su estabilidad general está determinada por la solidez, el número y la distribución de estas venas. De manera similar, la estructura del edificio se extiende sobre las superficies cubiertas teniendo en cuenta los patrones de las cargas, y se resuelve a través de un sistema basado en los principios de ramificación y subdivisión computacional. La morfología de las venas y de la superficie de relleno deben ser entendido como si fuera una construcción del tipo semimonocasco. El semimonocasco, que se utiliza a menudo en el sector aeroespacial y de la construcción de automóviles, se basa en la piel como estructura, pero utilizando nervaduras de refuerzo y elementos curvos, según sea necesario, para mantener optimizada la relación fuerza-peso. La potencialidad variable del compuesto semimonocasco como sistema constructivo ofrece una alternativa al más dogmático sistema de armazón y piel. En http://www.tomwiscombe.com

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TORRE ÍNDIGO Qingdao — China — 2010

10 Design: Ted Givens, David Pringle & Asoc. 1

Incluso antes de que el primer pueblo se incendiara en la cuenca de Los Ángeles y los primeros coches llegaran a Shangai, la atmósfera ya estaba muy caliente. El resplandor amarillo sucio de Beijing y del sur de California, aunque es capaz de producir hermosas puestas de sol, es un recordatorio molesto de un ambiente en proceso de muerte. Sólo la neutralidad no es suficiente. Una enorme cantidad de tecnologías aplicadas a la construcción, malas e ineficaces, tienen que volver a calibrarse y debe aplicarse una muy importante corrección. Estamos desarrollando un edificio que va más allá de sí mismo, y por medio de un acto de supererogación, ataca globalmente todas las cuestiones. Una única obra puede tener un grado de impacto limitado, pero un grupo, que lidere a través del ejemplo e inspire en otros un pensamiento ambiental progresista, puede realmente hacer que se produzca un cambio. Esta torre propone una postura activa y ataca el problema del aire contaminado con el objetivo de ayudar a purificar el aire de nuestras ciudades. La torre extrae la suciedad, el smog y las bacterias del aire, produciendo como resultado sólo oxidación y agua. La reacción se desencadena por el uso de un nanorecubrimiento de dióxido de titanio en la piel exterior del edificio. La reacción se alimenta de forma natural por la luz solar que actúa sobre el dióxido de titanio durante el día y se complementa con luz ultravioleta en la noche. Estas luces UV están alimentadas por energía captada a través de paneles fotovoltaicos durante el día. La torre será un objeto índigo brillando en la noche, cuya intensidad variará de acuerdo a la cantidad de energía solar recogida durante el día. El resplandor índigo se convertirá en símbolo de limpieza, para contrarrestar la neblina amarilla que domina las horas del día. El diseño formal de la torre está modelado teniendo en cuenta ideas básicas referidas al uso de sistemas solares pasivos, que amplifican su magnitud por un análisis focalizado del viento y la luz. Cada rotación y retracción en la masa del edificio se realiza en función de una serie de consideraciones ambientales interrelacionadas entre sí. Las propiedades solares pasivas se ven reforzadas por la capa adicional de dióxido de titanio, ejemplo de innovación tecnológica. Manteniendo una tecnología lo más simple posible, evitamos las trampas y problemas que son muchas veces producidos justamente por la misma tecnología y que a menudo hasta se acrecientan en algunas soluciones. Nos damos cuenta que ciertos subterfugios, provistos por la tecnología y que parecen liberadores, a menudo enmascaran aspectos de la solución. La torre se divide en tres barras para: 1) aumentar la cantidad de superficie, 2) proporcionar luz del sur a la cara sur de cada barra, y 3) orientar y aumentar la velocidad del viento. El aumento de la superficie permite maximizar la cantidad de dióxido de titanio que se puede colocar en el edificio -y, por lo tanto, incrementa la cantidad de aire que se está limpiando. La orientación de los vientos y el aumento de la velocidad no sólo hacen funcionar una serie de turbinas de aire verticales, sino que también empujan el aire a través de los paneles de dióxido de titanio y proporcionan ventilación cruzada para cada habitación de las unidades de las torres. Se crea una presión positiva en la cara sur de las torres, y la presión negativa resultante en las fachadas norte proporciona las condiciones óptimas para la ventilación cruzada. Una serie de turbinas de aire están montadas en los puentes que conectan las tres torres. Por la forma del edificio, el flujo de aire se comprime y se direcciona para generar la presión máxima del viento en el lugar en que están ubicadas las turbinas. Los espacios de los puentes son todos de doble altura, cada uno con un pequeño jardín, que ayudan a mitigar el nivel de humedad interior del edificio. Las unidades son también de dos pisos, para reducir la cantidad de paradas de los ascensores, permitiendo además una separación natural entre las zonas de estar y las de dormitorios. Cada unidad tiene fachadas tanto al norte como hacia el sur, para aprovechar la luz beneficiosa y la potencial ganancia de calor del sur. Las fachadas este y oeste tienen acristalamiento mínimo para neutralizar la influencia de la luz, que se da con ángulos bajos e incontrolables. El diseño de la piel está inspirado en la textura celular, en forma de bolsa, de la molécula del dióxido de titanio (TiO2). Una serie de células orgánicas cubre el edificio y tienen forma ahusada para recoger de 1

forma natural el agua, un subproducto de la reacción química de la piel, y para recoger y liberar el agua de lluvia lentamente. Esta cobertura no aparece en las fachadas sur del edificio, a fin de proporcionar sombra natural, pero se traslada al interior de la piel de la fachada norte para maximizar la luz natural y produce, cubriéndola en un 50%, la reducción de pérdida de calor durante los meses de invierno. La piel también flota fuera del edificio para ocultar las radiaciones UV que pueden ser perjudiciales para los seres humanos si están directamente expuestos a ellas; y además maximiza la envolvente del edificio. Una serie de jardines están situados a intervalos regulares en todo el volumen de la torre. Estos se convierten en espacios públicos de reunión, así como en tierras “pantanosas”, donde se recoge el agua de las reacciones químicas de la piel y se filtran y procesan las aguas grises de las torres. Además, los árboles convierten nuevamente en oxígeno el dióxido de carbono creado en la reacción química de la piel. Las plantas son de suma importancia para ayudar a mantener las cotas de nivel de carbono en un rango neutro. Una gran piscina, colocada alrededor de la base de la torre, es el punto final donde se recoge el agua filtrada, contribuyendo al desarrollo de una gran cantidad de especies animales y vegetales. El agua de la piscina también se bombea nuevamente a las torres para ser utilizada en los servicios de los baños. Además, la piscina actúa como un disipador del calor que emite el generador de un sistema de aire acondicionado de respaldo. Aquí, el calor se libera lentamente, por lo que ayuda a reducir el efecto de las denominadas “islas de calor”. También proponemos el uso de ventanas y de revestimientos de baños autolimpiantes, que están disponibles en el mercado desde hace más de una década. Los científicos han estado trabajando en el desarrollo de una solución de un "material de recubrimiento inteligente", que pueda lavar la suciedad y mantener la superficie limpia. Sin embargo, esto no es suficiente en relación con la rapidez del crecimiento urbano que enfrentamos. El reto más importante sería cómo podemos hacer desaparecer las moléculas de los contaminantes, incluyendo los óxidos de nitrógeno, que devienen principalmente de la industria pesada y de las emisiones de los automóviles. La densidad de nuestras grandes ciudades produce una complicación adicional: las enfermedades transmisibles. El nanomaterial que proponemos también puede ser utilizar en circulaciones, depósitos de basura y ascensores, a fin de eliminar o reducir los agentes bacterianos. En una época de globalización de las enfermedades infecciosas más potentes, un edificio que ayude a neutralizar las bacterias contenidas en su interior, proveería una colaboración valiosa para hacer bajar las tasas de infección. El Síndrome Respiratorio Agudo Severo (SARS) y la Gripe A (H1N1) ya han demostrado que nuestros edificios no están lo suficientemente preparados. Un simple cordón sanitario desinfectado no va a impedir una próxima pandemia global. Por eso, las corrientes de aire que soplan hacia afuera de cada unidad individual, como resultado de la ventilación cruzada, están diseñadas para dispersar el aire contaminado lejos del edificio y evitar el reflujo en unidades adyacentes. Con el avance actual en nanotecnologías, los científicos pueden ahora modificar y mejorar los paneles de recubrimiento para la construcción de fachada que incorporen la luz que activa el nanodióxido de titanio (TiO2). Los fotocatalizadores basados en el TiO2 pueden desencadenar una serie de reacciones químicas para generar radicales de hidroxilo cuando se exponen a la luz solar o ultravioleta (UV). La fuente de luz artificial, similar a los UV, le dará la potencia máxima de reacción al fotocatalizador. Estos radicales pueden oxidar y degradar la mayoría de los contaminantes transportados por el aire de la ciudad, tales como compuestos orgánicos volátiles (COVs) u óxidos de nitrógeno. Incluso, pueden ayudar a la desactivación de la contaminación biológica. Esta tecnología permite que cualquier superficie sea antibacteriana y libre de moho. Se puede purificar el aire ambiente y proteger nuestros edificios de la contaminación de los aerosoles. El edificio es un ejercicio exploratorio destinado a aprovechar al máximo la técnica solar pasiva, en una unión muy cuidada con los beneficios de una piel de dióxido de titanio. La ubicación del proyecto se encuentra en Qingdao, China. La rentabilidad jugará un papel clave entre los inversores para que se cambie hacia nuestra solución sustentable. Creemos que cuando se salga de la recesión global, el consumidor buscará una inversión estable. La elección entre comprar de una unidad residencial con un comportamiento ambiental adecuado, se convertirá en una decisión simple. Para sacar el producto al mercado, será necesaria una reducción importante de impuestos, para ayudar a promover una actitud positiva que tanto los desarrolladores como los consumidores están buscando. Esta arquitectura debe estar respaldada por una política progresista. En http://www.evolo.us/architecture/indigo-bio-purification-tower-with-titanium-dioxide-facade/

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En español en el original. N. del T. 2

URBANISMO PARAMÉTRICO Londres – Gran Bretaña – 2007 (Concurso)

Dominiki Dadatsi, Fountoulaki Elrini, Pavlidou Eleni

Esta torre es un estudio de caso, una propuesta de vivienda a gran escala situada en el este de Londres, que representa un ejemplo de arquitectura adaptable. Teniendo en cuenta premisas ecológicas, el equipo investigó de qué manera un desarrollo urbano puede ser planteado a partir de un modelo de simulación del crecimiento natural, que considera y se adapta a la trama urbana existente. Interesados en leyes y funciones del mundo natural, como el crecimiento y la filotaxis, el proyecto es una investigación que, a partir del uso de un proceso paramétrico, permita adaptarse a diferentes necesidades urbanas. El proyecto tiene como objetivo crear con un sistema paramétrico abierto, un urbanismo vertical de torres, capaz de adaptarse a diferentes condiciones. Explora cómo producir formas arquitectónicas basadas en la comprensión y la simulación de la conducta y el movimiento de las personas dentro de la trama urbana. Por esa razón, el equipo utiliza un “agent based system” como método generativo de diseño. Este método toma en cuenta cinco categorías diferentes de usuarios: estudiantes, empresarios, viajeros, artistas y académicos, y se simulan cinco comportamientos diferentes de movimiento, en base a las características de cada tipo de usuario. El sistema también considera datos del entorno (atracciones, obstáculos, puntos de acceso e infraestructura) creando el marco urbano general y trayectorias verticales para la generación de las torres.

Internamente, se propone dos tipos de circulaciones: la primera es una circulación vertical, que sigue los recorridos en la torre y distribuye a los usuarios en las unidades; el segundo es un modelo helicoidal de circulación que define los espacios públicos del edificio. Esta rampa helicoidal esta generada por el “agent based sistem” para obtener información sobre la ubicación de los diferentes tipos de vivienda. Esta espiral, que conecta principalmente los espacios comunes, se programa considerando conceptos tales como ocio, comercio, servicios. En esos recorridos, las unidades de vivienda se distribuyen según el modelo natural de la filotaxis, que se refiere a la distribución de las hojas en la configuración de las plantas. Análogamente, la hoja-área, que representa una unidad de vivienda del sistema, se testea para diferentes escenarios urbanos. Para el modelo de filotaxis, se utilización algoritmos matemáticos formales con parámetros como: ángulo del nodo de áreas, multiplicación, escala del nodo, crecimiento y distribución de nodos. Esto se aplica a

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diferente número de unidades y se crean diferentes relaciones entre espacios y viviendas (unidades independientes, unidades que comparten espacios comunes). De acuerdo con los diferentes tipos de agregación generados por la estructura de la filotaxis y teniendo en cuenta las diversas necesidades y comportamientos de cada tipo de usuarios, se “definen” cinco tipos de vivienda: - Independiente: para gente de negocios / académicos que necesitan mayor espacio y privacidad. - Agregación vertical: para los viajeros, con la creación espacios comunes para compartir servicios. - Agregación horizontal: para los viajeros con la creación de espacios comunes para compartir servicios. - “Sack, to hack”: para artistas, con espacios comunes grandes y abiertos que puedan usarse como estudio y como lugares para exposiciones. - Congregación: para estudiantes, con un carácter más de dormitorio y con espacios compartidos. Tomando como caso de estudio un ejemplo del catálogo de filotaxis, las hojas se sustituyen por los tipos de vivienda correspondientes. Con el fin de satisfacer las necesidades específicas de cada tipo (dimensión de los espacios – relación con otras unidades) se aplica una secuencia de comandos que controla el factor de escala respectivo y su orientación. Al cambiar la relación entre los componentes se generan diferentes ejemplos. Como el basamento se considera una de las partes más débiles de las torres, cuando éstas alcanzan el nivel del suelo comienzan a “derretirse”, creando en el terreno una organización extendida de unidades de vivienda que se vincula con los edificios bajos y con los espacios de carácter público, creando una red urbana conectada. En http://paraclouddesigner.blogspot.com.ar/2012/03/phare-tower-special-mention-2007.html

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CIUDAD-RASCACIELO BIOTIC-TECH Santa Cruz de Tenerife – España – 2013

GPT Architecture Design. Ruifeng Liu, Anna Reznik

Teniendo en cuenta la tendencia futura hacia ciudades globales y el progreso tecnológico, las ciudadesrascacielos devendrán un panorama frecuente. Pero en el contexto de la actual crisis ecológica, energética y económica, el reto es diseñar edificios de gran escala que se adapten y respondan a diferentes condiciones ambientales. Debido al crecimiento de la población y a la necesidad de resolver diferentes propuestas funcionales y espaciales, las ciudades crecen y crecen. Al alcanzar grandes alturas, los edificios adquieren condiciones ambientales extremas. Por esa razón, esta propuesta se inspira en los animales marinos (pulpos, medusas, calamares, esponja de mar y anémonas) que viven en un entorno natural difícil. Es así que las características de adaptación de los habitantes del mar (transparencia, flexibilidad, movimiento, pigmentación protectora) se convierten en esbozos para la forma y la envolvente de los edificios, a fin de lograr la integración con el medio ambiente mediante el uso de recursos de la naturaleza (sol, flujo de aire, agua, vegetación). Usando como referencia la esponja de mar, por su notable estructura, que utiliza el flujo de agua como fuente de vida, el edificio cuenta con un túnel de viento para aprovechar el flujo del aire como fuente de energía. La forma misma del edificio es un dispositivo con un enorme túnel de viento que utiliza su altura y, en consecuencia, las condiciones ambientales, para crear un flujo de aire que pone en marcha grandes aerogeneradores. La envolvente del edificio es un sistema integrado por varias capas que proporcionan energía y protección y favorecen un ambiente placentero para sus habitantes. La primera capa es una membrana de polímero semitransparente que se extiende bajo la presión del viento, pero sin perder su elasticidad. Esto provoca una onda móvil que pone en marcha un gran número de pistones, integrados en la grilla estructural, que transforman la energía mecánica en energía eléctrica. La segunda capa utiliza la energía solar. Amplios paraguas, cubiertos de células fotovoltaicas y de sensores, hacen que éstos respondan a las diferentes intensidades del sol, creando no sólo un ambiente funcional y placentero para los habitantes, sino también la estética del edificio.

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Resumiendo, nuestro futuro skyline urbano estará definido por múltiples edificios de gran altura que se adaptarán a las condiciones ambientales y que utilizarán los recursos locales particulares, conformando un mecanismo integrado similar a los organismos vivos. Para sintetizar: - la salida del túnel de viento, en la parte superior del edificio, asegura que el aire escape por él sin las interferencias que puedan producirse por cualquier movimiento de masas de aire debido a la diferencia de temperatura entre la parte alta y la baja; - el núcleo central funciona como un canal de aire para generar electricidad por medio de turbinas de viento horizontales. Es usada por los habitantes y para las instalaciones; - la presión del viento influye sobre la piel flexible del edificio, que está conectada a un sistema cinético que es capaz de captar la energía del viento y generar electricidad. - la fachada de doble piel proporciona una ventilación adecuada del aire y asegura la protección de la influencia negativa del clima, creando un microclima positivo entre el edificio y la cobertura exterior de la superficie; - bajo la piel dinámica hay paraguas fotovoltaicos semitransparentes que convierten la energía solar en electricidad y protegen al edificio del recalentamiento. La apertura de los paraguas depende de la intensidad de la luz solar; - el gran espacio verde es un lugar abierto y público para el ocio de todos, bajo la intensa luz del sol; - la lluvia y la gran cantidad del humedad ambiental se recogen mediante un sistema de colectores y se utilizan para el riego de los espacios verdes en los niveles superiores del edificio; - el transporte debe integrarse a la red pública de la ciudad. En http://architizer.com/projects/biotic-tech-skyscraper-city/

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TORRE DRAGONFLY New York – USA – 2009

Vincent Callebaut

Dragonfly, una granja metabólica para la agricultura urbana 2009: 800 millones de agricultores urbanos para ciudades ecológicamente responsables No más comida rápida y congelada! La locura ciudadana de este inicio de siglo se está desplazando hacia el departamento con jardín, recuperando el campo en nuestras ciudades superpobladas; milita, ahora, por una comunidad agrícola urbana que pueda contribuir a una ciudad sustentable y que pueda reconsiderar la producción de alimentos.

En los techos, terrazas y balcones, en el hueco de los espacios públicos no construidos, en los patios interiores y en los invernaderos suspendidos, el eco-ciudadano aspira a eludir este mundo competitivo y consumista manipulado por las fuerzas del mercado. Quiere cultivar su entorno inmediato con el fin de echar mejores raíces en la tierra, creando su propia biodiversidad ecológica y alimenticia. El consumidor es ahora productor y habitante jardinero! Desde los “jardines obreros” parisinos a los “jardines comunitarios” de Nueva York, pasando por los "huertos" de Moscú, ochocientos millones de agricultores urbanos –más de una de cada diez personas– consumen hoy los productos clorofílicos de estos jardines cosmopolitas. Estos nuevos jardineros, conscientes de la necesidad urgente de disminuir el consumo de petróleo, de cambiar nuestro comportamiento frente al cambio climático, reducen así el impacto ambiental y construyen comunitariamente ciudades ambientalmente responsables. 2025: 5.500 millones de ciudadanos frente al desafío alimentario del siglo XXI Según el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), la población urbana mundial crecerá de 3100 millones de personas en 2009 a 5500 millones en 2025. En aras de lograr un balance energético positivo, la ciudad contemporánea debe lograr, en los próximos quince años, producir de manera limpia e 1

intensiva, más energía que la que consume, con el fin de poner en caja esta migración urbana! Para ello, debe desarrollarse la agricultura, a fin de lograr el autoabastecimiento alimenticio mientras que se reciclan sus aguas residuales, transformándolas en agua limpia por medio de la fitodepuración, los residuos sólidos se convierten en abono por compostaje y se produce energía de biomasa, con pilas de combustible u otras energías renovables (térmica solar, solar fotovoltaica, eólica, por mareas, etc.). Para evitar la asfixia del planeta y sus 9 mil millones de bocas que alimentar de aquí al 2050, es necesario entonces reinventar el modelo energético tradicional entre ciudad y campo, entre países occidentales, países emergentes y los países en vías de desarrollo, que puede sintetizarse de la siguiente manera: por una parte, importación de recursos naturales y alimenticios y, por la otra, la exportación de residuos y de contaminación. Por reacción, la ciudad ecológica tiene como objetivo reintegrar la función agrícola a escala urbana, destacando el papel de la agricultura urbana en el uso y la reutilización de los recursos naturales y de los residuos biodegradables para equilibrar los caudales de flujos ecológicos. La agricultura urbana puede alimentar a la ciudad sin pesticidas o funguicidas químicos (cuya toxicidad ya se ha demostrado sobre el hombre: cáncer, infertilidad, etc.) y hacer menos dependiente, desde el punto de vista alimenticio, a países atrasados y que están subordinados a otras regiones del mundo. Organizando la distribución de los productos frescos en circuitos cortos, es decir, en directa relación con el consumidor, la agricultura urbana viene a complementar a la agricultura tradicional. Además de la calidad nutricional de los alimentos producidos y consumidos, la agricultura urbana es también un motor del mercado para el crecimiento del empleo urbano y la economía local. Sirve directamente de vínculo social para los acuerdos sobre las necesidades primarias de los recién llegados con los desafíos de su integración en la vida de la ciudad y la lucha contra la pobreza y la exclusión. Desde el punto de vista de la salud, este enfoque agrícola presenta también un interesante potencial para la recuperación de suelos y subsuelos contaminados y para la purificación de la atmósfera, viciada por el CO2. La agricultura rural en los países occidentales debe justamente, obligada por la crisis del petróleo y el cambio climático, responder a la crisis alimentaria mundial de los países en vías de desarrollo y, principalmente, de África. Su rol es, entonces, producir ahora (con un aumento estimado del 60% de aquí a 2050) todos los bienes transportables en barco, como cereales y maíz, apoyándose en los avances de la ciencia y la biotecnología de punta. Complementando su papel nutricional, la agricultura rural debe asumir el nuevo reto de renovar su propio enfoque cultural hacia la química verde para la producción de biocombustibles llamados de “segunda generación”, extrayendo energía de los materiales no consumibles de las plantas, principalmente de fibras como la celulosa. Dragonfly: un Central Park de alimentos cultivado verticalmente En este marco de mutaciones ecológicas y de autonomía alimentaria, la arquitectura debe ponerse al servicio de esta neoagricultura y traducir esta nueva aspiración social! Por eso, el proyecto Dragonfly propone construir un prototipo de granja urbana ofreciendo, junto con un programa mixto de vivienda y de laboratorios de ingeniería ecológica, espacios agrícolas superpuestos verticalmente y cultivados, en parte, por los propios habitantes. Esta granja vertical organiza todas las prácticas permanentes de la agricultura biológica, basadas en la producción intensiva y diversificada, siguiendo el ritmo de las estaciones. Esta arquitectura que alimenta favorece, además, la reutilización de los desechos biodegradables y la conservación de la energía y de los recursos renovables teniendo en cuenta una perspectiva de densificación planificada del ecosistema. Con el propósito de contextualizar este proyecto y de tomar posición en los debates sobre la crisis social y ecológica, Dragonfly se implanta al borde del agua, sobre el East River, en la punta sur de la Roosevelt Island en New York, entre la isla de Manhattan y el barrio de Queens. Para hacer frente a los intereses sobre el terreno, Dragonfly se eleva verticalmente, asumiendo la forma de una torre biónica, propiciando un nuevo biotipo urbano para la fauna y la flora local e instalando un espacio para una producción alimenticia autogenerada por los habitantes en el corazón de la Big Apple. De plataforma en plataforma, se superponen en la torre no solo espacios para la ganadería, que aseguran la producción de carne, de lácteos, aves y huevos, sino también espacios agrícolas, verdaderos reactores biológicos que regeneran continuamente el humus orgánico. Se diversifican las especies que se cultivan para evitar la lixiviación de los estratos de substancias esponjosas. De esta manera, los cultivos se suceden verticalmente según su capacidad agraria para proveer ciertos elementos al suelo entre las especies que se siembran y recolectan. La torre, verdadero organismo vivo, se convierte en algo metabólico y autosuficiente de agua, de energía y de biofertilizantes. Nada se pierde, todo se recicla con el objetivo de una autoalimentación continua! 2

Una arquitectura biónica y energéticamente autosuficiente Por lo tanto, el prototipo Dragonfly propone una arquitectura que reinventa la construcción en vertical que ha marcado el desarrollo urbanístico de la ciudad de New York desde el siglo XIX, tanto desde el punto de vista estructural y funcional como ecológico y energético. Para asegurar en la torre la integración social y un ciclo de vida permanente de 24 horas sobre 24, la programación mixta se organiza a partir de dos polos, residencia y trabajo. Alrededor de las viviendas, oficinas y laboratorios de investigación, se ubican también los espacios agrícolas y de recreo, desde los de mayor privacidad hasta los más públicos: jardines, huertas, praderas, arrozales, granjas y campos suspendidos. La repartición de flujos se hace alrededor de una verdadera columna vertebral asegurada que distribuye en aros las baterías de ascensores, los montacargas y las cajas de escaleras que vinculan todos los niveles, separándose de los componentes reciclados que ingresan y salen, ya sean vegetales, animales o humanos. Esta organización funcional se traduce arquitectónicamente en dos torres oblongas y acopladas simétricamente alrededor de un inmenso invernadero bioclimático que las vincula y se despliega verticalmente entre dos velas cristalinas. Estas velas ultraligeras de vidrio y acero soportan las cargas del edificio y están directamente inspiradas en la estructura de las alas de una libélula de la familia de las odonatas anisopteras, cuya membrana transparente está finamente nervurada. Alrededor de estas alas, se apoyan los dos anillos habitables cuya exoestructura tallada orgánicamente contiene los espacios interclimáticos reservados a los cultivos agrícolas. El conjunto conforma una arquitectura de “doble piel” según un tejido con forma de nido de abeja que explota al máximo la energía solar pasiva, acumulando el aire caliente en invierno en el espesor de la exoestructura y enfriando el ambiente por ventilación natural y por evaporación de las plantas en verano. Poniendo los cultivos al abrigo de los fuertes contrastes climáticos de New York (entre -25,5ºC en invierno a +41ºC en verano), estos espacios fuelles están colocados con el objetivo de repensar la agricultura no ya en términos de superficie sino más bien como volumen. De hecho, mientras que los suelos alimentan las huertas, cada pared y cada techo son transformados en granjas tridimensionales. Las fachadas interiores de las viviendas y de las oficinas se lanzan al skyline neoyorquino como voladizos con balcones hidropónicos de sección hexagonal, multiplicando con este ardid las superficies de cultivo de cada piso. La vegetación se multiplica, la tierra hierve de insectos y los animales de granja son criados por los consumidores urbanos, libremente y a bajo costo, en viveros. La arquitectura se hace comestible! Complementando este dispositivo térmico denominado “pasivo”, la integración de energías renovables ha sido pensada desde la concepción misma de Dragonfly. Esto implica responder a las expectativas de un proyecto en un centro urbano completamente autosuficiente desde el punto de vista energético. La proa sur de la torre, recibe en toda la altura de su perfil, un escudo solar que produce la mitad de la energía eléctrica necesaria para su funcionamiento. La otra mitad estará asegurada por los tres mecanismos eólicos de eje vertical, del tipo Darrieus, que se encuentran en las tres lentes cóncavas ubicadas en la parte norte de la cáscara microperforada, direccionada hacia los vientos neoyorquinos dominantes. Las fachadas exteriores de la torre presentan una doble característica. Al oeste de la isla, hacia Manhattan, las fachadas se tratan con muros vegetales áridos mientras que en las del este, hacia Queens, las paredes exteriores más húmedas están cultivadas con especies tropicales. Estos jardines verticales permiten filtrar el agua de la lluvia y los efluentes de las aguas servidas domésticas de los habitantes de la torre. El agua recogida sigue así un tratamiento biológico apropiado para su reutilización agrícola, aportando todo el nitrógeno y una buena parte del potasio requerido para la producción de frutas, legumbres y cereales. Demarcando la orilla de la Roosevelt Island, la torre se ensancha de ambas partes de su base para absorber mejor los flujos que la atraviesan y para albergar dos marinas, abrazando las aguas del East River. Este ensanchamiento forma dos grandes bóvedas fotovoltaicas, a la manera de un manto solar que flota encima de estos dos nuevos puertos urbanos: por uno de sus lados, la marina oeste, los pontones de madera de los barcos-taxis se abren panorámicamente sobre la orilla del Midtown; y del otro, la marina este, con el mercado flotante orientado hacia Queens está concebida para distribuir, por vía fluvial, la producción alimenticia de esta granja vertical en el corazón de Manhattan a su millón y medio de habitantes. Además, estas dos marinas albergan dos grandes estanques de acuicultura, verdaderos reservorios de agua dulce filtrada por las fachadas vegetales y destinadas a ser reintroducidas en la red hidropónica de la torre Dragonfly.

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Si agricultura urbana, fomentada por la FAO (Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura) evolucionara según sus predicciones, esto haría posible que después de 2007 la agricultura biológica, extendida a gran escala, estaría en condiciones de alimentar al planeta. Por eso, el proyecto Dragonfly lanza el desafío a al ciudad de New York de repensar su producción alimenticia. En respuesta a ello, el proyecto de granja vertical habitada responde al dilema contemporáneo de producir no solamente de manera más sustentable sino también más intensiva sobre un terreno no extensivo, fusionando directamente lugar de producción en lugar de consumo en el corazón de la ciudad! En http://vincent.callebaut.org/

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NUEVA BIBLIOTECA PARA LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Florencia – Italia – 2011

Tommaso Casucci

La arquitectura contemporánea utiliza hoy de manera intensiva los instrumentos digitales en los procesos de proyectación. Desde las primeras experimentaciones, durante los años 80, algunos arquitectos de vanguardia comenzaron a usar sus posibilidades para crear espacios de cualidades más avanzadas; o también, aquellos que eran imposibles de concebir a través de las técnicas tradicionales. La utilización de códigos y procesos algorítmicos en el proyecto permiten, por ejemplo, la generación de sistemas morfológicos complejos, cuyo procesamiento sería imposible por fuera de los medios digitales. Estos instrumentos permiten también considerar múltiples aspectos performativos de los sistemas, de evaluar su inserción dentro del ambiente físico y químico en la etapa de proyecto y de determinar sus variaciones y su comportamiento en el tiempo. La propuesta para la nueva biblioteca de la Facultad de Arquitectura de Florencia representa un caso de estudio del desarrollo de un sistema complejo altamente integrado con el ambiente. El proyecto se ubica en el marco de un plan más amplio de reestructuración de un área utilizada hasta hace muy poco como convento y luego como penitenciaría. Los espacios preexistentes se convirtieron en archivos y la nueva adición prevé lugares de estudio, áreas de encuentro, un auditorio y un espacio para exposiciones. El proyecto explora las cualidades de la modulación de las superficies dentro de un campo intensivo de fuerzas, en el que la particular distribución de la materia crea estructuras preformativas y espacios altamente diferenciados.

Este tipo de inteligencia material es muy frecuente en la biología: “La biología hace uso de muy pocos materiales, (…) y tienen mucha menos densidad que la mayoría de los materiales de construcción. Su éxito radica más en cómo se combinan entre ellos que en lo que son por sí mismos” (Jeronimidis, George, “Biodynamics”, Architectural Design Magazine, Vol. 4, Wiley, 2004). En una primera fase, el proyecto se centró en la recolección de una importante cantidad de datos relevantes relativos a la viabilidad, las condiciones del tránsito, el movimiento de los usuarios y la reconstrucción del entorno en 3D. En una segunda fase, los datos se utilizaron para describir un campo tridimensional de vectores, que se convirtió en el imput para el proceso de generación de las superficies.

El proceso se basa en deducciones dentro del campo de vectores de superficie que describen conjuntos equivalentes. Entre las numerosas soluciones generadas, se ha seleccionado aquella que representa la mejor articulación entre rendimiento estructural y programa funcional. En una escala de detalle, la porosidad de la superficie se inspiró en un particular tipo de superficie mínima triplemente periódica: la superficie de Schoen. Esta estructura se basa en la repetición tridimensional de una simple célula cúbica. La multiplicación de esta célula sobre patterns complejos, intensifica la aparición de efectos emergentes particularmente interesantes. Por otra parte, la variación topológica de este módulo ha sido estudiada para definir una interfaz performativa de regulación bioclimática entre el interior y el exterior de la biblioteca, con el fin de alcanzar un adecuado confort térmico y una correcta iluminación en los ambientes, tanto en verano como en invierno. Por ejemplo, cuando el análisis ha dado cuenta de una baja cantidad de radiación solar, se ha favorecido el pasaje de luz directa; al contrario, la utilización de una luz difusa se ha considerado para los lugares donde la radiación solar es alta. En http://www.nemetonmagazine.net/blog/?p=2562

NYMPHA CULTURAL CENTER – urban bioHybrid Bucarest – Rumania – 2011

Upgrade.studio. Oana Nituica y Claudiu Barsan-Pipu

Urban bio-hybrid es uno de los resultados de la plataforma de investigación urbana desarrollada por el estudio. La investigación hizo hincapié en nuevas fórmulas de desarrollo urbano a través del análisis del tejido y la manera en como éste se ha generado hasta la actualidad. Consideramos que cada ciudad ha surgido de una manera diferente, con sus propias características genéticas, codificadas en su tejido. Construir un nuevo futuro sin tener en cuenta este hecho, en un contexto de globalización arquitectónica en el que cualquier edificio puede encajar en casi cualquier lugar del mundo, puede afectar nuestra identidad cultural. La investigación implicó "escanear" el tejido urbano con la ayuda de un software (desarrollado por el propio estudio) basado en modelos matemáticos y algorítmicos (como Teoría de Conjuntos, Harmonic Search Optimization, etc.). Más adelante, en una segunda fase, se analizó este tejido en términos de dinámicas y funcionalidades, subrayando los puntos donde una arquitectura híbrida podría utilizarse para reanimarlo. Al final del proceso de investigación, se escogieron una serie de puntos clave, en los que era necesaria una intervención. A continuación, se diseñaron dos prototipos basados en los esquemas obtenidos previamente.

El Centro Cultural NYMPHA es un espacio cultural bio-híbrido, inspirado en los principios del paradigma biológico, una especie arquitectónica particular (la arquitectura híbrida combina las funciones arquitectónicas que necesita un tejido urbano concreto) que crece en el entorno. La bio-hibridación es una reacción morfogenética frente al estado de complejidad del medio ambiente. Es el resultado de varias simulaciones virtuales realizadas a partir de parámetros medidos en el entorno natural (viento, asoleamiento, temperatura, circulaciones, estructura, espacios funcionales, atractores urbanos, accesibilidad, etc.). El objeto resultante es un conjunto de información procesada, un procedimiento para facilitar la comprensión, por parte del diseñador, de las potencialidades reales de la arquitectura. El diseño final del edificio, basado en un enfoque general morfogenético, se inspira también en la biología, –en este caso en el sistema circulatorio de las hojas y en una crisálida de mariposa–, como una piel reactiva e inteligente que protege su interior. EL Centro Cultural NYMPHA funciona como un organismo vivo, que reacciona frente a los cambios del contexto urbano mediante una red de venas embebidas en el cuerpo del edificio en estrecha relación con 1

una piel inteligente. El jerarquizado sistema de venas representa la metamorfosis de la estructura, los conductos y vías de circulación en una morfología unificada. Estas propiedades orgánicas tienen como objetivo reducir sistemáticamente el consumo de energía y el impacto del edificio sobre el medio ambiente. Algunas de las funciones del sistema de venas son: - recoger y reciclar el agua de lluvia; - capturar la energía solar y filtrar la cantidad de luz que penetra en el interior del edificio; - calentar y refrigerar todo el volumen del edificio; - refrigerar el entorno exterior mediante un sistema de dispersión de vapor incorporado en la cara exterior del sistema de venas; - almacenar agua en el sótano a una temperatura media; - proporcionar flexibilidad y resistencia estructural; - realizar un seguimiento de las condiciones ambientales interiores y exteriores a través de unos sensores embebidos en la estructura de las venas; - generar diferentes intensidades lumínicas durante la noche en respuesta a funciones específicas requeridas. NYMPHA en un centro de procesos creativos (su nombre es una metáfora por analogía con la metamorfosis biológica oruga-crisálida-mariposa) que alberga una sala de espectáculos culturales, salas de conferencia, talleres para artistas y diseñadores, exposiciones, restaurante y bar para estudiantes con su invernadero tecnológicamente verde, un mercado biológico, biblioteca, salón de te y cafetería, negocios y oficinas para diseñadores y espacios públicos para exposiciones. Este tipo de propuesta introduce una mejor relación con el espacio y el tejido urbanos, resolviendo alguno de los grandes problemas a los que se enfrentan los nuevos y viejos edificios. Usando un criterio botton-up (proceso emergente), el tejido urbano afectado por la necrosis, inactivo o convertido en un “vecindario conflictivo”, puede ser recuperado y obtener así un nuevo valor. En http://www.archello.com/en/project/nympha-cultural-center-0#

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MUSEO DE ARTE MODERNO Medellín – Colombia – 2009

plan:b arquitectos + Izaskun Chinchilla Esta memoria trata de ser breve y completa, comprensible y técnicamente precisa. Es mucho lo pensado y son grandes los retos que enfrentamos y, sin embargo, breves los tiempos para tomar decisiones. En aras de lograr que la claridad y la concisión no eludan las aspiraciones integrales que perseguimos, hemos dividido esta memoria en tres apartados, tratando de que cada uno de ellos explique la propuesta desde un punto de vista distinto. En cada apartado hemos redactado un pequeño preámbulo al que, después, hemos acompañado de una serie de lemas: frases o párrafos sintéticos que trazan argumentos de desarrollo para la trasformación de estos dibujos en una mágica realidad y para su explicación, a quien pueda interesar. REFERENCIAS CONCEPTUALES. ¿Por qué hemos construido los planos de una Nube?: Una vez Foucault habló sobre Magritte. En 1968 Michel Foucault escribió un ensayo sobre René Magritte. El título hacia un homenaje expreso a una emblemática obra del pintor: “Ceci n’est pas une pipe”. Habría que confesar que este ha sido el libro de cabecera, durante unas semanas, del equipo redactor de este proyecto. ¿Por qué?, la respuesta es sencilla: el libro dedica un gran esfuerzo a analizar la inteligibilidad de las piezas de arte contemporáneo y ese era, precisamente, el mayor de nuestros desvelos desde comienzo del trabajo. Podríamos hacer un edificio hermoso, valorado por los arquitectos, un edificio funcional valorado por los gerentes o un edificio significativo valorado por la Alcaldía pero ninguno de estos logros garantizaban el objetivo fundamental: sensibilizar a un número importante de personas, sin predisposición previa, hacia el disfrute y la valoración del arte contemporáneo. ¿Cómo conseguir que los adolescentes tengan ganas de ver arte después de clase?, ¿cómo garantizar que los trabajadores de las industrias que todavía se ubican en barrios colindantes se sientan bienvenidos en la hora del almuerzo?, ¿cómo eludir la percepción elitista y especializada que del arte contemporáneo tiene la ciudadanía? Secretamente, el libro de Magritte habla de ello. Foucault defiende que en cualquiera de los vericuetos que empuja a un artista a una creación intervienen dos elementos fundamentales: los objetos y las palabras. Aunque después no queden en el lienzo, la escultura o el video, el artista ha necesitado palabras y objetos para planificar su acción. La abstracción en el arte contemporáneo ha provocado que, prácticamente siempre, esas palabras y esos objetos que alumbraron la creación desaparezcan en el soporte definitivo. Se separan así dos argumentos, que hasta el siglo XX habían tenido siempre una estrecha relación: la interpretación de los hechos, de lo que vemos, de lo que está delante y el relato creativo del mismo, el que describe el proceso de ideación. Esta separación hace que para muchos el arte contemporáneo carezca de sentido, sea hermético o, incluso, roce a veces lo ridículo. Según Foucault, Magritte propone una nueva alianza entre las desvencijadas hipótesis de la interpretación: acorrala a la cosa con la palabra, lanza dos mensajes paralelos, insiste en los planos de interpretación y en sus relaciones. Pero también obliga al espectador a pensar. Si el caligrama dice lo mismo con la imagen que con la palabra, Magritte lo deshace e introduce una relación no literal que obliga al espectador a conectar, en su mente, de nuevo, la palabra y la imagen que se le han presentado juntas. Esta era una de las determinaciones que teníamos en el diseño: nuestro museo pondrá en boca del espectador un nombre, recuperará la palabra y facilitará un encuentro entre signos reconocibles y símbolos coincidentes. Cualquiera que lo vea dirá que es una nube, rechoncha, misteriosa y de aspecto 1

decididamente blando. Verá la nube recortada sobre el cielo, como en cualquier hermoso paisaje, pero sabrá que solo la magia de la creación humana ha permitido generar esta belleza, excepcional, atípica y que parece desafiar lo posible. El edificio proporciona a la institución una imagen accesible, comprensible, significativa, divertida, desenfada y vinculada al ejercicio de la creatividad humana. Todo ello sin detrimento alguno de las prioridades de arquitectos, alcaldes y gerentes, a los que, como explicaremos en otros apartados de la memoria, dejaremos convenientemente satisfechos pero sin olvidar, tampoco, que el gran destinatario de este espacio es un público reacio a comprender su necesidad y su interés. Nuestros lemas en lo conceptual: HAY QUE ROMANTIZAR EL MUNDO (lo confesamos, este lo hemos tomado prestado, lo dijo Friedrich von Hardenberg (1772-1801) pero lo que importa es lo que sigue): tenemos que “convertir lo misterioso en cotidiano y lo cotidiano en sublime”. PARA LA ARQUITECTURA DEL MAMM CONECTE CON LA CIUDADANÍA PAISA DEBEMOS CONSTRUIR LA FIGURACIÓN DE NUESTRO TIEMPO Y DE NUESTRAS INSTITUCIONES: Nuestro edificio no abstracto pretende ser el rostro amigo que permite a todos reconocer a las personas y su tiempo. Se vincula con la publicidad, con los comics, con los osos de peluche, con el videoarte y con lo que sucede en internet. LA VOCACIÓN CULTURAL Y PÚBLICA EXIGE QUE EL EDIFICIO SEA, ADEMÁS, UN LADRILLO EN LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD DE LA CIUDAD. Aunque a los arquitectos puristas les encante criticar la arquitectura icónica e intenten achacarle millones de pecados lo cierto es que el Museo Guggenheim colocó a Bilbao en los planos del mundo y que ese beneficio es un enorme rédito social a largo plazo. EL ARTE ES SIMPLEMENTE, VER EL MUNDO CON OTROS OJOS. Esto lo suscribe John Berger y lo aplica nuestro edificio planteando al espectador imágenes del exterior, de lo que conoce como cotidiano, deformado por lupas y teñido por colores. UTILIZAMOS EL MITO DE LA ESCALERA HACIA EL CIELO PROCEDENTE DE VARIAS COSMOLOGÍAS INDÍGENAS DE LATINOAMÉRICA. Varias cosmologías y tradiciones culturales indígenas latinoamericanas utilizan la leyenda de la escalera al cielo para explicar los procesos de creación. En Perú se han encontrado leyendas con este argumento que explican la separación de la luna y el sol, antes una feliz pareja habitante de la tierra, como fruto de un castigo supremo consistente en hacer subir al varón al cielo por una escalera. UNA NUBE SOBRE TALLERES ROBLEDO. Siguiendo la tradición cultural del Realismo Mágico que ha proporcionado tan insignes obras en Colombia proponemos al espectador una estampa no exenta de surrealismo: una nube parece haberse quedado obstinadamente enganchada al edificio de talleres robledo. CONVERTIMOS EL CLIMA EN UN ARGUMENTO CULTURAL. Desde Heidegger, muchos movimientos culturales han reivindicado la puesta en valor de las condiciones geográficas como aspecto configuradores de la cultura. Este proyecto trata de distinguir las condiciones geográficas de Medellín como el clima, como episodios de naturaleza cultural.

REFERENCIAS MUSEOGRÁFICAS Como captar al público no natural. Si preguntásemos a cualquiera quienes son los destinatarios de un museo público parecería evidente la respuesta: toda la ciudadanía. Las estadísticas, aunque todos sabemos que puedan servir para apoyar casi cualquier argumento, no refrendan completamente esta suposición. Sin entrar en situaciones coyunturales más específicas debemos recordar que, los museos del Reino Unido, país cuya capital cuenta con una da las ofertas de museos más extensa y cualificada del mundo, reciben 110 millones de visitantes anuales y que, sin embargo, solo un 4% de la población local visita los museos, a pesar de los enormes despliegues de exposiciones temporales, más de 5 veces al año (Merriman, 2004). También hay un 20% de británicos que nunca en su vida visita un museo. Si las estadísticas que hubiésemos manejado se refiriesen específicamente a Museos de Arte Contemporáneo, los números serían más dramáticos en evidencias de cantidad y de especialización. Si no contamos con la exhuberancia 2

museística de la ciudad de Londres y si no tenemos una cimentada afluencia turística, vuelven a reducirse significativamente las cifras. En el mismo ámbito geográfico del Reino Unido, en el que hay muchos ejemplos de monitorización institucional, los estudios cualitativos, aquellos que tienen en cuenta la identidad del visitante, arrojan predecibles resultados: los visitantes más probables de un museo son el colectivo con mayor preparación académica (doctores y titulados universitarios) y el más desocupado (jubilados y parados), (Merriman, 2004). Aunque la tendencia es a la popularización espontánea en casi todos los países, el caso particular del arte contemporáneo sigue siendo un escollo cuya magnitud puede medirse por la drástica segmentación de clases sociales que reciben las Galerías de Arte (Schulter, 2005). Así pues si queremos que la afirmación de que los Museos públicos son para todo el mundo sea cierta tenemos mucho trabajo por hacer. La identidad arquitectónica y las posibilidades museográficas van a influir de forma determinante en las aspiraciones de la institución. El Museo Guggenheim de Bilbao ha recibido 10 millones de visitas en 10 años, número de visitantes que, antes de construirse, no era siquiera alcanzado por la cantidad de viajeros que se acercaba a una ciudad aquejada de un pasado industrial en decadencia. Exposiciones como “Bodies. El cuerpo humano como nunca lo has visto” vatió records de afluencia consiguiendo 500 visitantes en las dos primeras horas en muchas ciudades y una media de 6.000 visitantes/mes en diferentes emplazamientos. Aunque pensemos que estos logros requieren costosas inversiones esas inversiones se han hecho en otros muchos lugares sin un éxito equiparable. ¿Qué distingue a las intervenciones que superan significativamente el número de visitantes predecibles?, ¿Cómo se consigue que una exposición forme parte de los temas de conversación en trabajos y colegios? Nuestra propuesta de edificio y filosofía museográfica aprenden las claves que las iniciativas museográficas recientes nos han proporcionado. Una de estas claves es, sin duda, la singularización y la intensificación de la experiencia. La competencia de otros soportes, no solo los libros y revistas que ya existían, si no internet, los documentales cinematográficos, o los soportes digitales en DVD hacen que la inversión de tiempo y esfuerzo que supone la visita al museo tenga que compensarse con una experiencia “única”, que no podría reproducirse en casa o a través del ordenador. Para muchas instituciones clásicas la singularidad y la intensidad de la experiencia se apoyan en la calidad ambiental y en la presencia de las obras. El Velázquez que retrata a Inocencio X o los autorretratos de Rembrandt acompañados de la luz adecuada y un edificio histórico son sinónimo de estremecimiento asegurado. Cuando no hay un conocimiento previo de las obras, ni esa anticipación casi mítica, construir la singularidad de la experiencia e intensificar lo que su contemplación en otros medios puede suponer es un reto mucho más complejo. Otra clave fundamental es la huida de la presunción académica que envolvía a los museos del XIX y el acercamiento a realidades más integradas y comprensibles en la realidad urbana. Las medidas concretas tomadas por el equipo redactor de esta propuesta para alcanzar esos objetivos se listan a continuación, como anunciamos, en forma de lema. UNA ARQUITECTURA ÚNICA. Creemos que Medellín merece un edificio único, que signifique y represente a la ciudad internacionalmente. Creemos que las particularidades climáticas de Medellín son diferentes a las europeas y a las norteamericanas y que la realización de edificios bunker, completamente cerrados a las favorables condiciones ambientales proceden de una aplicación acrítica de tendencias excesivamente globalizadoras. Recordamos que según los analistas “los museos tienen un papel fundamental en mejorar la comprensión de la identidad y el sentido de pertenencia a un lugar a una comunidad. Ante las duras condiciones de cambio y coyuntura socio políticas de muchos países, los museos han producido vínculos eficaces entre el pasado y el presente y han tenido un rol activador para la construcción de prometedores futuros”. (Ambrose y Paine, 1993). TRABAJAREMOS SOBRE TODO PARA EL PÚBLICO. Sin violar los principios de la funcionalidad museográfica y de la calidad arquitectónica el objetivo que capitanea nuestro trabajo es conseguir la mayor popularidad del edificio en el público no especializado. CON ESPECIAL ATENCIÓN A LOS NIÑOS Y ADOLESCENTES. La distribución de tiempos y ocupaciones de los sectores más jóvenes de la población les convierte en candidatos adecuados a ser público de museo. La incorporación de los jóvenes garantiza un patrimonio cultural futuro, especialmente deseable para las ciudades. En muchos lugares del mundo no se consigue esa incorporación eficazmente porque los espacios museográficos tradicionales requerían de silencios y ceremonias incompatibles con la naturaleza infantil y preadolescente e difícilmente compatibles con los grupos adolescentes no monitorizados (lo que intentamos capturar son visitas espontáneas). Hemos planteado un museo muy transparente y accesible desde varios espacios públicos para que el ruido producido por los niños no impida la contemplación interior y más pausada de las obras pero tampoco evite su acercamiento. Hemos construido una nube mágica, un espacio sorprendente que incita a la exploración sensorial. 3

Hemos incorporado las nuevas tecnologías, recurso en el que los sectores más jóvenes de la población se sienten legitimados a capitanear destrezas instrumentales e interpretativas. PROPORCIONAMOS UNA PLATAFORMA ABIERTA PARA COMISARIOS, GERENTES Y ARTISTAS. Nuestro edificio se compone de varios forjados horizontales de gran extensión. La estructura se ubica buscando una máxima diafaneidad del espacio. No existe una fachada única, sino un conjunto de soluciones, dispuestas en varios planos que permiten personalizar la entrada de luz, olores y ruidos a cada espacio. Esta estructura debe ser entendida como una gran plataforma, donde puede alojarse cualquier actividad. La solución técnica para los forjados consiste en la realización de cajas huecas cerradas con listones de madera en bruto con espacios huecos intercalados entre listones. Esta solución posibilita la canalización de instalaciones especiales a cualquier punto del museo sin obra húmeda y permite al comisario o artista modificar sustancialmente el espacio. Así pues proponemos un sistema de plataformas abiertas y horizontales que pueden tener diversos usos expositivos o participativos. Más que proponer un esquema típico de compartimientos o salas conectadas, proponemos suelos flexibles y conectados verticalmente que pueden dar cabida a diversos tipos de eventos en torno a la cultura: lanzamientos de libros, debates temáticos, exposición de obras de arte plástico, intervenciones, performances, fiestas musicales, etc. UNA DE LAS PRIORIDADES DEL DISEÑO HA SIDO CONTRUIR ESPACIOS PÚBLICOS ASOCIADOS AL USO DEL EDIFICIO. En análisis de las condiciones y retos urbanísticos de la ciudad de Medellín arroja un resultado inmediato: el trabajo más urgente a realizar por la alcaldía es la mejoría de la movilidad peatonal. La ciudad presenta un déficit de espacios públicos habitables con un acceso democrático para el conjunto de la población. Es mucho lo que se ha hecho en los último años y grandes los éxitos alcanzados que pueden medirse en la popularidad de espacios como la Plaza de los Deseos o el Parque Lineal con el que estableceremos vecindad. Parece incluso que una de las fórmulas probadas de éxito para la arquitectura y el urbanismo de Medellín consiste en la asociación de cada edificio de calidad a un espacio público anexo. Reconociendo el buen criterio de esta política hemos querido prolongarla e intensificarla. Por ese motivo hemos planteado una ocupación de parcela del 42% y hemos habilitado en el 58% de superficie restante una gran plaza, con la que el edificio establece un diálogo interactivo. Además hemos dispuesto una gran cubierta museo, donde el arte se enfrenta al paisaje de las montañas de poniente y donde se pueden realizar eventos con un aforo de unas 500 personas. Por otro lado hemos ubicado un patio cubierto de árboles y semihundido, protegido del exceso de humedad y dentro de las zonas de acceso sin pago de entrada para convertirnos en un destino habitual a las horas del almuerzo, el desayuno o la merienda, captando, de nuevo, un público espontáneo e imprevisto. LOS ESPACIOS Y RECORRIDOS MUSEOGRÁFICOS QUE SE ORGANIZAN NO SON TANTO SALAS COMO ITINERARIOS ENTRE PLATAFORMAS. La forma de boomerang de las plantas, la ubicación central de las escaleras mecánicas y la disposición de deambulatorios perimetrales generará un catálogo de espacios expositivos donde el criterio de ordenación prioritario sea el de recorrido frente al de sala. Este esquema de funcionamiento museográfico ha dado lugar a espacios muy reconocibles como el museo Guggenheim de Nueva York o el museo Judío de Berlín. Pero, fuera de que la envolvente arquitectónica rigidice o faculte el movimiento, es una de las políticas imperantes en los museos que puede constatarse en las grandes pinacotecas como el Louvre o en prestigiosos Museos de la Ciencia en todo el mundo. POR FAVOR, DESOIGAN A LOS ACADEMICISTAS. Por todo ello les pedimos que, por favor, desoigan a los academicistas. Conocemos la tradición que dice que las paredes de los museos son blancas, para dar libertad y contraste a lo que se expone, que la luz artificial es más controlable que la natural, que el racionalismo no solo es más barato sino que es más funcional y que la arquitectura de calidad no es compatible con la metáfora. Llamamos a los representantes institucionales y públicos a reflexionar sobre si quieren destinar su inversión a carpinterías que desaparecen para generar una sensación de arquitectura limpia sabiendo que esa apariencia de racionalismo es más costosa de lo que perece, a que el arquitecto pueda dar lecciones sobre la inteligencia de la modulación en planta o a que, de verdad, consigamos hacer, entre todos, una institución formativa y que genere entusiasmo social. Todo ello no es incompatible con las últimas tendencias museográficas, que gustan más de un garage lleno de objetos inservibles que de una caja blanca con aspecto de cenotafio. Para dar muestra de ello hemos seleccionado algunos ejemplos.

DESCRIPCIONES FUNCIONALES FUNDAMENTALES. Una parte fundamental e irrenunciable de la cultura de nuestra época, que implica un cambio de paradigma en el pensamiento contemporáneo es la cultura de la sostenibilidad. Este proyecto no trata 4

solo de adaptar arquitecturas de otras épocas incorporando medidas paliativas si no que contempla la sostenibilidad como uno de sus principios fundacionales. Aunque la definición de sostenibilidad excede a los requerimientos de las técnicas bioclimáticas, estas técnicas pueden definirse como un compromiso básico de los edificios con su medio ambiente. Estas son algunas de las aplicaciones que la técnicas bioclimáticas han tenido en el edificio. USAREMOS LUZ NATURAL SIEMPRE QUE SEA POSIBLE, AUNQUE LA HAREMOS COMPATIBLE CON LOS USOS MUSEOGRÁFICOS. Apoyamos la utilización prioritaria de luz natural aunque existe una tradición de estricto control lumínico en espacios museográficos estos requerimientos de luz difusa se han relajado en espacios industriales rehabilitados para centros de arte joven y urbano. Nuestro edificio se configura en planta para necesitar un mínimo consumo eléctrico para aporte de iluminación al mismo tiempo que trata de controlar la entrada de luz directa sin obstruir las vistas lejanas de las montañas. Para ello las plantas se configuran con una fisionomía de boomerang donde un gran patio central queda envuelto por la crujía edificada. La crujía tiene un ancho variable disminuyendo su fondo edificado en los donde otros edificios producen obstrucción solar (N y S) y aumentando el fondo edificado en la orientación a poniente. En los laterales noroeste y sureste las líneas de borde de los forjados son coincidentes en vertical formando una fachada continua, sin embargo, en el extremo Oeste cada uno de los forjados vuela sobre el inferior. Este recurso de introducir voladizos en la fachada a poniente permite evitar la entrada de sol vespertino que, en climas como el de Medellín resulta desaconsejable por coincidir con un estado atmosférico sobre calentado. Esta obstrucción de la luz natural, al no realizarse con persianas o celosías no implica un ocultamiento de las vistas a las montañas de poniente, tan características de Medellín. El conjunto completo de los forjados nunca supera en anchura los 12 metros y tiene sistemáticamente doble orientación lo cual garantiza un máximo aprovechamiento de las horas de luz natural. Dado que la ciudad de Medellín tiene un exceso de radiación solar, con un promedio de 158 horas de brillo solar mensual, que puede generar un aumento de la temperatura de confort en espacios cerrados hemos llegado a un compromiso entre funcionalidad y rigor bioclimático proponiendo un edificio eminentemente abierto, con abundante ventilación natural y protecciones solares practicables. Las únicas orientaciones donde los forjados superiores no vuelan sobre los inferiores y donde tampoco hay obstrucción solar generada por edificios son las volcadas al patio. En ellas se disponen toldos textiles que hacen compatible la obstrucción solar con la ventilación abundante. Pese a la enorme transparencia que el edificio presenta y que puede corroborarse en las vistas NUNCA se utilizan fachadas de vidrio estancas a haces de las caras de forjado o, lo que es lo mismo sin protección mediante marquesina o porche, todas las áreas útiles se retranquean respecto a la entrada de luz y evitando el deslumbramiento y el exceso de radiación y permitiendo, sin embargo, la no dependencia funcional de la luz artificial. Para compatibilizar las necesidades museográficas con esta filosofía de entrada de luz solar indirecta se ha recurrido a un sistema de fachadas abierto y compuesto de varias capas a diferentes distancias del borde de forjado. La primera capa es una superficie discontinua de esferas y semiesferas de materiales vítreos, cerámicos y vegetales con diferentes niveles de opacidad y brillo. Después de esa capa, que se deja atravesar por lluvia y viento, cada planta y uso contemplan diferentes recursos para el control de la iluminación (lamas verticales rotatorias, materiales semitrasparentes coloreados y retranqueados de las fachadas etc.). Esta batería de recursos ofrece un amplio surtido posibilidades museográficas y para la organización de eventos. GARANTIZAREMOS LA VENTILACIÓN NATURAL ABUNDANTE. La situación de la Ciudad de Medellín en el diagrama bioclimático de Oligay arroja una conclusión determinante: el recurso más necesario para la consecución pasiva del confort climático es la ventilación natural. Recordemos que estamos edificando en una ciudad con una temperatura media de 22º y una humedad relativa media del 68%. En esas circunstancias la ventilación disminuye la sensación sofocante y de pesadez producida por las temperaturas superiores a veintiocho grados y suaviza la sensación térmica. Mucho más eficaz que el intento de realizar estancias estancas para controlar la presencia de goteras y humedades es la implementación abundante de aire natural en un movimiento continuo y suave. Ese movimiento de aire se garantiza comunicando espacios con diferencias de presión atmosférica: organizando plantas pasantes (aberturas a dos orientaciones opuestas), conectando espacios soleados y sombreados, o vinculando fachadas con diferente exposición al viento. En nuestro edificio los toldos orientados en posición este-oeste en posición inclinada comunican el espacio semienterrado del patio central con la soleada cubierta aumentando el efecto de ventilación cruzada por medio de la succión solar (producido por el movimiento natural ascendente del aire caliente). HABILITAREMOS UN GRAN PATIO SOMBREADO Y REHUNDIDO. La planta inferior de nuestro patio se encuentra en una cota semienterrada. Dicha cota permite producir un control de temperaturas de +/-4 siempre en la dirección de confort por utilizar la inercia térmica natural 5

de la tierra. Ese espacio esta arbolado, proporcionando un remanso al ruido urbano, a la contaminación atmosférica y a otras condiciones adversas del medio ambiente de la ciudad. Los toldos que circundan el patio se superponen de plantas superiores a inferiores produciendo láminas continuas de movimiento de aire espontáneo. CAPTAREMOS ENERGÍA EÓLICA SUFICIENTE PARA EL SISTEMA DE ILUMINACIÓN CON LEDS. Utilizaremos pequeños aerogeneradores (minieólica) para alimentar los sistemas de leds RGB que se distribuyen en fachada permitiendo la inclusión de piezas interactivas y de programas de difusión. HEMOS IDEADO UN SISTEMA DE COMUNICACIONES QUE COMPATIBILIZA LA FUNCIONALIDAD DEL GERENTE CON EL MOVIMIENTO INTUITIVO DEL VISITANTE. Cuando el visitante ingrese en la plaza inferior reconocerá automáticamente la existencia de un núcleo de escaleras mecánicas que le permite “ascender al cielo”. El espacio es sencillo de entender: las escaleras suben, formando una directriz única, del patio a la cubierta. No hay lugar a pérdidas ni dudas sobre si uno puede subir pues el visitante advierte desde abajo la presencia de otros que otean el horizonte desde la cubierta. Otro núcleo situado en una posición contigua a la fachada de Talleres Robledo compacta todos los movimientos verticales de trabajadores, mercancías, comisarios etc. Este segundo núcleo habilita la entrada separada al auditorio que se pedía en las bases, proporciona un acceso más rápido de personas y piezas a la cubierta y posibilidad la accesibilidad integral de los discapacitados. Los itinerarios en cada planta se realizan alrededor de un patio panóptico que permiten contemplar, en todo momento, la posición de las escaleras metálicas. UN SISTEMA ESTRUCTURAL QUE CONLLEVA MENOS EMISIONES DE CO2. En términos estructurales hemos optado por combinar estructuras de cerchas roblonadas compuestas por pequeños perfiles metálicos entrelazados con algunos mástiles de madera laminada, que aguantan las compresiones de las cerchas, y cables de acero que postensan la estructura y acortan las luces de los forjados en ménsula. Un trabajo fundamental ha sido la reducción de cargas muertas o propias de los materiales de construcción recurriendo a la solución de forjados huecos de listones de madera antes descritos y al uso de materiales extremadamente ligeros en las fachadas consecutivas. Esto permite una disminución considerable de la cantidad del material (consideramos una reducción del 30% respecto al peso de un edificio con forjado de hormigón) y una severa reducción de las emisiones de CO2 (de un 40% aproximadamente). La sustitución de los elementos resistentes del forjado, que habitualmente se ejecutarían en hormigón o acero permite aumentar el número de productos renovables implicados en el proceso constructivo. LA CONVIVENCIA CON LA REPRESENTACIÓN ESPONTÁNEA DE LA VIDA: HACIA UNA CONSTRUCCIÓN NO RETOCADA. Diferentes estadísticas dicen que en construcción un 30% del dinero se dedica a acabados: pinturas, falsos techos, enchapados etc. Hemos buscado una forma de ejecución que no implique elegir costosas carpinterías o chapados para asegurar la fortaleza figurativa de la obra. Las intervenciones recientes en espacios reciclados para centros de arte de más éxito internacional (PS1 NY o Palais de Tokyo París) han abierto el camino a lo que algunos han llamado, “la convivencia con la ruina”. Esto no implica que destruyamos nuestros edificios, pero si que entendamos que el arte contemporáneo esta más cómodo y resulta más natural en el garage que en el salón en el que se toma el té. Nuestra fachada con materiales semiesféricos colgados de cable con simple palometa y deja una zona expuesta a la lluvia. Gastamos el dinero en generar posibilidades de acontecimientos más que en garantizar una catalogación de confort innecesaria. En http://afasiaarq.blogspot.com/2011/01/izaskun-chinchilla-plan-b.html

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JARDINES EN LA BAHÍA Bay South – Singapore – 2011

Atelier Ten. Meredith Davey + Grant Associates. Adrew Grant + Wilkinson Eyre

A partir de las demandas más importantes, el proyecto desarrolló un significativo número de requisitos y de respuestas de diseño no convencionales para crear un ambiente interiores artificial, con el objetivo de permitir que las plantas del Mediterráneo templado y de las montañas tropicales puedan prosperan en el calor del trópico. Aunque esto está vinculado con la recreación de la naturaleza, los elementos para el desarrollo se han construido de tal manera de generar un ecosistema perfeccionado para el sitio. Los invernaderos y los jardines han sido diseñados para ser simbióticos, a través de la interacción de una serie de procesos de energía y agua. El complejo de los invernaderos esta divido en dos biomedios: la Cúpula de la Flor y el Bosque Nuboso. La Cúpula de la Flor recreará las condiciones del Mediterráneo en primavera: días templados pero secos con noches frescas. El Bosque Nuboso emulará las condiciones de las regiones de montaña tropicales, zonas en las que la temperatura del aire es relativamente templado durante el día y un poco frío por la noche, pero con altos niveles de humedad. En paralelo con el desarrollo del diseño del esquema para la South Bay, NParks había puesto en marcha, hace varios años, un proyecto de investigación con consultores de CPG Consultats y Transsolar Energietechnik para determinar las condiciones ambientales necesarias que permitieran el crecimiento de las plantas previstas. Como parte de este proyecto de investigación, seis invernaderos prototípicos fueron construidos en las afueras de la ciudad, para permitir el estudio del comportamiento de las plantas. Allí se llevaron a cabo una serie de experimentos, probando condiciones ambientales alternativas dentro de estas instalaciones. La investigación proporcionó datos como el requerimiento de un nivel de luz máxima de 45.000 lux, tomando como punto de referencia el proyecto Eden; y que niveles de luz más brillante que estos no añadirían beneficio adicional a las plantas, sino que, en cambio, aumentarían la carga de refrigeración del edificio; 45.000 lux es aproximadamente 100 veces la cantidad de luz que normalmente se proporciona en un espacio de trabajo de una oficina. Al igual que las plantas, los invernaderos solo necesitan frecuencias específicas de la radiación emitida por el sol que se aceptan en los edificios. El diseño de la fachada se basa en un elemento compuesto de un cristal doble altamente selectivo que permite que, aproximadamente, del 65 por ciento de la luz que incide durante el día solo pase el 35 por ciento del calor solar. Un recubrimiento de baja emisividad térmica en el acristalamiento actúa como un reflector de luz infrarroja, filtrando el calor no deseado surgido del espectro de la luz del día. A través de las simulaciones de rendimiento de la fachada, se hizo evidente que había momentos en que llegaba al espacio más luz de la necesaria para cumplir con los requisitos hortícolas. Como respuesta se desarrolló un sombreado externo. La ventilación por desplazamiento integrado es el principal método de acondicionamiento de la temperatura de ambos biomedios, junto con el agua enfriada que se distribuye a través de tuberías colocadas en el suelo. Este sistema de desplazamiento suministrará aire a través de difusores integrados en las superficies verticales de los canteros y a través de terminales de difusores de desplazamiento situadas en todo el biomedio. Un polo energético central proporcionará energía, refrigeración y calor. Dentro del centro de energía, una biomasa combina una planta de calor y energía (CHP) que generará calefacción, electricidad y refrigeración. La intención es que la biomasa utilice residuos hortícolas, que actualmente se vuelcan en vertederos, y que provienen, en gran parte, de la poda de los árboles de las calles de Singapur, además de otros tipos de desechos de madera. Los “Superárboles” son estructuras de hormigón y acero que forman parte de los sistemas de acondicionamiento de los invernaderos, así como del conjunto de sistemas de producción de energía del sitio. Tienen un núcleo de hormigón hueco rodeado por un revestimiento de acero transparente. En la parte superior del núcleo aparece una "cabeza" que está revestida de una membrana, formando una superficie casi plana, que en la mayoría de ellos alberga paneles fotovoltaicos. Uno de los grupos de “superárboles”, cercano al centro del polo energético, aloja los principales conductos de humo de la caldera ubicada allí. El aire caliente y húmedo expulsado por algunos de los sistemas del edificio, se descarga también verticalmente a través del 'tronco' de “superárboles”, formando un racimo junto a los jardines de invierno. Evaluaciones detalladas que se han hecho, utilizando una combinación de modelos térmicos dinámicos, cálculos de fluidos dinámicos y sistemas de modelado con software diseñados especialmente, han demostrado el rendimiento y han determinado que el uso de estos sistemas hace que en el suministro de 1

refrigeración a los espacios de exhibición dentro de los biomas, la producción de carbono esté equilibrada. Otros trabajos significativos se han hecho con respecto a la gestión del agua, en gran parte llevados a cabo por Grant Associates y NParks, y asistido por Cardno y CPG Consultores. El agua se recoge y se trata a través de paisajes acuáticos para descontaminar el líquido recibido a través de una serie de lagos interconectados, estanques de filtrado y espacios con plantaciones, utilizando procesos de tratamiento naturales. La primera aproximación al proyecto a partir de ciertos principios, permitió que el equipo de proyecto y Atelier Ten pudieran mirar más allá del horizonte inmediato, comprender de manera más amplia el contexto del proyecto y los problemas asociados, a fin de llegar a soluciones más integrales. Métodos de trabajo sucesivos e integrados hicieron posibles que el proyecto resultante logre unificar tanto sus demandas internas como las de un contexto ampliado, y propicie la formación de un ecosistema local con un desarrollo perfeccionado. En Davey, Meredith, “Gardens by the Bay. Ecologicalli Reflective Design”, en Peters, Terry (ed.) AD. Experimental Green Strategies, Profile 214, Noviembre-Diciembre 2011, pp. 108-111.

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TORRES AL BAHR Abu Dhabi – Emiratos Arabes Unidos – 2012

Aedas R&D. Ch. Derix, J. Kimpian, A. Karanouh, J. Mason

El innovador concepto de diseño con el que Aedas gana el concurso deriva de una composición algorítmica, inspirada en principios del diseño islámico, combinado con la utilización de una 'mashrabiya', una pantalla traslúcida y móvil, que se abre y se cierra en respuesta al movimiento del sol, reduciendo hasta un 50% la ganancia térmica en la fachada del edificio. La composición resultante busca crear un edificio que es a la vez un objeto cultural y sensible con el medio ambiente, que refleje de manera sintética los anhelos de Abu Dhabi y se encuadre en el plan propue sto para 2030. El edificio apunta a una calificación LEED de Plata y se prevé que estará concluido para principios de 2012. La forma de la torre Para la generación de la forma de las torres, se aplicaron principios de composición geométrica derivados de la arquitectura islámica tradicional. Las estructuras geométricas han sido , durante siglos, una característica definitoria de la arquitectura islámica. El círculo y la rotación reflejan los conceptos de unión y unidad, evidentes en la naturaleza, conceptos importantes en el Islam y en la ciencia emergente de la biomimética. Tras un intenso periodo de análisis, influenciado tanto por los requerimientos del cliente y también por la orientación del sitio, se comenzó a desarrollar la forma particular de las torres, utilizando técnicas de diseño paramétrico para lograr una geometría determinada. El punto de partida fueron dos torres cilíndricas. El círculo resulta la forma más eficiente en términos de la relación entre envolvente y superficie de planta, a la vez que crea el mayor volumen con la menor superficie. La forma circular de la planta se organizó para reducir la radiación solar en las fachadas más expuestas, y esta operación dio origen una orientación particular. A continuación, la forma de las torres fue tallada alrededor del núcleo, más estrecha en la base y en la parte superior, y más grande en torno a los pisos intermedios. El coronamiento de la torre fue cortado en ángulo para maximizar el aprovechamiento de la luz solar para la producción de energía por medio de una cubierta fotovoltaica. En la fachada sur, la más expuesta, se colocaron espacios con jardines para reducir aún más la ganancia solar; éstos además proporcionan lugares atractivos para los usuarios.

Después de haber establecido una geometría básica, el equipo pudo entonces erosionar la elevaci ón con el fin de generar las grillas estructurales y de revestimientos. La estructura de panal adoptada es eficiente en términos de respuesta sísmica, (debido al número de elementos verticales), en 1

cuestiones de arriostramiento (debido al número de elementos diagonales), en términos de redundancia (debido a la cantidad de trayectorias alternativas de descarga) y en lo referido a la resistencia al viento (al presentar un perfil aerodinámico). Mashrabiya móvil Al mismo tiempo que se desarrollaba la forma de las torres, se intentó encontrar una manera de proteger el edificio de los extremadamente altos niveles de ganancia de calor solar esperados. Basándose en el conocimiento de la arquitectura vernácula de la región, la investigación apuntó al uso de la "mashrabiya". La "mashrabiya" es una forma popular de celosía de madera que se encuentra en la arquitectura islámica; es un dispositivo para la consecución tanto de la privacidad como para reducir el deslumbramiento y la ganancia solar. En las torres Al Bahs, Aedas ha reinterpretado el concepto de la mashrabiya mediante el desarrollo de componentes, similares a paraguas translúcidos que se abren y cierran en función del movimiento del sol. Cada uno de estos dispositivos para producir sombra está controlado por u n activador lineal y reduce radicalmente la cantidad de radiación solar que castiga a la fachada. El movimiento de la pantalla evita la necesidad de vidrios polarizados, reduciendo significativamente la necesidad de iluminación artificial, y proporcionando, además, mejores vistas para los ocupantes del edificio. Esta es la primera vez que se ha utilizado una fachada móvil en esta escala, lo que permite una reducción en más del 50% de la radiación solar. La fachada se controla a través del sistema de gestión de los edificios, creando un sistema de fachada inteligente. Investigación y Desarrollo Trabajando en estrecha colaboración con sus colegas de Arup, el equipo aprovechó las capacidades del grupo de investigación y desarrollo de la empresa para aplicar en el proyecto técnicas avanzadas de diseño computacional. Se desarrollaron aplicaciones específicas para simular el movimiento de la fachada, en respuesta a la trayectoria del sol. Esto avanzó hasta lograr un diseño detallado de los componentes, por medio de series de simulaciones. Las mismas técnicas avanzadas fueron utilizadas posteriormente para obtener la geometría un único edificio-modelo, y este modelo fue a su vez utilizado para asegurar una adecuada coordinación de los diversos elementos de construcc ión. Un hito Mediante la aplicación de técnicas de diseño tradicionales de una manera contemporánea, Aedas ha producido una solución distintiva que está totalmente arraigada en la cultura y su medio ambiente. Además ha desarrollado una solución para la nueva sede de ADIC en la que forma y función se combinan en lo que podría llamarse una "nueva lengua vernácula". Los edificios crearán una puerta de entrada especial y un hito en la aproximación a la ciudad. En http://www.ilikearchitecture.net/2013/01/al-bahar-towers-aedas/

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