LE PORTRAIT ITALIEN DU XV AU XVI SIECLES : Forme, fonctions, symbolique, théorie = comment les artistes italiens ont-ils réussi à dépasser la mimésis pour faire du portrait un des genres majeurs de la peinture ? 1- Le retour du portrait dans l'art italien (fin XIII – début XV)

2- Vers le portrait moderne en Italie fin XV – début XVI

→ En quoi les évolutions picturales et idéologiques qui amènent un nouveau traitement du sujet au Quattrocento permettent-elles de moderniser la technique du portrait italien entre la fin du XV et le début du XVI ?

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Le portrait vénitien

La naissance du portrait moderne

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INTRODUCTION

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XI en Italie = Quattrocento : charnière entre Moyen-Age et Renaissance

Début XV = Renaissance classique : Art européen → l' « ère des génies » → relation Flandres/Italie, retour du portrait, commandes et représentation des donateurs, portrait plus accessible, moins de religiosité, plus de réalisme, rapport à l'antique... humanisme → « mélancolie de l'Antiquité » : à l'origine des révolutions picturales (1400 : beauté géométrique = perspective, proportion etc) + place de l'homme plus grande, importante et positive, valorisation → développement du portrait (+ autoportrait // place de l'artiste, émancipation, accomplissement), vise l'immortalité + rev sociale → classe bourgeoise = nouvelle clientèle → évolution du portrait : conséquences artistique, sociale, éthique et religieuse Bipolarisation de l'art : La Renaissance italienne // Quattrocento → retour à l'antique (idéalisation, dignité humaine, Beau idéal, peinture intellectuelle, réfléchie, philosophique) ≠ « renaissance » flamande dans les Flandres = pas de ref à l'antique ! (expressif et poétique, sentiments extérieurs etc) (inspiration + différenciation CF : Panofsky : 2 temps = appropriation des modèles et utilisation fragmentaire, reconstitution totale du monde antique + principe de disjonction = mélange contradictoire et anachronique) + retour vers les textes antiques CF : Platon et son Banquet (néo-platonisme florentin avec Botticelli = Beauté du divin) et parallèle avec le christianisme → recherche de l'antique, admiration de l’Antiquité = changement de goût ! + commandes d’œuvres Renaissance = la représentation de l'antique se fait pour elle-même ! (désir d'imitation en Italie) + nouveau rapport à l'antique, nouvel idéalisme, nouveau regard sur le corps etc

Italie : « École de l’Europe occidentale » → maîtrise intellectuelle et artistique = renommée : pas de grand art sans invention ! Le portrait italien (Rome et Florence) : ref à la sculpture, ref à l'antique, perspective et réalisme, profil ou buste (+ ¾ face flamand), la Renaissance s'inspire de l'homme, des corps pr créer la Beauté des formes et l'expression des sentiments

Le portrait vénitien : L’art du portrait à Venise : influences et innovations

Début XV à Venise : portrait → très large diffusion aussi bien parmi les nobles et à la cour que dans la bourgeoisie citadine ; pas seulement destiné à un usage officiel mais servait aussi de témoignage laïque et privé. Avec les Flamands notamment Jan van Eyck : portrait comme œuvre autonome sur tableau → pose de 3/4, élargissement de la vision à la figure entière et sujet à la vitalité exceptionnelle. Antonello da Messina en suivra très précisément l’inspiration.

Le profil de la peinture du gothique international (comme chez Pisanello avec le portrait de Leonello d’Este) influencé par les monnaies antiques a déjà perdu toute faveur : trop schématique pour le goût de la Renaissance. Antonello et Bellini lui substituent un type de portrait plus concrètement réaliste.

Dès lors, le portrait posséda une place privilégiée dans l’art européen ; il se développa et se modifia en accord avec les métamorphoses successives de styles et avec le changement de mentalité des commanditaires. Au XVIe siècle, l’art de portrait de cour de Raphaël à Titien ouvrit la voie aux figurations aristocratiques.

ANTONELLO DA MESSINA 1430-1479

originaire de Messine dans le sud de l'Italie (en Sicile) école de Colantonio à Naples: point de convergence artistique des maîtres flamands et catalans

puis à Venise dès 1474 personnalité exceptionnelle et solitaire de la peinture italienne

peu marqué par la tradition locale, grande originalité son style = synthèse parfaite entre précision flamande et sens de l’espace monumental → cf. Mantegna mais peinture de Messina dépasse cette sévérité sculpturale et amène et la peinture vénitienne vers d'autres valeurs dans des nouvelles tonalités et atmosphère (triomphe des formes pures) choix intelligent des couleurs → évolution de son style : avant 1460 // Pierro de la Francesca et Mantegna

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≠ Après Venise // Bellini → utilisation plus calme et sensible de la couleur (clair-obscur / lavis) + devance Giorgione ●

Influence flamande indéniable (Jan Van Eyck + Roger van der Weyden) → transparence des couleurs dans la technique de la peinture à huile Portraits inflexibles et mordants traduisent le caractère du modèle = psychologisation Réalisme jusqu’à l’extrême → Portrait d’un homme : inspiration catalane.

Portrait d'homme dit « le Condottiere » signé et daté sur le cartellino en bas : 1475/Antonellus messaneus me pinxit (0,36mx0,30m) → tableau exécuté pendant son séjour à Venise ¾ face (flamands) identité du modèle inconnue expression énergique et volontaire → surnom de condottiere (les condottieri = capitaines des armées de mercenaires que les différents Etats d'Italie engageaient) impression de vie (force et vivacité surtout dans les yeux), fierté du regard → figure au caractère fortement individualisé

équilibre, ampleur, rigueur et plénitude fond presque complètement noir et jeu de lumière sur le visage (dont on ignore la source) détails très scrupuleux : cicatrice qui barre la lèvre supérieure et la barbe naissante

reflète ttes les innovation d'Antonello dans l'art du portrait → ● fermeté de la mise en page, ● représentation en buste ¾ qui donne une impression de relief sur le fond sombre, ● grande pénétration psychologique notamment dans le regard impressionnant, direct, glacé et presque cruel de l'homme de guerre tout comme dans la moue de la bouche = parfaite assimilation par le peintre de la typologie du portrait élaboré en Flandre par Jan Van Eyck et Petrus Christus.

détails

Portrait d'un homme (Michele Vianello?) // L'homme au turban rouge de Jan Van Eyck // « leal souvenir »

portrait de buste d'homme ¾ face (depuis 1470 : révèle une + plus grande partie du visage et montre la structure tridimensionnelle de la tête et du corps) éclairage réaliste, rendu des textures autorisées par la peinture à l’huile → illusion du réel (inaccessible aux Italiens qui travaillaient a tempera et restaient attachés à la vue de profil, bidimensionnelle et plus hiératique) fond sombre et éclairage concentré (source de lumière inconnue) chemise rouge et turban noir // chemise noire et turban rouge visage neutre, expression calme, passivité mais naturel

L'homme qui rit, 1475 Buste de ¾ face sur fond sombre → marin (reconnaissable à l'habit) au rictus raté, grimace (le premier sourire de la peinture depuis l'Antiquité, cf : kouroï = statue d'un jeune homme souriant en grèce archaïque) ≠ La Joconde LDV joues creuses, tempe marquée, lèvres fermées, rides d'expressions du visage et du cou : réalisme

Autoportrait présumé 1475-1476, huile sur bois 40x25cm (National Gallery, Londres)

// “Portrait d’homme” de Petrus Christus (musée de Los Angeles) → caractère fortement flamand de cet art chez Antonello : naturalisme des Flamands + goût italien de la perfection formelle et la définition plastique. Tableau souvent considérée comme un autoportrait : regard direct comme s’il avait été peint en se regardant dans un miroir → typique des autoportraits attention au détail + intensité de l’expression = portraits flamands. → maîtrise de la peinture à l’huile permet à Antonello de réaliser ces effets L'autoportrait prend son essor à la Renaissance : nouvelle image de l'homme, nouvelle vision de sa place dans le monde + nouveau traitement du sujet dans les arts plastiques → preuve de l'affirmation de l'artiste qui se représente lui même dans son art par son art (cf : premières apparitions d'artistes dans des compositions au début quattrocento) + peint pour lui-même (plus besoin de commande cf : La Joconde de LDV)

Bellini (1425-1516): Né à Venise Peintre italien de la Renaissance, considéré comme le précurseur de l'école vénitienne, dont l'œuvre marque la rupture définitive avec le style gothique, par son attachement à la rigueur géométrique, à travers des peintures qui effacent la différence entre monde sacré et profane. Style éloigné du figuratif presque descriptif de son frère Gentile et pas d’inspiration fantastique comme Carpaccio. Bellini fut un des plus influents peintres vénitiens. Il a vécu et travaillé à Venise toute sa vie, sa carrière a duré 65 ans. Il est reconnu pour son travail admirable du portrait → lumière naturelle (Calvaire dans le Jardin), tendresse et grâce (Madone et l’enfant, Vierge de la chapelle Sixtine) Dürer disait du peintre, en 1506, que « malgré son âge avancé, il restait le meilleur peintre de tous ».

Influence de Mantegna + Antonello da Messina

Madonna and Child, Giovanni Bellini,1480-90, Huile sur bois, 83 x 66 cm,Accademia Carrara, Bergame : Authentique créateur du naturalisme vénitien. Douceur du regard, iconographie plus humaine / intimiste, paysage en arrièreplan. NB : poire sur le parapet + ville fortifiée avec ses tours → symboles de la Vierge Marie au Moyen-Age Échanges avec Léonard de Vinci, ouvre la voie à l’art du Titien.

Portait du doge Loredan Giovanni Bellini, 1504 Huile sur peuplier, 61.6 X 45.1 cm. National Gallery, Londres

Leonardo Loredan était le Doge de Venise (=Premier magistrat, élu comme chef nominal, des anciennes républiques de Gênes et de Venise)de 1501 à 1521. Pour ce portrait officiel, il porte sa robe d'état. Le chapeau et des boutons ornés font partie de la garde-robe officielle. La forme du chapeau vient du capuchon d'un doublet. Il est appelé un 'corno' et est porté sur un premier chapeau de lin. Bellini a signé son nom dans sa forme latine (IOANNES BELLINVS) sur le cartellino ("le petit papier"), sur le parapet. Il a contribué à rendre populaire à Venise le genre du portrait pour lequel il est devenu célèbre. Cette œuvre fait référence aux bustes sculptés de l’époque classique dont elle garde le travail du modelé et de la lumière (// bustes romains). Bellini montre ici tout son savoir-faire faisant de ce portrait officiel tout à la fois une œuvre grave et profonde.

La prière au jardin des oliviers, Andrea Mantegna (vers 1431), Huile sur bois 71,1 x 93,7, Tours

La prière sur le mont des oliviers, Bellini (vers 1465), huile sur toile 81 x 127, National Gallery, Londres

LE TITIEN 1488-1576 le plus grand peintre de l'Ecole vénitienne du XVI → Peintre d’instinct, formes exubérantes, riches couleurs, forme classique

étudie dans l'atelier de Giovanni Bellini et plus proche disciple de Giorgione carrière longue et prolifique

prolongement du lyrisme fougueux de Gorgionne → voit dans la nature le moyen de faire de la réalité une entité vivante sensoriellement acceptée à travers une forme classique (cf : chaude beauté de ses nus féminins) peint de remarquables portraits sous l'influence du peintre Giorgione → l’atmosphère de mystère intime a autant d’importance que la ressemblance aux modèles, nouveauté : vigueur avec laquelle le modèle impose sa présence au spectateur (cf : portrait de femme dit “La Schiavona” de Londres, fièrement campée avec un grand plasticisme dans l’espace, les couleurs soulignent les lumières, mettant en valeur les éléments psychologiques et iconographiques) mais oppose au pathétisme de Giorgione une crudité figurative inédite → même curiosité pour des valeurs psychologiques dans un autre type d’œuvre créé à cette époque par Giorgione et Titien, à mi-chemin entre le portrait et la peinture historiée

le portrait de cour Peintre officiel de Venise à partir de 1530 → mécènes de Titien commandent ses portraits parce que la ressemblance particulièrement frappante et parce qu’ils l’admirent sur le plan artistique (ex : portrait de “Federico Gonzaga, marquis de Mantoue” modèle aux trois-quarts de sa hauteur, magnifiquement vêtu → traitement de la couleur permet un résultat d’une somptuosité appropriée au rang) En 1530 le marquis de Mantoue présente Titien à Charles Quint, lors de la cérémonie de couronnement à Bologne → en 1533 Titien est anobli par l’empereur → en1548 convoqué par lui à Augsbourg « son Appelle » dit-il : doit donner à l’art du portrait une fonction historique égale à sa fonction sociale → œuvre la plus importante produite par Titien pendant cette période = le portrait équestre de l’empereur, premier portrait royal équestre à l’origine d’une tradition (cf : Rubens, Van Dyck et Vélasquez) activité artistique répartie entre les charges officielles de la Sérénissime, les commandes de Charles-Quint et les séjours mantouans + les Urbino

Portrait de Jacopo Strada 1567-1568 (Vienne, Kunsthistorisches Museum) modèle : célèbre antiquaire au service des Habsbourg très connu de Titien, aussi peintre, orfèvre, architecte, inventeur de machine, linguiste, numismate (collectionneur de monnaies et médaillons), collectionneur (statues antiques notamment) et marchand d'art œuvre de très haute qualité, exécutée en coups de pinceau bruns et ocre personnage se trouve dans une chambre où figurent des objets, peints soigneusement dans les détails, rappelant sa profession prestigieuse et raffinée, cf : la petite sculpture de Vénus dans ses mains, les livres disposés sur un meuble et les pièces répandues sur la table + les bijoux, l’épée et les vêtements somptueux (le justaucorps de velours noir par-dessus la chemise rouge et la fourrure de renard argenté jetée sur les épaules) « portrait en action » : Jacopo Strada dans une attitude chargée de vigueur, personnage en mouvement : tourne énergiquement son visage au regard résolu et fier porté au loin, indifférent au spectateur → caractérisation du visage, individualisation et réalisme couleur = moyen d’expression : étalée de façon sommaire par touches rapides → style « impressionniste » (cf : futurs Rembrandt)

Portrait d’homme dit de l’Arioste 1508/1510 (Londres, National Gallery)(madrid, musée du prado) modèle anonyme (sans doute un membre de la famille Barbarigo) représenté à mi-corps dans un habit riche : manches bouffantes bleues rehaussées d’argent se tourne pour jeter vers l’extérieur du tableau un regard perçant → expression dynamique, immédiateté, luminosité // maniérisme Le portrait est loué par Vasari comme « un chef-d’œuvre de précision et de luminosité vibrante » → exemple de l’habilité précoce de Titien dans le genre du portrait (= sa notoriété!)

Portrait de la femme dite « La Schiavona » (usage vénitien pour désigner une personne d’origine slave) 1508/1510 (Londres, National Gallery) représentée à la fois de face et de profil grâce à l’insertion d’un bas-relief peint en trompe l’oeil

Portrait d'homme (1540-1545) dit « L’homme aux yeux glauques » ou « le jeune anglais » en raison de ses yeux bleus et des reflets blond roux de sa barbe Homme à mi-corps presque complètement de face un peu de biais

réduction de la palette de Titien = grande efficacité → couleurs simples et en petit nombre mais réussit une grande variété dans le tableau : différents degrés, opposition, contraste etc = variété des couleurs donne un effet naturel habile, pas de violence (cf : ombre sur le mur du fond)

L’homme au gant 1520/1525 (Paris, musée du Louvre) jeune homme (Malatesta, le chargé d’affaires de la cour de Mantoue à Venise ou Ferrante Gonzague âgé de 16 ans en 1523) en buste, de face légèrement de biais (≠ ¾ face flamand) dans un espace clos à l’arrière plan sombre célèbre portrait (aurait appartenu à la collection des Gonzague et fut vendu à Louis XIV en 1671) Titien élimine toute forme de barrière créant ainsi un dialogue direct entre l’observateur et le personnage tableau précieux par ses accords de couleurs qui reposent sur le contraste marqué entre une zone d’ombre (vêtement et fond sombre) et la liberté picturale qui anime les détails des vêtements et du visage éclairés par une lumière vive et dorée : illuminé et mis en valeur, selon la technique propre à Titien, par un “rappel” clair (= le col raffiné de la chemise et du bijou)

visage délicat et regard inquiet qui évite l’observateur + élégance aristocratique (chaîne en or, bague en or et gants de peau) positions variées des mains : la droite tient un pan du vêtement et la gauche est mollement abandonnée dans le gant portant l'autre → caractère à la fois vigoureux et doux du personnage ici attrayante mélancolie (≠ fierté austère des personnages de portraits de titien) → pose empreinte de dignité, mains au premier plan, visage recouvert du voile de la mélancolie solitaire et romantique accentué par le jeu d'ombre et de lumière

Portrait du roi Charles Quint qui l'a adoubé en 1562 (Madrid musée Prado) → cadre luxueux + vêtements riches mais tension dramatique Portrait de Charles Quint à la bataille de Mühlberg 1548 (Madrid, Museo del Prado) → moment historique Portrait équestre (cf : Antiquité) Roi se dresse sur son cheval de bataille, lance à la main, et avance seul au milieu d’un paysage illuminé par les lueurs du crépuscule scrutant l’horizon signes de tension et de fatigue visibles sur son visage Titien exalte le pouvoir de l’empereur, inaugurant le genre du portrait équestre officiel qui aura du succès à la cour d’Espagne au XVIIème siècle, particulièrement avec Vélasquez mais associe à cette glorification la personnalité du personnage (sa sensibilité et sa vie intérieure) = caractéristique de la binarité du portrait italien moderne : réalisme + idéalisation (ref antique) → psychologie du personnage toujours présente même pour un portrait officiel

Portrait du Pape, 1546 (Naples, Museo di Capodimonte) Paul III Farnèse assis entre ses neveux Alexandre (Alessandro) et Octave (Ottavio) un des plus grands portraits du siècle influencé par le portrait du pape Léon X avec les cardinaux Julien de Medicis et Louis Rossi peint par Raphaël rompt avec le schéma rigide du « portrait d’état » au profit d’un « portrait en action » + oppose à la recherche formelle des maniéristes finesse et capacité d’analyse psychologique → par touches rapides, saisit le caractère prudent et soupçonneux du vieux pontife voûté et osseux mais non dénué d’énergie ni d’esprit, cf : la main qui agrippe l’accoudoir + mouvement de rotation vers son neveu Octave qui lui fait une révérence pour le sonder d’un regard perçant, à gauche Alexandre lance un regard mélancolique au spectateur tableau = vérité crue de la personnalité des trois Farnese et atmosphère d’intrigues de cour Traitement libre de la couleur, dense et épaisse, étalée par touches rapides et enlevées → «imitation du vivant» couleurs des artistes romains : aspect lisse rouge omniprésent = vitalité d’une famille (celle du dernier grand pape de la Renaissance, puissance religieuse et politique) disposition des personnages fait tourner l’espace autour de Paul III + à l’angle de la table : le nœud et les courbes du rideau d’apparat.

Portrait de Pietro Bembo 1539 (1470-1547) humaniste ami de Titien qui aquit une notoriété en tant qu’homme de lettres (parution en 1505 des Asolani, dialogue sur l’amour dédié à Lucrèce Borgia), devint le secrétaire du pape Léon X, fut un collectionneur de peintures et d’antiquités et quitta Venise pour Rome en 1539 nommé cardinal figure du prélat se détache sur fond sombre indéfini, revêtu de la cape et couvert de la coiffe écarlate visage sévère idéalisé par le peintre → souligner l’intelligence du modèle (techniques et choix de représentation du sujet à des fins « psychologiques ») Front haut, nez fin et aquilin, joues creuses et bouche mince : réalisme représenté comme s’il allait exposer ses théories littéraires et linguistiques, en mouvement : «portrait d'action» (≠ statique) position du bras et de la main qui suit le mouvement de la cape = tableau // vigueur plastique d’un buste sculpté → tridimentionnalité de la peinture (//sculpture) grace au ¾ face flamand et aux techniques (notamment jeux de lumière)

Autoportrait 1562 Tons voilés + touche picturale rapide et déliée = production tardive de l’artiste Composition simple : aucun instrument évoquant l’activité du peintre n’apparaît (Seule la chaîne qui se détache sur la chemise claire, signe du titre de chevalier de l’Eperon d’or conféré par Charles Quint en 1533, rappelle l’activité humaine de Titien) il occupe majestueusement l’espace dans une attitude énergique et décidée, cf : tension des mains et mouvement retenu du buste et des larges épaules + visage dont la lumière modèle les traits avec netteté, se tourne vers la gauche en un mouvement volontaire → fierté et assurance = personnalité de Titien et du « mythe » qu’il a su construire autour de lui-même Autoportrait 1566 De profil, vêtu de noir et d’une coiffure de la même couleur tient dans la main droite un pinceau → allusion à son art chaîne d’or à deux rangs qui orne sa poitrine : sobre raffinement médite sur sa vie écoulée dans l’orgueilleuse conscience de son art → visage pâle, amaigri et fatigué semble privé de force expressive

Naissance du portrait moderne : « Ut pictura poesis » Horace, De Arte poetica → la peinture est poésie pendant l'Antiquité : débat → primauté de la poésie comme vision intérieure ou de la peinture comme vision extérieure (apparence) donc inférieure en vérité ?

à la Renaissance → sens du vers d'horace inversé par les peintres pour faire dire que le tableau est comme un poème : la peinture accède aux arts libéraux (avant : l'écrit prime toujours) 7 arts libéraux : la grammaire, la dialectique, la rhétorique, l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique (seul « art » encore aujourd'hui) = mutation sémantique de l'art à la renaissance : art « techne » de type manuel chez les Grecs → Art comme activité de l'esprit // arts libéraux → Si la peinture est poésie, il faut dépasser la mimésis : qualité de la poétique + de la rhétorique

Renaissance : compétition de la peinture avec d'autres arts notamment la sculpture et la poésie = nouvelle définition de l'Art pour élever les arts du dessin au rang des arts libéraux mimésis + idélisation

savoir théorique + capacités innées (mythe du « génie ») années 1430 : livres théoriques sur l'Art avec Alberti « la peinture est une fenêtre ouverte sur le monde »

Giovanni Battista Moroni (1520-1578): Né à Albino Un des plus grand portraitiste du XVIè s. mais très peu d’informations sur sa vie → après un enseignement de son maître Moretto, il se consacra à la peinture religieuse et au portrait. Sa vie est mal connue, et l'on peut seulement supposer qu'il fit un voyage à Trente, à Parme et à Venise. Les portraits soignés et élégants de ses débuts qui donnaient à sa peinture un caractère “provincial” vont gagner en finesse. Il cesse alors de se perdre dans des détails vestimentaires inutiles pour extraire de ses modèles les traits qui les caractérisent physiquement mais aussi psychologiquement. À l'époque de sa maturité, il arrive à une fusion du fond et du sujet, réalisant une atmosphère picturale singulièrement harmonieuse → niveau des portraitistes hollandais du XVIIe s. Rencontre avec Titien.

Portrait d’une fillette de la maison Redetti, Moroni (1566), huile sur toile 43,3 x 33,2 cm, Bergame.

Portrait de vieil homme assis, Giovan Battista Moroni (vers 1575), Huile sur toile 97 x 81 cm, Albino, Bergame

Portrait d’un gentilhomme âgé de vingt-neuf ans, Giovanni Battista Moroni (1567) ,Huile sur toile 64 x 57, Bergame Tons de gris et bruns subtils, trait régulier, regard pénétrant →sobriété, aspect psychologique.

Portrait d’un tailleur Giovanni Battista Moroni Huile sur toile. 94 x 74 cm National Gallery, Londres Moroni s’éloigne de la tradition du portrait de cour ou du portrait héroïque. Attribut un rôle social et un caractère « bourgeois »

Composition simple, couleurs froides mais conception dynamique (// Titien)

LEONARD DE VINCI 1452-1519 Traité de la peinture → apologie de la peinture comme art inimitable, essence même de la création, supériorité du visuel (≠ textes) + tableau > sculpture + capacités innées de l'artiste Peintre, sculpteur, dessinateur hors-pair (cf; Carnets) et théoricien de la peinture, de la sculpture et de l'architecture une des figures les plus importantes de l'art de la Renaissance et de la culture italienne artiste majeur, génie, peu productif donc œuvres « rares » et prisées

Natif de Vinci en Toscane mais s’installe à Florence à 15ans Étudie la mécanique, l'hydraulique, la botanique et l'anatomie élève de Verrocio, devient maître indépendant en 1478 s’intéresse à la précision des maîtres flamands mais les dépasse Influence de Piero della Francesca dans son oeuvre révolutionne le portrait (pas seulement italien!) → cadrage plus bas (à mis-corps) → mouvement, illusion de l'instantanéité (//photo) = donne la tridimensionnalité (// sculpture) peinture = « cosa mental » : une chose de l'esprit portrait vers plus de réalisme et d'autorité modèle en demi-figure, tête placée au sommet de la toile + bras croisés forment une sorte de socle où repose la partie supérieure du corps donne à ses modèle une vie intérieure

Portrait d'une femme dite « La Belle Ferronnière » 1495 (Cecilia Gallerani ? // Dame à l'hermine?) Panneau 59,5x44cm

Musée du Louvre, Paris autrefois attribué à Léonard de Vinci mais de Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516) peintre du cinquecento → géométrie semblable à celle d'Antonello da Messina au XV

contraste pesant de lumière et d'ombres ≠ délicat clairobscur goût du détail superficiel ≠ subtile étude psychologique platitude ≠ profondeur

Portrait d'une femme dit « La Dame à l'hermine » (Cecilia Gallerani)

¾ face à mi-corps, bras qui portent l'animal au premier plan comme « support » du buste Rotation du corps → en mouvement, position très naturelle qui accentue la tridimentionnalité (//photographie) hermine un peu grossie pour l'équilibre du tableau : blanche → chasteté (≠ belette = luxure)

portrait de femme supposée Ginevra dei Benci, vers 1478 (œuvre de jeunesse) Panneau 42x37cm (national galery of Art, Washington)

→ influence de Piero della Francesca Buste de 3/4 personnage nous regarde directement : tristesse dans le regard (son amant n'est pas là)

Paysage de fond (// Joconde) Lumière vient de derière les arbres mais visage éclairé

La Joconde (musée du Louvre, Paris) 1503/1504, huile sur panneau de bois 77x53cm → portrait de Lisa Gherardini, épouse de Franscesco del Giocondo dite Mona Lisa la Giconda Mystère de la Joconde pas dans son histoire mais dans le tableau lui-même : œuvre vaguement décadente et crépusculaire Femme assise dans un fauteuil dans une logia (cf : colonnes) → figure du tableau proche de nous (surtout le bras) buste de ¾ face (cf : portrait flamand), visage presque de face, yeux perpendiculaire au plan → le regard nous suit où qu'on soit ! paysage d'arrière-plan : rochers, eau + pont (= trace de l'homme) → incohérent ! (partie haute/basse) ≠ visage (transition dans le sourire de la grâce // Ovide «la beauté est éphémère» : un sourire)

densité et sobriété du tableau + gamme de couleurs aux nuances délicates = atmosphère vert-magique d'un monde à l'intérieur d'un monde → effet vaporeux donné par la technique du sfumato (>fumo = fumée, évanescent) = superposition de plusieurs fines couches de peinture matière éphémère devient sous le pinceau du peintre valeur éternelle participant à l'ordre cosmique Joconde sourit : tableau du bonheur → à 23 ans a déjà donné 2 héritiers mâles à son mari réflexion sur le tps, sans fin, du chaos (pont : symbole du tps qui passe, avec la rivière = indice au spectateur que le vrai thème abordé n'est pas le portrait de cette femme mais le Temps!)

le commanditaire n'aurait pas aimé, accepté et acheté le tableau achevé : paysage terrible et terrifiant, femme embellie et qui sourit : pas cohérent, et indécent (voire obscène pr l'époque) → commandé, mais pas satisfait, cependant : œuvre achevée pr lui ! → nouveauté, modernité Aujourd'hui : symbole de Beauté et mystère de l'art pour les initiés

Raphaël (1483-1520) : né à Urbino

1er maître : le Pérugin Double rôle dans la peinture italienne du XVI : farouche défenseur du classicisme tout en assumant le rôle de créateur des premières formes figuratives ou spatiales issues des préceptes de la Renaissance. Œuvres de jeunesse (// Léonard de Vinci ou Michel-Ange) → profonde connaissance des fondamentaux de la peinture

Intégration des perso dans l’espace, harmonie des gestes, équilibre des masses. Influence Léonard de Vinci → technique du sfumato Culture classique, rencontre avec Michel Ange à Rome. Influence de l’école vénitienne → couleurs plus vives (cf. Madonne de Saint Sixe, et Léon X) La réalisation de portraits est un facteur qui aide les artistes à s'élever dans la société → renforce leur lien avec les princes humanistes commanditaires et leur Cour (cf : Andrea Mantegna chez les Gonzagues → « contrat de 45 ans » salaire exceptionnel pour l'époque)

The Sixtine Madonna, Raphaël 1513-14, Huile sur toile, 265 x196 Gemäldegalerie, Dresde Espace imaginaire, merveilleux → destiné à la tombe de Jules II (le pape saint Sixte était le saint patron de la famille Della Rovere + sainte Barbara et les deux angelots symbolisent une cérémonie funèbre)

Portrait de Maddalena Doni , Raphaël (1506), Huile sur bois,63 × 45cm, Galerie Palatine du Palais Pitti, Florence.

Le tableau a été réalisé au cours de la période florentine de l'artiste. → influence de Léonard de Vinci, révolution du portrait (expressivité, réalisme, paysage..), couleurs vives.

Portrait de Baldassare Castiglione, Raphaël (1514 ou 1515), Huile sur toile 82x67cm, Musée du Louvre, Paris. Un des plus beaux portraits de la Renaissance, amitié entre le peintre et le modèle, Détails (cils!), contenance mais mélancolie, composition subtile (// Léonard de Vinci, Jan van Eyck) → La Joconde version homme.

Pope Julius II Raphaël 1511-1512, Huile sur bois, 108 x 80,7 National Gallery, London

Jules II → famille Della Rovere. Pape puissant qui a réaffirmé la gloire des états papaux par l'action militaire et la protection des arts. Il a commandé la reconstruction de la basilique St Pierre de Rome. Le tableau semble avoir été destiné à l'église romaine de Santa Maria del Popolo qui avait été redecoré par la famille du pape. Reconstitué en 1975. 3 versions du pape Jules II en vieillard : celle de la National galerie de Londres et celles de la galerie des offices et du palais Pitti à Florence. Les recherches récentes indiquent que la peinture de Londres est l'originale. Il est possible que la version des offices soit seulement de l'atelier de Raphaël. Certains experts attribuent celle du palais Pitti au Titien. La peinture montre le pape assis avec le diadème sur sa tête, habillée dans un surplis blanc et un manteau pourpre. Le fond du tableau est constitué par un rideau vert avec en évidence les clefs papales et des diadèmes → Contraste tonal simple mais efficace. Le pape, bien que vieux, semble toujours très vigoureux et l'énergie est clairement évidente dans la main qui saisit le bras droit de la chaise avec la force et fierté. L'image peut être datée par la barbe de Jules, qu'il avait laissé pousser comme une marque de mortification pour avoir perdu la ville de Bologne en 1511 et avait rasé en mars 1512. Représentation du pape qui témoigne de son dynamisme (« le terrible »), mais aussi de sa puissance, le tout surmonté d’un aspect méditatif. Présentation inhabituelle pour l’époque puisque les portraits précédents du pape le représentait frontalement ou de profil. De plus le portrait représente le pape d’une façon intimiste, perdu dans ses pensées. L'intimité de l'image indique que Raphael a progressé des compositions narratives de la dominance de Vatican (dans ses Stanze) à la subjectivité individuelle. Il abolit également la notion de distance entre l’œuvre et le spectateur de telle sorte que selon Vasari : " il a fait un portrait du pape Jules si travaillé et si réaliste, que le portrait a causé à tous ceux qui l'ont vu des tremblements comme si c'avait été l'homme vivant lui-même." Un pape discernant et assez chanceux pour avoir été servi par trois des plus grands artistes de la Renaissance : l’architecte Bramante, Michaël Angelo et Raphael.

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Le pape Leon X avec les cardinaux Giulio de Medicis et Luigi deRossi Raphaël, 1519 Huile sur bois, 154x119 Galerie des Offices, Florence L'un des plus grands chefs-d'œuvre de Raphaël et probablement le seul tableau qu'il ait exécuté sans aide pendant ses dernières années. Le pape Léon X (successeur de Jules II) est entouré de deux membres de sa famille qui souhaitent lui succéder : les cardinaux Luigi de Rossi et Giulio de Médicis, qui deviendra plus tard le pape Clément VII. Portrait de groupe → centré sur la figure du pape. Les deux cardinaux, Luigi de Rossi sur sa droite et Giulio de Médicis sur sa gauche, lui font comme une escorte royale. Les enluminures d'un livre de prière s'ouvrent sur la table sur laquelle est également posée une cloche finement ciselée → goûts très surs du pape qui était un protecteur actif des arts. Lui et Jules II ont été les plus grands mécènes. Les velours et les damassés dans leurs diverses tonalités riches de rouge orangé ajoutent à l'atmosphère de splendeur et de puissance. Pas d’idéalisation de la part de Raphael ≠ ses Madones . Hommes mal à l’aise → peut-être préoccupés par des intrigues de succession ou par les troubles de la période. NB : temps des réformes protestantes → Luther attaquait le pape pour la quantité d'argent qu'il avait employé à construire la basilique saint Pierre. Or c'est Raphaël lui-même que le Léon X avait désigné comme responsable de cette entreprise après que Bramante soit mort en 1514.

CONCLUSION Portrait vénitien → appropriation du modernisme flamand dans la technique du portrait mais reste « figé » ●

Portrait moderne italien = nouvelle révolution de la technique du portrait après la flamande, surtout avec Leonard de Vinci : pas que conséquence dans le portrait italien mais portée européenne de ses innovations! → mouvement (// photographie), impression d'instantanéité (cf : la Dame à l'hermine) ●

Réalisme + idéalisation + psychologisation → portrait = plus seulement mimesis : faire comme, représenter tel que, ressemblance etc mais aussi création, chose de l'esprit, peinture intellectuelle ! ●

Nouvelles techniques de peinture + d'utilisation des couleurs → plus de possibilité dans l'art du portrait ●

Multiplication des autoportraits → valorisation de l'artiste (qui s'assume et se revendique en tant que tel) ●

Biblio- et sitographie :

Wikipedia Google image Histoire de l'art – E.H. Gombrich Histoire mondiale de l'art – Gina Pischel (Solar)

Histoire générale de la peinture, 3 Renaissance – G.C. Argan (flammarion) http://www.aparences.net/ecoles/la-peinture-venitienne/le-portrait-venitien/ http://www.nationalgallery.org.uk http://wikipedia.com http://www.altritaliani.net http://www.cineclubdecaen.com