MEMORIA DE INTERVENCIÓN
Inmaculada Espinosa Vargas Conservadora y Restauradora de Patrimonio Histórico
Intervención de la pintura de Caballete “Los Desposorios de la Virgen”
Intervención de la pintura de caballete “Los Desposorios de la Virgen” Inmaculada Espinosa Vargas Conservadora Restauradora de Patrimonio Histórico
INTRODUCCIÓN La restauración de la pintura que nos ocupa comienza en el mes de Abril y termina en Mayo de 2010. Los trabajos se acometen en una de las dependencias del edificio que acoge la obra, el Instituto San Isidoro de Sevilla. La obra se localiza en el muro izquierdo de la capilla y es la última obra que nos encontramos desde la entrada principal del edificio. Es una pintura de moderada calidad artística, de autor desconocido y que puede encuadrarse dentro del siglo XVIII. El objetivo fundamental de esta memoria es la de documentar todo el trabajo realizado de conservación y restauración. Se trata de aplicar los tratamientos necesarios que permita la pervivencia y la contemplación del bien cultural, subsanando los daños que presenta, sin aportar nada nuevo a la obra, esto es un riguroso respeto al original, tal y como se establece en la Carta del Restauro, dictada en Italia en 1972, una de las referencias más importantes en materia de restauración.
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TEMA. ESTUDIO ICONOGRÁFICO El ciclo de las representaciones de los desposorios de la Virgen se divide en tres episodios: la elección del pretendiente, el matrimonio y el cortejo nupcial. En el caso de nuestra pintura describe el momento de la ceremonia del matrimonio. La escena la componen los tres personajes principales: El sumo sacerdote, María y José. Este tema se inspira en los textos apócrifos, puesto que el Nuevo Testamento silencia este hecho. Tan sólo se conoce el dato aportado por San Mateo, en el que se habla del compromiso de María con un hombre llamado José, de oficio carpintero y vecino de Nazaret, sin fama de ilustrado (Mt 13:55, Mc 6:3). El silencio de los Evangelios no debe mirarse con reservas puesto que, siendo obligatorio el matrimonio entre los judíos, tal acontecimiento se convertía en algo ordinario y natural en el ciclo vital de cada individuo. Según los textos apócrifos el sumo sacerdote tomó la decisión de buscar un esposo para María, entre los descendientes de la casa de David. Tras la superación de una prueba sobrenatural, concretada en el florecimiento de una vara. José fue distinguido entre los restantes varones al salir una paloma (el Espíritu Santo) de la suya, revolotear sobre su cabeza y florecer el extremo de su rama. Destaca la popularidad de este tema en la pintura italiana renacentista, con una larga lista de pintores que escogieron este tema para ilustrar sus obras: Giotto, Fra Angélico, Carpaccio, Rafael, junto a escultores como Andrea Orcagna que dejaron sus obras en las iglesias de Padua, Florencia y Umbría entre las que destaca como la más perfecta expresión del tema, la realizada por Rafael para los franciscanos de Citá di Castello y conservada en la pinacoteca Brera. La influencia de la pintura italiana en la descripción de este episodio en el resto de la pintura europea está fuera de toda duda, ya que fue repetida hasta la saciedad, pero esto no quiere decir que le aplicaran pequeños cambios. Por ejemplo en Italia prolifera el acontecimiento que describe el momento de la Rafael Sanzio, 1504. imposición del anillo, puesto que en Perugia, se Pinacoteca de Brera, Milán conserva como reliquia el presunto anillo de la Virgen. Italia Sin embargo en Francia se impone el momento en que las manos de los contrayentes se unen, hasta el punto de influir en las composiciones de otros países. Es éste el momento que describe nuestro lienzo y del que podemos encontrar otros ejemplos en la Península, como es el caso de la provincia de Jaén en el relieve alusivo del Coro Catedralicio y el lienzo de la iglesia de las MM. Dominicas (siglo XVIII). 3
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COMPOSICIÓN La composición de esta obra es simétrica y piramidal, centrada por la figura del sumo pontífice junto a los contrayentes. La escena se describe en el interior del templo. A un lado y a otro de los esposos hay testigos del acontecimiento; al lado de la Virgen dos personajes femeninos (es posible que la figura que mira al espectador sea Santa Ana) y al lado de San José otros tres personajes. El foco de interés nos lleva al grupo central, dispuestos, como hemos mencionado anteriormente, según un esquema piramidal, cuyo vértice superior es la paloma y su base los pies de estos personajes principales. También destaca la horizontalidad en esta composición propiciada por la disposición horizontal de todos los personajes, remarcadas por la colocación en primer plano de los peldaños de una escalera que da acceso al interior del templo. La Virgen es una joven novia vestida con sobriedad (sin ornamentos de joyas) con un vestido blanco amplio con numerosos pliegues, en contraste con el tono azul del manto. La vestimenta de San José es también sobria, lleva una túnica verde y un manto marrón que deja ver su calzado. Su único atributo es la vara con flores que hace alusión al episodio que ya hemos descrito, de la elección del futuro desposado. Las representaciones renacentistas siguen las narraciones apócrifas, que lo describen con avanzada edad, con innegables signos físicos de ancianidad. Las representaciones posteriores, por el contrario, mucho más acordes con la tradición judía le representan como un hombre en plenitud de sus facultades físicas, con gran prestancia personal, como en el caso de nuestra obra. Ésta es la representación que Pacheco recomendaba: “de poco más de treinta años porque la buena razón no lleva que San José fuese viejo…..La Virgen y San José se han de pintar muy hermosos en la edad referida, vestidos con sus túnicas y mantos como se acostumbra pintar, dándose las manos derechas con gran honestidad y en medio el sacerdote bendiciéndolos”
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DOCUMENTACIÓN TÉCNICA Nos encontramos ante una pintura de caballete al óleo, cuyas dimensiones son 83 x 60 cm, realizada sobre un soporte de tela de lienzo de tipología de “tafetán”, que por otra parte es el tipo de ligamento más corriente. La preparación o capa intermedia entre el soporte y la capa pictórica está coloreada, lo que conforma un fondo cromático adecuado para los efectos perseguidos por el artista. Es una capa de muy poco grosor, lo que no impide conseguir sus objetivos de absorción, adherencia y textura para recibir la capa de Ligamento del soporte de “tafetán” de película pictórica. La técnica de este estrato, nuestro lienzo. como ya hemos mencionado anteriormente, es el óleo, aplicado en una fina capa sin empastar. Por último, observamos una fina capa de barniz de carácter resinoso. En esta obra no se observan testimonios de anteriores intervenciones. En el soporte no se han encontrado parches, ni entelados antiguos. Al mismo tiempo, en la película pictórica tampoco se han encontrado retoques que por lo general enmascaraban gran parte del original.
ESTADO DE CONSERVACIÓN: Problemática de la obra. En este apartado vamos a estudiar y analizar las patologías que presenta la obra. Para ello pasaremos a una observación visual de la misma, lo que supone un contacto a fondo con la pintura para determinar la necesidad de analítica o de pruebas. a. Factores de alteración. Los mecanismos de alteración provocan modificaciones en las características de una obra, debidas a su envejecimiento por el paso del tiempo, a la exposición a ciertas condiciones ambientales desfavorables, o bien a incidencias negativas achacables a factores humanos o animales. Evidentemente toda materia tiene una durabilidad limitada en función del ambiente que la rodea, y las pinturas realizadas sobre lienzo son mucho más vulnerables que otro tipo de obras pictóricas. En la mayoría de los casos no existe una única causa de alteración, sino que suelen coincidir diferentes factores que se clasifican en los siguientes grupos:
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Naturales, intrínsecas de la obra, debidas a sus materiales. Entre estas causas se encuentran las deformaciones de carácter mecánico, y al envejecimiento. Abióticas o externas, atmosféricas y ambientales, derivadas de la humedad, temperatura, polución e iluminación. Bióticas, animales o humanas, causadas por ataques de insectos, manipulaciones, actos vandálicos, e incluso erróneas manipulaciones.
Más adelante en el estudio de las patologías veremos las consecuencias de estos factores en la obra que nos ocupa. b. Estudio analítico. Como apoyo al examen visual, se realizaron dos tipos diferentes de fotografías: Fotografía de luz rasante. Ésta la empleamos para observar todas las irregularidades o rugosidades tanto del soporte como de la película pictórica.
Ejemplos de fotografías realizadas con esta técnica, que delatan los levantamientos en cazoletas de la película pictórica y alabeos en el soporte.
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Fotografía de luz transmitida. Colocando una fuente de luz detrás del cuadro, nos permite apreciar con más detalle todas las faltas de soporte, así como de todos los estratos.
c. Estudio de las patologías. En este punto vamos a analizar las alteraciones de los distintos estratos:
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Bastidor. En general presenta mal estado de conservación, ha perdido todas sus propiedades constructivas y nos llega muy debilitado, aunque es evidente que en ningún momento fue
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fabricado de forma suficientemente sólida para ejercer sus funciones de forma satisfactorias. Nos llega con falta de tensión, no cuenta con cuñas, pasmados de la superficie por excesos de humedad, ataque de insectos xilófagos. Aunque los bastidores deben ser considerados parte de la obra, en este caso es inevitable su sustitución por otro que aporte la suficiente consistencia a la obra pictórica.
Fotografía de las condiciones de conservación en que nos llega el bastidor.
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Soporte. El lienzo es un material frágil y su resistencia se ve muy afectada por los agentes externos que rodean la obra. Presenta un deterioro de carácter general, como la oxidación de la celulosa, componente fundamental de la fibra. Ésta es muy higroscópica, tiene gran capacidad de absorción de la humedad, lo que provoca movimientos descontrolados de contracción que van desgastando y debilitando las fibras (observar la fotografía anterior, donde se aprecian manchas de humedad). Ambas alteraciones las encontramos en la obra que nos ocupa. El tejido se encuentra muy debilitado, reseco y quebradizo. La oxidación producida por el oxígeno del aire, se ve aumentada por la presencia de agentes oxidantes (aceites que impregnan la tela en la pintura al óleo, o los clavos de hierro de sujeción al bastidor).
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Ambas fotografías nos ilustran la oxidación de la fibra, provocando la aceleración del envejecimiento, con rotura del soporte.
La pérdida de la tensión ha ocasionado pequeños alabeos que favorecen las pérdidas en los estratos pictóricos. Otro de los deterioros que encontramos es la acumulación de polvo y suciedad, sobre todo entre la tela y el bastidor, lo cual acelera y propicia el desarrollo de insectos y el aumento de la adsorción de humedad. También encontramos pequeñas roturas y faltas en el soporte, provocados por una inadecuada manipulación.
Anverso y reverso de dos de las roturas que presenta el soporte
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Preparación y película pictórica. La preparación, por envejecimiento natural de sus componentes, pierden la elasticidad necesaria para adaptarse a los movimientos del soporte. Estos problemas se agravan en presencia de humedad. Las oscilaciones de temperatura y de tensión contribuyen a cambios dimensionales y a modificaciones del comportamiento mecánico de la tela, provocando que este estrato salte, arrastrando con él a la película pictórica. Ésta, íntimamente unida a la preparación sufre alteraciones conjuntas, derivadas de los mismos factores de alteración, que favorecen la aparición de cazoletas.
Pequeñas pérdidas de ambos estratos en la zona superior
Grandes pérdidas de ambos estratos en toda la zona inferior
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Levantamientos en cazoletas de las capas pictóricas por pérdida de adhesión al soporte y movimientos bruscos del soporte.
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Barniz. Ésta es la capa más externa de la pintura, por ello es también la más expuesta a los factores de degradación. Este estrato presenta una película amarillenta provocada por la oxidación de las resinas que lo conforman ante la presencia de la luz. También se observa un velo blanquecino en la zona inferior del cuadro, provocado por la presencia continuada de humedad.
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Sobre esta película advertimos un pequeño moteado generalizado en toda la superficie que procede de las defecaciones de moscas.
También nos parece destacable el trazo fortuito de una pincelada en la zona superior izquierda del cuadro, de color verde azulado que denota una acción de descuido.
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MEMORIA DE LA INTERVENCIÓN El proceso seguido es el siguiente:
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Limpieza superficial. Limpieza mecánica del polvo acumulado en la tela y en la película pictórica por medio de brochas de pelo suave. Incidimos sobre todo en la zona inferior entre el bastidor y el lienzo, zona en que como hemos explicado ya con anterioridad, se acumula una mayor proporción de polvo. Desmontaje del bastidor. Con mucho cuidado eliminamos las puntillas del bastidor, intentando evitar golpes y vibraciones que provoquen más deterioros a la policromía. Protección de la película pictórica. Se trata de proteger la pintura de las siguientes manipulaciones para la restauración del soporte. Encolamos toda la superficie de la pintura con cola animal y papel japonés.
Limpieza del reverso. Protegida la película pictórica, se procede a limpiar la tela por el reverso. Esto lo hacemos en seco de forma mecánica, empleando para ello un escalpelo de punta roma para no aumentar el desgaste de
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los ligamentos (en la fotografía podemos ver un testigo de la suciedad eliminada).
Proceso de envejecimiento de la tela nueva. Para ello tensamos la tela nueva en un telar, en la que se someterá a un envejecimiento prematuro, al someterla a sucesivos lavados y tensados, para hacerla compatible con la tela antigua.
Entelado y fijación de la película pictórica. Debido al debilitamiento que presenta la tela antigua, nos vemos obligados a llevar a cabo esta operación. Se trata de adherir la tela nueva a la vieja. Para ello empleamos el tradicional método de la gacha (adhesivo natural importado de Italia) Este es un proceso muy delicado ya que hay que controlar el calor aplicado para evitar deterioros por exceso de calor. En este mismo tratamiento aprovechamos para asentar la policromía. Eliminación de los papeles de protección. Una vez terminado el tratamiento del soporte, eliminamos los papeles que protegían la película pictórica, para continuar la intervención. Montaje en el nuevo bastidor. Antes del montaje se le aplicó a la madera nueva, una capa de protección con un copolímero acrílico del tipo Paraloid B-72. Una vez seco el producto se llevó a cabo el montaje en el nuevo bastidor.
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Limpieza de la película pictórica. Esta operación consiste en eliminar de forma selectiva toda aquella materia accesoria a la obra o que no cumple ya su función protectora o estética (barniz alterado). Comenzamos por aplicar el test del IRPA, y determinar la mezcla de disolventes que se ajusta mejor para la eliminación del barniz.
Distintos momentos de la eliminación del barniz, donde se aprecia el antes y el después de la intervención.
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Reintegración del estrato de preparación. Este proceso consiste en rellenar todas las pérdidas de este estrato, sin cubrir el original con el estuco (sulfato cálcico y cola animal).
Reintegración del estrato pictórico. Todas las zonas reintegradas con el estuco, pasan a rellenarse de color, para recuperar la lectura global de la obra y su homogeneidad. Aquí como en el caso anterior hay que ser muy estrictos a la hora de respetar el original, para no enmascarar la pintura y que no pierda su autenticidad. Este proceso se realiza con técnicas totalmente reversibles y que facilitan futuras intervenciones. Primero devolvemos el cromatismo perdido con técnica acuosa, y después con pigmentos al barniz, sobre la capa de protección. El criterio que hemos pensado más adecuado es el “invisible”. Este consiste en aplicar una serie de rallados y punteados de un cromatismo lo más cercano posible al original, de manera que a distancia no se perciba dicha reintegración y no llamen la atención más que el original, que es donde hay que centrar toda la visión.
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Protección final. Se trata de la aplicación del barniz para protegerla frente a la acción fotoquímica de la luz visible y las radiaciones ultravioletas, preservando los colores. También aíslan la pintura de los agentes químicos y biológicos del ambiente, de la humedad y del polvo y retardan la oxidación que causa el oxígeno del aire.
Estado final de la pintura una vez acabado el proceso de Restauración.
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INTERVENCIÓN DEL MARCO El proceso seguido es el siguiente:
Limpieza del reverso. En la fotografía podemos ver un testigo de suciedad.
Limpieza del anverso. En las molduras de pan de oro utilizamos gel de etanol, al resto sólo se le aplicó una limpieza superficial. Encolado de los cuatro ensambles. Consolidación y protección del reverso, muy deteriorado por los orificios de los insectos xilófagos, con Paraloid B-72. Reintegración de las faltas más llamativas del soporte. Reintegración cromática. Primero aplicamos una base con técnica acuosa de imitación al bol. Sobre ella aplicamos el dorado sin cubrir toda la laguna para dar la sensación del oro desgastado.
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Aplicación de un inhibidor del oxido en el gancho superior de hierro y protección con Paraloid B-72. Protección final de todo el anverso con barniz.
