NOVO SPLENDOR. ESPINOSA CUADROS Y LA IMAGEN Y RETABLO DE LA VIRGEN DE GÁDOR Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz Universidad de Granada

y formales de la imagen primitiva. En el mismo lamentable suceso se perdió el retablo que este mismo artista granadino había realizado apenas una década antes y que fue encargado de reponer, también siguiendo las trazas del anterior. De este modo, el hilo histórico y devocional no quedó interrumpido hasta la actualidad, como a continuación de analiza y valora.

1.- ANTECEDENTES La llegada a Berja, como va dicho, ocurre en las postrimerías del siglo XVI, siendo traída a la villa por dos ermitaños de procedencia desconocida y llamados Domingo de San Juan y Juan de

Eduardo Espinosa Cuadros. Virgen de Gádor.

La secular devoción mariana de Berja se aglutina en torno a la imagen de la Santísima Virgen de Gádor1. Como es bien sabido, su llegada a la entonces villa data de 1588, concitando de inmediato la devoción popular que la eleva al rango de Patrona. El asalto de su santuario, perpetrado el 29 de julio de 1936, comportó la destrucción de la imagen original, que de inmediato fue reemplazada por la obra actual, gubiada por el escultor granadino Eduardo Espinosa Cuadros2, quien se 1 2

SÁNCHEZ RAMOS, Valeriano. María Santísima de Gádor: 400 de historia mariana. Berja: José Antonio Amat editor, 1994. CAMPOS REYES, Antonio. «La Virgen de Gádor: destrucción de la primitiva imagen y realización de la actual». Farua, 3 (2000), pp. 199-216.

nos informan acerca de las características de esta primitiva imagen que pronto caló en la devoción virgitana hasta el punto de que tan sólo cuatro años después, en 1592, era vendida la imagen y su ermita a la villa. De entonces data la primera descripción conocida de la imagen de la Virgen: ³XQD¿JXUDGHWDOODGH1XHVWUD6HxRUDFRQVXV bestiduras de altura de poco más de media bara de alto”3. Se deduce, por tanto, que se trataba de una imagen de candelero o de vestir, cuya altura probablemente no superara los cincuenta centímetros, en la iconografía característica de Virgen Madre u Hodegetría (Odighitria), que se impone en el proceso de humanización de la imagen sagrada que tiene lugar durante la baja Edad Media, al presentar la imagen de la Virgen sosteniendo al Niño en brazos lo que, además del contenido simbólico implícito en su advocación en griego (la que muestra el camino), hace posible composiciones de creciente naturalismo, en las que ambos personajes se acercan y vinculan afectivamente. Debe entenderse esta imagen en el contexto de enfervorización de la devoción mariana y de extensión de las imágenes de vestir que acusa la del siglo XVI, aunque pueden rastrearse ejem3

Archivo Histórico Provincial de Almería, leg. 624 (escribanía de Francisco Ruiz, 1589-1592), fols. 401r-402r. 65

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plos muy anteriores como demuestra, por ejemplo, la Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla, imagen del segundo cuarto del siglo XIII, realizada en madera de alerce recubierta de cabritilla (cuero) para obtener el efecto de la piel humana, articulada y de vestir. Por tanto, las imágenes de vestir tienen una amplia tradición en la escultura devocional española, muy afecta a corrientes espiritualistas que buscaban un acercamiento

Imagen original de la Virgen de Gádor (arriba) y talla actual, ataviadas con el mismo manto.

través de imágenes más humanas y cercanas. La imagen concebida expresamente para ser vestida cuentado por las mejores gubias del país y al que hay que reconocer una extraordinaria capacidad de penetración en la sensibilidad religiosa de la población, mediante un adorno creciente pues, como argumenta Julián Gállego, “las joyas indican (además de la devoción de los devotos) grandeza y soberanía”4. A ello se añade en el caso de la Patrona de Berja cierto aura de misterio en su llegada a la villa que incrementa su prestigio y to de que la población la hace suya en la citada compra. seemos de la primitiva imagen es el conservado en el Libro de Ejecutoria de Hidalguía de la familia Enciso, datable hacia 16995, que ofrece un miniado a témpera sobre pergamino que representa a la Virgen de Gádor bajo un dosel de cortinajes rojos. Aunque se trata de una visión estereotipada de la imagen, se advierte en ella la característica composición de Virgen Madre anunciada, estando las dos imágenes vestidas y con abundante ornamento de joyería. En una xilografía de 1750, retocada en 1771, se mantiene la composición, con la adición de una amplia peana que paliaba las escasas dimensiones de la imagen. Probablemente en algún momento de la segunda mitad del siglo XVIII o ya en el XIX, quizás con motivo de las obras del actual Santuario o en su reforma decimonónica, la imagen fue implementada por su base para aumentar su altura, como prueban las litografías de este último siglo y, sobre todo, las fotografías de la imagen primitiva, anteriores a su destrucción en 1936. En ellas, viste el mismo atuendo con que se cubrirá la imagen nueva, que es de mayores dimensiones. Por tanto, la veneración virgitana en torno a esta imagen de vestir fue sostenida y 4 5

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GÁLLEGO, Julián. Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1987, p. 214. Adquirido en 1998 por el Ayuntamiento de Berja junto con la Torre de los Enciso, se conserva hoy en el Archivo Municipal de Berja.

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mimada en sus adornos, incluso haciendo más actual de Espinosa Cuadros.

2.- EL ESCULTOR EDUARDO ESPINOSA CUADROS (1884-1956) Nacido en Granada, Espinosa Cuadros es uno de los más importantes escultores de la Granada de la primera mitad del siglo XX6. Con una formación de marcada inspiración historicista en el taller de Ojeda, muy atenta al análisis e interpretación de los grandes modelos que la escultura barroca de escuela granadina ofrecía, su taller de la calle Jesús y María en el Realejo granadino de imágenes devocionales. Debe enmarcarse esta tendencia en el proceso de revitalización del arte la época de la Restauración, acompañado por la nueva valoración de lo Barroco que se produce de nuevas obras destinadas en parte a reponer el patrimonio desaparecido, como es el caso de la Virgen de Gádor. De profunda y exquisita sensibilidad, las obras de Espinosa Cuadros supieron adentrarse en el terreno de una devoción sincera y honda, que le granjeó de inmediato un gran éxito popular7. A ello unía una fraguada personalidad artística, dotada de excelente técnica, que le permitía cuidar con mimo todas sus creaciones, sintonizando perfectamente con la religiosidad popular, que encontró auténticos estímulos y referentes en sus inspiradas creaciones. Surtió de imágenes a gran número de iglesias granadinas y protagoni6

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BENAVIDES VÁZQUEZ, Francisco (O.H.). «El escultor Eduardo Espinosa Cuadros y su obra en la Semana Santa de Granada». Gólgota, 9 (1997), pp. 6068 y «Entre el arte y la religiosidad popular. Eduardo Espinosa Cuadros». En: Actas de las I Jornadas de Religiosidad Popular. Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1998, pp. 271-290. Así lo resumía, en tono panegírico, el crítico Marino Antequera, en la necrológica publicada en el diario Ideal el 21 de febrero de 1956: “Ofreció su obra a la divinidad, no su arte a la admiración de los entendidos, y Aquel que sabe ensalzar a los sencillos ungió la obra del artista del raro don de la devoción, que se niega a los que todo lo confían a su habilidad y a sus medios humanos” (citado por SANTOS MORENO, María Dolores. «Imagineros granadinos de los siglos XIX y XX». En: La Semana Santa de Granada a través de su escultura procesional. El Lenguaje de las imágenes. Granada: Federación de Cofradías, 2002, p. 164).

Los escultores DoQMRKS7ɨRGLI^] Eduardo Espinosa HIVIGLE 

zó la revitalización de la escultura procesional de esta ciudad con la creación de los grupos de la Entrada de Jesús en Jerusalén secundarias que acompañan al Señor de la Humildad (1929) y, sobre todo, el monumental conjunto escultórico de la Santa Cena (1926-1928), cuya cofradía completó con la imagen de vestir de la Virgen de la Victoria (1940). Surtió igualmente de imágenes a las provincias vecinas, como es el caso de Málaga, Jaén, incluso Murcia y también Almería, en cuya Semana Santa aún procesiona el grupo del Descendimiento (1946-1948) de la Hermandad del Silencio. Realizó el retablo de la Virgen de Gádor en 1926, destruido junto con la imagen original en 1936, restituyendo esta imagen junto a la de Nuestro Padre Jesús Nazareno8 en 1939. El mismo caso es el de la imagen de la Virgen de los Remedios (1939), patrona de Serón, para reponer la destruida en 1936 Su enorme repercusión en la escultura granadina contemporánea viene avalada por los numerosos discípulos formados en su taller, verdadero vivero de artistas, entre los que se encontraban Sánchez Mesa, López Azaustre, Espinosa Cobos (su sobrino) y Espinosa Alfambra (hijo del anterior), González Mesa, Castro Llamas, De Vicente, entre otros. En la trayectoria de Espinosa Cuadros se descubren dos momentos álgidos, en los que su producción se acelera, aumentando el número de encargos, a los que pudo hacer frente gracias al nutrido taller que por lo general siempre tuvo. Estos dos momentos se explican muy bien según el ritmo de los acontecimientos sociopolíticos de la 8

CAMPOS REYES, Antonio. «La venerada imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno de Berja: génesis de la primera Cofradía erigida tras la incardinación de la ciudad a la diócesis de Almería». En ARANDA DONCEL, Juan (ed.). La advocación de Jesús Nazareno. Actas del Congreso Nacional. Córdoba: 2007, pp. 751-785. 67

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España de la primera mitad del siglo XX. Uno de estos momentos álgidos tiene lugar en la década de 1920, fundamentalmente coincidiendo con la Dictadura del general Primo de Rivera que ocupó la mayor parte de lapso temporal (1923-1930). Dentro de la intención reformista o “regeneradora” de la situación del país que los militares del golpe proyectaron, se produjo una revalorización de todo lo tradicional y castizo sobre la base de un sentimiento fuertemente nacionalista que se mater regionalista. Ello conllevó, entre otras cosas, la revitalización de la mal llamada “imaginería”, es decir, la escultura devocional en madera policromada, cuyo carácter realista y emocional venía acompañando la sensibilidad religiosa hispana desde hacía siglos. Resulta sintomática la aceleración de la producción de imágenes religiosas en esta época, la fundación de nuevas hermandades (sobre todo de penitencia) que se sienten herederas de una tradición devocional varias veces el rito religiosos adquieren en estos momentos. Al servicio de esta renovada pompa, los talleres de escultores y tallistas se afanaban por servir a una clientela y demanda crecientes. Se comprueba perfectamente en el caso de Eduardo Espinosa Cuadros, quien aborda en estos momentos uno de los grandes conjuntos escultóricos procesionales del momento en Andalucía oriental, la Santa Cena de Granada, junto a otras imágenes y retablos como el realizado para la ermita de la Virgen de Gádor o el del desaparecido convento de Santa Paula de Granada. Conocemos a través del testimonio del gran escultor Domingo Sánchez Mesa (1903-1989) el funcionamiento del taller, verdadera fábrica de las artes, en la que el mismo maestro daba libertad en su quehacer a sus discípulos, como demuestra el hecho de que el sonalmente tres de los apóstoles de la Santa Cena granadina9. Por tanto, se trataba de una verdadera sociedad laboral, de un taller bien trabado, en el que bajo la batuta de Espinosa Cuadros se asumía el reto de la creación en diversas variantes y disciplinas, fundamentalmente la escultura devocional y los enseres de mobiliario litúrgico, incluyendo los pasos procesionales. Concitaba el trabajo de nalmente un producto completamente acabado. La abundancia de trabajo en esta época viene demostrada no sólo por la actividad del taller de 9

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Cf. SÁNCHEZ MESA, Domingo. «Notas para una autobiografía». En: Ciclo de Escultores granadinos contemporáneos. VI. Domingo Sánchez Mesa. Granada: Universidad, 1983.

Espinosa, sino por la existencia de otros entre los que descuella el de José Navas-Parejo, de enorme proyección10. El segundo periodo de frenética actividad corresponde al inicio de la posguerra, desde el misLa masiva destrucción de patrimonio artístico, especialmente religioso, sucedida desde 1931 ducción artística de determinadas especialidades, fundamentalmente con destino a reponer en parte el patrimonio destruido. Se trata de una época de trabajo abundante pero casi siempre mal pagado y que en no pocas ocasiones concedía un escaso margen a la creatividad del artista, al imponérsele como modelo una obra perdida. Es el caso, por ejemplo, de la imagen de la Virgen de Gádor en una estrategia de intención continuista. Pero la casuística concreta debe inscribirse en un marco más amplio en el que la práctica de la “imaginetruidas, fue exaltada desde el nuevo régimen por sus valores de continuidad, identidad nacional y misticismo, incorporados al nuevo ideario político de esta época11. Con todo, en justicia debe recordarse que esta instrumentalización política de una práctica artística concreta fue posible porque contaba previamente y desde hacía siglos con un profundo arraigo popular que el vaivén de los tiempos no había logrado menguar y que, pasado ese momento histórico, ha perdurado en el tiempo. De este modo, la renovación, a veces servil, de los modelos consagrados de Montañés, Cano, Mesa, Mena o Mora encontró inmediato aplauso y fue práctica frecuente en el periodo cronológico aludido.

3- LA IMAGEN ACTUAL DE LA VIRGEN DE GÁDOR Realizada en madera de pino en 1939 para restituir el patrimonio perdido en 1936, Espino10

Dirijo actualmente una tesis doctoral sobre la magna José Navas-Parejo (1883-1953): vida y obra de un artista versátil, realizada por Diego Quesada Polo y cuyo primer fruto ha sido el Trabajo Fin de Máster titulado Mausoleos y escultura funeraria en el Cementerio de San José de Granada: José Navas-Parejo Pérez (siglo XX) (Máster Universitario en Historia del Arte: conocimiento y tutela del patrimonio histórico de la Universidad de Granada), defendido con la

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Cfr. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. «El pasado como modelo. Casticismo e ideología en la imaginería de posguerra», capítulo inserto en la obra Imágenes elocuentes. Estudios sobre patrimonio escultórico. Granada: Atrio, 2013 (2ª ed.), pp. 467-486.

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Eduardo Espinosa Cuadros. Virgen de Gádor. Detalle del rostro.

sa Cuadros realiza la actual imagen de la Virgen de Gádor desde el conocimiento profundo de las técnicas y modelos de la escuela granadina del Barroco, lo que le permitió afrontar con éxito la reproducción la escultura perdida. Para ello se de aquella, dándole a la nueva imagen la altura de 89 centímetros que era la que por entonces había alcanzando la imagen primitiva después de haber sido sobre elevada por su base. Lo prueba el hecho de que la nueva imagen se vistiera con las prendas de la anterior. La estructura interior es de candelero troncocónico o de devanadera, la fórmula más habitual tir, sobre el que se inserta el torso someramente modelado con los brazos articulados con dobles rótulas en los hombros y codos. Todo el candelero está policromado en tono terroso. mente tallada y policromada, respetando puly fuerte idealización, que acentúa como dibujados los rasgos faciales en cejas, ojos ligeramente rasgados, nariz recta y boca menuda. En sintonía con el original, la policromía ofrece la característicamente granadina carnación mate de tonos pálidos y sonrosadas veladuras en las mejillas. Reproduce, pues, aquellas versiones idealizadas la Edad Moderna española durante el siglo XVI, anterior a un paulatino proceso de naturalización de la representación que se desarrolla en la centuria siguiente. A la imagen mariana se añade la imagen del Niño Jesús de procedencia desconocida y porte barroco. Mide 18 centímetros y está completamente anatomizado, aunque preparado para ser vestido. Compuesto en la habitual actitud bendicente, es de cuidada factura, equilibrando la visión naturalista del Niño con cierto porte ma-

Anónimo. Niño Jesús de la Virgen de GádorHIJVIRXI]TIVƤP

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yestático que representa así la doble naturaleza humana y divina de Cristo. tado de conservación, después de la intervención realizada en el año 2001 por el restaurador granadino Francisco Marín Cruces. Sin daños apreciables en el soporte, consistió únicamente en labores de limpieza y reintegración de algunas lagunas en la policromía12.

4.- EL RETABLO ACTUAL, FINAL DE UNA SECUENCIA HISTÓRICA Al tiempo que se destruía la imagen original de la Virgen, lo fue también su retablo, realizado en 1926 por el mismo Espinosa Cuadros, a tórica en la que se enlazan las distintas etapas de desarrollo devocional a la Virgen de Gádor y de construcción y alhajamiento de su ermita. La trayectoria arquitectónica de la misma fue bien 13 , quien documenta la destrucción de la primitiva ermita por un huracán en 1623, su reconstrucción en 1642 y la adición del camarín a mediados del siglo XVIII, al tiempo que se realizaba un retablo concluido en 1759. Aventura este historiador el nombre de José Vidal, tallista y carpintero virgitano, como posible autor del retablo mientras que el diseño y quizás la dirección de la construcción del camarín pudieron corresponder a Juan José Fernández Bravo, maestro mayor de obras del Arzobispado de Granada en esa época14. El retablo referido es el primero del que se tiene constancia documental. Al realizarse en 1926 uno nuevo, se aprovechó su madera para la construcción de los retablos de los altares de San Francisco de Paula y Santa Lucía y se pudo

6IXEFPSQE]SV HIWQIQFVEHS LEGME&IVNE)VQMXE de la Virgen de Gádor.

permitía datarlo: “Se acabó hesta obra en el año 1759...”15. El P. Tapia documenta el dorado del

retablo en fecha tardía, 180916. Probablemente quedó sin dorar hasta entonces; la reconstrucción de la ermita tras la destrucción sufrida por un terremoto en 1804 (de la que solo se salvó el camarín y parte de la cabecera) debió de comportar por ende el dorado del retablo. Si el dato de 1809 es exacto, la reconstrucción de la ermita debió de realizarse en fecha inmediata porque no tenía sentido acometer el dorado del retablo en un templo medio en ruinas, por el riesgo de deterioro en algo tan costoso que comporta17. Antes de su sustitución, contamos con testiticamente. Como corresponde a un retablo-cama-

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medio punto, que venía a funcionar de ventanal

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del proceso de intervención de la venerada imagen de Ntra. Sra. la Santísima Virgen de Gádor, Patrona de Berja». Farua, 4-5 (2001-2002), pp. 295-314. SÁNCHEZ REAL, Javier. «El Santuario de Nuestra Señora de Gádor. Aproximación a su historia arquitectónica». Farua, 1 (1998), pp. 29-44. SÁNCHEZ REAL, Javier. «El Santuario…», pp. 3233. Así lo hace constar GONZÁLEZ LÓPEZ, Francisco. Novena en honor de María Santísima de Gádor, Excelsa Patrona de la Ciudad de Berja. Granada: Tipografía López de Guevara, 1928, p. 71.

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TAPIA GARRIDO, José Ángel. Historia de la Baja Alpujarra. Almería: Ayuntamientos de Adra, Berja, Dalías, El Ejido y Vícar e Instituto de Estudios Almerienses, 1989, p. 384. La obra nueva, es decir, el camarín y su enlace con la primitiva ermita, resistió el terremoto; sin duda, la fábrica era de mayor calidad. Sánchez Real propone que la reconstrucción se efectuara entre 1814 y 1818 (SÁNCHEZ REAL, Javier. «El Santuario...», pp. 3637) pero parece más lógico pensar que en el momento de dorar el retablo estuviera ya completada.

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para el palacio celestial en el que queda reservada la imagen de devoción. En orden a ello, la una sola calle y un solo cuerpo. El gran arco quede rizados vegetales entre moldurajes que cajean el frente casi a modo de pilastra, aunque termisitio en el tercio inferior a lo que parece es una repisa, seguramente para alguna imagen más u otro adorno. No obstante, algunas incoherencias en el diseño parecen apuntar que esta parte fue Por los extremos, el retablo se cierra con dos pilares que avanzan y ofrecen en su frente de pilastras el espacio para ubicar sendos estípites, mientras que en los ángulos interiores apenas asoman cuartos de columnas corintias. Estos estípites resultan bastante sencillos para la época en que fueron construidos, lo que revela las moderadas pretensiones de diseño y construcción de la obra. No obstante, se observa en ellos cierto aire de época, común a muchas obras en templos de se abaratan los costes), conformando una forma bulbosa que abalaustra el imoscapo del estípite y un dado en su ecuador con un molduraje ondulado bajo el cual lucía un breve golpe de hojarasca. En la calle central el arco que se abría hacia el camarín quedaba abocinado mediante paneles cuadrangulares lo que determinaba la extraña traza de la rosca del arco a base de segmentos rectos, al bies generaban una tensión visual centrípeta, conducente al objeto de veneración, la imagen de la Virgen, que se hacía visible pero inaccesible a través del ventanal de este arco; de este modo, se establecía la necesaria distancia sicológica con la imagen de veneración que estos espacios rituales desarrollan, fundamentalmente durante el Barroco18, para convencer al espectador de encontrarse ante una presencia superior. Por encima del arco, la moldura volaba para formar una especie de voladizo con un pinjante piramidal rematasostenía un golpe de hojarasca que enmarcaba el anagrama mariano. De este modo, este remate hacía patente ese sentido desbordante de la arquitectura del Barroco tardío que se distanciaba del 18

KUBLER, George. «Arquitectura de los siglos XVII-XVIII». En: Ars Hispaniae, t. XIV. Madrid: Plus Ultra, 1957, pp. 286-291 y TOVAR MARTÍN, Virginia. «Espacios de devoción en el barroco esAA.VV. Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid: Visor, 1999, pp. 160-163.

plano mural en el que se insertaba la estructura retablística para transgredirlo al “rebosar” hacia afuera en la parte superior y romper con la línea de cubierta en el remate de hojarasca comentado. Bajo el arco se abría hueco a un manifestador (al típites. El banco del retablo y su frontal de altar, de sencillas líneas geométricas, son fruto de una intervención posterior, ya decimonónica, seguramente al hilo de la reconstrucción de la ermita y dorado del retablo. En cuanto a valoración estilística, lo que juzgar se enmarcaba muy bien en un momento Barroco tardío en el que junto a modismos bien desarrollados en el siglo XVIII como el estípite o las molduraciones quebradas, se observa cierto retorno al orden, patente en la multiplicación de ingletes o la presencia de cuartos de columnas en ellos. Esto genera abundantes planos lisos que parece vislumbrarse que estaban alegrados mediante labores de picado de lustre. La hipótesis de autoría propuesta por Sánchez Real resulta muy sugestiva. Puede añadirse que los talleres de retablistas en la diócesis granadina, a la que pertenecía por entonces Berja, eran muy abundantes en esta época, aunque se documentan pocas obras19. Manuel Rejano, Manuel Sánchez Escalona, Blas Moreno (sin duda el de mayor relevancia20), Nicolás Villoslada o los Salmerón, entre otros. De estos cabe hacer mención especial de Sánchez Escalona, quien labora en Albondón realizando un desaparecido retablo dedicado a San Luis en 1763 en su templo parroquial21, en el que se había realizado el retablo mayor en torno a 17531754, y más tarde trabaja en el retablo mayor de la parroquia de Laujar22. Por otra parte, del artis19

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LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. «Del Barroco avanzado al Neoclasicismo en la retablística granadina del Setecientos. Apuntes para una monografía». Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 29 (1998), pp. 98-101. LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. «Noticias sobre el escultor y retablista Blas Moreno». Cuadernos de Arte Universidad de Granada, 32 (2001), pp. 229-244. VARGAS MUÑOZ, Antonio. El señorío de Çehel (Séjel) en la Alpujarra granadina. Granada: Editorial Santa Rita, 1994, p. 147. Se publica en esta misma obra una antigua fotografía del desaparecido retablo mayor de esta parroquia en el que encuentro ciertas semejanzas con el retablo de la Virgen de Gádor. Agradezco estos datos documentales a don Javier Sánchez Real quien ofrece una primicia de ellos en el 'LFFLRQDULR%LRJUi¿FRGH$OPHUtD [on line], en la entrada correspondiente a Blas Moreno: http://www. dipalme.org/Servicios/IEA/edba.nsf/xlecturabiogra-

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Eduardo Espinosa Cuadros y taller. Retablo mayor, 1939. Berja, Ermita de la Virgen de Gádor.

ta de origen accitano Torcuato Vergara sabemos que realizó diseños para realizar retablos colaterales, tabernáculo y púlpito con destino al nuevo templo parroquial virgitano en 176923, quizás por haber trabajado en la zona con anterioridad. De cualquier forma, se trataba de un retablo de liminal y ritual al hilo de las obras de su tiempo. Este retablo fue sustituido por el realizado julio de 1926, fruto de la donación de don Francisco Lupión y Lupión y de su esposa doña Soledad González Vázquez24. El mismo artista lo replica tras su destrucción en 1936, por lo que el actual sirve de pauta para acercarse a éste. El eclesiástico González López25 transcribe en su 23 24

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GIL ALBARRACÍN, Antonio. El templo parroquial de Berja y don Ventura Rodríguez. Almería: GBG Editora, 1993, p. 72. Este matrimonio de enorme poder adquisitivo debió gustarle el trabajo realizado porel artista, pues en 1927 también inauguraron a su consta el retablo de la Ermita de San Isidro, de El Ejido, en Dalías (Almería). También costeado por este matrimonio tildado ฀ ฀ «Ascenso y cénit del auge minero: Los Lupión». Farua, 18 (2015), p. 267. nónigo sucesivamente de la Catedral de Almería, la Abadía del Sacromonte de Granada y de la Catedral de la misma ciudad, consúltese SÁNCHEZ RAMOS, Valeriano. «Francisco de Paula González López (Berja, 1890 - Barcelona, 1945)». Farua, 2 (1999), pp. 219-225.

Manifestador y sagrario originales del retablo. Gentileza de Mª José Alcoba.

Novena en honor de María Santísima de Gádor (1928) una descripción tomada de la prensa grablo como “de estilo renacimiento y barroco”26. Como tantas obras historicistas de su tiempo, órdenes clásicos para componer una estructura ordenada que sirviera adecuadamente de magno marco al arco del camarín. Sobre el primitivo retablo barroco se realizan algunas correcciones de proporción y forma como es la anulación del carácter abocinado del arco que se vuelve plano (pero no por ello resulta la imagen menos visible) y la armonía con las subsistentes puertas laterales de modo que el banco del retablo llega hasta la 26

GONZÁLEZ LÓPEZ, Francisco. Novena..., pp. 6971. Toma la descripción de la Gaceta del Sur de 17 de julio de 1926.

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Eduardo Espinosa Cuadros y taller. Retablo mayor. Detalles.

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altura de ellas mientras que en el retablo anterior las sobrepasaba en altura. Por lo demás, sobre unas medidas que, a juzgar por la fotografía conservada del retablo dieciochesco, deben ser más o menos coincidentes27, Espinosa crea una estructura más piramidal, que escala el retablo jerárquicamente en torno a la calle central a la que dota de dos calles laterales mediante pares de columnas que la mencionada descripción de 1926 cita erróneamente como salomónicas. Esto permite articular la planta del retablo en torno a los cuatro soportes avanzados, mientras los intercolumnios y el arco del camarín quedan retranqueados. El entablamento marca el inicio de la rosca del arco, en este caso un verdadero medio punto, integrado en el ático del retablo. Se resuelve éste un tanto heterodoxamente al interrumpir el arco un nuevo cuerpo de pedestales sobre los que nacen pilastras que enmarcan el remate, compuesto por sendos ángeles, sentados sobre el trasdós del arco, que sostienen una cartela con el anagrama de la Virgen y por encima la paloma del Espíritu Santo sobre una cruz. na a las líneas compositivas y se limita al juego moderado de molduraciones y a golpes de hojarasca de mediano desarrollo, lo que favorece una visión limpia e integradora de la estructura del retablo. La tradicional técnica del picado de lusplanas que presenta, creando contrastes de brillos que evitan la monotonía del brillo liso. Por debajo de la embocadura del camarín, se ubicó un maen los años sesenta del pasado siglo28. Las hornacinas de las calles laterales se ocupan hoy con imágenes seriadas del Sagrado Corazón y San José con el Niño a derecha e izquierda respectivamente. Pero el banco conserva relieves del maestro Espinosa que abundan en el discurso mariano de este retablo y que repiten temas y composiciones ya presentes en el retablo de 1926. Las columnas extremas ofrecen en sus pedestales sendos relieves con remate de medio punto que representan en la izquierda a San Gabriel y en la derecha a San Miguel, sobre composiciones claramente inspiradas en los modelos 27 28

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A tenor de la citada descripción de 1926 son 8,50 metros de altura por seis de anchura. El manifestador desapareció en aquella fecha. El sagrario se encuentra acoplado al retablo de San Francisco de la Parroquia de La Anunciación de Berja, vid. CAMPOS REYES, Antonio y MARTÍN ROBLES, Juan Manuel. «Los retablos de la iglesia parroquial de La Anunciación de Berja (Almería). Pasado y presente de nuestro patrimonio cultural sacro». Farua, 14 (2011), p. 197.

Eduardo Espinosa Cuadros y taller. Retablo mayor. Detalle.

barrocos, muy pictórica la del último en el impuldel pecado. En los pedestales de las columnas San Joaquín y Santa Ana mente a la genealogía de la Virgen. El discurso simbólico se completa en el remate superior, donde la paloma del Espíritu Santo, que difunde la gracia divina, se coloca sobre la cruz, símbolo de la Redención humana que se materializó a través de la Virgen y la Encarnación en ella del Hijo de Dios. En una inscripción del banco se recita parte del Salmo 25 (versículo 8: Domine dilexi decorem domus tuae) que, al tiempo de expresar la voluntad de los donantes de embellecer el templo, es una alusión velada a la propia Virgen.

NOVO SPLENDOR. E S P I N O S A C U A D R O S Y L A I M A G E N Y R E TA B L O D E L A V I R G E N D E G Á D O R

Domingo de San Juan y Juan de Santa María en uno de los bajorelieves del retablo de la Virgen de Gádor.

Los relieves en los intercolumnios son de forrición de la Virgen a los dos ermitaños Domingo arrodillados. En el lado derecho se representa la entrega de la imagen de la Virgen de Gádor al pueblo de Berja por ambos ermitaños antes de profesar en la orden de los Mínimos. Este último relieve, por las condiciones narrativas de la escena, destaca en su inteligencia compositiva. Centrado en la imagen de la Virgen colocada sobre un altar, se ordenan los personajes en torno a ella, quedando a la derecha los dos ermitaños, vestidos ya como frailes, aun antes de entrar en religión29, y representantes de la población al llada ante la Virgen que, según la descripción de 192630, encarna a la propia ciudad de Berja. Parlos dos ermitaños, uno de ellos en actitud de leer

29 30

Como bien observa SÁNCHEZ REAL, Javier. «El Santuario...», p. 43. bolizada en una gentil y gallarda matrona que ostenta en su pecho las armas de la ciudad” (GONZÁLEZ LÓPEZ, Francisco. Novena..., p. 70.)

y tres cuartos cada uno ellos, con clara inspiración en los modelos de la escuela granadina del Barroco. Con estos relieves se arma un segundo discurso paralelo al mariano expuesto más arriba, este de carácter histórico, que resume la vinculación de la Virgen de Gádor a su pueblo de Berja.

5.- CONCLUSIÓN La imagen de la Virgen de Gádor representa un importante patrimonio artístico y devocional para Berja. La nueva imagen de Espinosa Cuadros, de subida calidad en cuanto a factura, recoge un importantísimo legado histórico, al que el escultor granadino dio sobrada respuesta en inequívoca vocación continuista. Forma parte de un nutrido elenco de imágenes marianas de vestir que se encuentran entre las grandes devociones de Andalucía, como la Virgen de las Angustias de Granada, la Virgen de los Reyes de Sevilla, la Virgen del Rocío de Almonte y un largo etcétera. Con vocación continuista, el retablo de 1926, replicado en 1936, perseguía recuperar el esplendor perdido. El caudal devocional y el valor patrimonial se dan la mano este conjunto de escultura y retablo, referente identitario desde hace siglos de la localidad de Berja y sus gentes. 75

María, Regina Naturae Congreso Mariano Nacional sobre Advocaciones de la Virgen vinculadas a la naturaleza: Historia, arte y cultura.

ACTAS Editor: Valeriano Sánchez Ramos

BERJA 20-22 MAYO 2016

Organizan

Colaboran

©EDICIÓN

Centro Virgitano de Estudios Históricos y Muy Antigua, Real, Venerable e Ilustre Hermandad de Ntra. Sra. la Santísima Virgen de Gádor, patrona de Berja (Almería). ©TEXTO

Los autores. EDICIÓN

A cargo de Valeriano Sánchez Ramos. Con las debidas licencias eclesiásticas. Obispado de Almería. I.S.B.N.

978-84-608-8086-8 DEPÓSITO LEGAL

AL 864-2016 PORTADA

Imagen de Ntra. Sra. de Gádor, ataviada con que el manto que el diputado don José de Aldama le regaló en 1860. Fotografía de Antonio Campos Reyes. DISEÑO Y MAQUETACIÓN

DIXI, estudio de diseño. www.dixi.es IMPRESIÓN

*UiÀFDV/D0DGUD]D6/ Montefrío, 114-k. Juncaril. Albolote (Granada). Tel.: 958 49 05 43 Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de las entidades editoras.

ÍNDICE

II.- Hagiotoponimia mariana general (II) Juan Aranda Doncel. «Advocaciones marianas y naturaleza en la diócesis cordobesa durante los siglos XVI-XVII»

INTRODUCCIÓN Antonio Campos Reyes, Hermano Mayor de la Hermandad de la Virgen de Gádor y Director del Centro Virgitano de Estudios Históricos

Covadonga Berthon Acebal. 6

NOTA DEL EDITOR Valeriano Sánchez Ramos, Academia Andaluza de la Historia

7

«Devociones marianas de septiembre en Asturias»

126

Antonio Bonet Salamanca. «Tipologías marianas madrileñas relacionadas con la naturaleza»

133

Domingo J. Buesa Conde. «La sacralización del territorio aragonés: Advocaciones marianas»

CONFERENCIA INAUGURAL Adolfo González Montes, 2ELVSRGH$OPHUtD©/DJORULÀFDFLyQ de María en la fe la Iglesia»

109

9

161

Javier Campos y Fernández de Sevilla. «Advocaciones marianas de la naturaleza en las ermitas de los pueblos 178 de las “Relaciones de Felipe II”»

Francisco Javier Delicado Martínez.

TRABAJOS

«Patronazgo mariano en torno del paisaje natural en el antiguo Reino de Valencia: Práctica, ritual, arte y antropología»

I.- Epónimos marianos o hagiotoponimia mayor (I)

Salvador Hernández González.

Sor Pilar Burgos Anguita. «Bajo el manto de la Virgen de Gádor»

18

Antonio Campos Reyes. «El sacro ajuar de una Reina enjoyada: Ntra. Sra. de Gádor, patrona de Berja (Almería)»

31

55

65

Vicente Montojo Montojo. «Los cambios de titularidades de imágenes marianas en el Reino de Murcia (1501-1800)»

Valeriano Sánchez Ramos. «El sustento devocional en un paisaje agreste: donaciones al Santuario de Ntra. Sra. de Gádor de Berja (Almería)»

76

210

Domingo A. López Fernández. «Avocationis Virginis Naturae. Naturaleza mariana para su devoción en la Costa granadina»

228

«Devoción y naturaleza: advocaciones confraternales granadinas relacionadas con el medio físico en la Granada moderna»

240

Marion Reder Gadow. «María vinculada a la naturaleza en Málaga»

253

III.- Fitotoponimia mariana 86

Miguel F. Gómez Vozmediano y José R. González Romero. «Tallas

105

robadas,devociones viajeras, imágenes disfrazadas: Ntra. Sra. del Prado (Ciudad Real) y la Virgen del Valle (Calzada/Argamasilla de Calatrava»

Mª Dolores Segura del Pino. «La Virgen de Montserrate, patrona de la vega de Almería»

Fermín Labarga García. «Advocaciones

Miguel L. López-Guadalupe Muñoz.

Juan J. López-Guadalupe Muñoz. «Novo splendor. Espinosa Cuadros y la imagen y retablo de la Virgen de Gádor»

«Advocaciones de la naturaleza en las leyendas de apariciones marianas del antiguo 199 Arzobispado de Sevilla» marianas relacionadas con la naturaleza en La Rioja»

Francisco J. Escámez Mañas. «El amparo de nuestra Madre. Milagros de la Virgen de Gádor»

185

270

Francisco Martín Milán. «La Virgen de la Vega. Un ejemplo de amor a la tierra en La Curva, Adra (Almería)»

Francisco J. Gutiérrez Núñez. 281

Manuel Martínez Martínez. “La Virgen de las Huertas. Una advocación agrícola en el Bajo Almanzora»

294

Julián Recuenco Pérez. «Una advocación mariana tres veces centenaria: La devoción a la Virgen de la Tejeda, en Navalón (Cuenca). Siglos XVIII-XX»

305

Francisco de Asís Torres Montesino. «Devociones marianas a la naturaleza en dos barriadas de Almería: Retamar y Costacabana»

312

Carlos Villoria Prieto. «La Virgen de la Zarza de Villamañán (León)»

327

IV.- Oronimia mariana

340

Pedro Mª Fernández Ortega. «Tricentenario de la sagrada imagen de la Virgen del Saliente (Albox, Almería) en el año santo de la Misericordia»

385

404

416

484

Manuel F. Matarín Guil. «Dos advocaciones marianas de naturaleza en la provincia de Almería: la Virgen de la Fuensanta y la de la Cueva Santa»

498

Antonio Rubio Simón. «La Virgen del Río y las advocaciones de la naturaleza en Huércal-Overa (Almería)»

507

«La Virgen del Coral y la compleja historia de un culto antiguo de la Sevilla barroca»

522

Jesús N. Sánchez Santos. «La ermita de Nuestra Señora de Riondo (Ávila)»

537

Francisco T. Cerezo Vacas. «María de las Nieves, patrona de La Zarza. Aproximaciones 549 para su estudio» al culto a Nuestra Señora de las Nieves en Galicia»

567

cielo y la tierra: advocaciones marianas de naturaleza en la provincia de Ciudad Real»

576

Mª Gádor Santaella Rodríguez. 427

«La Virgen de los Vientos, un nombre para un lugar. El caso de Roquetas de Mar (Almería)»

595

Mª Trinidad Torralvo Maldonado y Salvador Hurtado Portellano.

V.- Hidronimia mariana Trino Gómez Ruiz. «¿Otra Virgen del Mar en Almería?»

y simbolismo mariano en el Santuario y Camarin de la Virgen de la Fuensanta de Villanueva del Arzobispo (Jaén)»

Miguel F. Gómez Vozmediano y José R. González Romero. «Entre el

Manuel Zamora Negrillo. «Montes y valles de Cataluña de la mano de María. Distinta lengua mismas advocaciones»

Soledad Lázaro Damas. «Arquitectura

José Fuentes Alende. «Acercamiento

Juan Pedro Vázquez Guzmán. «La Virgen de Montesión, patrona de Lucainena de las Torres (Almería)»

470

VI.- Aeronimia mariana

José Manuel Rodríguez Domingo. «Identidad troglodítica y sacralidad subterránea en Granada: la Virgen de las Cuevas»

Manuel Jiménez Pulido. «Nuestra Señora de Caños Santos y su ancestral devoción. Estudio sobre una particular advocación mariana en la comarca natural de la Serranía de Ronda»

372

Santiago Montoya Beleña. «Ntra. Sra. de la Loma: La Virgen negra protectora de los caminos de la comarca de La Manchuela conquense»

441

Valeriano Sánchez Ramos y Francisco Javier Gutiérrez Núñez.

Ramón de La Campa Carmona. «(JRÁRVFDPSLHWOLOLXPFRQYDOOLXP. El convento de Ntra. Sra. del Valle de Sevilla, notas para su historia (1400-1873)»

«La Virgen de las Aguas. Iglesia Colegial de El Salvador (Sevilla)»

436

«La Virgen de las Nieves en el entorno de Sierra Nevada»

597

M A R Í A , R E G I N A N AT U R A E

INTRODUCCIÓN En nuestro país es ingente el número de imágenes de la Santísima Virgen cuya advocación está ligada, en uno u otro modo, a distintos elementos de la naturaleza. No obstante, y a pesar GHODPDJQLWXGGHHVWHIHQyPHQRH[LVWHXQJUDQYDFtRKLVWRULRJUiÀFRDOUHVSHFWRDOFXDOKHPRV TXHULGRGDUFRQWHQLGRFRQHOHQFXHQWURFLHQWtÀFRGHOTXHTXHGDFRQVWDQFLDHQHVWHOLEUR El Congreso María, Regina Naturae, ha estudiado en profundidad estas singulares advocaciones marianas, mediante las distintas aportaciones que historiadores de gran prestigio, venidos de toda la geografía nacional, han realizado en Berja durante el congreso celebrado entre los días 20 y 22 de mayo de 2016. Las distintas áreas de trabajo se han estructurado atendiendo al FULWHULRGHODUHODFLyQFRQFDGDHOHPHQWRGHODQDWXUDOH]DQRPEUHVGHDFFLGHQWHVJHRJUiÀFRV GHSODQWDVGHDQLPDOHV« IRUPiQGRXQDPSOLRDEDQLFRTXHQRVSURSRUFLRQDUiXQDPDJQtÀFD visión general del tema estudiado. (VWHHQFXHQWURGHKLVWRULDGRUHVVHHQPDUFDHQORVDFWRVSUHYLRVDOD&RURQDFLyQ3RQWLÀFLDGH la Santísima Virgen de Gádor, una de las advocaciones más importantes de la diócesis almeriense, que lleva el nombre de la sierra que es tótem de la provincia. La devoción a la secular Señora de Pixnela protagoniza cinco de los trabajos presentados, lo que supone una gran aportación para el conocimiento del devenir histórico de esta sacrosanta advocación, que tras más de cuatro siglos de culto, verá reconocido en breve el fervor de sus devotos con el máximo galardón con que la Iglesia honra a una imagen mariana. Estas actas son el fruto de un intenso trabajo, que ha sido posible gracias a la colaboración prestada por diversas personas e instituciones a la Hermandad de la Virgen de Gádor: en primer lugar, hemos de agradecer el enorme trabajo académico realizado por don Valeriano Sánchez, SUHVWLJLRVRKLVWRULDGRU\ÀHOGHYRWRGHODSDWURQDGH%HUMDFRQTXLHQKDFH\DEDVWDQWHWLHPSR comenzamos a preparar con ilusión este importante proyecto cultural. En segundo lugar, destacar la ayuda del Ilustrísimo Ayuntamiento de Berja, y el Centro Virgitano de Estudios Históricos, que han sabido hacer suya esta tarea que implica llevar el nombre de nuestra patrona -sin duda, el mayor signo de identidad de nuestra ciudad- por todo el país, a través de una obra que con toda seguridad será referencia para la historiografía de la Piedad Popular española. También debemos nuestra gratitud al Instituto de Estudios Almerienses, que consciente de la trascendencia cultural del evento, se ha prestado a aportar su granito de arena en la edición de estas actas. Del mismo modo hemos contado con la colaboración del Obispado de Almería, con la implicación directa del prelado diocesano, que ha contribuido a alcanzar un mayor enfoque eclesial a esta cita KLVWyULFD<ÀQDOPHQWH\QRSRUHOORGHIRUPDPHQRVPHULWRULDDOFRQWUDULRDWDQWRVDPLJRV historiadores que han querido aportar el fruto de sus investigaciones para formar este compendio mariano, y lo han hecho de modo altruista y desinteresado, sin más recompensa que la de mostrar a todos cuantos se interesen por el tema, la historia atesorada por este gran abanico de advocaciones de la Santísima Virgen, orgullo y emblema de sus respectivas poblaciones. Esperamos que con esta rigurosa obra, quede un indeleble recuerdo de este congreso, que no ha buscado más honor que honrar a la Madre de Dios en sus múltiples advocaciones, y de un modo especial a María Santísima de Gádor, a quien anhelamos ver pronto coronada y pedimos siga protegiéndonos y cobijándonos bajo su manto por siempre jamás.

Antonio Campos Reyes Director del Centro Virgitano de Estudios Históricos y Hermano Mayor de la Hermandad de Ntra. Sra. de Gádor 6

I N T R O D U C C I Ó N / N O TA D E L E D I T O R

NOTA DEL EDITOR Las advocaciones marianas cuya intervención se centra en la naturaleza ofrecen una amplia gama de matices según sus reinos mineral, vegetal y animal, toda vez que el hombre también ha asignado espacios y lugares a un dilatado elenco de títulos (hagiotoponimia mayor y menor). Maria: Regina Naturae muestra una extensa nómina de advocaciones de la Virgen que se relacionan con el medio natural. Desde el mayor rigor los participantes del I Congreso Nacional abordan variados acercamientos (religioso, histórico, cultural, artístico,…) sobre multitud de aspectos que pergueñan una percepción mariológica interesantísima. La RURQLPLDPDULDQD -en altura, llano o subterránea- tiene tal dimensión que por sí sóla la tierra adquiriría personalidad propia; al igual que la KLGURQLPLD PDULDQDÁXYLDORPDUtWLPD HQGRQGHHODJXDFRQÀJXUDDGYRFDFLRQHVGH0DUtDGHVLQJXODUEHOOH]D1RPHQRVVREUHVDOLHQtes son los DHUyQLPRV PDULDQRV, que abarcan desde los agentes atmosféricos (viento, aire,…), fenómenos meteorológicos (nieve, tormenta,…), astros celestes (estrella, luna,,…) y aún otras manifestaciones (alba, luz,…). Todos ellos se completan con ÀWRWRSRQLPLDPDULDQD, un mundo YHJHWDOTXHVRUSUHQGHSRUVXFDVXtVWLFDWDQWRDUEyUHDKHUEiFHDRÁRUDOELHQHQVXFRQÀJXUDción individual o plural (bosques, prados,…) o por la intervención humana para domesticar los vegetales (huertas, vega,…). Por último, no podemos dejar de destacar la ]RRWRSRQLPLDPDULDQD que, aunque menos extensa, también hay animales que cuentan con títulos marianos de gran renombre. La geografía mariana que aportan los autores es amplísima, tanto si se aborda en ámbitos SROtWLFRVUHLQRV\SULQFLSDGRVSHQLQVXODUHVFRPRVLVHUHÀHUHDODMXULVGLFFLyQHFOHVLiVWLFD -diócesis, archidiócesis o provincias de órdenes religiosas-, en tal extensión territorial que están presentes prácticamente todas las tierras de las Coronas castellana y aragonesa. Un espacio humano amplio que también se observa a través de las advocaciones descritras por la hagioQLPLDPDULDQD, bien si se trate de una general (KDJLRWRSRQLPLD) como si se nos ofrece otra mayor o particular (HSyQLPRV). Ejemplo señero en este último campo es la Virgen de Gádor, patrona de Berja, devoción mariana histórica de la comarca de La Alpujarra, cuya advocación se vinculada a la sierra de su nombre. Los trabajos que se incluyen sobre esta Virgen almeriense permiten ahondar en la fe, profundizar en su culto, mejorar su devoción y conocer mejor su historia, cultura y arte. Ello ha permitido converger en torno a esta advocación la edición otros trabajos sobre otras advocaciones de todo el país, cuyo conocimiento no sólo refuerzan la comprensión global del culto a Ntra. Sra. de Gádor sino que fortalecen al resto de títulos marianos y, en conjunto, a ampliar en todo coherente la mariología nacional relacionada con la naturaleza. Por último, es obligado agradecer el esfuerzo que sin ambajes han realizado los autores, pues sus estudios avalan la excelencia de María: Regina Naturae, un libro que cambiará la visión de la hagionomía mariana y favorecerá a posteriori nuevas teorías en multitud de campos. En efecto, esta publicación rellena un espacio poco tratado, razón para que haya gozado de interés PXFKRDQWHVGHYHUODOX]&RQÀDGRVÀQDOPHQWHHQVXRSRWXQREHQHÀFLRSDUDTXHUHGXQGHHQ un mayor acercamiento de un campo verdaderamente por descubrir.

Valeriano Sánchez Ramos Academia Andaluza de la Historia 7