ELENA BELLIDO VELA Amigos del Museo Garnelo (Montilla, Córdoba) ICONOGRAFÍA FRANCISCANA EN JOSÉ GARNELO: VANGUARDIA Y TRADICIÓN Resumen: Estudio reivindicativo de la importancia del pintor José Garnelo, y estudio de su obra. Palabras Clave: Pintura religiosa de Historia Franciscana, José Garnelo, Montilla Summary: Historical religious Franciscan paint José Garnelo Montilla Key words: Religious paint art, José Garnelo, Montilla.

Desde hace algunos meses, la provincia de Córdoba cuenta con un nuevo espacio dedicado a la contemplación de la belleza, al estudio y a la investigación de las artes y de las ciencias: la Casa de las Aguas, un palacete decimonónico construido en Montilla en 1845 y que acoge tanto la sede de la Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque, como el único museo centrado en la obra de José Santiago Garnelo y Alda (1866-1944), una figura fundamental de la pintura española contemporánea que, a pesar de haber sido un prestigioso artista durante su existencia, fue -como ocurrió con otros destacados artistas de su generación- injustamente olvidado tras su muerte. Nacido en la localidad valenciana de Enguera (Valencia), a los pocos meses de su nacimiento viene a vivir a Montilla, con motivo del traslado de su padre, José Ramón Garnelo y Gonzálvez, médico de profesión. La personalidad del progenitor del artista es fundamental en su proceso de formación. Hombre de unas inquietudes artísticas fuera de lo común en la época, José Ramón Garnelo y Gonzálvez ejercía la profesión galénica a la par que practicaba diferentes actividades culturales, destacando su pertenencia a la Sociedad Económica de Amigos del País. Entre otras inquietudes, el ilustre médico cultivaba la poesía, el teatro, la pintura, la escultura y el dibujo. Incluso, llegó a adquirir una imprenta1 . Sin duda, el ambiente artístico que rodeaba el hogar de los Garnelo y Alda dejó una huella imborrable en el pequeño José Santiago, que comenzó a pintar muy pronto. De hecho, en su graduación de Bachillerato –cursado en el Instituto “Aguilar y Eslava” de Cabra- obtiene Premio Extraordinario en la clase de dibujo.

1 Los datos biográficos de Garnelo han sido tomados principalmente de las siguientes publicaciones: Catálogo de la Exposición “José Garnelo y Alda”. Sala de Exposiciones Mateo Inurria. Córdoba 1972. GARÍN LLOMBART, F. V. “En torno a José Garnelo y Alda” en José Garnelo y Alda 1866-1944. Exposición Itinerante. Ministerio de Educación y Ciencia. Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural. Madrid, 1976, 718. CLÉMENTSON LOPE, M C. El mundo clásico en José Garnelo y Alda. Córdoba 1985. pp. 35-50. José Garnelo y Alda (1866-1944. Síntesis Biográfica. Amigos del Museo Garnelo. Montilla, 2006.

XII CURSO DE VER ANO “EL FR ANCISCANISMO EN ANDALUCÍA” PR IEGO DE CÓR DOBA, 2006

ELENA BELLIDO VELA

16

En 1883 Garnelo marcha a Sevilla, dando comienzo a su vida universitaria. Aunque en un principio nuestro pintor se decanta por los estudios de Filosofía y Letras, pronto los abandona y, consciente de su verdadera vocación, capacidad y dotes artísticas, decide cursar estudios de Bellas Artes en la Escuela de “Santa Isabel de Hungría”. Son dos años los que Garnelo estudia en la capital hispalense, recibiendo lecciones de Eduardo Cano de la Peña, en Colorido y Composición2, y Manuel Wssel, en Dibujo. Es en Sevilla donde nuestro pintor adquiere una gran perfección, siendo reconocido por sus maestros. Ello le valió para que le animaran a proseguir sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de “San Fernando”, dejándose sentir positivamente en su carrera artística. En la capital del reino, Garnelo tiene como profesores a Casto Plasencia, a Dióscoro Puebla y a Carlos Luis Ribera. El periodo de formación de Garnelo, repartido entre Sevilla y Madrid, se corresponde al periodo final de la centuria decimonónica cuando, ya agotada en pintura la veta romántica, se fue introduciendo una plástica de inspiración más realista, con una visión más concreta de la realidad. Es igualmente un periodo en el que se consolida la pintura de tema histórico, alentada de forma considerable en las Exposiciones Nacionales. Podemos considerar a los maestros de Garnelo como los más importantes representantes de este género pictórico dentro del panorama artístico español del momento. Ello será determinante en la formación y posterior trayectoria y personalidad artística de nuestro pintor. Siendo todavía estudiante en Madrid y alentado por sus profesores, Garnelo decide participar en la Exposición Nacional de 1887 con La Muerte de Lucano, una soberbia obra con la que obtiene la Segunda Medalla. Ello significaba el reconocimiento oficial y el prestigio para el joven artista, además de la posibilidad de conseguir una pensión en Roma: la meta de todo artista con inquietudes. Pese a su corta edad –Garnelo contaba entonces tan sólo 20 años- el pintor deja constancia en esta obra del dominio de la técnica pictórica. Al año siguiente, en 1988, el joven pintor aspira mediante concurso oposición a una plaza que había quedado vacante de pensionado de Pintura de Historia en la Academia Española de Bellas Artes en Roma; objetivo que ve cumplido gracias a su obra el Centauro Neso, pintura de carácter mitológico que se caracteriza por su destacado naturalismo. Sin duda alguna, los años que reside en Roma serán determinantes en la vida artística y personal de Garnelo. Los estudios de pensionado en la Ciudad Eterna duraron cuatro años, prosiguiendo nuestro artista su formación artística y -estudiando de una forma entusiasmada las excelencias de la Antigüedad y de las grandes obras del Renacimiento- consolida el clasicismo académico con el que se había formado. Los años que Garnelo residió en Roma fueron compaginados con diferentes viajes por las más importantes ciudades europeas. De esta forma, en 1889 visita París con motivo de la Exposición Universal. En la Ciudad de la Luz, nuestro artista entra en contacto con los principales movimientos vanguardistas del momento, entonces en plena efervescencia. Ello se deja sentir en las pinturas que realiza, especialmente en el Duelo Interrumpido, con el que obtiene Segunda Medalla en la Exposición Nacional de 1890, y Sin Trabajo. En estas obras apreciamos cómo nuestro artista, sin descuidar un ápice 2

PÉREZ CLALERO, G. El pintor Eduardo Cano de la Peña (1823-1897). Sevilla, 1979, p.137.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

17

el dibujo y la composición, aporta un mayor atrevimiento -por un lado, al aplicar una pincelada mucho más suelta que la que hasta ahora había empleado; y por otro, al alejarse de la temática de carácter histórico, recurriendo a la literatura y al nuevo género conocido como realismo social-. Igualmente, durante el periodo de pensionado en Roma, Garnelo realizó un viaje de estudios por Austria y Baviera, en el que realizó una serie de pinturas al aire libre. En estas composiciones apreciamos un nuevo concepto de paisaje, aportado por la realización a plein air, y que desde entonces será determinante en las composiciones paisajísticas de nuestro pintor. Para finalizar sus estudios en la Academia Española de Bellas Artes en Roma, decide realizar en 1892 un gran cuadro: Los Primeros Homenajes en el Nuevo Mundo de Colón, una obra de temática histórica, de carácter conmemorativo, pero a la que aporta una nueva sensibilidad y un lenguaje artístico más moderno3. Este nuevo tratamiento lo aleja de las grandes composiciones historicistas de finales del XIX que tratan este mismo tema. En esta obra apreciamos una nueva interpretación de la luz y del color en un género definitivamente consolidado, lo que constata el tenaz interés de Garnelo por incorporar las nuevas tendencias pictóricas a su producción4. Terminada su etapa de formación en Roma, en enero de 1893, Garnelo decide instalarse en Madrid. Siguiendo fiel al género de la pintura de historia, y como resultado de la excelente crítica que recibe por ello -especialmente por su pintura Cornelia, madre de los Graco educando a sus hijos, que, aunque realizada en 1889, obtuvo Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1892- le proporciona importantes encargos tras su regreso a España. Es entonces cuando nuestro pintor compone los lienzos que retoman temas y modelos de la Antigüedad y del Renacimiento, entre los que se encuentran Aspasia y Pericles, Veturia y Coriolano. Definitivamente instalado en España, Garnelo decide dedicarse a la labor docente, actividad que compagina con los numerosos encargos pictóricos que le solicitan. Tras la finalización de sus estudios, se incorpora como profesor en la Escuela de Bellas Artes de Zaragoza. Si por algo se caracteriza nuestro pintor en cuanto a su actividad como docente es por su gran interés en la renovación pedagógica que necesitan actualizar los programas educativos de las escuelas de Bellas Artes, dándoles un nuevo enfoque y reestructuración. En ese sentido, Garnelo propone el estudio de las figuras en movimiento y la práctica habitual del dibujo de memoria, concediendo además una gran importancia a la línea y a la silueta en las composiciones pictóricas. En estos momentos, Garnelo es un pintor conocido a nivel nacional e internacional y su obra se cotiza. En esta época, sus pinturas se exponen en las principales capitales europeas: en Londres, París o Berlín, ciudades con las que el pintor no pierde el contacto, estando por ello relacionado con los principales movimientos vanguardistas que por entonces se sucedían de una forma vehemente. Nuestro pintor, aunque por formación pertenece a la generación naturalista, por convivencia temporal esta vinculado a los nuevos planteamientos artísticos que se suceden durante el primer tercio del siglo XX. 3 Con esta soberbia obra, Garnelo obtiene Medalla de Oro en la Exposición Universal de Chicago de 1893. 4 ORTIZ PRADOS, D, “En torno al Primer Homenaje a Cristóbal Colón de José Garnelo” en J. Garnelo. Revista del Museo Garnelo., nº 1, marzo 2005, pp. 27.

18

ELENA BELLIDO VELA

En 1894 Garnelo decide participar en el concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que debía representase La Cultura Española a través de los tiempos. En esta pintura, Garnelo evidencia plásticamente su erudición. Para su concepción tuvo claro desde un principio de que debía plasmar una composición de gran formato en la que se mostrara una alegoría de las Artes y de las Ciencias de la cultura española, reflejando para ello a sus más destacados representantes. A tal objeto, nuestro pintor evocó las grandes composiciones rafaelescas de las Estancias Vaticanas de la Signatura, pinturas al fresco que había visto con sus propios ojos pocos años antes en Roma. Garnelo se presenta como un nuevo Rafael que, con un renovador lenguaje pictórico, da contemporaneidad a la Escuela de Atenas. Sin duda, Garnelo tuvo presentes a la hora de componer esta compleja obra las grandes construcciones romanas, una edificación clásica que recuerda al Panteón de Agripa. Por ello, toma la arquitectura como puesta en escena donde se sitúan más de cien excelsos personajes representantes de la cultura española. Con esta obra, Garnelo consigue la máxima distinción: Medalla de Oro y Premio Extraordinario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La labor docente a la que se dedica nuestro pintor le lleva a Barcelona, en 1895. Allí imparte su saber en la Escuela de la Llotja, teniendo como aventajado alumno al joven Pablo Picasso. Barcelona es un mundo nuevo, en el que asiste al debate del modernismo, estando en contacto con artistas como Ramón Casas y Santiago Rusiñol y haciéndose un lugar por propios méritos dentro del panorama cultural barcelonés, donde llega a consagrarse como artista. En la Ciudad Condal, Garnelo vive en un cosmopolitismo que no existe en las demás ciudades españolas, en la que la vanguardia parisina se deja sentir de una forma más audaz. El pintor, a la par de la labor docente que ejerce, concurre a diferentes certámenes y concursos. Con su participación en el Salón de París, en 1895, obtiene Mención de Honor con su obra Montecarlo. Dos años después participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes con su pintura El Santuario de Lourdes, siendo adquirida por el Estado. El continuo afán de superación de Garnelo le incita a presentarse a la oposición convocada para ocupar la cátedra de “Dibujo del Antiguo y Ropajes” en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando, en Madrid. Desde 1900, Garnelo se instala definitivamente en la capital de España. En su labor docente en la Escuela de San Fernando mantiene su interés por los planes renovadores de enseñanza que ya había aplicado anteriormente en Zaragoza y Barcelona, inculcando a sus alumnos la importancia que tienen el estudio de la silueta, el modelo en movimiento y el dibujo de memoria en el aprendizaje de la pintura. En estos años de final y principio de siglo, la tradición está presente en la pintura de Garnelo, pero también da una apertura a la modernidad, sin llegar a mostrar una ruptura entre ambas tendencias. Podemos concretar diciendo que partiendo de las raíces del pasado, Garnelo abraza las ramas del porvenir. Las corrientes simbolistas y prerrafaelistas que nuestro pintor conoció en sus años docentes en Barcelona dejarán huella evidente en la producción garneliana de los

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

19

primeros años del nuevo siglo5. Asimismo, la preocupación de los efectos de la luz, por la representación del agua y del cielo, hace que Garnelo participe del movimiento luminista, de esa utilización de la luz como elemento que aporta modernidad a la composición pictórica. En concreto, el artista apuesta por la técnica pleinairista, defendiendo la luz como el camino hacia la modernización artística6. Asimismo, en España encontró los mejores intérpretes de la luz en la Escuela Valenciana, cuyos mejores artistas pintaban “a la luz del sol”, captando los valores atmosféricos a cielo abierto. Estas aportaciones renovadoras de la plástica de Garnelo, señaladas líneas arriba, quedan reflejadas en obras como Capea en las Navas del Marqués, en cuanto a la aportación luminista se refiere. En otras pinturas, la sensibilidad prerrafaelista se apropia de las composiciones, como lo reflejan obras como Manantial de Amor -con la que consigue Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1901- y Muerte de San Francisco de Asís -obra realizada veinte años más tarde, pero en la que retoma la espiritualidad prerrafaelista al tratar esta iconografía-. Sus constantes reconocimientos artísticos quedan refrendados cuando Garnelo es nombrado en 1902 Comendador de la Orden de Alfonso XII y Pintor de la Corona7. Testimonio de ello son los magníficos retratos que nuestro pintor dedicó a diferentes miembros de la Casa Real Española, especialmente al Rey Alfonso XIII 8. Bajo protección real, Garnelo decoró con técnica de pintura mural el madrileño Palacete de la Infanta Isabel9. En la labor decorativa de esta mansión real, Garnelo trabajó junto a Mariano Benlliure y Emilio Sala, grandes pintores valencianos del momento. La tarea encomendada a Garnelo consistió en decorar la entrada del palacete, para lo que escogió el tema La proclamación de los Reyes Católicos en Segovia, una escena compuesta magistralmente en la que, manteniendo presentes sus conocimientos en el tratamiento de la pintura de historia, aporta una mayor modernidad conferida por la aplicación de la luz y los efectos lumínicos conseguidos, a lo que hay que añadir la soltura de la pincelada concedida en el tratamiento de la composición, añadiéndole, además, una extraordinaria audacia de color. En esta obra es igualmente destacable la excelente ambientación de la escena, donde lo pintoresco y lo anecdótico tienen cabida en un momento de solemnidad histórica. Momento importante a nivel personal en la vida de Garnelo es cuando en 1910 -tras ser aceptada por el Obispado de Córdoba su solicitud para disponer de un panteón familiar en la Parroquia de Santiago de Montilla- nuestro pintor entrega una pintura dedicada a San Francisco Solano, en la que nos detendremos en próximas líneas. 5 Con toda seguridad, Garnelo estuvo en contacto, durante sus años barceloneses, con los miembros del Cercle de Sant Lluc, movimiento teórico, religioso y plástico que difunde una línea explícitamente católica; sus miembros practican un arte en el que procuran poner en relieve la bondad de Jesucristo y los valores cristianos. Los artistas que conformaban este grupo siguen en su plástica el espiritualismo de los prerrafaelistas ingleses a su vez que a la trascendencia del movimiento simbolista. 6

CALVO SERRALLER, F, Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98. Barcelona 1988, p. 208.

7

Huelga señalar que Garnelo es nombrado Pintor de la Corona el mismo año en que se produce la proclamación de la mayoría de edad de Alfonso XIII tras la Regencia de María Cristina de Habsburgo. 8 En el Palacio Real de Aranjuez se conserva un retrato de Alfonso XIII. Asimismo, el Museo Garnelo cuenta en su fondo con sendos retratos regios, uno dedicado a La reina Regente María Cristina con Alfonso XIII niño y otro a Alfonso XIII. 9

Este palacete está situado en la Calle Quintana.

20

ELENA BELLIDO VELA

En estos años, Garnelo es un pintor encumbrado: artista reconocido y vinculado a los más importantes círculos culturales a nivel nacional, es considerado como un soberbio dibujante, modalidad en la que es teórico. En 1911 representa a España en el Congreso Artístico Internacional de Roma, donde presenta un trabajo que versa sobre “La Escala Gráfica y el Compás de Inclinación”10. Durante esta estancia en la Ciudad Eterna, Garnelo entabla amistad con el pintor griego Androutzos, quien lo invita a pasar una temporada en la cuna de la cultura occidental. Como testimonio de este viaje a Grecia nos queda una colección de tablillas de pequeñas dimensiones que, tratadas como apuntes del natural, reflejan los paisajes y rincones de ciudades italianas que visitó en su periplo mediterráneo hasta llegar a la Hélade. Podemos considerar estas tablitas como una representación de la producción garneliana más personal, íntima y verdadera del maestro. Igualmente, podemos apreciar en estas obras la evolución que en el tratamiento del paisaje experimenta el pintor. Sin duda alguna, uno de los momentos más importantes en la vida de Garnelo -tanto a nivel personal como profesional- fue su nombramiento en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en calidad de académico de número11. Su ingreso se cumplió el 14 de abril de 1912; para tan importante ocasión el pintor presentó un discurso que versó sobre “El dibujo de memoria”. A la actividad docente y pictórica que desarrolló Garnelo hemos de añadir la importante labor de crítica artística que ejerció a lo largo de su existencia. Testimonio de ello son los numerosos artículos y disertaciones que trató sobre temas de carácter artístico y en defensa del patrimonio, muchos de los cuales fueron incluidos en las páginas de la revista Por el Arte, fundada por el propio artista en 191212. No obstante, la reputación alcanzada por Garnelo alcanza su culmen cuando es nombrado subdirector del Museo del Prado en 1915, cargo que desempeña hasta 1918. Una faceta que el pintor desarrolló admirablemente fue la de muralista y restaurador de frescos, a raíz de ocuparse de la decoración del palacete de la Infanta Isabel. En la mayoría de las ocasiones, estos encargos fueron de carácter oficial y se fueron incrementando de una forma considerable hasta que hacia 1915 le encargan la conclusión y la restauración de las pinturas decorativas de la basílica de San Francisco El Grande de Madrid. Sin duda, uno de los trabajos más arduos que acometió Garnelo fue la restauración de la bóveda del Salón de Baile del Casón del Buen Retiro, donde los frescos de Luca Giordano clamaban una restauración urgente. Para acometer esta ingente labor, Garnelo estudió minuciosamente la obra del pintor napolitano, devolviéndole todo el color y todo el esplendor que el paso del tiempo le había restado inexorablemente. En cualquier caso, si hay una obra mural que, por su magnitud, por su valor creativo y por su fuerza plástica hay que destacar por encima de las demás es la decoración mural 10 Este interés por el dibujo queda constatado en numerosas publicaciones del pintor, como son “El Dibujo de Silueta y el Diapasón del Clarobscuro” y “La Fuerza estética del dibujo” 11 El 11 de diciembre de 1911 Garnelo es nombrado Académico de Número de la clase de Profesores, en la Sección de Pintura. 12 Por su interés señalaremos la conferencia dada en Toledo en 1914 con motivo del III Centenario de la muerte del Greco, titulada “Análisis Estético del Cuadro: El Entierro del Conde de Orgaz” Conferencia que fue en ese mismo año editada por la Imprenta de Artes Gráficas “Mateu”, de Madrid.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

21

que acomete en la cúpula del despacho del Presidente del Tribunal Supremo, en Madrid. Al contemplar la composición –que despliega en la superficie cenital el tema de El Collar de la Justicia-, podemos apreciar cómo nuestro autor vuelca todos sus conocimientos teóricos y técnicos en esta obra realizada en 1924. En el esmerado discurso iconográfico dado por Garnelo contemplamos cómo figuras mitológicas y alegóricas flotan concatenadas en una secuencia sinuosa que, al aplicar una pincelada suelta que en muchos elementos llega al abocetamiento, actualizando de esta forma los trampantojos manieristas y barrocos que, sin duda, fueron su fuente de inspiración. La incansable actividad creadora que Garnelo lleva en estos años le conduce a proyectar la decoración del atrio de la bilbaína iglesia de San Francisco de Asís. Asimismo, la actividad restauradora que le había ocupado los años anteriores es retomada al intervenir en los murales del Camarín de la Virgen de las Angustias de Granada. Igualmente, la faceta de fresquista no la margina, decorando el palacete del Marqués de Muñiz, en San Sebastián. A pesar de que desde que se instala en Madrid su vida artística e intelectual se desarrolla principalmente en la capital de España, Garnelo nunca perdió el contacto con Montilla, ciudad en la que vivió su niñez y adolescencia. Por ello, el pintor realiza en 1929 para la Parroquia de Santiago un Apostolado, además de una Dolorosa y Jesús, obras éstas en las que, retomando el género de pintura religiosa, parte de modelos consagrados en siglos atrás, pero a las que aporta una plástica más suelta y vanguardista, dando una nueva perspectiva a temas consagrados en la iconografía cristiana. La evolución pictórica de Garnelo se hace notar sobremanera a partir de los años treinta. Sin descuidar la composición, su pincelada es cada vez más ligera y abocetada, llegando a construir las formas a base de manchas, consiguiendo con ello una expresividad que hasta entonces no la habíamos visto en el artista. Prueba de ello es la serie de pinturas realizadas con motivo de la celebración del tercer centenario de la muerte de Lope de Vega. El tema de esta serie pictórica es la célebre obra teatral Fuenteovejuna. La irrupción de la Guerra Civil obliga a Garnelo a trasladarse a San Sebastián, donde continúa trabajando infatigablemente. Tras el armisticio, el artista expone por última vez en Barcelona, ciudad en la que, años antes, se había sumergido en la modernidad, dejando una huella indeleble en su quehacer pictórico. En 1944, pasada la temporada estival en Montilla, el pintor muere a la edad de 78 años en la ciudad en la que siempre quiso descansar para la eternidad. En nuestro breve recorrido biográfico, hemos podido constatar que la temática pictórica tratada en su dilatada producción pictórica es muy amplia y de una gran versatilidad. Con técnica magistral plasmó todos los géneros: temas históricos, costumbristas, retratos, paisajes y obras de carácter religioso. En su obra vemos reflejada una evolución que parte del naturalismo academicista y desemboca en la modernidad, moviéndose entre la tradición y la vanguardia. Ello es el resultado de la atención que nuestro pintor siempre dedicó a las nuevas tendencias artísticas que bullían en Europa.

22

ELENA BELLIDO VELA

Decadencia y renovación de la pintura religiosa A partir de ahora, centraremos nuestra exposición en el estudio de las pinturas que nuestro artista dedica al fundador de la orden franciscana y, en particular, a San Francisco Solano, patrón de Montilla. Estas obras reflejan la religiosidad y el apego del pintor a su ciudad adoptiva. En estas pinturas iremos viendo cómo Garnelo es capaz de renovar imágenes partiendo de modelos consagrados en épocas pasadas, actualizando además el lenguaje iconográfico de estas representaciones franciscanas. Desde entrado el siglo XIX hasta buena parte del siglo XX, el género de pintura religiosa disminuyó considerablemente. Los avatares históricos habían reducido de una forma notable la influencia de la Iglesia, que tampoco controlaba de igual forma las mentalidades y conciencias, como lo hizo en otros tiempos. Por ello, en el terreno de las artes, la institución eclesial perdió casi toda su capacidad de mecenazgo, de modo que ya no era el principal cliente de los artistas. Además, la sociedad sufría una pérdida de valores religiosos que afectaba a todos los ámbitos de la vida, resultando una generación más descreída, en la que la filosofía y la ciencia habían desplazado a la religión. Pero, a pesar de ello, el género religioso seguía ejerciendo una destacada función social y, además, seguía considerándosele por parte de la crítica menos radical como el más elevado de los géneros dentro de la jerarquía académica13. En los nuevos tiempos modernos, la pintura sacra de aparato -reflejo del espíritu barroco- ya no tenía razón de ser. Ello no quiere decir que desaparezca la pintura religiosa -que se sigue demandando, pero en cantidades más exiguas y en formatos de reducidas dimensiones-. Asimismo, a la hora de realizar sus encargos de temática religiosa, muchos pintores se acomodaron en adaptar los temas sagrados a otros ámbitos que tanta aceptación o fortuna tenían entonces, como son las temáticas históricas o la pintura de género. Esta alternativa fue reprochada desde algunos sectores de la crítica, señalando estas composiciones de falta de fervor religioso y de autenticidad14. Es justamente el cambio hacia una sociedad cada vez más materialista y escéptica lo que induce a una serie de artistas a retomar la práctica de la pintura religiosa: son los conocidos como artistas de “espíritu finisecular”. Partiendo de la multiplicidad de tendencias estilísticas que practican los artistas a la hora de tratar el tema religioso reflejo del eclecticismo artístico que se vivía desde finales del siglo XIX y en los albores del XX- destacarán tres tendencias al practicar el género sagrado, a saber, la pintura de historia, la evocación a las composiciones religiosas del XVII y la continuación del nazarenismo y prerrafaelismo. Hemos de señalar que esta tendencia tuvo en España una introducción relativamente tardía, retomando el espíritu del nazarenismo. De este modo, es a partir de la segunda mitad del siglo XIX cuando pintores con ánimo inconformista ante el modelo de vida burgués deciden dar una respuesta al arte academicista oficial de grandes pretensiones, que tan en boga estaba entonces. La nueva plástica religiosa volverá sus ojos a la pureza de los primitivos italianos, aportando un nuevo lenguaje formal más sencillo, espiritual,

13 ÁLVAREZ LOPERA, J. “La crisis de la pintura religiosa en la España del siglo XIX”, en Cuadernos de Arte e Iconografía. Tomo I, 1988 14 RUIZ GARRIDO, B. “Religión y espiritualidad en el Fin de Siglo. Iconografías franciscanas en la pintura malagueña contemporánea”, en Baética. Estudios de Arte, Geografía e Historia, nº 25, 2003, p. 37.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

23

callado y cercano y, de esta forma, consigue diferenciarse de la aparatosa y teatral pintura académica de historia. A pesar de la variedad de sus estilos, sensibilidad y tendencias en las que se desenvolvían, a todos los artistas les une la necesidad de llevar una renovación espiritual de la pintura, dotándola de contenido y sinceridad, tal y como lo ejemplificaban lo nazarenos alemanes y prerrafaelistas ingleses. En España también encontramos un movimiento: el “Cercle Artistic de Sant Lluc”, fundado en Barcelona en 188315. Este grupo abanderado de modernidad sigue el posicionamiento de prerrafaelistas y nazarenos y hace gala de un carácter eminentemente católico, resultando de su arte un realismo espiritual. En realidad, lo que se pretendía era una actualización de la tradición, una renovación y una revisión de las imágenes de la iconografía cristiana mediante una visión más espiritual. Por otro lado, el peso que ejercerá la pintura de historia en el género religioso es inevitable, teniendo en cuenta la importancia que esta tendencia tiene durante todo el siglo XIX. De este modo, el tratamiento de escenas bíblicas, evangélicas o la vida de los santos son concebidas más que como expresión de lo sobrenatural y de la divinidad, como si de una crónica o historia religiosa se tratase, siguiendo siempre el gusto de la pintura académica. A ello hemos de objetar, no obstante, la posibilidad de aplicar por parte de algunos pintores un doble engarce, es decir, el tema religioso concebido como cuadro de historia pero que enlaza con la tradición pictórica nacional, en el gusto por el naturalismo de los grandes maestros del barroco, simultaneando de esta forma ambas tendencias. Iconografía seráfica en Garnelo: San Francisco de Asís Huelga señalar la importancia histórica que la Orden Franciscana ha gozado en la cultura occidental desde su fundación en la Baja Edad Media. Ello se deja sentir de una forma especial en las representaciones plásticas que, desde el Trecento y, muy especialmente, durante el Barroco, han venido proliferándose tanto de la imagen de San Francisco de Asís como de los santos seráficos más significativos. Es precisamente durante el Seiscientos, en pleno auge contrarreformista, cuando los grandes maestros alcanzan sus más altas cotas en cuanto a la representación de los episodios más significativos de la vida de san Francisco de Asís, consagrándose entonces modelos iconográficos que, desde entonces hasta nuestros días, identifican explícitamente al santo de Asís 16. En la renovación que advierte la plástica religiosa finisecular y de comienzos del siglo XX, la figura de San Francisco de Asís ocupa un lugar de primer orden en cuanto a las representaciones artísticas que se le dispensan al fundador de la orden seráfica17. Ello no resulta casual: el santo de Asís reflejará en los nuevos tiempos una serie de valores 15 Recordar que Garnelo llega a Barcelona en 1895, por lo que sin duda llegó a conocer directamente a los integrantes del Cercle Artistic de Sant Lluc. Su influencia se deja sentir en obras como Jesús, manantial de amor. Con esta pintura Garnelo obtuvo Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Posteriormente, como veremos, Garnelo retoma el espíritu prerrafaelista en la Muerte de San Francisco. 16 Podemos considerar a Giotto y a El Greco como los responsables de la fijación de los modelos iconográficos de San Francisco de Asís. Tipologías éstas que tuvieron fortuna cuando fueron difundidas y consagradas posteriormente por los artistas barrocos. 17

ÁLVAREZ LOPERA, J. Op cit.

ELENA BELLIDO VELA

24

que, como hemos señalado anteriormente, han estado representados desde la plástica medieval y consagrados definitivamente por los artistas del barroco, identificándose y actualizándose con las inquietudes espirituales de los nuevos tiempos. La personalidad y el mensaje que dejó el santo italiano, marcada por el cambio que vivió tras su crisis espiritual hasta renacer en un hombre nuevo, la renuncia a lo material y el amor que profesó a la naturaleza y, de forma muy especial, el conocimiento a uno mismo -que fue una de las metas en el crispado sentir finisecular- serán determinantes para encontrar en San Francisco de Asís el modelo a imitar, incluso desde posiciones no religiosas18. Desde los inicios de la actividad pictórica de Garnelo, y a lo largo de toda su producción, encontramos en varias ocasiones la presencia del santo de Asís representado en su obra. Las primeras referencias que disponemos en el tratamiento del tema franciscano por Garnelo se remontan a sus años de estudiante en la Escuela de Bellas Artes “Santa Isabel de Hungría”. Tenemos conocimiento que Garnelo pintó un San Francisco, adquirido por la Academia Provincial de Bellas Artes de Sevilla y destinado a ser conservado en el Museo de la Escuela de Bellas Artes de la ciudad hispalense19. En esta pintura se deja sentir la temática y la técnica de su maestro Eduardo Cano de la Peña quien, desde su magisterio, dirigió la enseñanza del Colorido y Composición hacia el realismo que, agotados ya los convencionalismos murillescos, convenían aportar en aras de una renovación de la escuela hispalense20. Garnelo representa a “San Francisco de Asís” en un primer plano y sobre fondo neutro. Bajo el aspecto de un delgado y demacrado asceta, el santo se muestra meditando como un rudo penitente. Con la mirada elevada, San Francisco deja caer el peso de su cuerpo sobre un destacado soporte pétreo que sustenta un gran libro abierto, y sobre el que deja firme su mano derecha. Una calavera -a la que el Poverello llamaba “mi hermana”- es asida por su mano contraria. Hemos de destacar en esta pintura de juventud, las grandes dotes dibujísticas que posee Garnelo, mostradas principalmente en el tratamiento de los libros representados –tanto el que se encuentra abierto como los que se dejan caer en el ángulo inferior izquierdo- así como la perfección anatómica que concede a la mano que sustenta el volumen abierto. Igualmente, hemos de señalar la destreza del pintor en cuanto al tratamiento del rostro del santo se refiere, transmitiéndonos su actitud de recogimiento, oración y de arrobamiento místico. La terminación y ornamentación del templo seráfico matritense de San Francisco el Grande fue un empeño personal de Cánovas del Castillo, quien reunió allí a los más grandes maestros del momento. La tarea decorativa fue comenzada por Carlos Luis Ribera y Casto Plasencia, maestros de Garnelo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. 18

RUIZ GARRIDO, B. Op cit., 46

19

VVAA. José Garnelo y Alda. Sala de Exposiciones Mateo Inurria 1972. CLÉMENTSON LOPE, M.C. Op cit, p. 36. 20 PEREZ CALERO, G. Op. cit. p. 137. Hemos de señalar que Eduardo Cano trató en su producción el tema de San Francisco de Asís. Conocemos de este pintor y maestro de Garnelo una Cabeza de San Francisco, imagen llena de misticismo, como corresponde al fundador de la orden, reflejando un excelente estudio de forma y expresión. Suponemos que Garnelo tuvo presente esta obra cuando emprendió la suya. Igualmente, hemos de señalar que los años en que Garnelo recibe lecciones de Cano de la Peña, éste ostenta el cargo de Conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde el montillano Francisco Solano Requena ejercía como Restaurador oficial del Museo, a cuyo estudio asistía el joven Garnelo para ampliar sus conocimientos PEREZ CALERO, G., Op. cit., pp. 37-43

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

25

Aprovechando la bóveda del coro de la neoclásica iglesia franciscana, los pintores citados compusieron en 1885 un cuadro que representa la Muerte y entierro de San Francisco, cuyo cadáver yace sobre unas parihuelas ante el altar de la Porciúncula. Es una pintura mural realizada al óleo mate, con figuras mayores del tamaño real. El prematuro deterioro de las pinturas murales obligaron a una inminente restauración y limpieza de éstas, así como a la terminación de algunas escenas que quedaron inacabadas. Estos trabajos fueron realizados por Garnelo entre 1914 y 1916, cuando ocupaba el cargo de subdirector del Museo del Prado. Es ahora cuando la escena de la Muerte de San Francisco es repintada y finalizada por nuestro pintor, coronando el espacio central por una composición cuyo tema tratado es La Gloria, con el Padre Eterno rodeado de una corte de espíritus angélicos21. No es hasta 1921 cuando Garnelo retoma el tema de San Francisco de Asís en el lienzo. Si anteriormente nuestro artista había tratado el tema franciscano en su juventud y siguiendo las directrices academicistas impartidas desde la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, ahora demuestra una personalidad y una madurez artística plenamente definida. Su prestigio está más que reconocido, pues además de haber recibido encargos de gran envergadura, se le considera un artista encumbrado que ocupa importantes cargos institucionales de carácter cultural. Cuando realiza La muerte de San Francisco de Asís Garnelo se aleja en su representación de los modelos que del Seráfico se consagraron durante el barroco22. De esta forma, la obra se vincula con los gustos prerrafaelistas que Garnelo conoció veinte años antes en Barcelona, al contactar con los artistas del “Cercle de Sant Lluc”. Por ello, vemos cómo nuestro artista no sigue una línea artística evolutiva en su producción al tratar algunos temas sino que retoma el estilo que encuentra más apropiado para representar una iconografía determinada, como es el caso que nos ocupa 23. Centrándonos en La muerte de San Francisco, apreciamos cómo Garnelo actualiza la imagen del santo al dotarla de una intimista sensibilidad. Para conseguirlo, opta por una composición de gran sencillez, con un espontáneo planteamiento formal. El pintor, huyendo de todo atisbo de pompa, trata la escena con un gran recogimiento. De esta forma, San Francisco se muestra en un primer plano, yaciendo sobre un camastro. El santo está vestido con hábito de la orden, manteniendo la cabeza cubierta con la capucha. En su rostro mortecino deja evidenciar la serenidad conseguida sólo por quienes han visto el rostro de Dios, refrendado por el haz divino que planea sobre su cabeza. A los pies de San Francisco, un ángel presencia la escena, introduciendo un foco de luz que ilumina los sagrados personajes y destacando, de esta forma, al recortarse sobre el fondo oscuro. Como si de una Anunciación quattrocentista se tratara, el enviado celestial se presenta en actitud sedente, levemente inclinado hacia el santo y con las manos cruzadas en el pecho, en señal de recogimiento. Parece establecerse un diálogo silencioso entre ambos personajes divinos: una moderna Sacra Conversazione. Todo 21 RIAL, Cándido, O. F. M. San Francisco el Grande. Madrid 2003, p. 37. El autor nos facilita las medidas que abarca todo el conjunto de la composición mural de La muerte de San Francisco, ocupando un total de 42 metros cuadrados, incluyendo la terminación garneliana. 22 Los modelos iconográficos postridentinos que tuvieron una mayor aceptación fueron los pasajes de la estigmatización y la presencia de san Francisco ante el papa Nicolás V. 23

Óleo sobre lienzo, mide 125 x 210 cm.

26

ELENA BELLIDO VELA

ello consigue transmitir al espectador un gran recogimiento, acentuado por la sutileza y suavidad que Garnelo aporta en su paleta cromática que, de nuevo, nos muestra su corrección dibujística y su habilidad en el manejo de la luz Igualmente, el artista hace constar en esta obra el amor a la naturaleza que profesó el santo de Asís. Como señal identificativa del espíritu franciscano, el pintor esparce unas rosas junto al cuerpo inerte del santo fundador. Rosas que enaltecen al santo, pero que también son símbolo preclaro que alude al matorral espinoso en que el fraile se revolcó para evitar las tentaciones, transfigurando su sangre en flores. Podemos pensar que cuando Garnelo compuso esta pintura tuvo en mente la que Juan Antonio Benlliure dedicó en 1887 a la muerte del Rey Alfonso XII, conocida como El último beso 24. Encontramos en ambas obras evidentes similitudes compositivas que nos hacen pensar que fue referente para Garnelo a la hora de acometer su pintura seráfica. Este cuadro fue donado por el artista al Museo Provincial de Valencia en 1940, dejando constancia de ello en una inscripción situada en el ángulo inferior derecho que dice así: “Pertenece al Museo Provincial de Valencia. Dedicado a su pueblo natal por el autor José Garnelo y Alda”. Con motivo de la celebración del séptimo centenario de la muerte de San Francisco de Asís (1226-1926) fueron numerosas las iniciativas que se organizaron desde los ámbitos religiosos y culturales, lo que permitió profundizar desde un punto de vista multidisciplinar en la existencia, el mensaje, la espiritualidad y la actualidad impertérrita del fundador de la orden seráfica, considerado como una de las personalidades más importantes en la espiritualidad y en el pensamiento de la cultura cristiana. Entre los actos conmemorativos que se sucedieron a la sazón de tan señalada efeméride de 1926, tuvieron lugar importantes actos de carácter religioso, como fue la encíclica Rite Expiatis dictada por Pio XI, en la que el pontífice glorifica los valores del carisma franciscano. A la par, fueron numerosos los eventos que con carácter más erudito y artístico se organizaron en aras de conmemorar el óbito del santo de Asís y que se prolongaron hasta 1927. Entre éstos destacan la Exposición Franciscana celebrada en Madrid, en la que el discurso expositivo abarcaba las diferentes manifestaciones plásticas que a lo largo de la historia del arte trataban la figura de san Francisco de Asís. La exposición, acto “oficial” del centenario, permitió la edición de un cuidado catálogo. Igualmente, cabe reseñar el gran número de publicaciones de historiografía franciscana que se editaron en este año tan señero, destacando por encima de ellas el magnífico estudio que el profesor Sánchez Cantón realiza en su obra “San Francisco de Asís en la Escultura Española”, gracias al cual tenemos la oportunidad de conocer la evolución de la iconografía franciscana española desde sus orígenes hasta el momento de su edición. Asimismo es interesante señalar la actualización de publicaciones que se llevan a cabo durante la celebración del centenario franciscano en Valencia. Entre éstas no se 24 Este cuadro fue presentado en la Exposición Nacional de 1887, teniendo una gran repercusión social, ya que se realizó justo al año de morir Alfonso XII. Es propiedad del Museo Nacional del Prado y se encuentra actualmente depositado en el Palacio Real de Pedralbes, en Barcelona. No podemos dejar de señalar que este cuadro de Juan Antonio Benlliure fue conocido por Garnelo directamente cuando nuestro artista participó por vez primera en una Exposición Nacional y obtuvo su primer gran reconocimiento con La Muerte de Lucano.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

27

nos escapa señalar la participación de José Segrelles en una nueva reedición de “Las Florecillas de San Francisco”, así como la de José Benlliure en San Francisco de Asís. Ambos artistas reflejan en estas ilustraciones los momentos más significativos del santo, partiendo en su representación de modelos ya encumbrados por los grandes maestros en siglos anteriores, pero aportando una estética más moderna y acorde con la sensibilidad religiosa del momento25. Fueron numerosos los artistas que evocaron la figura de san Francisco de Asís en sus obras durante los años inmediatos al centenario seráfico, como es el caso de José Garnelo y Alda. Nuestro pintor es solicitado en 1927 para realizar en la iglesia de San Francisco de Asís de Bilbao la decoración del tímpano de la puerta de acceso al templo, un edificio neogótico iniciado en 1896 y concluido en 1906, inspirado en las grandes catedrales medievales26. Para acometer la decoración encomendada, fue determinante el conocimiento previo que tuvo Garnelo del emplazamiento en el que iría colocada la composición. En el atrio de la fachada principal se encuentra un pórtico donde se dispone un arco de medio punto. Es justamente para este lugar para el que Garnelo diseñó -adaptándose al tímpano semicircular- un mosaico realizado en Venecia. La escena que se representa es el Tránsito de San Francisco de Asís. No sabemos si la elección del tema representado le fue impuesta o fue el propio Garnelo quien lo eligió por el carácter narrativo que ofrecía. Igualmente, desconocemos si fue el artista quien eligió representar esta escena con técnica de mosaico o, por el contrario, le fue apuntada desde los comitentes. De esta forma, con la introducción de este mural de brillantes teselas se retomaba el historicismo que presentaba la construcción, evocando los refulgentes frontones de las catedrales medievales italianas. La elaboración del mosaico siguió un diseño que Garnelo había compuesto previamente sobre madera. Esta pintura original, al igual que el mosaico, dispone formato de medio punto. En 1941, Jaime Barberán Juan, alcalde de Enguera, solicitó a Garnelo la donación de la tabla para la Parroquia de San Miguel Arcángel de la ciudad natal de nuestro pintor27. Este gesto se realizó en nombre de la Junta de Reconstrucción Parroquial, colectivo que se propuso adecentar la parroquia enguerina, que resultó gravemente afectada por los sucesos de la Guerra Civil28. 25 RUIZ GARRIDO, B.”Cultura franciscana contemporánea. La conmemoración del VII centenario de la muerte de San Francisco de Asís (1226-1926)” en Baética. Estudios de Arte, Geografía e Historia, nº 27, 2005, p. 61-75. 26 El Consejo de Gobierno, a petición del Departamento de Cultura, ha declarado la Iglesia de San Francisco de Asís de Bilbao como Bien Cultural Calificado con la categoría de Monumento. Esta protección es la máxima prevista por la Ley 7/1990 de Patrimonio Cultural Vasco. 27 28

Óleo sobre tabla. Mide 2,50 x 4,75 cms.

BARBERÁN JUAN, J. Revista Enguera, 1965, pp. 37-44. En este artículo, el entonces alcalde de Enguera relata toda la correspondencia mantenida con Garnelo con objeto de la solicitud de alguna de sus obras para la decoración de la parroquial, así como su sorpresa y su agradecimiento al conocer que la obra donada era el Tránsito de San Francisco. Además, este artículo hace referencia a la importante repercusión que tuvo entre los enguerinos tan generosa aportación, reflejada en la prensa de la época. Igualmente, Barberán Juan realiza una breve descripción de la obra garneliana. Actualmente, El Tránsito de San Francisco está ubicado en la sacristía de la Parroquia de San Miguel.

ELENA BELLIDO VELA

28

Centrándonos en la pintura original que sirvió al tímpano bilbaíno, no cabe duda que Garnelo no acudió a los modelos seráficos consagrados tras el Concilio de Trento para componer esta obra de grandes proporciones29. Nuestro artista optó por las fuentes iconográficas franciscanas más primigenias, bebiendo directamente en los murales que Giotto decoró en la Basílica Superior de Asís y la capilla Bardi en la iglesia florentina de la Santa Croce. Para su composición, el maestro italiano se inspiró en la célebre obra de San Buenaventura, la Legenda Major30. El episodio de la muerte y tránsito de San Francisco lo trata el Doctor Seráfico de esta forma: “Acercándose, por fin, el momento de su tránsito, hizo llamar a su presencia a todos los hermanos que estaban en el lugar y, tratando de suavizar con palabras de consuelo el dolor que pudieran sentir ante su muerte, los exhortó con paterno afecto al amor de Dios. Después se prolongó, hablándoles acerca de la guarda de la paciencia, de la pobreza y de la fidelidad a la santa Iglesia romana, insistiéndoles en anteponer la observancia del santo Evangelio a todas las otras normas. Sentados a su alrededor todos los hermanos, extendió sobre ellos las manos, poniendo los brazos en forma de cruz por el amor que siempre profesó a esta señal, y, en virtud y en nombre del Crucificado, bendijo a todos los hermanos tanto presentes como ausentes”. Añadió después: «Estad firmes, hijos todos, en el temor de Dios y permaneced siempre en Él. Y como ha de sobrevenir la prueba y se acerca ya la tribulación, felices aquellos que perseveraren en la obra comenzada. En cuanto a mí, yo me voy a mi Dios, a cuya gracia os dejo encomendados a todos. Concluida esta suave exhortación, mandó el varón muy querido de Dios se le trajera el libro de los evangelios y suplicó le fuera leído aquel pasaje del evangelio de San Juan que comienza así: Antes de la fiesta de Pascua (Jn 13,1). Después de esto entonó él, como pudo, este salmo: A voz en grito clamo al Señor, a voz en grito suplico al Señor, y lo recitó hasta el fin, diciendo: Los justos me están aguardando hasta que me des la recompensa (Sal 141). Cumplidos, por fin, en Francisco todos los misterios, liberada su alma santísima de las ataduras de la carne y sumergida en el abismo de la divina claridad, se durmió en el Señor este varón bienaventurado”31. Al igual que el gran maestro del Trecento hiciese para representar la Muerte y tránsito de San Francisco de Asís, Garnelo representa la escena dividida en dos registros, siguiendo en su lectura la “Leyenda Mayor”. 29 Al estar esta obra destinada a un templo de estética historicista neogótica, Garnelo se inspira en modelos medievalistas, cuya máxima expresión los encontramos en Giotto. 30 RÉAU, L. Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de los santos. Tomo 2, vol. 3. Barcelona, 2000, p. 549. 31

SAN BUENAVENTURA. Leyenda mayor de San Francisco. Introducción: Lázaro Iriarte, O. F. M. Traducción: Jesús Larrínaga, O. F. M. Texto tomado de: San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de la época..Edición preparada por José Antonio Guerra, O. F. M. Biblioteca de Autores Cristianos (BAC 399) Madrid, 1998, 7ª edición (reimpresión)

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

29

Como podemos observar, Garnelo narra el episodio de la muerte de San Francisco en la parte inferior y terrenal. La composición está tratada cuidadosamente, con una rigurosa simetría que raya en lo retardatario. Unas exiguas líneas de fuga son suficientes para mostrarnos el desarrollo de la escena en un prolongado primer plano32. El acontecimiento se narra en un ambiente nada ostentoso y con una marcada sencillez franciscana. Como centro de la composición y captando la atención del espectador, el santo -vestido con el sayal seráfico- aparece acostado sobre una tarima, dejado el cuerpo caer sobre una rústica arpillera de esparto que queda cubierta por una sábana blanca. A un lado y otro, San Francisco se muestra rodeado de monjes franciscanos que, tratados como auténticos retratos, se postran, rezan y besan con fervor los estigmas de sus manos y pies, mientras que uno de ellos recibe su bendición. Asimismo, en el grupo de su derecha aparece el sacerdote y los acólitos que se disponen a oficiar el responso. Todo está expresado con un gran naturalismo y un realismo indiscutible. Pese a asistir a una escena dolorosa, en los personajes representados no hay dramatismo ni compungimiento, sino recogimiento y sentimiento místico. Hasta el último detalle está cuidado al máximo, existiendo una unción religiosa entre los siervos de Dios. Ello queda enfatizado al desarrollar la escena en un interior, dejándonos entrever por los vanos del fondo una puesta de sol y la llegada de la noche que se acerca. Luz dorada que desde el lado oeste de la estancia inunda de santidad el momento, mientras que por el este -como dijo Tomas Celano en su biografía dedicada al fundador de la orden franciscana- “deja ver en la noche oscura aquella estrella que, resplandeciente, separa la mañana de la oscuridad”. Hemos de señalar que Garnelo hace participar en el cortejo fúnebre a Santa Clara –aunque no aparezca en los textos del doctor seráfico- lo que puede considerarse como un gesto apócrifo por parte de nuestro artista. La santa fundadora es representada en el momento en que se acerca a la figura de San Francisco, llevando los aceites para ungirle. Como si de una Magdalena se tratase, se inclina sobre el cuerpo de San Francisco, tal y como lo hizo la discípula de Jesús a los pies de la cruz. La escena está tratada como si fuese una correspondencia franciscana con la Lamentación de Cristo33. Tal y como relata San Buenaventura, “uno de sus hermanos y discípulos [Jacobo de Asís] vio cómo aquella dichosa alma subía derecha al cielo en forma de una estrella muy refulgente, transportada por una blanca nubecilla sobre muchas aguas. Brillaba extraordinariamente, con la blancura de una sublime santidad, y aparecía colmada a raudales de sabiduría y gracia celestiales, por las que mereció el santo varón penetrar en la región de la luz y de la paz, donde descansa eternamente con Cristo”34. El hecho de que en el instante del Tránsito se cumpla un milagro lo hemos identificado en el fraile que, en pie y en el grupo de la izquierda, eleva la mirada asombrado hacia el rompimiento de gloria y presencia el hecho sobrenatural. Ello permite a Garnelo insuflar a los frailes las más variadas expresiones y actitudes ante el prodigio que están presenciando, teniendo 32

Seguramente, Garnelo tuvo este recurso en mente al tener en cuenta el destino de esta obra.

33

SÁNCHEZ LOPEZ, J. A. “Iconografía Franciscana en Andalucía: Los temas y su proyección artística.”, en I Curso “El Franciscanismo en Andalucía”, 1997, p.259-261. El autor refleja la “Conformidad” entre San Francisco y Cristo como máximo orgullo de los Frailes Menores, los cuales consideraban al fundador tras la estigmatización como un Alter Christus, o la encarnación de Cristo en La Tierra. 34

SAN BUENAVENTURA. Op. cit.

30

ELENA BELLIDO VELA

una especial franqueza y verismo los ademanes que con las manos muestran los asistentes a la escena. Tal y como relata el milagro comentado, uniendo la escena terrenal con la celestial, el alma del santo es elevada al cielo por una corte angelical, alcanzando su apoteosis. Es en el empíreo donde San Francisco nos muestra abiertamente los estigmas que recibió de Jesús crucificado en forma de serafín estando de retiro en el Monte Alvernia. Arrodillado, nos muestra los estigmas como señal de su santidad y su identificación con Jesús, como un Alter Christus que vino a renovar la espiritualidad en tiempos de crisis. Una corte angelical en movimiento convergente se acerca a la figura del santo fundador, aportando un dinamismo del que carece la escena inferior, que presenta un ritmo más pausado. San Francisco de Asís queda envuelto entre serafines que, en oración, le rinden pleitesía, emergiendo de su figura una luz celestial que proyecta rayos dorados hacia éstos. El conjunto celestial se cierra formando una mandorla mística alrededor de San Francisco, que colma de simbología medievalista la representación. San Francisco Solano Con motivo de las palabras que Garnelo dedica al alcalde de Enguera el 5 de junio de 1942, sabemos que los santos predilectos del artista eran “San Miguel de Enguera y San Francisco Solano de Montilla y, junto a ellos, la Purísima Concepción patrona del Colegio de Cabra, donde hice el bachillerato, y patrona de España Entera”. Ello es testimonio más que suficiente y elocuente que nos justifica la devoción que nuestro pintor sentía por San Francisco Solano, patrón de Montilla. Sentimiento que, sin lugar a dudas, transmitió a la hora de representar al evangelizador de América en sus pinturas. Es más, curiosamente, hemos encontrado unas letras o coplillas en acción de gracias que el Ayuntamiento y la ciudad de Montilla dedicaron al santo por librarlos de un terremoto, fechadas el 7 de enero de 1885. La particularidad que éstas tienen es precisamente la de su autor: José Ramón Garnelo, padre del artista. Ello nos lleva a pensar que el tronco familiar fue ferviente devoto de Solano y, como buenos educadores, supieron transmitir estos sentimientos a sus hijos. Si hay un cuadro que refleje la montillanía de José Garnelo y Alda, éste es, sin ningún género de duda, el óleo que dedica a San Francisco Solano (1549-1610): El Milagro en el Barrio de Tenerías[7]. Esta pintura representa al evangelizador de las Américas cumpliendo unos milagros en el barrio de Las Tenerías, y que en la actualidad recibe a los fieles que acuden a la parroquia de Santiago Apóstol, en Montilla 35. Antes de detenernos en el estudio de esta obra es interesante reparar en la génesis que llevó a Garnelo a consumar su realización. Nuestro pintor, llevado por la hospitalidad y buena acogida que tanto él como su familia reciben en la ciudad cordobesa, desea que su cuerpo repose para siempre allí. A pesar de que la vida artística de Garnelo se desarrolló en diferentes ciudades españolas, y muy especialmente en Madrid, nuestro artista nunca perdió su vinculación con Montilla, ni familiar ni telúrica, decidiendo que su memoria se perpetuase en esta ciudad.

35 Óleo sobre lienzo, 450 x 350 cm. Hemos de señalar que este cuadro se encuentra actualmente a los pies de la nave de la epístola de la parroquial montillana desde la década de los sesenta. Como veremos, en su origen estuvo colocado sobre la puerta de la sacristía, en la capilla de la Concepción.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

31

Por ello, hemos de señalar que el motivo que determinó a nuestro artista a pintar este cuadro fue obtener del Obispado de Córdoba la concesión de la prerrogativa de disponer un panteón familiar en el citado templo montillano. Para ello, los hermanos Garnelo, José y Manuel –el pintor y el escultor- se comprometieron, a cambio de tal privilegio, a realizar el cuadro que nos ocupa, junto con una imagen que Manuel Garnelo esculpiría dedicada a San José. Estas obras serían destinadas a la capilla de La Concepción, justamente situada sobre la cripta que, bajo la cabecera presbiterial, había planteado erigir para él y para el resto de su familia36. Para la composición de este monumental óleo realizado en 191037, Garnelo se distancia de la iconografía establecida del Santo Solano, en la que se muestra evangelizando y bautizando a los indios de América. En este caso, nuestro artista opta para honrar y dar culto al fraile franciscano por una representación más cercana al devoto, en la que cualquier vecino puede verse reflejado en este pasaje de la vida del santo. Huelga señalar que Garnelo, antes de la realización de la obra, captó atentamente la biografía y espíritu del santo montillano. No en vano, la escena representada se sitúa en la calle Córdoba, en el popular barrio de Tenerías. Es por esta empinada calle donde, en su niñez, Solano pasaba a diario para dirigirse hacia la huerta de las Minas a llevar el fardel a su padre, repartiendo las viandas entre los pobres. Por ello, la calle Córdoba es la escogida por Garnelo para representar unos milagros que San Francisco Solano realizó en Montilla, cuando, una vez ordenado fraile hacia 1580, visita a su madre debido a la defunción de su padre38. Estos milagros están recogidos detalladamente en el proceso de canonización de El Santo39. La preocupación de Garnelo por mostrar una total veracidad en la representación de estos portentos -y que el pintor consiguió insuflar en esta impresionante pintura- llega a tal punto que está trabajada como si de un cuadro de historia se tratase, devolviendo al presente lo que fue en el pasado, dándonos la sensación de que el tiempo no ha pasado desde entonces. De este modo, la concepción de este cuadro se pensó como producto de una época y de unos parámetros estéticos concretos, sin detrimento de su fuerza religiosa que, indudablemente, se concentra en la figura protagonista40. Por ello, por estar este cuadro concebido como una pintura de historia -de crónica religiosa- podemos considerar que la figura de San Francisco Solano está tratada 36 Aunque hemos manejado directamente la documentación pertinente conservada en la Parroquia de Santiago, hemos de señalar el trabajo que sobre este tema han realizado Cerezo Aranda y Jiménez Barranco [J. Garnelo (Montilla), nº 1 (marzo 2005), pp. 32-37]. 37 En 1910, se celebraba el III Centenario de la Muerte de El Santo, motivo que, sumado al resto, justificaba esta hechura. 38 PLANDOLIT, LUIS JULIAN, O. F. M. El Apóstol de América San Francisco Solano. Madrid, 1963, p. 101. 39 Proceso Diocesano de San Francisco Solano, estudio preliminar de Fernando Iwasaki Cauti y versión paleográfica de María José Acuña, Montilla 1999. Los milagros que Garnelo representa en el cuadro los hemos localizado dentro del capítulo que concierne a las “Declaraciones de Montilla”. 40 Hemos de señalar que, ante el desconcierto o crisis que el arte religioso viene sufriendo desde mediados del siglo XIX principalmente, los artistas que tratan el género religioso se dejaron guiar por el academicismo y eclecticismo que por entonces dominan el campo de las artes. Podemos considerar que junto con las influencias nazarenistas y prerrafaelistas, el tratamiento de la pintura religiosa como una vertiente del género de historia es inevitable, debido al gran peso que tiene este género hasta los albores del siglo XX, contaminado, en cierto modo, por las grandes composiciones de los maestros del barroco.

ELENA BELLIDO VELA

32

concediéndole la importancia religiosa y espiritual que significa para los fieles, pero también con la categoría que su personalidad significa para la historia de Montilla. Ello nos conduce a considerar El Milagro en el Barrio de Tenerías como una seña de identidad local. De esta forma, para componer este óleo, Garnelo retoma unos milagros de Solano declarados en los interrogatorios y procesos canónicos destinados a su declaración de santidad. En estos documentos se deja constancia de que “los milagros más importantes son de tullidos, mancos, paralíticos [...], ulcerosos y llagados”41. Asimismo, el licenciado y presbítero Juan Clavijo de Cárdenas es quien relata uno de los milagros representados por Garnelo: “En el dicho día mes y añodichos, para ladicha aueriguación, en la dicha/ villa de Montilla el ,dichopadre fray Luis Hieronimo de Ore re-/-ciuio juramento según derecho in verbo sacerdotis del licenciado Juan / Clavijo de Cárdenas, presuitero vecino destadicha villa y prometió/ decir la verdad y preguntado por las preguntas del interrogatorio/ dixo y declaró lo siguiente.// .............. A la quinta y sexta pregunta dixo que abra más de veinte/ y quatro años que viniendo este testigo del campo hacia la par... ] / de San Francisco a esta villa vido como venia a ella deldicho con-/-vento un dia el padre fray Francisco Solano y con el [...] / padre Angulo, asimismo religioso del dicho convento y llega ...] / los susodichos a la calÇada desta villa junto de las [...]/ desde el lugar estaua un pobre el qual tenia la pierna [...] / muchas llagas que le vido este testigo y llegándose a él el [...] / padre fray Francisco Solano se hincó de rodillas y le [...]/ los pies a el dicho pobre, y dejándolo alli se [...] / el dicho padre Solano y entró en el lugar a pedir limosna [... ]. / Y después a cavo de un mes vido este testigo en esta dicha [...]// Al dicho pobre sanó de las llagas que antes tenia y an -/ -dando sin las muletas que antes solia traer. Y le parece a este testigo que el efecto de la santidad deldicho pobre debio de/ ser las oraciones del padre fray Francisco Solano al qual / siempre este testigo tubo por muy bueno y santo religioso. / .......”42 Igualmente, Garnelo evocará para su colosal composición otro milagro acaecido en Montilla, el declarante de este prodigio fue en este caso el curtidor D. Diego López Vique 43; respondiendo así “a la primera y segunda y demas preguntas del / interrogatorio dixoque este testigo conoÇio a el dicho/ padre fray Francisco Solano, fraile del convento 41

PLANDOLIT, LUIS JULIAN, O. F. M. Op. cit. p. 343.

42

Proceso Diocesano de San Francisco Solano. Op. cit, pp. 333-334. PLANDOLIT, LUIS JULIAN, O. F. M. Op. cit. p.102. 43 Es curioso señalar que este personaje pertenece al gremio de curtidores; no en vano, la localización en la que Garnelo sitúa la escena de esta pintura es el barrio de las Tenerías, donde se hallaban un número importante de talleres dedicados a las curtidurías.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

33

del señor / San Francisco destadicha uilla, abra mas de treinta años,/ el qual viniendo un dia pidiendo por estadicha villa,/ abra el tiempo, como suelen los demas frailes/ de San Francisco Solano a pedir limosna a la puerta de / su cassa deste testigo, salio a la puerta de ella Catalina Ruiz,/suegra deste testigoque era ya defuncta, la qual sacó un [niño]/ hijo deste testigo que era de pecho estaria muy hinchado y [...]/ rostro y todo el cuerpo tenía muchas llagas que [...] dicen volargas de que estaria el niño muy malo. Y [la]/ dicha Catalina Ruiz rogó a el dichopadre fray Francisco; / le dixo esse evangelio a el niño y el dicho padre fray/ Francisco viéndolo así dixo a la susodicha que le dé [...]/ a el niño todas las llagas del cuerpo las quales eran muy grandes y la dicha Catalina Ruiz y el dicho [padre Sola-]/-nodescubrieron y desnudaron el niño que era [poco]/ mas de seis meses, y viéndolo el dicho padre Solano/con tantas llagas, de charidad lamio con su[...]/ y lengua todas las volargas y llagas del niño mucho mejor de [...]/ y todas las llagas secas y sanas las volargas, [de] / manera que desde entonces comenÇaron a [cortar]/ todo el pellejo de las llagas hasta que quedó [sano]/ todo el niño, el qual oy viue de cuya enfermedad / no auia podido sanar con muchas medicinas”.44 Nuestro pintor quería dejar una obra soberbia para honrar al patrón de Montilla y, para ello -sin obviar el academicismo que caracterizó su obra- no dudó en recurrir a las composiciones de los grandes maestros del Barroco, aprovechándose de su lenguaje, más sentido y cercano al fiel que las nuevas vanguardias, que entonces se introducían en el panorama artístico, pero sin dejar atrás novedades plásticas que, aportándolas en la obra, actualizaban el tratamiento de un cuadro de asunto religioso. En este lienzo, destaca la naturalidad con la que Garnelo -ayudado por una cuidada composición del cuadro en base a la división en dos planos horizontales y dos marcadas diagonales- recrea las diferentes escenas, dentro de una gran simultaneidad. San Francisco Solano, en el centro de la composición, está acompañado por el padre Angulo, como testigo que dejó testimonio del portento que presenciaba45. La imagen de San Francisco Solano está tratada como una “vera efigie”. Sabido es que la fisonomía del santo es conocida gracias al retrato póstumo que se hizo sobre su propio cadáver46. Desde entonces, los artistas han recurrido a esta imagen para representar a San Francisco Solano y para que el devoto no pueda tener dudas a la hora de reconocerlo47. Con rostro más divino que humano y llevando en su mano la cruz, Solano bendice a un inválido que le han acercado. Con la mirada elevada, El Santo no sólo señala a quien debe dirigirse para que medie en la curación, sino que testifica su fuerza intercesora ante la divinidad. No es un curandero, ni un sanador. Así, deja claro cuál es su papel en la historia. El realismo con el que el pintor recrea las miradas y los ademanes de los 44 Proceso Diocesano de San Francisco Solano. Op. cit. pp. 326-327. PLANDOLIT, LUIS JULIAN, O. F. M. Op. cit. p. 101. 45 Podemos identificar sin ningún tipo de dudas al franciscano que acompaña a San Francisco Solano como el padre Angulo. La presencia de este franciscano nos viene facilitada en la narración de uno de los milagros. Proceso Diocesano de San Francisco Solano. Op. cit, pp. 333-334. PLANDOLIT, LUIS JULIAN, O. F. M. Op. cit. p.102. 46 47

PLANDOLIT, LUIS JULIAN, O. F. M. Op. cit. pp. 325-330. SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A. Op. cit, p. 268

Así lo representó Pedro de Mena en la imagen que perteneció al antiguo convento de San Lorenzo y que en la actualidad se encuentra en la Parroquia del Apóstol Santiago. También lo apreciamos en la imagen que preside el retablo mayor de la Parroquia de San Francisco Solano.

34

ELENA BELLIDO VELA

vecinos –especialmente de los sanados- son de una fuerza expresiva fuera de lo común, contrastando con la serenidad con la que San Francisco Solano cura en nombre de Dios a sus devotos paisanos. De esta forma, esa divinidad se ve reforzada por las actitudes y expresiones de naturaleza humana. Con estos personajes, Garnelo muestra sus extraordinarias dotes de observación de la vida de la calle a través de los enfermos y menesterosos personificados, haciendo un guiño en su representación a la pintura costumbrista que tan alto grado alcanzó en su producción. De esta forma, refleja el peso que el contenido social y la descripción de tipos populares alcanzan en esta obra. Ello lo apreciamos en la acumulación del vecindario, en el primer plano, ante el momento del prodigio, hasta los arrieros del fondo, que en un segundo y tercer plano consiguen aportar profundidad al cuadro. Por ser tan minucioso en su relato, Garnelo debe hacerse cargo de un dibujo muy exhaustivo, preciso y contundente. Los colores apuestan por tonalidades apagadas para favorecer la sombra atmosférica, de cara a concentrar la luz en el lado derecho. A ello también secunda una arquitectura -la primera de la izquierda- de gran volumen y altura, que ciega una plenitud lumínica total. La perspectiva lineal se alía con la atmosférica, la luz ilumina desde lo alto el espacio. Planos diagonales de luces y sombras crean la profundidad espacial. Si hemos comentado que para esta escena religiosa Garnelo se inspira en las grandes pinturas del XVII -sin descuidar la composición ni el dibujo-, nuestro pintor no es ajeno a las novedades paisajísticas que imperaban en los círculos artísticos del momento. Así, el paisaje es el instrumento que aporta la modernidad en esta obra, convirtiéndose en un segundo protagonista. En el horizonte encontramos una verdadera asimilación del plein air, dejándonos una mirada nueva sobre la naturaleza. Con una mayor soltura en la pincelada, Garnelo trabaja a golpes los efectos de sol y nos deja constancia de sus preocupaciones lumínicas y atmosféricas, esforzándose en resplandecer y mostrar contraluces. Los colores de la tríada mediterránea (cereal, vid y olivo) lo llena todo de variedades de amarillos, pajizos y verdes, fundamentalmente. No es un paisaje efectista, sino una visión serena, sin duda, habiendo tomado apuntes del natural. Al fondo podemos divisar inmerso en el paisaje de la Campiña, la vecina localidad de Montemayor. De esta forma, Garnelo, tal y como hicieron los grandes maestros del Siglo de Oro, ilumina con el paisaje de fondo la escena que preside el milagro de Solano, como si de un rompimiento de gloria se tratase, haciendo constar con técnica pleinairista la presencia divina del prodigio: un portento que tuvo lugar al final de la calle Córdoba, en el corazón mismo del barrio de Las Tenerías. No fue ésta la única vez que Garnelo trató el tema de San Francisco Solano. Fue durante los últimos años de su trayectoria artística cuando nuestro pintor, una vez más, dedicó dos pinturas al patrón de Montilla. Para el ático del retablo de San Francisco Solano destinado a la iglesia salesiana de María Auxiliadora, Garnelo realizó hacia 1935 una pintura de reducidas dimensiones del santo titular.. Dentro de un formato apaisado ovalado, la composición está tratada con una gran claridad.

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

35

Nuestro pintor representa al patrón de Montilla como misionero -iconografía más difundida de El Santo- pero aportándole una modernidad no vista hasta entonces. Captado de perfil y de medio cuerpo, Solano se muestra en el encuentro que tiene con un grupo de indígenas. El fraile franciscano lleva en su mano izquierda la cruz, único emblema que le valió para extender la Palabra de Dios por el Nuevo Continente, aprovechando el momento para bendecir a los neófitos. Éstos se acercan gozosos a El Santo, entregándole uno de ellos un cesto con frutas, mientras que una india le ofrece su niño recién nacido. Como podemos contemplar, el grupo de nativos está perfectamente caracterizado con su vestimenta y tocados plumíferos de vivos colores. Apreciamos en esta pintura un carácter más vanguardista en cuanto al tratamiento del asunto religioso. Con una pincelada suelta y espontánea, además de aplicar un sentido del color vibrante y armónico, Garnelo muestra en esta obra su preocupación por la luz, especialmente por los efectos del sol que desde el ancho horizonte que se perfila sobre el mar de fondo, se desliza por los personajes representados. La pincelada aplicada es muy decidida, llegando a alcanzar la técnica impresionista. Ello no le impide cuidar la minuciosidad con la que caracteriza a los indígenas. Igualmente hemos de resaltar la composición, clara y ordenada; asimismo hemos de señalar la corrección del dibujo que Garnelo aplica esta pintura, especialmente cuidado y definido en la imagen de San Francisco Solano, en contraste con el resto de los personajes representados. La última obra dedicada a San Francisco Solano hay que buscarla en San Sebastián, donde José Garnelo fijó su residencia durante la Guerra Civil española 48.En el ángulo inferior se lee: “Al Patriarca del Perú, José Garnelo. S.S. 1938”. En esta ocasión, nuestro pintor vuelve a tratar el tema solanista. San Francisco Solano se muestra como evangelizador, aunque la iconografía consagrada desde siglos atrás es actualizada, pues le aplica un lenguaje totalmente atrevido, como nunca lo había hecho en ninguna otra de carácter religioso. San Francisco Solano, en el centro de la composición, se presenta en el mismo momento en que –con la mirada elevada- se dispone a impartir el primer sacramento a un nativo. Con los atributos que le caracterizan, la cruz en mano y la concha para bautizar, el santo franciscano está rodeado de indios, a los cuales entusiasma al transmitirle el mensaje evangélico. La técnica que el pintor aplica es cada vez más abocetada y nerviosa, dando trazos a base de manchas de colores. Con ello, Garnelo consigue en la caracterización de los indígenas una gran fuerza expresiva. Igualmente, en este cuadro juega una baza capital el magnífico estudio de la luz dorada que, desde el fondo en lontananza, refulge en el agua del mar y se desliza por la piel desnuda de los nativos. Una luz que ilumina de una forma especial el rostro de San Francisco Solano, como si fuese un halo sagrado que glorifica su divinidad. Estas obras garnelianas dedicadas a San Francisco de Asís y a San Francisco Solano son el mejor testimonio para probar que un artista erudito como fue José Santiago Garnelo y Alda, fue capaz de introducir en el género religioso las nuevas técnicas pictóricas acordes con las vanguardias de entresiglos. De esta forma, nuestro artista revalorizó la 48

Óleo sobre tabla; 71 x 55,5 cm. Museo Garnelo

36

ELENA BELLIDO VELA

temática religiosa, dándole un nuevo valor y una emoción interior que muchos le han querido sustraer. Por ello, la inmensa capacidad intelectual y el convencimiento religioso de la personalidad y de la obra de Garnelo nos trasmiten el sentimiento espiritual del pasado con una nueva pincelada, actualizando una nueva sensibilidad religiosa acorde con los nuevos tiempos.

Autorretrato (José Garnelo y Alda) San Francisco de Asís (José Garnelo y Alda)

Muerte de San Francisco. Valencia. Museo de Bellas Artes (José Garnelo y Alda)

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

Muerte y Tránsito de San Francisco de Asís (diseño del mosaico) Parroquia de San Francisco de Asís. Bilbao (José Garnelo y Alda)

Muerte y Tránsito de San Francisco de Asís. Enguera. Parroquia de San Miguel (José Garnelo y Alda)

37

38

ELENA BELLIDO VELA

Muerte de San Francisco.Basílica Superior. San Francisco de Asís. Asís (Italia). Hacia 1295-1297/1299 (Giotto di Bondone)

Milagro del Barrio de Tenerías. Montilla. Parroquia de Santiago (José Garnelo y Alda)

ICONOGRAFÍA EN JOSÉ GARNELO:VANGUARDIA Y TRADICIÓN

Milagro del Barrio de Tenerías. Montilla. Parroquia de Santiago. Detalle mitad inferior (José Garnelo y Alda)

Milagro del Barrio de Tenerías. Montilla. Parroquia de Santiago. Detalle mitad superior (José Garnelo y Alda)

39

40

ELENA BELLIDO VELA

San Francisco Solano. Montilla. Santuario de María Auxiliadora (José Garnelo y Alda)

San Francisco Solano. Montilla. Museo Garnelo (José Garnelo y Alda)

EL FRANCISCANISMO EN ANDALUCÍA

MANUEL PELAEZ DEL ROSAL DIRECCIÓN Y EDICIÓN

EL FRANCISCANISMO EN ANDALUCÍA PASADO Y PRESENTE DE LAS COFRADÍAS Y HERMANDADES FRANCISCANAS ANDALUZAS CONFERENCIAS DEL XII CURSO DE VERANO (Priego de Córdoba, 25 a 28 de julio de 2006)

CÓRDOBA 2007

A.H.E.F Sede de Priego de Córdoba MANUEL PELAEZ DEL ROSAL (Ed) “El Franciscanismo en Andalucía” XII Curso de Verano (2006) Primera Edición Julio 2007 Páginas: 490 pags; tamaño 17 x 24 cm; resolución: 150 - 200 ppp. Composición: María Isabel García de la Puerta Tipografía:

Texto realizado en tipo Times New Roman 10, notas y cabeceras en 8 pts. Papel: Estucado de 80 grs. Encuadernación: Rústica, cosido con hilo vegetal y cubierta plastificada Motivo de la cubierta: Columna del claustro del antiguo convento de San Francisco de Priego de Córdoba (en proceso de rehabilitación) Motivo de la contracubierta: Estado de la cubierta este, en 1979. ISBN: 978-84-933977-7-6 Depósito Legal: CO-1088-2007 © MANUEL PELÁEZ DEL ROSAL © A.H.E.F. Impresión: Digital Asus, S.L. Sor Ángela de la Cruz, 3 14014 - Córdoba Teléfono 957 270 200 E-mail: [email protected] IMPRESO EN ESPAÑA - PRINTED IN SPAIN