I JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS SOBRE ESTUDIOS DE GÉNERO Y ESTUDIOS VISUALES “La producción visual de la sexualidad” Mar del Plata, 22 y 23 de abril de 2014

Organizan Grupo de Estudios sobre Familia, Género y Subjetividades (FHum-UNMdP) Grupo de Estudios Visuales Mar del Plata (FAUD-UNMdP) Grupo de Historia y Memoria (Fhum-UNMdP) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (FFyL - UBA)

Titulo de la Mesa Temática: MESA 9- Estereotipos y codificación de las diferencias sexuales Título de la Ponencia: Pandora, Filomela y Penélope, las damas de la transgresión. El tejido como trama identitaria y urdimbre política Apellido y nombre del/a autor/a: Colombani María Cecilia Pertenencia institucional: Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades. Universidad de Morón. Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Mar del Plata. UBACyT Correo electrónico: [email protected]

Introducción El proyecto de la presente comunicación consiste en pensar las relaciones entre tres figuras femeninas que el relato mítico nos devuelve desde distintas versiones narrativas y distintos autores. Se trata de diferentes espacios de relato pero nuestro interés no está orientado hacia las marcas de la trama del mismo como tópico a problematizar, sino a las dimensiones que toman las tres figuras femeninas, sobre todo vinculadas a lo que parece constituir una metáfora del tejido. Pandora, Penélope y Filomela son tres tejedoras que a su manera transgreden las marcas de género. Trataremos de relevar los juegos de poder que se dan a partir del tejido, así como las características que vinculan a Pandora y a Penélope, por un lado, y a Penélope y

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Filomela por otro, en torno a la violencia que sobre ellas ejerce un actor masculino, Tereo en un caso, los galanes en el otro. En los tres casos nos interesa mostrar cómo el tejido femenino no representa explícitamente la marca identitaria que lo sostiene como labor específicamente femenina. El tejido asociado a la mujer y a la interioridad del oikos, representa una marca de género inviolable que nos devuelve, tanto desde el logos como desde la imagen, la importancia de la actividad en el modelo de construcción subjetiva. El tejido constituye una metáfora instituyente de la identidad de género y, en este caso, lo que estamos buscando es ver cómo, en los tres casos, el tejido, o bien se desplaza hacia otros espacios de significación,

o bien no cumple el telos previsto por el dispositivo

ideológico, transgrediendo su propia funcionalidad identitaria.

I. Primera parte. Pandora y las marcas de la transgresión. La discípula que no fue

El mito de Prometeo presente en Teogonía cumple un papel importante en lo que se refiere al modelo canónico del nacimiento de la primera mujer, así como la definitiva división entre dioses y hombres y, a su vez, la definitiva consolidación de la diferencia entre varones y mujeres, tal como lo expresa Madrid: “desde la aparición de a mujer la división se va a instalar en la misma especie humana y los anthropoi (“seres humanos”), aun a su pesar, van a quedar escindidos para siempre en andres (“varones”) y gynaikes (“mujeres”)”1. En otro plano, el mito, en la versión de Trabajos y días, extiende la clasificación a otro tipo de división: los que trabajan y producen y los que no lo hacen. Hombres y mujeres alcanzan así una duplicidad donde las mujeres constituyen el segmento de la improductividad. Sabemos que Zeus, padre de todos los hombres y dioses, sanciona la insolencia de Prometeo al pretender engañarlo, preparando un mal para los hombres. Así lo expresa Hesíodo al referirse al castigo elegido por el soberano: “modeló de tierra el ilustre Patizambo una imagen con apariencia de casta doncella, por voluntad del 1

Madrid, M. La misoginia en Grecia, p. 83

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Crónida. La diosa Atenea de ojos glaucos le dio ceñidor y la adornó con vestido de resplandeciente blancura; la cubrió desde la cabeza con un velo, maravilla verlo, bordado con sus propias manos; y con deliciosas coronas de fresca hierba trenzada con flores, rodeó sus sienes Palas Atenea. En su cabeza colocó una diadema de oro que él mismo cinceló con sus manos, el ilustre Patizambo, por agradar a su padre Zeus.” (Teogonía, 570-580). Pensemos en la primera descripción de esta mujer-mal para descubrir las primeras marcas de género. Pandora tiene apariencia de casta doncella, inaugurando el valor de la castidad como nota dominante en el ideal femenino. Pero, al mismo tiempo es apariencia, inaugurando el campo típicamente femenino de ta pseudea, las cosas aparentes. El adjetivo remite a la idea de aparente, engañoso, no verídico, irreal. Pandora tiene apariencia, sin ser ella misma una casta doncella. Aparece como una bella mujer, profusamente adornada, con los atavíos que la diosa le dona. Pandora resulta irresistible, seduce por igual a hombres y dioses y con ello Hesíodo inaugura una segunda marca de género: la irresistibilidad femenina, a partir de la belleza. Dice el poeta al respecto: “Luego que preparó el bello mal, a cambio de un bien, la llevó donde estaban los demás dioses y los hombres, engalanada con los adornos de la diosa de ojos glaucos, hija de poderoso padre; y un estupor se apoderó de los inmortales dioses y hombres mortales cuando vieron el espinoso engaño, irresistible para los hombres.” (Teogonía, 585-590). Castidad, belleza y seducción parecen ser los tres primeros hitos de una construcción genérica. La mujer es bella, irresistible y con apariencia de casta pero eso mismo encarna el peor de los males para los hombres. Nótese una paradojal inversión: adjetivos que se despliegan en un horizonte de valoración positiva, como la belleza, la seducción y la castidad, se invierten a partir del horizonte de género. En esta mujer-mal los adjetivos se negativizan como marcas constitutivas de lo femenino y el mal queda, paradójicamente envuelto en caracteres positivos. Esa mujer es ella misma un daño que se extiende socialmente porque “de ella desciende la estirpe de femeninas mujeres. Gran calamidad para los mortales, con los varones conviven sin conformarse con la funesta penuria, sino con la saciedad.” (Teogonía, 590-593). Daño universalmente instalado a partir de la función reproductora, ya que las mujeres llegan para instalarse y, como un mal necesario, convivir con los hombres y reproducir más de lo mismo. Sin duda estamos ante uno de los rasgos antropológicos que el relato prometeico inaugura: la conyugalidad, esa matriz que tensa las relaciones de poder entre lo femenino y lo masculino porque ubica a la mujer en el topos-poder de brindar los hijos que la polis necesita. 3

La mujer no sabe soportar la penuria y sólo se conforma con la saciedad. Hesíodo abre otra marca de género que ubica a la mujer en un lugar infantil, un tanto adolescente, incapaz de ser fuerte ante la adversidad y más bien ubicarse en el lugar del reclamo que debe ser saciado. En realidad, esta marca perece complementarse con la idea de una mujer alejada del trabajo útil y productivo, que parece estar territorializado en el topos masculino, incluso a la luz del sesgo virilizado de Trabajos y Días. No producen pero tampoco acompañan en la funesta penuria. Parece darse una cierta continuidad niño-mujer es estos rasgos de cierta inmadurez. El mito de Prometeo en Trabajos y Días tiene por finalidad explicar la necesidad del trabajo en el horizonte de la justicia. Zeus rige el universo desde su ser justo y benévolo y en nombre de esos mismos caracteres que impone el trabajo como justa reparación al daño. Es importante remarcarlo: el trabajo sólo en un primer momento resulta solidario de la noción de castigo; más tarde parece cobrar una realidad autónoma, por fuera de la sanción. Tal como señala Mercedes Madrid, “El suyo es un ambiente rural y provinciano de campesinos que tienen que trabajar para subsistir y de una “clase media” emergente que busca un reconocimiento y lucha por defenderse de las arbitrariedades e injusticias de los nobles “devoradores de regalos”, cuyas sentencias el propio poeta critica tachándolas de “torcidas””2 En el caso de Pandora se amplía el horizonte de sentido, ya que su figura delinea las marcas de género que se reactualizarán históricamente. Pandora es producto de una poiesis artificial; es propiamente un artificio. Así, Hefesto recibe la indicación de hacer “una linda y encantadora figura de doncella” (63), Atenea es la encargada de enseñarle “sus labores, a tejer la tela de finos encajes” (65), Afrodita contribuyó a enfatizar las marcas de género rodeando “su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y halagos cautivadores” (66), y Hermes completó la obra dotándola “de una mente cínica y un carácter voluble” (68). Pandora está asociada al mal y a la desgracia y, además, a la improductividad, como señaláramos anteriormente. Si tenemos en cuenta que el trabajo se erige como una marca antropológica por excelencia y, a su vez, subjetivante en la medida en que los hombres se constituyen como tales abrazándolo a partir de sus beneficios éticos. Si este es el esquema ético-antropológico, la mujer parece quedar desplazada de dicha

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Madrid, M. La misoginia en Grecia, p. 81

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construcción a partir de su pereza e improductividad. Tal como afirma Madrid: “no hay ningún momento, ni en los Trabajos ni en la Teogonía, en el cual se las presente haciendo gala de esta habilidad. Por el contrario, se percibe una cierta insistencia en referirse a su naturaleza holgazana y en que su única ocupación es, a semejanza de los zánganos, beneficiarse del trabajo de los varones, a quienes se compara con las abejas” 3. En realidad esta nota contribuye a territorializar a las mujeres en un topos negativo, al tiempo que se puede inferir esa primera transgresión de Pnadora de no haber capitalizado las enseñanzas de Atenea y no utilizar las bondades del tejido en todo el relato. De los versos 70 a 80, Hesíodo amplía la caracterización de la obra, cuyo telos es el modelo de una mujer con apariencia de casta doncella que suma a los elementos externos, de decidido matiz sensual, la peligrosidad que acecha detrás de la bella apariencia, en esa zona peligrosa donde se yergue lo engañoso y lo aparente, lo no verídico, pseudes. El dios no crea propiamente a una mujer sino a una apariencia. Coincidimos con Madrid cuando afirma: “Y este aspecto fraudulento está en consonancia, por un lado, con la irresistible belleza y la seductora apariencia de esta imagen”4. Pandora es un simulacro con la consecuente degradación de lo que ello implica según el modelo que duplica la realidad en tanto forma pura y simulacro. Dos conclusiones parciales que luego retomaremos en el juego comparativo con Penélope. El tejido enseñado no aparece como actividad, ubicando a Pandora en el lugar de la transgresión, al tiempo que rompe la reproducción del modelo genérico. En sus manos el tejido no circula como destino femenino. Con su pereza transgrede el modelo de productividad femenina asociada al tejido como marca genérica. En segundo lugar, exhibe la apariencia, la seducción, el engaño, el simulacro como notas distintivas del colectivo, que marcarán a sus hijas, las hijas nacidas de Pandora; las mujeres como funesta raza. Segunda Parte Filomela y las marcas de la violencia. La resistencia se teje en silencio

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Madrid, M. La misoginia en Grecia, p. 95

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Madrid, M. La misoginia en Grecia, p. 100

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Tanto Pausanias como Ovidio dan cuenta del relato, siendo el latino el que nos lo devuelve abundantemente con mayores detalles. Si bien éste será el que escogeremos como hilo narrativo, Pausanias nos informa sobre el destino de Pandión y con él tenemos la primera información sobre el episodio: “Pero Pandión no crió a sus hijas con buena suerte, ni éstas le dejaron hijos que lo vengaran. Sin embargo por razones de poder hizo una alianza matrimonial con el rey de Tracia. Mas el hombre no tiene ningún camino para evitar el destino impuesto por la divinidad: dicen que Tereo, casado con Procne, violó a Filomela, actuando en contra de la ley de los griegos, y mutilando además el cuerpo de la muchacha, obligó a vengarse a las mujeres” 5 El libro VI de la Metamorfosis, entre los versos 412-674, devuelve el episodio. Comencemos por Tereo. Tereo es uno de los hijos de Ares, que gobernó a los tracios que ocupaban Dáulide, en Focia; actuó como mediador en una querella sobre fronteras a favor de Pandión, rey de Atenas. Pandión y Zeuxippe tenían dos hijos gemelos, Butes y Erecteo y una hija, Progne. Tereo se casó con Progne y de esa unión nació un hijo, Itis. Pasados cinco años, Progne añoraba a su hermana, Filomela, que se hallaba en Atenas y le pide a Tereo que le permita visitarla. Tereo le responde que irá a Atenas y la traerá consigo. Se echa al mar con sus hombres y, arribado al puerto de Atenas, se presenta ante su suegro y le comunica el motivo de su viaje, pidiéndole permiso para que Filomela lo acompañe a reencontrarse con su hermana. Tereo le promete a Pandión que retornaría muy pronto a su hija a Atenas. Apenas Tereo saludó a su suegro, apareció Filomela, rica en arreglos y extremadamente bella, muy parecida a una ninfa, lo cual desató la pasión incontrolable de Tereo, no solamente por la belleza sin igual: “he aquí que llega, en gran aparato rica, Filomela, más rica en hermosura, cuales oír solemos que las náyades y las dríades por mitad avanzan de las espesuras si sólo les des a ellas adornos y semejantes aparatos” (Ovidio, Metamorfosis, 451-454) .

Tereo trata afanosamente de encontrar la forma de llevarse a Filomela, aún

corrompiendo a sus nodrizas, pero alcanza con esgrimir el dolor de su propia esposa y hacerlo también suyo para que el rey acepte su pedido, convencido incluso por el ruego de Filomela que también ansía ver a su hermana. Es más, la desdichada Filomela celebra su partida sin saber a qué se exponía en los brazos de su cuñado, quien la desea ardientemente al ver el afecto que se prodigan padre e hija luego del permiso otorgado

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Pausanias, Descripción de Grecia, I, 5, 4

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por Pandión: “La contempla a ella Tereo y de antemano la toca al mirarla y su boca y su cuello y sus circundados brazos divisando, todo por estímulos y antorchas y cebo de su furor toma, y cuantas veces se abraza ella a su padre ser su padre quisiera, pues no menos impío sería” (Ovidio, Metamorfosis, 478-482). Celebrada la cena en el palacio, al amanecer parten de Atenas en medio de las recomendaciones de Pandión, tanto del cuidado que su única hija merece, como del inminente retorno, una vez que haya visto a su hermana. Embarcados, Tereo desea ardientemente a su cuñada, imaginando lo que de ella aún no ha visto. Finalizado el viaje, Tereo arrastra a Filomela a unos establos escondidos y la viola brutalmente, al tiempo que ella implora el nombre de su padre y de su hermana, reprochándole al tracio su conducta y su falta de reconocimiento a la palabra dada a su padre. Tereo da pruebas de su abominable hybris al punto de desconocer el parentesco que une a Progne y Filomela, así como la condición de la joven. Le dice que hubiera preferido que la mate antes que haberle arrebatado su virginidad con tal brutalidad, al tiempo que le reprocha la falta de reconocimiento a los distintos frentes que venimos señalando: su padre, su hermana, su virginidad, las costumbres del matrimonio. Filomela sigue marcando la hybris de su cuñado, territorializándolo en el lugar de lo Otro, del extraño en su comportamiento, del extranjero por sus costumbres que transgreden las reglas, por su figura amenazante, capaz de desconocer al otro en su deseo y posición. Tal es el arrebato cometido contra la inocencia de Filomela. Filomela encolerizada amenaza a su cuñado con delatarlo y con elevar tan alto su queja hasta que pueda ser oída por los dioses en lo alto; por temor a que Filomela lo delate, Tereo tomó a su cuñada de la cabellera y la amenazó con su espada. Filomela creyó que había llegado su fin, por eso le entrega su cuello; pero no era esa la venganza que Tereo tenía en manos. Cortó la lengua de Filomela con unas tenazas para evitar que hable y volvió a gozar del cuerpo mutilado de la joven. Tereo se dirigió a su esposa y con argumentos convincentes le relató la muerte de su hermana, cuando, en realidad ésta se hallaba encerrada. Progne abandonó su ropa lujosa y con inmenso dolor inició el luto por su hermana muerta. Encerrada y sin posibilidades de comunicar su desgracia y su estado a nadie, Filomela, reconociendo la injusticia que sobre ella se yergue, agudiza su ingenio para que su estado pueda ser reconocido. Privada del habla, Filomela sólo pudo comunicarse tejiendo un bordado. Filomela era una magnífica tejedora y se dedicó precisamente a bordar su propia 7

historia desgraciada con Tereo para que algún día se supiese. Acabado el bordado, Filomela se lo envía a su hermana por una esclava: “Grande es del dolor el ingenio, y acude la astucia a las desgraciadas situaciones. Una urdimbre suspende, experta, del bárbaro telar, y unas purpúreas notas entretejió en los hilos blancos, indicio de la abominación, y concluido se lo entregó a una, y que lo lleve a su dueña con el gesto le ruega” (Ovidio, Metamorfosis, 574-579). Aparece nítidamente un tópico habitual en el escenario de la dramática mítica: la astucia femenina. Filomela agudiza su astucia, metis, y ésta estará, una vez más, al servicio de la resistencia que las mujeres iniciarán como contra poder al poder tiránico de Tereo. Asistimos, como otras veces lo hemos hecho, a una lección emblemática de los juegos de poder propios del escenario mítico; el poder tiránico de Tereo, transido y saturado por la hybris como denominador común, se empieza a tensar a partir del modelo de circulación dinámica del poder; de Tereo a Filomela y de ésta a Progne (como pronto veremos), el poder circula en el modelo típico de la batalla perpetua, conjurando las cristalizaciones definitivas. Las armas esgrimidas resultan de una notoria factura femenina. Si el tejido se ha perfilado históricamente como una actividad femenina por excelencia, al servicio de la territorialización de la mujer en el oikos, ahora el tejido se convierte en arma de la resistencia. Progne queda paralizada por el dolor y sólo piensa en el modo de vengarse de su marido, en una mezcla ambigua de dolor e ira como pathos dominante. Según narra Ovidio, era la noche en que se celebraban los festivales de Baco, Progne salió vestida de bacante, portando el tirso y la piel de cabra, tal como si fuera a tomar parte de las fiestas. Progne-bacante elige la noche para poner en marcha el acto final que ella imagina como restaurador de su honor ultrajado. Quizás Progne esté pensando que la venganza es la condición de posibilidad de ser reconocida en su ser singular, como mujer, esposa y hermana. Pero la resistencia suele exigir aliados. Ésa es una de las premisas de la batalla perpetua y de la concepción del poder en términos de estrategia; el poder compartido hace la fuerza, al tiempo que el aliado también resarce su condición de no reconocido. Ha llegado la hora de buscar a su hermana, a quien rescata rompiendo las puertas de la prisión, “por las furias agitada del dolor”; Progne viste a su hermana de bacante, con sus mismos atavíos, cubriéndole la cara con ramas de hiedra, para disimular la huída. Una vez en su casa, la desviste y procura abrazarla en muestra cariño fraterno. Pero Filomela se resiste, avergonzada por la historia vivida, como si se sintiera culpable. 8

Progne le reprocha la actitud pues no es tiempo de desconsuelo sino de resistencia y venganza. Promete vengarse de Tereo de múltiples maneras, todas transidas por un horror equivalente al que él ha propiciado a ambas hermanas. Progne piensa en cortarle la lengua o mutilar sus genitales o herirlo con múltiples heridas. Progne se ha preparado para cosas grandes; grandes y atroces, como suelen ser las cosas que reparan los ultrajes en el universo mítico. Su venganza, aún no decidida, es directamente proporcional al no reconocimiento al que fuera sometida, leído en clave de injusticia y violencia. La suave esposa de Tereo adopta el lugar del combatiente. De eso se trata la resistencia: de esgrimir el contrapoder y jugarlo hasta las últimas consecuencias, en clave de prot-agonista, de primer combatiente. El mito es, en ese sentido, una lección de los modelos que suele tomar la venganza cuando se trata de restaurar los topoi transgredidos por la hybris. Una vez más el tejido ha tomado otro rumbo. La actividad típica del escenario femenino y doméstico ha trastocado su destino y su espacialidad, ha subvertido su telos sustancial y se ha convertido en arma de resistencia, ha emigrado es espacio íntimo para tomar contacto con el afuera, con el territorio de una hermana, convertido en una especie de pharmakon que libera y alivia en parte el dolor y la violencia recibida. El tejido no produce la trama habitual, la urdimbre típica que enlaza hilos y hebras en un manto, sino que enlaza estrategia política para transformar una determinada realidad., Filomela, a diferencia de Pandora, sí utiliza el tejido enseñado, lo recuerda y se vale de él, pero lo desvía, lo re-semantiza, lo reinventa como artefacto político. Ya no es red, manta, encaje o cobijo; es estrategia pura. Filomela reconstruye su historia tejiendo, esto es, escribiendo. El tejido se vuelve escritura y la escritura existencial se teje en actitud subjetivante. Filomela se ubica en el lugar de un narrador artesanal que borda su relato existencial como forma de comunicarse. El tejido genera el mismo “entre” que genera la escritura como acto de llegada

y apertura al otro. En realidad teje el espacio común que permite la

comunicación. Filomela reconstruye su identidad acudiendo a una forma de logos que trama sentido. Si el tejido suele tener como poiesis una forma de abrigo, este tejidoescritura es también una forma de urdimbre que ampara de la desnudez existencial de la Filomela violentada. Es red, abrigo, sostén. La escritura consolida la constitución de sí misma como resistencia. La resistencia se inscribe en escribir la verdad, en hacérsela saber a su hermana. El tejido diagrama entonces el campo de la alétheia y con ello Filomela encuentra alguna forma de consuelo y liberación

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Tercera Parte Penélope y las marcas del poder La resistencia se teje y se desteje

La última figura femenina que hemos elegido para trazar el mapa de la transgresión es Penélope. Tomaremos el Canto II de Odisea para relevar dos cuestiones pertinentes al presente trabajo. Por un lado, la percepción de Antínoo de la mujer de Odiseo, núcleo de comparación, a nuestro criterio, con las marcas que hemos trabajado en Pandora, y, por otro lado, la metáfora del tejido, baluarte del relato homérico en relación a Penélope. Telémaco insiste en que el peor mal para el palacio ante la ausencia de su padre lo constituyen los galanes, representantes de la Otredad a partir de su grosera y predatoria actitud usurpadora de un lugar que no les corresponde. Telémaco no deja de reprocharles el dolor que le causan con sus acciones; su ira es un sentimiento muy fuerte, que lo lleva a una acción que enmudece a los hombres de la asamblea: “Así dijo irritado y al suelo tirando su cetro prorrumpió en fuerte llanto; tomó la piedad a las gentes y en silencio quedó la asamblea no osando ninguno dar respuesta a Telémaco en ella con agrias palabras” (Odisea, II, 80-83). El joven parece haber quebrado a los hombres a partir de la exhibición de un sentimiento de dolor inigualable. Sólo Antínoo osó una respuesta, ubicando su dolor en la actitud de su madre y no en la conducta de los galanes. La obstinada actitud de Penélope, “la mujer sin igual en astucias” (88), es quien desata la verdadera situación de dolor al no tomar un esposo entre los pretendientes. Incluso, Antínoo denuncia la actitud de la dama, a quien presenta como una verdadera estratega, no sólo por el emblemático ardid del tejido, sino por una cierta ambigüedad que caracteriza su actitud y dilata la situación al infinito. Sin duda, “ninguna el ingenio mostró que Penélope muestra en sus trazas; con todo una cosa de cierto ha olvidado, que tu hacienda y tus bienes irán consumiéndose mientras ella siga en aquel pensamiento que le han puesto ahora en el alma los dioses” (Odisea, II, 121-125). La afirmación de Antínoo nos reubica en el dispositivo matrimonial griego para comprender la relación entre el matrimonio y la acumulación de riquezas. Desde esa relación puede entenderse lo que sostiene Eurímaco, hijo de Pólibo: “Por mi parte, a Telémaco quiero exhortar ante todos a que obligue a su madre a volver

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a la casa paterna: hay aquí quien aspira a la boda y apresta los dones que se deben a un padre entregar por la hija querida” (Odisea, II, 194-197). Telémaco insiste en retener a su madre en el palacio, más allá de las pretensiones de los galanes o del potencial empobrecimiento de su casa. Su posición frente a Antínoo es contundente y firme: “Ni por pienso, ¡oh Antínoo!, he de echar de mis casas a aquella que la vida me dio y la crianza” (Odisea, II, 131-132). La resolución de mantener en el hogar a su madre habilita la actitud que, una vez más, sostiene el joven como obstinada posición: invitar a los galanes de retirarse del palacio: “Si os sentís en el fondo del alma irritados por ello, de una vez mis estancias dejad, procuraos otras mesas y comed de lo vuestro invitándoos por turno” (Odisea, II, 138-140). Quizás hayan sido éstas las últimas palabras hacia los galanes referidas a su actitud y a la crítica situación del palacio y de su madre. Esta es la trama masculina del relato, el ida y vuelta entre el joven y los pretendientes y la resolución de Penélope de permanecer en la casa. Ahora bien, el modo de resistir a la demanda de los galanes o de transgredir el destino de una esposa que supuestamente ha perdido a su esposo y es reclamada en matrimonio, pone, como sabemos, al tejido en una posición central de la urdimbre narrativa y a la propia Penélope en un lugar de insistente similitud con la Pandora hesiódica. Proponemos dos momentos en el tratamiento de la mujer. El primero referido a sus características y el segundo a la astucia vinculada al tejido. a. Penélope y Pandora. Las zonas de intersección El primer rasgo es la astucia de Penélope lo que Antínoo denuncia: “Los galanes no son los causantes de tales dolores, es tu madre, más bien, la mujer sin igual en astucias: han pasado tres años y pronto dará fin al cuarto en que engaña el leal corazón de los hombres aqueos; les va dando esperanzas a todos, les manda recados y les hace promesas, mas guarda en su mente otra cosa” (Odisea, II. 87-92). La imagen es fuerte y nos retrotrae a las marcas identitarias de Pandora, hábil, seductora, capaz de engaños y mentiras. Penélope parece jugar ambiguamente con los galanes guardando en su pecho, como Pandora, la posibilidad del cinismo. Pandora resultaba irresistible, seduciendo por igual a hombres y dioses, inaugurando con ello una marca de género que Penélope parece repetir: la irresistibilidad femenina en el marco de un coqueteo que no termina haciendo una opción por ninguno de los galanes. 11

Las marcas se intersectan desde otras dimensiones afines. Sabemos que Afrodita contribuyó a enfatizar las marcas de género en el relato hesiódico rodeando “su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y halagos cautivadores” (Teogonía, 66), y Hermes completó la obra dotándola “de una mente cínica y un carácter voluble” (Teogonía, 68). En las palabras de Antínoo deja verse una cierta forma de cinismo a partir del juego ambiguo de la dama en relación a los galanes, idénticamente seducidos y alentados cuando, en realidad, lo que Penélope guarda en su mente es otro plan. Aparece, en cierta forma, algo del orden del simulacro. Penélope instaura una realidad que no es la verdadera realidad que su decisión sostiene. Esa pseudo-realidad de ambiguas esperanzas y recados indiscriminados parece constituir lo verdadero cuando en realidad es lo aparente. Penélope, como Pandora, instaura el campo de ta pseudea. El universo del tejido e asocia también con la idea de simulacro que venimos relevando. Se trata de un tejido que no es tejido. Penélope tensa la clásica ecuación del pensamiento antiguo: ser y no ser. Lo que teje la dama es y luego deja de ser lo que era. El tejido que, en apariencia, es la mortaja de Laertes para que la muerte no lo sorprenda sin ella, es, en realidad, juego político inscrito en el gesto de resistencia. Tejidoresistencia. Penélope teje y desteje y con ella pulveriza la identidad sustancial del tejido para convertirlo en otra cosa. No habrá mortaja, no habrá producto final y acabado de la poiesis femenina. Sólo aparente construcción y obstinada deconstrucción en un juego de dilaciones al servicio de la estrategia política de tensar las relaciones de poder en la casa de Ulises y convertir la temporalidad en un tiempo fuera del tiempo. Penélope suspende la temporalidad porque si el tiempo de la decisión matrimonial depende de la finalización de la pieza, la estrategia de la construcción y la deconstrucción del tejido vuelve el paso del tiempo también es una ficción aparente. La estrategia es gloriosa como factor de combate y Antínoo la denuncia: “Y diré de otro ardid concebido en su pecho. En sus salas suspendió del telar una urdimbre bien larga y tejía una tela suave y extensa y a un tiempo nos dijo: Pretendientes que así me asediáis, pues ha muerto ya Ulises no tengáis tanta prisa en casar, esperad que yo acabe esta tela que estoy trabajando, no pierda estos hilos; la mortaja será del insigne Laertes el día que le alcance la parca fatal de la muerte penosa; que ninguna mujer entre el pueblo me lance reproches por faltarle a él sudario teniendo tamañas riquezas” (Odisea, II. 93-102). Un sudario inacabado, un tiempo cristalizado, una promesa incumplida, hilos que no tejen lo que se dice que se teje completan un escenario transido por el

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engaño como nota constitutiva de la relación entre la dama y sus pretendientes. ¿Mente cínica que guarda en el pecho mentiras y ardides? ¿Penélope-Pandora? Antínoo conoce las trampas de la dama. Conoce y denuncia el ardid, mostrando la astucia sin fin de quien parece el emblema mismo de la laboriosidad femenina, la canónica asociación mujer-tejido-fidelidad. No negamos que así sea en última instancia; sólo estamos complejizando el dispositivo del tejido al servicio de la resistencia política: no terminar alojando en la casa a ninguno de esos intrusos, obturando la posibilidad de que una nueva línea de poder ingrese en el oikos de Ulises: “Tal hablaba y logró persuadir nuestro espíritu prócer” (Odisea, II. 103). Las palabras persuasivas y seductoras de Pandora retornan en esta Penélope que “tejía su gran tela en las horas del día y volvía a destejerla de noche a la luz de las hachas” (Odisea, II. 104-105). Tela que sólo abriga resistencia como la tela que teje Filomela. Tejido al servicio de guardar una identidad que se miega a ser arrebatada. Como en el caso de Filomela, el tejido es la urdimbre que conserva la verdad del plan trazado y elegido como respuesta existencial. Penélope y Filomela optan y eligen tejer para dar cuenta de sí mismas como actrices de una trama que las tiene como protagonistas sufrientes. Se trata de tejer para sobrevivir al dolor de las circunstancias. Ambas están enfrentadas a una situación límite y deciden tejer como estrategia para sostenerse subjetivamente. El tejido obedece a un deseo. En el caso de Filomena narrar lo acontecido; en el de Penélope, sostener como ella desea una situación para que nada se transforme. De algún modo el tejido es logos, discurso. Ambas toman la palabra a través del tejido. Hablan tramando, dicen lo que quieren decir tejiendo, aunque en el caso de la señora de Ítaca el mismo tejido guarda la magistral paradoja del no tejido. Ambas saben que el tejido es el punto de acercamiento femenino por excelencia. Filomela opta por tejer su historia y es el medio de llegar a su hermana; Penélope teje para que ninguna mujer del pueblo le reproche nada; el tejido aparece como aquello que vincula al universo femenino, generando las marcas de inclusión del colectivo a un mismo topos de pertenencia identitario, que Pandora no respeta pero que conoce de antemano ya que Atenea la ha iniciado en las labores y los tejidos. Pandora y Penélope, las discípulas de Atenea. La diosa las ha incorporado al mundo femenino iniciándolas en las habilidades que identifican al colectivo, enseñándoles las labores para que ellas decidan qué hacer con ello. Astucias y ardides femeninos que complican un universo aparentemente dominado por el poder masculino.

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Pura metis femenina que entorpece las trazas de los varones, ya sea convirtiéndose en un mal necesario, en un espinoso engaño, como en el caso de Pandora, ya obturando las pretensiones de los argivos, en el caso de la esposa de Ulises, “pues ninguna el ingenio mostró que Penélope muestra en sus trazas” (Odisea, II. 121-122). ¡Ay, metis! ¡Qué valor incalculable parece tener esta habilidad tan femenina! Seguramente el providente Zeus que todo lo sabe no desconoce los alcances de la misma y por ello deglute a Metis, su esposa, sobre el final de Teogonía. Avatares de los matrimonios divinos y formas masculinas de dominación; escenas de la vida conyugal que favorecen el ejercicio del poder regio. Proponemos un nuevo punto de contacto. Antínoo advierte que la conducta de Penélope puede significar la ruina de la casa de Ulises. Ellos mismos lograron “sorprenderla soltando la trama del fino tejido” (109), al ser delatada por una sirvienta. De persistir con su actitud, la casa real corre riesgos, ya que “con todo una cosa de cierto ha olvidado, que tu hacienda y tus bienes irán consumiéndose mientras ella siga en aquel pensamiento que le han puesto ahora en el alma los dioses” (Odisea, II. 122125). Es la conducta de Penélope la que pueda causar la ruina; exactamente como el comportamiento de Pandora que con su desapego al trabajo y su actitud predatoria puede consumir al varón, menguando su despensa. No desconocemos que las circunstancias son diferentes y los relatos también; lo único que remarcamos es el lugar en que queda fijada la mujer a partir de su conducta o de la traza que alberga su corazón. Mujer ruina, mujer mal que no hace sino entorpecer los planes que los varones tejen, tensando con ello los juegos de poder y disputando las habilidades femeninas. Conclusiones Tres mujeres. Tres destinos. Tres relatos tejidos al amparo de ciertas notas identitarias. El tejido asociando a Filomela y a Penélope. La astucia asociando a Pandora y a la hija de Laertes, sin que esto nos lleve a dejar por fuera del circuito de la métis a Filomela. Ese tejido-relato es una muestra magnífica de la astucia femenina. Tejer para hablar; tejer como forma de resistir la amputación de la lengua; adquirir otra lengua es la más cabal demostración de una métis que no deja de sorprender. Tejedoras incansables de una trama de notoria riqueza semántica que hace del universo femenino un topos de extraordinaria complejidad que obliga a lecturas pluridimensionales, esquivando la unilateralidad de las lecturas que acríticamente 14

ubican al universo femenino en el topos de la dependencia, la vulnerabilidad, la fragilidad esencial, el silencio y la ausencia del juego político. Pandora, Filomela y Penélope. Tres modelos de instalación que desde algún intersticio quiebran la unilateralidad de la dominación masculina, al menos entorpeciendo su traza y tensionando el diagrama de fuerzas. Pandora, Filomela y Penélope. Tres modelos de constitución subjetiva que desde alguna grieta fracturan el dispositivo del ejercicio unilateral de poder. Pandora ha llegado para entorpecer la vida de los hombres que no conocían las penurias hasta su llegada. Filomela ha desatado con su traza el horror que se yergue sobre la casa de Tereo, abriendo el juego de una venganza que fractura el poder de la casa real. Penélope ha desbaratado con su plan las pretensiones de dominación y usurpación masculina que los galanes encarnan en su hybris estructural. Bibliografía Homero, (2000) Odisea, Gredos, Madrid. Hesíodo, (2000) Teogonía, Trabajos y Días, Escudo, Gredos, Madrid. Colombani, M.C. (2005) Hesíodo. Una introducción crítica, Santiago Arcos, Buenos Aires. Colombani, M.C. (2005) Homero. Una introducción crítica, Santiago Arcos, Buenos Aires. Gernet, L. (1981) Antropología de la Grecia Antigua, Taurus, Madrid. Foucault, M. (1983) El orden del discurso, Tusquets, Barcelona. Foucault, M., (1992) Las redes del poder, Almagesto, Buenos Aires. Detienne, M., (1986) Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, Taurus, Madrid. Leduc, C., (1992) “¿Cómo darla en matrimonio? La novia en Grecia, siglos IX-IV a. C.” en: Duby, G., Perrot, M. Historia de las Mujeres, 1. La Antigüedad, Taurus, Madrid.

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