I JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS SOBRE ESTUDIOS DE GÉNERO Y ESTUDIOS VISUALES “La producción visual de la sexualidad” Mar del Plata, 22 y 23 de abril de 2014 Organizan Grupo de Estudios sobre Familia, Género y Subjetividades (FaHum-UNMdP) Grupo de Estudios Visuales Mar del Plata (FAUD-UNMdP) Grupo de Historia y Memoria (FaHum-UNMdP) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (FFyL - UBA) Titulo de la Mesa Temática: MESA 8: Identidades, género y autoproducción de imágenes Título de la Ponencia: Subjetividades Visuales. Género, fotografías personales-familiares e infancia en Argentina entre 1940 y fines de 1950 Apellido y nombre del autor: Andrea Torricella Pertenencia institucional: Grupo de Estudios sobre Familia, Género y Subjetividades – UNMdP - CONICET Correo electrónico: [email protected]

“On the other side of the equation, while Foucault‟s theory of panopticism clearly deals with people as the object of visuality, my revision of his vital work allows a measure of visual agency to the visual subject, although that possibility is a form of „weak‟ power, to use Michel de Certeau‟s distinction” Nicholas Mirzoeff1

1) Introducción Desde el clásico artículo de Marcel Mauss sobre las técnicas del cuerpo, es conocido que los gestos, actitudes y comportamientos son construcciones sociales, productos de procesos de aprendizaje e imitación y que varían según distintos clivajes, entre los que se encuentran 1

Nicholas Mirzoeff; Watching Babylon. The war in Iraq and global visual culture, Nueva York, Routledge, 2005, pp. 16-17

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los de género2. El estilo corporal, los movimientos y comportamientos femeninos y masculinos fueron resultado de aprendizajes microsituados: caminar, gesticular, moverse, sentarse3 y fotografiarse y verse allí retratados/das. Estos gestos y hábitos fueron parte cardinal de las interacciones sociales 4 y de la percepción de sí mismos. De un modo similar, las fotografías, en tanto fueron construidas según poses cuidadas y cristalizaron esas representaciones, se constituyeron en un vehículo de generización que vinculaba cuerpo, apariencia e interioridad. La identidad de género opera a través de las marcas corporales fundamentalmente visuales5. La apariencia generizada del cuerpo (moverse, vestirse, posar como niño/niña) comienza a construirse en la infancia de una manera específica. La práctica fotográfica es uno de estos mecanismos que fijan una pose, una materialidad corporal y una apariencia específicamente sexuada 6. En el caso de las fotografías de la infancia, la particularidad que poseen es que fueron -en su mayoría- tomadas por otros (los adultos) según sus deseos y los estándares normativos de la época y en las cuales la idea de consentimiento es difícilmente interpretable. La memoria que los adultos poseen sobre esa infancia y sobre sí mismos (fragmentaria y basada en sensaciones) tiene un soporte privilegiado en aquellos objetos foto. Sin embargo, a pesar de estas dificultades, me alejo de los planteamientos que encuentran invariablemente que los sujetos al ser fotografiados se convirtieron en objetos de la mirada de otro de una manera pasiva 7. Incluso el acto de ver las imágenes luego de que fueron tomadas abre vías para pensar en términos de sujetos visuales donde el ver es una especie de hacer. 2

Marcel Mauss; “Body Techniques”, Economy and Society, 2:1, 70, 1988. “There is a specific positive style of feminine body comportment and movement, which is learned as the girl comes to understand that she is a girl. The young girl acquires many subtle habits of feminine body comportment –walking like a girl, gesturing like a girl, and so on. The girl learns actively to hamper her movements. She is told that she must be careful not to get hurt, not to get dirty, not to tear her cloths, that the things she desires to do are dangerous for her. Thus she develops a bodily timidity that increases with age. In assuming herself to be a girl, she takes herself to be fragile” Iris Marion Young; Op. cit., p. 14. 4 Erving Goffman; La presentación de la persona en la vida cotidiana, Madrid, Amorrortu, 2006. 5 Young, Iris Marion; Throwing like a girl and other essays in feminist philosophy and social theory, Indiana University; Alcoff, Linda Martín; Visible Identities: Race, Gender, and the Self, Nueva York, Oxford University Press, 2006. 6 De Lauretis, Teresa; Technologies of gender. Esseys on theory, film and fiction, Indianapolis, Indiana University Press, 1987. 7 Poole, Deborah; Vison, race and Modernity. A Visual Economy of the Andean Image World, Princeton, Princeton University Press, 1997. 3

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Las “tretas del débil” llamaba Michel de Certeau a los posibles agenciamientos de los sujetos inmersos en relaciones de poder francamente desfavorables. Las posibilidades de hacer eran para de Certeau una condición de todos los sujetos sociales, aunque muchas veces fuesen acciones débiles, con poca efectividad para torcer las condiciones desventajosas. En el caso de los niños y las niñas, esta situación de baja capacidad de agencia se desvanece en el contexto de las investigaciones sobre la infancia, puesto que muy raras veces son los niños quienes ofrecen relatos o vestigios de sus experiencias infantiles. En relación a representaciones visuales de la infancia es muy escasa la producción académica y no es común la perspectiva de género ni el análisis de los modos en que esas imágenes construyeron identidades generizadas. El pionero trabajo de P. Ariés8 sobre registros iconográficos y sentimiento de infancia fue una línea de trabajo interrumpida. Quizás por las fuertes críticas que se le hicieron a sus modos de leer las producciones visuales pero también por el uso hegemónico con fines meramente ilustrativos de las imágenes en la historiografía 9. En la academia norteamericana se encuentran algunos trabajos sobre imágenes de infancia que surgieron (a modo de crítica) en el turbulento contexto de las leyes antipornografía y anti-sexo en el cual las imágenes de niños fueron un blanco principal. P. Holland, especialista en estudios visuales y fotografía, ha analizado un cúmulo aleatorio de imágenes de la infancia en la cultura popular para reconstruir un concepto de infancia hegemónico en la sociedad de fines de siglo XX 10. En esta misma línea A. Higgonnet analiza a través de una heterogeneidad de imágenes de gran circulación y visibilidad la construcción de un ideal de infancia anclado en la inocencia (en relación a la sexualidad) y 8

Ariés, Phillipe.; El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen, Madrid, Taurus, 1987. Burke, Peter.; Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Ed. Crítica, 2001. Hunt, Lynn y Vanesa R. Schwartz ; “Capturing the Moment: Images and Eyewitnessing in History”, Journal of Visual Culture, Vol. 9 (3), 2010. Si fijamos la mirada en los títulos sobre infancia que contienen “imágenes”, podemos ver que en su contenido las referencias son exclusivamente discursivas. Por ejemplo, en Estigmas de nacimiento, I. Cosse analiza producciones cinematográficas, pero solo se detiene en la dimensión argumental-discursiva o a las cualidades morales subjetivas de los personajes. La estigmatización no está señalada como atributo visual. Isabella Cosse; Estigmas de nacimiento. Peronismo y orden familiar 19461955, Buenos Aires, FCE-San Andrés, 2006. 10 Patricia Holland; Picturing childhood. The myth of the child in popular imagery, Nueva York, I. B. Tauris, 2004. 9

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surgimiento hacia fines del siglo XX de destellos de un nuevo modo de representar la infancia que ella denomina “knowing childhood”11. En general, todas las investigaciones tienden a reconstruir sentidos sociales de la infancia en una determinada época y ámbito, sin tener en cuenta las representaciones visuales de la infancia producidas por la gente común en su vida ordinaria y los usos que le otorgaron a las diferentes imágenes que los tuvieron como objetos. Los acervos personales y familiares y su anclaje en la memoria familiar-personal son un sitio preferencial para rastrear las representaciones visuales y las experiencias subjetivas. En esta ponencia mi objetivo es reconstruir algunos de los sentidos en torno a la infancia y al género como objeto de las imágenes fotográficas a mediados del siglo XX, pero también, y centralmente, esbozar algunas hipótesis en torno a los modos en que las prácticas de re-presentación visual a través del dispositivo fotográfico permitieron agenciamientos por parte de los sujetos en estos procesos. Trabajo con algunos discursos técnicos yd e divulgación sobre cómo fotografiar, qué fotografiar y quiénes están autorizados a operar las cámaras fotográficas. El material central del trabajo son reservorios fotográficos personales sobre trayectorias de la época y entrevistas a los poseedores de las imágenes.

2) La infancia como objeto fotografiable; mujeres y cámaras fotográficas El ingreso de la fotografía a la vida doméstica fue un proceso lento y para nada lineal que abarcó el período de 1930 y 1960. Desde los años 30 que las fotografías de sí mismos son accesibles cada vez más a distintos sectores sociales. Una nota de la revista Hijo Mío…! de 11

Anne Higgonnet; Pictures of Innocence. The History and Crisis of Ideal Childhood, Londres, Thames and Hudson, 1998. Para el escenario argentino, S. Szir realiza un detallado análisis de los periódicos ilustrados para niños hacia comienzos de siglo XX y los intentos de construcción de un tipo particular de infancia enraizado en los valores morales de la familia, el trabajo y la nación. G. Ferro también problematiza algunas dimensiones visuales del cuerpo de los niños y la “anormalidad” presentes en el espacio escolar a comienzos de siglo XX. La compilación Tiempos de infancia con un gran trabajo de archivo y sistematización de imágenes, recorre la historia argentina a través de fotografías de niños, pero las imágenes en la mayoría de las secciones tienen un uso ilustrativo y no son el origen de las reflexiones sobre cada problemática. Sandra M. Szir; Infancia y cultura visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910), Buenos Aires, Miño y Dávila, 2006. Gabo Ferro; Degenerados, anormales y delincuentes, Buenos Aires, Marea, 2010. Diker, G. y G. Frigerio; Tiempos de Infancia. Argentina, fragmentos de 200 años, Buenos Aires, Santillana, 2010.

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1937, donde los editores invitaban a los lectores a mandar sus propias fotografías para ser publicadas en la revista, se mencionaba una situación como si fuese moneda corriente: “Cuando Usted era niño y salía de paseo con sus padres, siempre un fotógrafo callejero – simpático como este viejito- era aprovechado por aquéllos para guardar un adorable recuerdo de ese día. Hoy, en cambio, usted, que posee su máquina fotográfica, puede a diario tener la satisfacción de sacar una fotografía de sus hijos”12. El aviso construye un escenario tan optimista sobre el consumo familiar de aparatos fotográficos en la década de 1930 que el fotógrafo callejero parecía no tener razón de ser. Sin embargo, sólo hacia 1960 es posible hablar de la masificación de la representación visual. Tanto la fotografía de estudio, como la fotografía profesional ambulante o callejera persistieron como forma de acceso al mismo tiempo que el consumo doméstico de cámaras también se generalizaba. No es hasta bien entrado los años '50 que el abaratamiento y la simplificación de los procedimientos, sumado a la mejoras en las posibilidades de consumo de una amplia proporción de la población que se puede hablar de masificación de las prácticas fotográficas 13. En este proceso de domesticación de la propia imagen las mujeres como fotógrafas (la figura de la mujer madre como fotógrafa) cobró un rol preferencial en los repertorios que se ofrecían como promotores, habilitadores o representantes de las prácticas de la gente común. En el caso de las publicidades sobre cámaras fotográficas, Kodak fue pionera en posicionar a la mujer como destinataria de sus campañas14. Por un lado, la imagen de la mujer representó la extrema simplicidad del novedoso procedimiento fotográfico que Kodak ofrecía. La estrategia publicitaria consistía en mostrar que tanto mujeres como niños podían manipularlas. La simpleza del procedimiento era también un dato del perfeccionamiento al que habían llegado. Por otro lado, Kodak apeló a los momentos familiares y de esparcimiento, a la vida afectiva y a la infancia como aquello que la cámara fotográfica permitía resguardar del paso del tiempo. En estos discursos las mujeres se convertían en las principales destinatarias. 12

Hijo Mío, julio 1937 Andrea Torricella; “Género, prácticas de re-presentación familiares-personales y fotografías. Usos y sentidos de la propia imagen y su devenir doméstico, Argentina 1930-1970” Tesis de Doctorado, UNQ, 2012. 14 Nancy Martha West; Kodak and the lens of nostalgia, Charlottesville, University Press of Virginia, 2000. 13

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La representación de una mujer operando cámaras fotográficas fue uno de los repertorios normativos de las prácticas vernáculas que circularon entre 1930 y fines de 1960. Sin embargo, es posible señalar algunas diferencias hacia el interior del período. En principio, hasta avanzada la década de 1950 estas representaciones tienen como finalidad utilizar a la mujer y lo femenino como significante de las virtudes de las cámaras o viceversa 15. Es posible observar en los medios gráficos y en los discursos técnicos específicos del período la viabilidad de la figura femenina como operadora de cámaras fotográficas. Pero el optimismo no debe ensombrecer el hecho de que la división por género del trabajo fotográfico también fue una representación frecuente. Unos consejos para aficionados en relación a la fotografía de niños que publicaba la Revista Hobby en 1948 relataban como podría ser la escena de tomar fotografías en casa: “Al lado de esto, hay a veces períodos enteros de su vida –meses o hasta años- que ninguna foto ha recordado. Por lo general las cosas comienzan así: se compra una cámara antes de salir de viaje. Al principio los chicos están frecuentemente en el puesto de honor, hasta el momento en que el fuego sagrado se debilita, el aparato se torna uno de esos numerosos objetos comprados en un momento impulsivo y se olvida pronto por completo. Entonces „mamá‟ debe importunar durante días enteros a „papá‟ para que se decida a sacar por fin el objeto polvoriento y tome algunas fotos de los niños. La intención ya está, pero falta el ánimo.”16

Una nota de 1962 aparecida en la Revista Vosotras titulada “¿Para qué quiero yo una cámara fotográfica?” apuntaba que esta construcción, la mujer fotógrafa, era una posibilidad reciente, quizás en el marco de las transformaciones del rol femenino 17. Comenzaba comparando el uso de las cámaras fotográficas por parte de las mujeres con los

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Una publicidad de indumentaria femenina París, de diseños modernos, construía el significado de modernidad de sus trajes en relación a cámaras fotográficas que las mujeres portaban. Claudia, mayo de 1962. 16 Sección denominada “Algunos consejos para aficionados”, “Cómo fotografiar a los niños”, Revista Hobby, Marzo de 1948 17 Isabella Cosse; “Los nuevos prototipos femeninos en los años 60 y 70: de la mujer doméstica la joven „liberada‟” en Andrea Andújar, Débora D‟Antonio, Fernanda Gil Lozano, Karin Gramático y María Laura Rosa; De minifaldas, militancias y revoluciones, Buenos Aires, Ediciones Luxemburg, 2009.

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pantalones: una afrenta al comportamiento esperable para su género. 18 El texto continuaba con la identificación de los posibles motivos que llevarían a una mujer a querer comprarse, en la revolucionaria década de 1960, una cámara fotográfica: “Veamos: A) Porque le interesa la fotografía como „hobby‟ B) Porque quiere canalizar en ella una vocación artística C) Porque la encuentra muy lucrativa como profesión. D) Porque le gusta que en su hogar haya una cámara fotográfica para sacar instantáneas”

Con gran simpleza argumental, el anónimo autor de la nota iba desechando las motivaciones referidas al hobby, a la vocación artística y profesional para concluir que la razón más común por la cual una mujer quiere una cámara fotográfica es el de tomarse instantáneas en el tiempo libre o en la vida familiar. “Podemos desechar el motivo A, porque usted puede tener otro „hobby‟, o de hecho, desinteresarse por los „hobbies‟. El motivo B sólo se admite impulsado por un verdadero soplo de arte y es menos frecuente que cualquiera de los otros. Tomar la fotografía como profesión puede ser muy interesante, pero si usted no lo siente así, es porque ya tiene otra profesión, o porque no ve a la fotografía como profesión. Nos queda entonces que el motivo más simple y el más común por el que usted quiera comprarse una cámara fotográfica es para sacarse instantáneas. La foto rápida, la foto que se encuentra en los archivos de recuerdos de familia, la foto que enternece, que causa risa, que no siempre es perfecta técnicamente, que guarda los momentos de un viaje, los rincones del hogar que se fue o el que existe. Esa foto encierra el mejor „por qué‟ debe tener una cámara.”

En la década de 1950, las mujeres aparecen como fotógrafas legítimas en los discursos especializados y de divulgación, sin embargo, su lugar es el de madres fotógrafas en el contexto familiar y doméstico. Actividad un tanto más compleja que sólo apretar el botón, la fotografía doméstica tenía sus especificidades técnicas y algunos consejos apuntaban a obtener mejores resultados que meras instantáneas. 18

“¿Para qué quiero yo una cámara fotográfica”, Vosotras, 1962

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“Si usted es una mamá enamorada de sus chicos –todas las madres lo están- querrá fotografiar la primera sonrisa de su bebé. Tampoco lo ponga a él de carita al sol, porque inmediatamente cerrará los ojos y fruncirá la nariz. Tómese tiempo, juegue con él y trate de tomarlo en las expresiones más naturales. Las mejores fotografías de chicos son aquellas en que están en su ambiente, no importa si con la cara y las rodillas sucias. El niño es suficientemente expresivo cuando no se siente en actitud de ser fotografiado y está libre de órdenes sobre excesiva pulcritud y compostura. Ya no se usan más aquellas antiguas fotos familiares en que los abuelos estaban de pie, siguiéndoles en orden decreciente los hijos, para terminar con los nietos sentados en el suelo. Hoy, los grupos familiares son más espontáneos, menos tradicionalistas”19

La regla era que los niños fuesen los sujetos fotografiables por excelencia 20. Resguardar la infancia del paso del tiempo era uno de los mandatos de las fotografías. O así insistían las publicidades que construían un sentido sobre el significado del objeto fotografía. La revista Hobby en a fines de la década de 1940 insistía sobre el criterio estético de que los niños fuesen retratados buscando la inocencia y la espontaneidad en lo que hacían. Los niños jugando eran el símbolo de la espontaneidad. “Fotos de niños vivientes: Los niños son lo más interesantes cuando juegan, cuando escuchan o cuentan una historia; en suma, cuando están ocupados de una manera u otra. Es el momento en que deben ser sorprendidos por el aparato. No cometan el error de desviarlos de sus ocupaciones pidiéndoles miren gentilmente del lado de papá. Fotografíenlos como son, tan fiel y naturalmente como les sea posible. Coloquen en un lugar convenido una persona que grite algo a los niños en un momento dado. Cuando estos levantan la cabeza con atención es el momento de oprimir el obturador. No teman repetir varias veces la toma de vista. Es preferible 19

“¿Para qué quiero yo una cámara fotográfica?”, Revista Vosotras Nº 1401, 11 de octubre de 1962. “Entre todo lo que nos es caro en la vida, nuestros hijos ocupan el primer lugar. Esto se manifiesta, entre otras cosas, en el álbum familiar, donde nuestros niños están ampliamente representados. ¡Cuánto nos gusta encontrarlos allí tal cual fueron antes, y qué alegría para ellos mismos poder constatar, después de varios años, qué clase de chicos traviesos han sido en su niñez! Pero una cosa, sin embargo, nos contraría en el álbum familiar. „Por qué‟, nos preguntamos, „¿por qué nos los hemos fotografiado más a menudo?‟. Tantas veces, negligentemente, hemos dejado pasar la ocasión de hacer una hermosa foto, y más tarde sentimos lo encantador que sería haber guardado un recuerdo de esas caras de familia, de esas visitas de amigos y de todos los alegres momentos que nuestros pequeños esperaban con una febril impaciencia.”Sección denominada “Algunos consejos para aficionados”, “Cómo fotografiar a los niños”, Hobbie, Nº 140 Marzo de 1948. 20

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tomar menos escenas diferentes pero con el máximo de éxito. Y luego, si las diversas fotos han salido satisfactoriamente, podrán juntarlas con un subtítulo para cada una de ellas a fin de hacer un conjunto divertido. Obtendrán así una serie fotográfica muy atractiva. El punto capital en las fotos de niños es lo natural y la espontaneidad”21

Tanto los fotógrafos profesionales como los amateurs buscaban la espontaneidad de los niños como un símbolo de la felicidad de las familias. Inocentes frente a la mirada de los otros, los niños jugando se convierten en una convención representacional. Se buscaba que los niños fuesen fotografiados como si no estuvieran siéndolo. La supuesta desacralización de la pose fue más una nueva convención normativa que una liberación de las rígidas poses. Incluso, las señas posibilidad de consumo a través de los juguetes, contradecían esas pretensiones de espontaneidad 22. La revista Hobby ilustra la tapa de uno de los números del suplemento Hobbies con una foto que muestra a un matrimonio jugando con un niño en el jardín: la madre es quien toma la fotografía (imagen n° 1). Además, pone en palabras esta convencionalidad sobre aquello que era considerado una instantánea. Imagen 1

Tapa del sumplemento Hobbies, 1956 21

“Como fotografiar a los niños”, Hobby, Nº 140, Marzo de 1948. Walter Benjamin; Reflexiones sobre niños, juguetes, juegos infantiles, jóvenes y educación, Nueva Visión, Buenos Aires, 1974. 22

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“Por lo tanto, para comenzar es necesario explicar lo que significa el término „instantánea‟. Generalmente prevalece la idea que una instantánea es solamente una „instantánea‟, y este término es utilizado para describir una fotografía que podía y debía haber sido mucho mejor que lo que realmente es. El verdadero significado de la palabra instantánea es una fotografía tomada con una exposición de poquita fracción de segundo, el tiempo suficiente para poder obtener la exposición teniendo la cámara en la mano en lugar de tener que sostenerla necesariamente con un trípode o con cualquier otro soporte, no obstante esta exposición haya sido tan corta, puede haber habido un largo período de tiempo antes de obtenerla, ya sea en arreglar o preparar el objeto elegido o en espera de un momento adecuado de luz.”23

La imagen n° 2, es una fotografía del hijo de Luis en 1946. Un retrato de su primer hijo sentado en el jardín. Esta fotografía señala la búsqueda por parte de los fotógrafos caseros de imágenes que muestren que los hijos están solos, haciendo esponáneamente aquello que muestran. Sin embargo, no dejan de filtrarse los indicios de tomas cuidadosamente orquestadas: para que un bebé pequeño permaeciera sentado en el jardín colocaron un almohadón detrás. Esto me lo sugirió también un álbum de fotos dedicado íntegramente a un niño que está guardado en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional en la que al menos en tres fotografías es visible que el niño está siendo sostenido por detrás por algún adulto que se esconde para no salir en la toma 24. Si la idea de inocencia caracterizó el esterotipo infantil del siglo XX, la fotografía doméstica/familiar contibuyó a esta idea a partir de la noción de espontaneidad 25. La orquestación de las fotografías de niños continúa incluso en la década de 1960 con todos los avances técnicos de las cámaras, aún resultaba difícil tomarle espontáneamente una fotografía a los niños (imagen nº 3). La espontaneidad como norma señala que las fotografías familiares no sólo estaban influenciadas por las imágenes comerciales. También éstas han tomado mucho de las instantáneas domésticas como ideal

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“Motivos para nuestras fotos” Suplemento Hobbies, 1956. “Marcialito, 1942-1945, Fototeca “Benito Panunzi” de la Biblioteca Nacional. 25 Anne Higonnet; Op. Cit. 24

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representativo. Pero la diferencia es que las fotografías familiares permanecían y permanecen como objetos una vez tomadas, sus significados se prolongan. Imagen 2

Hijo de Ana y Luis, 1946

Imagen 3

Para Ti, 3 de enero de 1961

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Los

niños

y

las

niñas

también

fueron

sujetos

presupuestos

como

consumidores/operadores por los discursos fotográficos26. Nancy Martha West sostiene que con la invención de la cámara fotográfica Brownie en 1900 (según esta historiadora valía un dólar, aproximadamente 20 dólares para el año 2000) Kodak direccionó un tercio de sus publicidades a los niños como potenciales usuarios de esta cámara. Si bien en este caso también puede haber sido una estrategia para exacerbar su simplicidad procedimental, West sostiene que la apelación a los niños como usuarios se basaba en una creencia de George Eastman: iniciar a los niños en esta práctica con la Brownie era una garantía de que luego se adquiriesen equipos con mayores complejidades técnicas y de mayor costo, era una apuesta de mercado hacia fututo27. Según la autora, los niños nunca se fijaron tanto como Eastman ambicionó. En Argentina, desde principios de Siglo XX los periódicos ilustrados para niños publicaban fotografía (y fotograbados) de niños comunes y corrientes. En algunos casos resaltaban sus logros escolares y en otras solo eran retratos enviados por los propios lectores28. Algunas publicidades también situaron a los niños como posibles fotógrafos y hubo actividades que los incentivaban en esa actividad 29, pero fueron casos excepcionales. Sin embargo, en otra serie de publicidades las mujeres no son ni metáfora de facilidad ni responsables del consumo doméstico: las cámaras fotográficas como tecnologías de la representación están destinadas a ellas como operadoras posibles. “VOGUE Cornet. Entre las cámaras fotográficas, es ésta el único exponente de un nuevo concepto en belleza de líneas. De pequeño tamaño, tiene toda la apariencia de un delicado estuche. Ha sido diseñada especialmente para damas y niñas. Pesa apenas 150 gramos y toma nítidas fotografías de 30x50 mm, que pueden se muy ampliadas. Apretando un botón, el fuelle 26

Susana Sosenski; “El niño consumidor: una construcción publicitaria de mediados de siglo XX” en Ariadna Acevedo Rodrigo y Paula López Caballero (coords;); Ciudadanos Inesperados. Espacios de formación de la ciudadanía ayer y hoy, México, DIE-Cinvestav y CEH-El Colegio de México, 2012. 27 Nancy Martha West; Op. cit. 28 Sandra M Szir; Op. Cit. 29 Por ejemplo, en el primer número de la revista Juguetes (1961) hacen mención a la primera conmemoración del Día Internacional del Niño y entre los eventos organizados para su festejo había un concurso fotográfico en combinación con el Foto Club Argentino. “El “día del niño” 1961” en Juguetes. Órgano de la Cámara Argentina de la Industria del Juguete. Año XVII. N° 141. 1961. Pág. 20. Le agradezco a Cecilia Rustoyburu esta referencia.

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se extiende automáticamente. Lleva visor militar embutido, obturador para poses e instantáneas y objetivo menisco patentado de gran corrección. Pida una demostración en cualquier casa del ramo”30

Pequeñas y delicadas, así eran las cámaras destinadas a niñas y mujeres. Una analogía con su cuerpo femenino y su comportamiento supuestamente femenino. ¿Cómo se daban las interacciones entre los repertorios sobre el cuerpo con género y las fotografías infantiles? ¿Cuál fue el lugar de la espontaneidad y el automatismo del proceso fotográfico en estas interacciones?

3) Cuerpitos visibles: identidades, memoria y apropiaciones Durante el siglo XX se produjo una psicologización de los comportamientos que asoció cada vez más la cuestión de la estética física con la interioridad como moralidad y -más tarde- personalidad31. La percepción de sí mismo fue inseparable de los medios tecnológicos de representación y las prácticas de consumo que posibilitaron de una manera novedosa la observación de cuerpos, pero sobre todo del propio cuerpo. El cuerpo se situó en este proceso de conocimiento y reconocimiento como una superficie privilegiada tanto en un sentido de vigilancia y detección de las patologías (“sociales” o “corporales”) como en uno de individuación y consideración. En el período que se inicia en 1930 y finaliza con el cierre de la década de 1960, la diversificación, ampliación y democratización de las prácticas fotográficas intensificó y generalizó este proceso de auto-inspección según criterios higienistas, estéticos y consumistas.

El

“descubrimiento”

del

propio

cuerpo

es

contemporáneo

a

la

democratización de la fotografía. El cuerpo fue percibido de una manera novedosa en tanto que superficie modelable. A eso apuntaban las publicidades en los medios de comunicación que alentaban el consumo de determinados productos para embellecerse –como señala

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Publicidad aparecida en Revista Fotocámara, Nº 15, Noviembre 1939. Geoges Vigarello; Historia de la belleza. El cuerpo y el arte de embellecer desde el Renacimiento hasta nuestros días, Buenos Aires, Nueva Visión, 2005. 31

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Oscar Traversa 32- y las pedagogías del cuidado del cuerpo y del rostro. También las incipientes prácticas de cirugías estéticas y la preocupación por los dientes 33 (entre la que se encuentra el mal aliento, aunque no era fotografiable) se enmarcaron en esta revalorización del rostro como la parte del cuerpo que expresaría la individualidad 34. En el período de entreguerras el cuerpo también se posicionó como la superficie que reflejaba, contenía y modelaba la interioridad del individuo. En este sentido, los cuerpos dañados significaban hábitos que había que erradicar 35, mientras que cuidar el cuerpo significaba cultivar el alma y la moralidad. Durante este período, la relación entre el gesto y el cuerpo como el hábitat de los órganos y del alma fue uno de los dualismos que orientó políticas higienistas de salud, políticas sobre la infancia y aquellas habitacionales, de trabajo y deporte36. En el siglo XX la gimnasia se comienza a interpretar como un modo de fortalecer el cuerpo humano (antes se la pensaba como desgaste de las energías del cuerpo). En la primera mitad del siglo XX, se construye la idea de que el ejercicio físico prometería un impacto psicológico 37. Los medios de comunicación también fueron partícipes, tanto en la formación de la sociedad de consumo como en la difusión de estereotipos. Hijo Mío…! una revista dedicada a los consejos médicos y psicológicos de crianza de los niños interrogaba a las madres sobre el aspecto físico de sus hijos y la relación entre éste y la personalidad (imágenes nº 4 y nº 5): 32

Oscar Traversa; Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa 1918-1940, Barcelona, Gedisa, 1997 y Oscar Traversa (comp.); Cuerpos de papel II. Figuraciones del cuerpo en la prensa 1940-1970, Buenos Aires, Santiago Arcos Ed., 2007. 33 “El complemento de la cirugía plástica y estética facial reside muchas veces en la odontología” Cultura sexual y física, Buenos Aires, Nº 20, Marzo de 1939. Un aviso clasificado de la Revista El Hogar de enero de 1951 anunciaba: “Cirugía estética. Nariz-orejas-arrugas. Enfermedades de la Piel. Enfermedades glandulares. Depilación médica. Instituto “Sigal” Dr. A. Sigal Médico. Tucumán 1577, Buenos Aires” 34 Patrizia Magli; “The face and the soul” en Michel Feher, Ramona Naddaff and Nadia Tazi (eds.); Fragments for a History of the Human Body. Part two, Nueva York, Urzone, 1990, p. 87. 35 Donna Guy; El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 1994, Marcela Nari; Políticas de maternidad y maternalismo político. Buenos Aires 1890-1940, Buenos Aires, Biblos, 2004, Dora Barrancos; “Moral sexual y mujeres trabajadoras en el período de entreguerras” en Marta Madero y Fernando Devoto (dirs); Historia de la vida privada en la Argentina, T.3, Buenos Aires, Taurus, 2000. 36 María Silvia Di Liscia y Graciela Salto (eds.); Higienismo, educación y discurso en la Argentina, 18701940, Santa Rosa, EDUPAM, 2004. 37 George Mosse, La imagen del hombre. La creación moderna de la masculinidad, Madrid, Talasco Ed., 2000, p. 50.

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“Señora! Cuál de estos dos aspectos preferiría Ud. para su hijo?”: “Hay muchos niños que presentan el aspecto enfermizo que muestra la foto de arriba a la izquierda. El tórax estrecho y alargado, los hombros caídos, la espalda encorvada, el pecho hundido, el vientre prominente, condicionado por la curvatura de la columna vertebral, en una palabra el escaso desarrollo muscular y la mala constitución esquelética determinarán un mal funcionamiento de sus órganos…”

Imagen 4

Hijo Mío - Vol. 2 Nro. 5 –agosto 1937 Imagen 5

Hijo Mío - Vol. 2 Nro. 8 –noviembre 1937

La institucionalización de los ejercicios físicos en la escuela complementó esta preocupación por la salud en tanto mejoramiento de la “raza” y a la vez, se articuló con una

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política corporal de construcción de feminidades y masculinidades 38. El peronismo retomó esta preocupación por los deportes en la formación de los ciudadanos 39. En este nuevo posicionamiento del cuerpo se combinó tanto la preocupación por el cuerpo sano 40 como por el cuerpo bello41 en una nueva noción de bienestar que fue inseparable de los modos de ser varón y mujer. Además de los intentos prescriptivos asociados a la preocupación del Estado por la salud de los ciudadanos, la medicalización y los medios de comunicación, las prácticas fotográficas vernáculas y las imágenes resultantes fueron a mediados del siglo XX vectores privilegiados de modelación de los cuerpos en tanto cuerpos bellos, saludables y sexuados. Los modos de aparentar el cuerpo en las fotografías no reflejaban únicamente las normativas del género, sino que las constituyeron y fueron punto de intersección entre los procesos de subjetivación generizados y aquellas. La fotografía de la infancia se convirtió también en un asunto importante en relación a la valoración de la infancia como el momento en que se forma la personalidad adulta, como origen de la identidad42. Desde fines del siglo XIX, en las participaciones de nacimiento es el niño quien se anuncia a sí mismo: “Soy yo el Bebé Robert Tattergrain

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“Las políticas corporales instrumentadas por Romero Brest, las cuales en parte existían en el contexto social más amplio, escribieron –e inscribieron- sobre los cuerpos normas, creencias, rasgos, actitudes, valores, comportamientos, mensajes y mandatos distintos contribuyendo a configurar cierta masculinidad y feminidad” Pablo Scharagrodsky; “El padre de la educación física argentina: fabricando una política corporal generizada (1901-1938) en Pablo Scharagrodsky y Ángela Aisenstein; op. cit, p. 161 39 Stella Maris Cornelis; “Control y generización de los cuerpos durante el peronismo: La educación física como transmisora de valores en el ámbito escolar (1946-1955)”, La Aljaba (9), Luján-La Pampa-Comahue, 2005. 40 El cuerpo es el lugar donde debemos esforzarnos por aparentar buena salud. Anne Marie Moulin; “El cuerpo frente a la medicina” Alain Corbin, Jean Jaques Courtine y Georges Vigarello (dirs.). Historia del Cuerpo III. Las mutaciones de la mirada. El siglo XX, Madrid, Taurus, 2006, p. 32. 41 Paula Bontempo; Para Ti: El cuerpo de la mujer moderna, Argentina (1922-1928); Tesis de maestría en Investigación Histórica, Universidad de San Andrés, 2006. 42 “Documente la vida de su hijo”, Hijo Mío, Vol. 2 Nro. 11, febrero 1938. “D‟autres supports de la mémoire familiale ont pu à l‟époque commencer à faire concurrence au carnet de santé : l‟album de photos était pour certaines familles autrement plus suggestif que les notations écrites : la photo voire le film ont pu se substituer à l‟écrit. À moins qu‟il s‟agisse d‟un processus conduisant à la séparation entre le profane, l‟écriture féminine et familiale (c‟est souvent le père qui prend les photos), et ce qui allait devenir un instrument de santé publique, avec l‟obligation du carnet de santé.” Rollet, Catherine. “Pour une histoire du carnet de santé de l‟enfant : une affaire publique ou privée?” en Revue Française des Affaires sociales, N° 3, 2005, p. 146.

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quien tiene el honor de anunciarles mi llegada a este mundo, a este valle de lágrimas. Estoy aquí ya desde el 4 de julio”43 La fotografía permitía el conocimiento de personas que nunca habían tenido un encuentro cara a cara. Uno de los acervos personales que trabajo, posee un grupo de cartas entre Esther (su dueña) y unas primas de España. De manera significativa, parte central del tema de las cartas gira alrededor de comentar fotografías. “Con que pronto te casarás, no demores en mandarme tu foto de novios yo te enviaré una cuando me fotografíe, pues en esta le he mandado a tito Manuel la única que tenía”44 “Si te es posible, mándame fotos de ellos también de tus papás a tu mamá la vi en una foto que le mandó a la prima Consagración a (un nombre propio, no se entiende la letra) y es idéntica a mi hermana Dolores. Si me hubiera enterado de la dirección antes le hubiera escrito”45

Estas cartas señalan uno de estos significados importantes de las fotografías: la posibilidad de identificación a partir de una fotografía de sí mismo. No sólo en base a los parecidos familiares y a la familiaridad que se construye en el acto de ver fotos 46, si no también en relación a la posibilidad de reconocerse en base a las marcas físicas. La imagen n° 6 corresponde a una página de la revista Hijo Mío…! en la cual se promocionaba una exposición fotográfica de retratos infantiles organizada por la bebida nutricional Malta Palermo y un importante estudio fotográfico: Foto Rodin. En el recuadro podía leerse: “IMPORTANTE: Visite la Primera Exposición Fotográfica Infantil que se realiza en Buenos Aires, auspiciada por Malta Palermo, donde se exhiben entre otras, las presentes fotografías. Galería Rodin, Calle Uruguay 1166” 43

Faire-part de naissance, une histoire en images, catálogo de la exposición París, septiembre-noviembre de 2004, Bibliothèque de l'Heure Joyeuse, p. 9. Citado en Martine Segalen (2010: 199) 44 Córdoba, 5 de Marzo de 1942 45 Córdoba, 5 de Marzo de 1942 46 Mariela Ceva; “La construcción de una memoria familiar en la inmigración Biellesa (18951960)”, Estudios Migratorios Latinoamericanos, Año 19, N 58, 2005. Mirta Lobato y Daniel James; “Family photos, oral narratives and identity formation: the ukranians of Berisso”, Hispanic American Historical Review, Vol. 84, N 1, Febrero 2004.

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Las imágenes en colores muestran unos niños alegres, saludables y jugando. Las características físicas y los juguetes con los que están posando indican cierta pertenencia étnica y social de los niños retratados. Su piel es blanca y los juguetes son bienes relativamente caros. Lucen bien alimentados, quizás porque es una publicidad de Malta Palermo, pero también porque los niños rollizos daban una imagen de buena salud y por lo tanto de mejora “racial”, como se preocupaba la eugenesia del período 47.

Imagen 6

Hijo Mío…! mayo 1937

También las imágenes infantiles fueron un tópico recurrente de la fotografías de sociales. El diario La Capital de Mar del Plata, en su sección Sociales, solía publicar fotos de niños. Las imágenes nos 3 y 4 corresponden a una nota de la revista El Hogar sobre “madres e hijos”.

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Marcela Nari; Op. cit.

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Imagen 7

El hogar, 1 de febrero de 1957

Imagen 8

El hogar, 1 de febrero de 1957

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Imagen 9

Para Ti, 22 de enero de 1957

Quisiera analizar dos casos de fotografías personales sobre la infancia. Susana y Marta. Ambos reservorios fotográficos tenían una distinción particular en el contexto de las fotografías y de los recuerdos que poseían sobre la infancia. Si bien en un caso había un álbum, en el otro la selección de los retratos individuales durante la entrevista también cobró un lugar privilegiado. En ambos casos las familias poseían una cámara fotográfica con la cual tomar esas “instantáneas” de las niñas. Susana, quien había nacido en 1939, fue una de las entrevistadas que poseía un álbum de su infancia hecho por su madre. Estaba organizado cronológicamente: comenzaba con una la foto del casamiento de sus padres y luego iba retratando su infancia hasta los 15 años (1931 casamiento de sus padres y 1954 cumpleaños nº 15). Sus padres habían intentado tener hijos durante mucho tiempo sin buenos resultados, y luego de nacer ella su padre falleció. Hija única, Susana vivió con su madre y abuela. Poseían una cámara fotográfica con la cual tomaban esas pequeñas fotos que estaban en el álbum. En este álbum coinciden fotografías instantáneas tomadas por los miembros de las familias y aquellas hechas por fotógrafos profesionales que las firmaban. Hay retratos de Susana periódicamente que indicaban su crecimiento. El registro fotográfico reemplazó las anotaciones y la memoria para narrar el crecimiento de los hijos y quizás la formación de su personalidad.

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Imagen 10

Página 11 del álbum de Susana Imagen 11

Página 18 del álbum de Susana

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Página 20 del álbum de Susana Imagen 13

Página 22 del álbum de Susana

La otra entrevistada, Marta, nació en la década de 1940. En la entrevista Marta me contaba que ella tenía una idea de su infancia como un tiempo solitario. Era la hija más pequeña de un matrimonio ya mayor, y tenía más de 15 años de diferencia con sus otros hermanos. Las fotografías que me mostró le devolvían esa imagen de soledad. En ellas está jugando o

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posando siempre en solitario. Aparentemente serían unas instantáneas domésticas, en donde se fotografió a la niña con relativa espontaneidad. Sin embargo, el hecho de que en alguna de ellas esté justo bajo la luz del sol la luz para sacarle una foto, o barriendo o posando sola o hablando por teléfono, son poses planificadas que buscan construir la espontaneidad de los niños.

Imagen 14

Imagen 15

Imagen 17 Imagen 16

En ambos casos, los rasgos corporales que indican el género femenino en las fotografiadas está dado centralmente por los vestuarios y los arreglos del cabello: vestidos, moños y pelo largo. También los accesorios, muñecas y bebotes, aros y carteras, son el complemento de esos atuendos. Los gestos, las poses y las composiciones fotográficas completan el cuadro

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en el cual la feminidad es teatralizada, puesta en escena y retratada en un contexto de interpretación que prioriza su carácter espontáneo. …. Cada una de las biografías y relatos señala aspectos tan particulares de cada historia que es difícil establecer una correlación muy directa entre las coyunturas biográficas y las fotografías resultantes. Antes bien, me resultó interesante reconstruir un contexto de significación en el cuál esas representaciones de cuerpos generizados (todas las fotografías son iguales, todas las fotografías son diferentes, al decir de R. Barthes) cobraban una relevancia particular en el proceso de construcción de identidades sexuadas. Modos en que la mirada de los otros se cristaliza (en un tipo de feminidad, la maternidad como opción privilegiada, la vida hogareña) en los registros que se tienen de la propia historia e identidad. La práctica fotográfica cotidiana, doméstica y hogareña contribuyó durante este período de manera específica para sostener esos ideales de espontaneidad y naturalidad de esas identidades.

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