Provincia de Buenos Aires Dirección General de Cultura y Educación Literatura Material de la Cátedra Prof. Rocío S. Gotta

Los cuentos de los hermanos Grimm: Un panorama analítico de “El Rey Rana”

Fecha: 1/06/09

1

Esquema temático:

Introducción

 ¿Quiénes fueron los hermanos Grimm?  Sobre los cuentos de hadas.

Desarrollo

 Hacia una clasificación estructural y temática del cuento folclórico “El Rey Rana”

Bibliografía de consulta

Sitios WEB visitados

Anexo

2

Introducción ¿Quiénes fueron los hermanos Grimm? Jacob Grimm (1785-1863) - Wilhelm Grimm (1786-1859)

Los dos hermanos nacieron en Hanau -Jacob el 4 de enero de 1785 y Wilhelm el 24 de febrero de 1786-, y estudiaron en la universidad de Marburgo. Jacob fue investigador y escritor alemán, y junto a su hermano Wilhelm, fueron líderes en el estudio de la filología y el folclore. Jacob era filólogo de formación, y durante los años de universidad llegó a interesarse vivamente por la literatura medieval y la investigación científica del lenguaje. Wilhelm era más bien crítico literario y textual. Después de varios años en Kassel en cargos administrativos y en bibliotecas, los hermanos se trasladaron en 1830 a la Universidad de Gotinga, donde Wilhelm estuvo de bibliotecario y Jacob de profesor asistente. Por razones políticas los hermanos volvieron a Kassel en 1837 y en 1841, invitados por Federico Guillemo IV de Prusia, se

3

establecieron en Berlín, donde permanecieron como profesores de la universidad hasta el final de sus vidas. El trabajo científico más importante de Jacob Grimm es la Gramática alemana (18191837), considerada como el origen de la filología germánica. La segunda edición (1822) contiene la ley de Grimm de la mutación sonora, que supone una ayuda para la reconstrucción de las lenguas muertas. Entre sus otras obras están "Sobre los antiguos Meistergesang (menestrales) alemanes" (1811), "Mitología alemana" (1835) e "Historia de la lengua alemana" (1848). Algunas de las obras de Wilhelm Grimm, que incluyen ediciones y discusiones críticas sobre literatura y folclore medievales alemanes, son "Antiguas canciones de gesta danesas"(1811), "Leyendas heroicas alemanas" (1829), "La canción de Roldán" (1838) y "El antiguo idioma alemán" (1851). Los hermanos Grimm estaban interesados en los antiguos cuentos folclóricos alemanes, que recolectaron en muchas fuentes y publicaron como "Cuentos para la infancia y el hogar" (2 volúmenes, 1812-1815). La colección, aumentada en 1857, es conocida como "Cuentos de hadas de los hermanos Grimm". Los hermanos colaboraron en muchos otros libros. En 1854 publicaron el primer volumen del monumental "Deutsches Wörterbuch", el diccionario alemán de referencia, de 32 volúmenes concluido en 1954. Ellos trabajaron en él desde 1852 a 1861. Wilhelm murió el 16 de diciembre de 1859 y el 20 de septiembre de 1863 Jacob.

4

Referencias: el ícono verde marca la ciudad de Hanau, lugar de nacimiento de los hnos. Grimm; el ícono azul señala la ciudad de Kassel, en donde también residieron; y el ícono amarillo, Berlín. Las tres forman parte de Alemania.

Sobre los cuentos de hadas En 1803 los hermanos Grimm conocieron en la Universidad de Marburgo (Hesse) a los románticos Clemens Brentano y Achim von Arnim, quienes despertaron en ellos el interés por los cuentos tradicionales. Jakob y Wilhelm empezaron a recopilar y elaborar los cuentos de la tradición oral en el entorno burgués de Kassel, marcado por el carácter de los hugonotes. Fue justamente de una mujer proveniente de una familia de hugonotes que obtuvieron gran parte de las historias recogidas en su libro Kinder- und Hausmärchen ("Cuentos para la infancia y el hogar"), dos volúmenes publicados en 1812 y 1815. La colección fue ampliada en 1857 y se conoce popularmente como Cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Su extraordinaria difusión ha contribuido

5

decisivamente a divulgar cuentos como "Blancanieves", "La Cenicienta", "Hänsel y Gretel" o "Juan sin miedo". Un aspecto controvertido de este éxito es que en muchos lugares su versión escrita ha desplazado casi por completo a las que seguían vivas en la tradición oral local. Los textos se fueron adornando y, a veces, censurando de edición en edición debido a su extrema dureza. Los Grimm se defendían de las críticas argumentando que sus cuentos no estaban dirigidos a los niños. Pero, para satisfacer las exigencias del público burgués tuvieron que cambiar varios detalles de los originales. Por ejemplo, la madre de Hansel y Gretel pasó a ser una madrastra, porque el hecho de abandonar a los niños en el bosque (cuyo significado simbólico no se reconoció) no coincidía con la imagen tradicional de la madre de la época. También hubo que cambiar o, mejor dicho, omitir alusiones sexuales explícitas. Los autores recogieron algunos cuentos franceses gracias a Dorothea Viehmann y a las familias Hassenflug y Wild (una hija de los Wild se convertiría después en la esposa de Wilhelm). Pero para escribir un libro de cuentos verdaderamente alemán, aquellos cuentos que llegaron de Francia a los países de habla alemana, como El gato con botas o Barba Azul, tuvieron que eliminarse de las ediciones posteriores. En 1812, los hermanos Grimm editaron el primer tomo de "Cuentos para la infancia y el hogar", en el cual publicaban su recopilación de cuentos, al que siguió en 1814 su segundo tomo. Una tercera edición apareció en 1837 y la última edición supervisada por ellos, en 1857. Las primeras colecciones se vendieron modestamente en Alemania; al principio apenas unos cientos de ejemplares al año. Las primeras ediciones no estaban dirigidas a un público infantil. En un principio los hermanos Grimm rehusaron utilizar ilustraciones en sus libros y preferían las notas eruditas a pie de página, que ocupaban casi tanto espacio como los cuentos mismos. Es decir que desde sus inicios, no se consideraron escritores para niños sino folcloristas patrióticos. Alemania en la época de los hermanos Grimm había sido invadida por los ejércitos de Napoleón, y el nuevo gobierno pretendía suprimir la cultura local del viejo régimen de feudos y principados de la Alemania de los principios del siglo XIX. Sería desde 1825 cuando alcanzarían mayores ventas, al conseguir la publicación de la Kleine Ausgabe (Pequeña Edición) de cincuenta relatos con ilustraciones fantásticas de Ludwing. Esta era una edición condensada destinada a lectores infantiles. Entre 1825 y 1858 se publicarían diez ediciones de esta Pequeña Edición.

6

A mediados del siglo XIX, en algunos sectores de América del Norte la colección de cuentos era condenada por maestros, padres de familia y figuras religiosas debido a su crudo contenido, ya que representaba la cultura medieval con todos sus rígidos prejuicios, su crudeza y atrocidades. Los adultos ofendidos se oponían a los castigos impuestos a los villanos. Un ejemplo se puede ver en la versión original de Blancanieves, el que a la malvada madrastra se le obliga a bailar con unas zapatillas de hierro ardiente al rojo vivo hasta caer muerta. Los primeros libros ilustrados fueron hechos por los editores ingleses. Una vez que los hermanos Grimm descubrieron a su nuevo público infantil se dedicaron a refinar y suavizar sus cuentos. Los doscientos diez cuentos de la colección de los Grimm forman una antología de cuentos de hadas, fábulas, farsas rústicas y alegorías religiosas. Hasta ahora la colección ha sido traducida a más de ciento sesenta idiomas. Los cuentos y los personajes hoy en día son usados en el teatro, la ópera, las historietas, el cine, la pintura, la publicidad y la moda. Los ejemplares manuscritos de "Cuentos para la infancia y el hogar”, propiedad de la biblioteca de la Universidad de Kassel, fueron incluidos en el Programa Memoria del Mundo de la Unesco en el 2005. Tras la Segunda Guerra Mundial y hasta 1948 estuvo prohibida la venta de los cuentos de los hermanos Grimm en la zona de ocupación inglesa, ya que los ingleses los consideraban como una prueba de la supuesta maldad de los alemanes durante la guerra. La actual edición (1996 y 2004) de las versiones originales de los hermanos Grimm fue publicada por Hans-Jörg Uther.

7

Desarrollo Proponemos ahora realizar un análisis del cuento El Rey Rana, de los hermanos Grimm, teniendo en cuenta los aportes teóricos brindados por diferentes autores, cuya bibliografía ha sido reelaborada por Ángel Hernández Fernández.

Hacia una clasificación estructural y temática

del cuento folclórico “El Rey Rana”

Aerne, un crítico literario de la escuela finlandesa, clasificó en “tipos” colecciones de cuentos finlandeses y daneses, junto con los popularísimos de los hermanos Grimm. El investigador finlandés compara los cuentos entre sí, y establece los que serían los “tipos” folclóricos, es decir aquellos argumentos básicos que permanecerían inalterables en la tradición y que serían comunes a las narraciones de un área geográfica muy basta. Él cifró 540 tipos. Más adelante, Thompson revisó y amplió esta clasificación. Este índice pretendía ser un instrumento válido para el análisis comparativo de los cuentos europeos y parcialmente, de los asiáticos. Además de “tipo”, estos folcloristas postulaban la existencia de un “arquetipo” para cada cuento tipo, es decir una versión original de la que derivarían todas las versiones tradicionales y que tendría existencia histórica. En la actualidad, sin embargo, cuando utilizamos la noción de arquetipo nos referimos a algo abstracto, a una especie de modelo ideal, conjetural, que agruparía los elementos diseminados entre las diferentes versiones del cuento. Thompson distingue el “tipo” del “motivo”, que sería el elemento más pequeño de un cuento que tiene el poder de persistir en la tradición. Explica que hay tres clases de motivo: 1) los actores del cuento. 2) ciertos elementos que desarrollan la trama argumental (Ej.: objetos mágicos, creencias...), y 3) incidentes aislados.

8

Puede ocurrir que un tipo esté constituido por un solo motivo o bien por varios motivos relacionados. Además, hay motivos que aparecen en distintas clases de cuentos. Por lo tanto, el problema clasificatorio fundamental consiste en ordenar aquellos cuentos que presentan una sucesión de varios motivos, y en reconocer qué motivos son fundamentales y cuáles accesorios. Se establecen tres distinciones: cuentos de animales, cuentos folclóricos comunes y cuentos humorísticos. El cuento tomado para el siguiente análisis, titulado El Rey Rana, pertenece, teniendo en cuenta la clasificación de estos autores, a los cuentos folclóricos comunes, dentro de los llamados “cuentos románticos”. Luego el etnólogo ruso Propp critica los postulados de la escuela finlandesa, en que encasilla a los cuentos según un tema, cuando esto en realidad es muy difícil de delimitar. Actualmente se sigue una línea de estudio “pragmática” , que analiza las relaciones entre el relato tradicional y la cultura en que surge. En esta dirección Rosa Alicia Ramos clasifica los cuentos atendiendo a la veracidad que les atribuyen los narradores y las personas que los escuchan. Así, estarían las narraciones que se tienen como verdaderas: mitos, leyendas e historias de personajes arraigados a la comunidad (brujas, bandoleros...). En segundo lugar tendríamos las narraciones ficticias: cuentos, chascarrillos, chistes... Con respecto a esta clasificación, El Rey Rana formaría parte del segundo grupo, el de las historias ficticias. A su vez, según la autora, los cuentos se clasificarían en marchen, narraciones largas que consisten en una serie de episodios, y Schwanke, relatos cortos humorísticos de personas o animales. El cuento en cuestión podría pertenecer a esta segunda clasificación, ya que el episodio en el que la rana se presenta ante la princesita en la puerta del palacio, y luego come en su platito, y le pide que le haga un lugar en su camita, tienen cierta gracia.

9

Estudio estructural del cuento: Clasificación del cuento maravilloso según Propp

La obra del investigador ruso, La morfología del cuento, revolucionó los estudios sobre el cuento en todo el mundo. Propp descubrió que en los cuentos llamados maravillosos –de los que forma parte El Rey Rana-, se suceden de forma constante y regular una serie de acciones (“funciones”) y actantes por debajo de la aparente variedad de trama y de personajes , lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes. Él definió por función “ la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”. Y subrayó la idea de que los elementos constantes de los cuentos son las funciones, cuya sucesión es siempre idéntica (aunque pueda faltar alguna). Aisló 31 funciones, que definirían al cuento maravilloso. Para Propp ninguna función excluye a otra, y un gran número de ellas se agrupa por parejas. En ocasiones puede suceder lo que Propp llama “asimilación de funciones”, cuando funciones diferentes se realizan de forma idéntica. Esto ocurre porque determinadas formas influyen sobre otras. El caso más claro es el de la tarea difícil: ¿Cómo distinguirla de la prueba en que el donante somete al héroe antes de entregarle el objeto mágico? Propp explica que se puede definir una función según sus consecuencias: si la realización de la tarea trae como consecuencia la recepción de un objeto mágico, estamos ante la prueba del donante, pero si la finalidad es el matrimonio o la reparación de la fechoría, entonces hablaremos de tarea difícil. El cuento El rey Rana presenta esta dificultad, ya que cuando la pelota de oro de la princesita cae a la fuente de agua, se le presenta la rana –el donante- que si bien le devuelve el objeto mágico, lo cual se estaría tratando de la primera función mencionada, a su vez le pide a la princesa la realización de una tarea difícil, que es tenerla como compañera en su palacio, y en sus juegos. Aquí estaríamos hablando de la segunda función nombrada, que tiene como consecuencia el matrimonio de la princesa y el rey – antes convertido en rana por un hechizo-. Considerado el cuento en su totalidad, Propp lo definió desde un punto de vista morfológico, por lo que la palabra maravilloso dejaría de tener el sentido que habitualmente se le da para pasar a designar una determinada estructura narrativa. Y así, 10

propone que se designen los cuentos maravillosos como cuentos que siguen un esquema con siete personajes: héroe, falso héroe, agresor, donante, auxiliar mágico, mandatario y princesa. De éstos personajes, en la historia analizada aquí, aparecen: El héroe: el joven rey El donante: la rana (el rey convertido) El auxiliar mágico: la pelota de oro El mandatario: el rey (padre). La princesa: la hija menor del rey, futura esposa del Rey Rana. El agresor: la malvada bruja que hechizó al rey convirtiéndolo en rana. Según Propp, hay que hablar de actantes del cuento más que de personajes, ya que estos varían de forma y de carácter, mientras que su función dentro de la trama del cuento es siempre la misma (por Ej.: el actante del agresor puede materializarse en la bruja, el ogro...). Por otro lado el etnólogo ruso esbozó una distinción de los cuentos maravillosos según empiezan con la fechoría o con la carencia. Desde este punto de vista, El Rey Rana empieza con una carencia: la princesita ha perdido su pelota de oro, y el joven rey, su condición humana. Diferenció también al “héroe buscador” del “héroe víctima”. En el caso tratado, el Rey Rana es el héroe víctima y buscador a la vez, ya que por el maleficio de la bruja malvada debe buscar una princesita que le ayude a salir victorioso del hechizo. No obstante, respetando las categorías establecidas por Propp, Mélétinsky realiza una clasificación del cuento maravilloso basándose en oposiciones del tipo héroe buscador/ héroe víctima; carácter social/ familiar del enfrentamiento; carácter mágico/ no mágico de la prueba fundamental...Y dentro de las categorías que él establece, El Rey Rana pertenece a “cuentos sobre pruebas que conducen al matrimonio”. Teniendo en cuenta todo lo anterior, Ángel Fernández propone una clasificación de los cuentos maravillosos según cuatro parámetros: el carácter del héroe, el tipo de conflicto planteado, la clase de adversario, y la motivación de la búsqueda del héroe. En el cuento que estamos analizando, el héroe es víctima de un conflicto extra-familiar, en el que debe deshacerse del hechizo de su adversario sobrenatural –la malvada brujay su motivación es personal (no-social) ya que busca volver a su estado natural y tomar a la princesa por esposa.

11

Por otra parte, Pilar Rubio modifica la función de los actantes realizada por Propp, y diferencia la función “víctima” de la función “donante”. En la historia del Rey Rana, estas funciones según Propp, se verían de alguna manera fusionadas en el personaje del joven rey rana. Hay aquí una diferencia de perspectiva entre los críticos. Rubio, tras su propio estudio sobre los cuentos maravillosos, ha llegado a las siguientes conclusiones: 1. Todas las funciones descriptas por Propp aparecen en los cuentos manejados. Las predominantes son: situación inicial, fechoría, reparación, partida, desplazamiento, mediación, llegada, matrimonio, principio de acción contraria y vuelta. En El Rey Rana, éstas se dan de la siguiente manera: 

Situación inicial: la princesita está jugando con su pelota de oro.



Fechoría: pierde su pelota en el agua y la rana que está en la fuente se la devuelve. La princesita no cumple su promesa de llevarla con ella, y se va corriendo.



Reparación: la princesita recibe –tras el mandato de su padre- a la rana en su palacio.



Mediación: la rana le pide dormir en su camita, de lo contrario el Rey se enterará que la niña no cumple con su promesa.



Fechoría: la princesita arroja a la rana contra la pared.



Desplazamiento: la rana se convierte en un bello rey.



Fechoría: el joven rey le explica a la princesa que una malvada bruja lo había hechizado, convirtiéndolo en rana.



Partida: la rana va en busca de una princesita que lo pueda desencantar. En este punto se podría considerar que el héroe es víctima y a la vez buscador.



Llegada: la princesita y el joven rey se van juntos hacia el palacio de él.

2. La mayoría de los cuentos presentan un tipo de secuencia que narra la ruptura de un orden social inicial y la aventura que traerá como consecuencia el restablecimiento del orden anterior. En la historia analiza, se ve claramente cómo el rey pasa de un estado natural a un encantamiento –y su fiel criado Enrique llora su pérdida- hasta que retorna a su estado anterior –y el criado, que

12

representa el pueblo- lo espera en el carruaje para llevarlo a ocupar nuevamente el trono del reino. 3. Las duplicaciones y triplicaciones de funciones son los dos tipos de reiteraciones básicas que aparecen en estos tipos de cuentos. Podemos observar que de las funciones antes nombradas por la autora, en El Rey Rana se repite la “fechoría”. 4. No hay correspondencia entre los actantes y las funciones ni entre actantes y actores. Los actantes no pueden definirse según sus esferas de actuación. Sin embargo, sólo tres actantes (personaje u objeto buscado, víctima y héroe buscador) tienen movilidad dentro de la secuencia; los demás actúan en un solo momento del proceso narrativo. Esto se ve en la función del Rey padre de la princesita, que sólo actúa en el momento de ordenar el cumplimiento de la promesa hecha por su hija. En cambio, como dijimos antes, el héroe tiene funciones móviles: el joven rey en un momento es héroe víctima, y en otro es héroe buscador. Y en cuanto al personaje u objeto buscado, en un momento es la pelota de oro, por parte de la princesita, y en otro, es ella misma, por parte del joven rey convertido en rana. 5. Los atributos y poderes de los actores del espacio de lo maravilloso están basados en: lo maravilloso hiperbólico (seres de fuerza o habilidades extraordinarias), lo maravilloso instrumental (objetos que tienen valor curativo, por ejemplo), lo maravilloso puro (objetos mágicos, animales extraordinarios), lo maravilloso por personificación (animales u objetos personificados). En el cuento aquí tratado lo “maravilloso hiperbólico” se ve manifestado en la bruja, que ha tenido el poder de transformar al rey en una rana; lo “maravilloso puro” aparece en la pelota de oro, que representa el nexo de unión entre las almas de los jóvenes, y la purificación áurica del joven rey; y lo maravilloso por personificación se ve en la rana. Carmen García Surrallés propone una tipología de los cuentos de fórmula (llamados “seriados”) basada en criterios exclusivamente formales. En primer lugar, parte del método estructuralista de Vladimir Propp y aísla unas funciones semejantes a las que el etnólogo ruso señaló para los cuentos maravillosos. En el caso del cuento seriado “nos sorprenderemos al ver que además de una situación inicial y la partida del protagonista, no hay más esquema fijo que la pareja de funciones fechoría o carencia/ reparación de la fechoría o carencia” dice la autora. 13

Con respecto a esto, el cuento El Rey Rana presenta la fechoría: el embrujamiento del joven rey y su conversión en rana; y la reparación de la fechoría: la vuelta del rey a su estado anterior. La autora señala también, que los personajes fundamentales de estos cuentos son los donantes y el héroe, que es casi siempre buscador, aunque a veces puede ser víctima. Como hemos señalado más arriba, en la historia analizada sucede esto. Además, ella clasifica los cuentos seriados atendiendo a dos aspectos: a) naturaleza de cada secuencia en relación con las otras, b) disposición total de la estructura según el orden de las secuencias. Según el primer aspecto, cabría hablar de secuencia simple, encadenada o acumulativa. La secuencia simple consiste en la yuxtaposición de episodios cuya unidad se deriva de la presencia del mismo protagonista. Si se alterara el orden de las secuencias no ocurriría nada. En la secuencia encadenada sí hay relación entre un episodio y otro, ya que el elemento anterior condiciona al siguiente de la serie. Y la secuencia acumulativa, puede ser de dos tipos: progresiva si se repiten en cada secuencia todos los términos de la anterior y final o totalizadora si es sólo la última secuencia la que recoge todo el encadenamiento anterior. En algunos cuentos pueden darse estas dos secuencias acumulativas a la vez. En El Rey Rana cabría hablar de una secuencia “encadenada”, ya que los episodios están relacionados. Si atendemos a la disposición total de la estructura del cuento, hallamos tres tipos: 

Lineal: las secuencias se suceden hasta el final. Este es el caso del cuento tratado.



De ida y vuelta: se vuelve hacia el principio del cuento recorriendo todas las secuencias ya conocidas.



Circular: es parecida a la anterior, pero se vuelve a la primera secuencia sin pasar por las anteriores.

Una vez establecida la tipología de estructuras, garcía Surrallés diferencia los “cuentos seriados” de los “cuentos de fórmula”. Ambos grupos tienen en común que utilizan como procedimiento básico la repetición. Sin embargo, en el cuento seriado el narrador puede alterar algún elemento de la cadena de secuencias, resumir por comodidad las series u olvidar alguna secuencia. Esto es imposible en el cuento 14

formulístico, que no se puede contar de otro modo que no sea el de la sujeción a la fórmula consabida. Teniendo en cuenta esta diferenciación, podríamos decir que El Rey Rana se trata de un cuento seriado (y no de fórmula), ya que la función “fechoría” ejercida por la bruja, podría haberse contado al principio del cuento, y sin embargo no está ubicada en este lugar. Fábula e historia pueden diferir, y de hecho, lo hacen.

15

Bibliografía de consulta: 

Ángel Hernández Fernández. Hacia una clasificación estructural y temática del cuento folclórico. Instituto “Aljada” de Murcia.

Sitios WEB visitados: 

www.flautistico.com/flautistico/flautistico.nsf/docs/Biografia_de_los_hnos. _Grimm



maps.google.com



http://es.wikipedia.org/wiki/Cuentos_de_hadas_de_los_Hermanos_Grim m



http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/ElReyRana

16

Anexo El Rey Rana En aquellos remotos tiempos, en que bastaba desear una cosa para tenerla, vivía un rey que tenía unas hijas lindísimas, especialmente la menor, la cual era tan hermosa que hasta el sol, que tantas cosas había visto, se maravillaba cada vez que sus rayos se posaban en el rostro de la muchacha. Junto al palacio real extendíase un bosque grande y oscuro, y en él, bajo un viejo tilo, fluía un manantial. En las horas de más calor, la princesita solía ir al bosque y sentarse a la orilla de la fuente. Cuando se aburría, poníase a jugar con una pelota de oro, arrojándola al aire y recogiéndola, con la mano, al caer; era su juguete favorito. Ocurrió una vez que la pelota, en lugar de caer en la manita que la niña tenía levantada, hízolo en el suelo y, rodando, fue a parar dentro del agua. La princesita la siguió con la mirada, pero la pelota desapareció, pues el manantial era tan profundo, tan profundo, que no se podía ver su fondo. La niña se echó a llorar; y lo hacía cada vez más fuerte, sin poder consolarse, cuando, en medio de sus lamentaciones, oyó una voz que decía: “¿Qué te ocurre, princesita? ¡Lloras como para ablandar las piedras!” La niña miró en torno suyo, buscando la procedencia de aquella voz, y descubrió una rana que asomaba su gruesa y fea cabezota por la superficie del agua. “¡Ah!, ¿eres tú, viejo chapoteador?” dijo, “pues lloro por mi pelota de oro, que se me cayó en la fuente.” - “Cálmate y no llores más,” replicó la rana, “yo puedo arreglarlo. Pero, ¿qué me darás si te devuelvo tu juguete?” - “Lo que quieras, mi buena rana,” respondió la niña, “mis vestidos, mis perlas y piedras preciosas; hasta la corona de oro que llevo.” Mas la rana contestó: “No me interesan tus vestidos, ni tus perlas y piedras preciosas, ni tu corona de oro; pero si estás dispuesta a quererme, si me aceptas por tu amiga y compañera de juegos; si dejas

17

que me siente a la mesa a tu lado y coma de tu platito de oro y beba de tu vasito y duerma en tu camita; si me prometes todo esto, bajaré al fondo y te traeré la pelota de oro.” – “¡Oh, sí!” exclamó ella, “te prometo cuanto quieras con tal que me devuelvas la pelota.” Mas pensaba para sus adentros: “¡Qué tonterías se le ocurren a este animalejo! Tiene que estarse en el agua con sus semejantes, croa que te croa. ¿Cómo puede ser compañera de las personas?” Obtenida la promesa, la rana se zambulló en el agua, y al poco rato volvió a salir, nadando a grandes zancadas, con la pelota en la boca. Soltóla en la hierba, y la princesita, loca de alegría al ver nuevamente su hermoso juguete, lo recogió y echó a correr con él. “¡Aguarda, aguarda!” gritóle la rana, “llévame contigo; no puedo alcanzarte; no puedo correr tanto como tú!” Pero de nada le sirvió desgañitarse y gritar ‘cro cro’ con todas sus fuerzas. La niña, sin atender a sus gritos, seguía corriendo hacia el palacio, y no tardó en olvidarse de la pobre rana, la cual no tuvo más remedio que volver a zambullirse en su charca. Al día siguiente, estando la princesita a la mesa junto con el Rey y todos los cortesanos, comiendo en su platito de oro, he aquí que plis, plas, plis, plas se oyó que algo subía fatigosamente las escaleras de mármol de palacio y, una vez arriba, llamaba a la puerta: “¡Princesita, la menor de las princesitas, ábreme!” Ella corrió a la puerta para ver quién llamaba y, al abrir, encontróse con la rana allí plantada. Cerró de un portazo y volvióse a la mesa, llena de zozobra. Al observar el Rey cómo le latía el corazón, le dijo: “Hija mía, ¿de qué tienes miedo? ¿Acaso hay a la puerta algún gigante que quiere llevarte?” “No,” respondió ella, “no es un gigante, sino una rana asquerosa.” - “Y ¿qué quiere de ti esa rana?” - “¡Ay, padre querido! Ayer estaba en el bosque jugando junto a la fuente, y se me cayó al agua la pelota de oro. Y mientras yo lloraba, la rana me la trajo. Yo le prometí, pues me lo exigió, que sería mi compañera; pero jamás pensé que pudiese alejarse de su charca. Ahora está ahí afuera y quiere entrar.” Entretanto, llamaron por segunda vez y se oyó una voz que decía: “¡Princesita, la más niña, Ábreme! ¿No sabes lo que Ayer me dijiste

18

Junto a la fresca fuente? ¡Princesita, la más niña, Ábreme!” Dijo entonces el Rey: “Lo que prometiste debes cumplirlo. Ve y ábrele la puerta.” La niña fue a abrir, y la rana saltó dentro y la siguió hasta su silla. Al sentarse la princesa, la rana se plantó ante sus pies y le gritó: “¡Súbeme a tu silla!” La princesita vacilaba, pero el Rey le ordenó que lo hiciese. De la silla, el animalito quiso pasar a la mesa, y, ya acomodado en ella, dijo: “Ahora acércame tu platito de oro para que podamos comer juntas.” La niña la complació, pero veíase a las claras que obedecía a regañadientes. La rana engullía muy a gusto, mientras a la princesa se le atragantaban todos los bocados. Finalmente, dijo la bestezuela: “¡Ay! Estoy ahíta y me siento cansada; llévame a tu cuartito y arregla tu camita de seda: dormiremos juntas.” La princesita se echó a llorar; le repugnaba aquel bicho frío, que ni siquiera se atrevía a tocar; y he aquí que ahora se empeñaba en dormir en su cama. Pero el Rey, enojado, le dijo: “No debes despreciar a quien te ayudó cuando te encontrabas necesitada.” Cogióla, pues, con dos dedos, llevóla arriba y la depositó en un rincón. Mas cuando ya se había acostado, acercóse la rana a saltitos y exclamó: “Estoy cansada y quiero dormir tan bien como tú; conque súbeme a tu cama, o se lo diré a tu padre.” La princesita acabó la paciencia, cogió a la rana del suelo y, con toda su fuerza, la arrojó contra la pared: “¡Ahora descansarás, asquerosa!” Pero en cuanto la rana cayó al suelo, dejó de ser rana, y convirtióse en un príncipe, un apuesto príncipe de bellos ojos y dulce mirada. Y el Rey lo aceptó como compañero y esposo de su hija. Contóle entonces que una bruja malvada lo había encantado, y que nadie sino ella podía desencantarlo y sacarlo de la charca; díjole que al día siguiente se marcharían a su reino. Durmiéronse, y a la mañana, al despertarlos el sol, llegó una carroza tirada por ocho caballos blancos, adornados con penachos de blancas plumas de avestruz y cadenas de oro. Detrás iba, de pie, el criado del joven Rey, el fiel Enrique. Este leal servidor había sentido tal pena al ver a su señor transformado en rana, que se mandó colocar tres aros de hierro en tomo al corazón para evitar que le estallase de dolor y de tristeza. La carroza debía conducir al joven Rey a su reino. El fiel Enrique acomodó en ella a la pareja y volvió a montar en el pescante posterior; no cabía en sí de gozo por la liberación de su señor.

19

Cuando ya habían recorrido una parte del camino, oyó el príncipe un estallido a su espalda, como si algo se rompiese. Volviéndose, dijo: “¡Enrique, que el coche estalla!” “No, no es el coche lo que falla, Es un aro de mi corazón, Que ha estado lleno de aflicción Mientras viviste en la fontana Convertido en rana.” Por segunda y tercera vez oyóse aquel chasquido durante el camino, y siempre creyó el príncipe que la carroza se rompía; pero no eran sino los aros que saltaban del corazón del fiel Enrique al ver a su amo redimido y feliz. FIN

20