Липар XVII/ 61 / 2016.

Уредништво доц. др Часлав Николић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац одговорни уредник доц. др Јелена Арсенијевић Митрић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац оперативни уредник проф. др Владимир Поломац Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац доц. др Биљана Влашковић Илић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац доц. др Мирјана Секулић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац доц. др Јелена Даниловић Јеремић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац мр Невена Вујошевић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац др Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац Радомир Митрић, сарадник за дигитализацију и веб презентацију Универзитетска библиотека у Крагујевцу проф. др Ана Јовановић Филолошки факултет, Београд доц. др Павле Ботић Филозофски факултет, Нови Сад др Јана Алексић Институт за књижевност и уметност, Београд проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо Универзитет „Г. д Анунцио”, Пескара, Италија доц. др Маријана Поца Универзитет „Сапјенца”, Рим, Италија проф. др Татјана Алексић Универзитет Мичиген, САД проф. др Јеленка Пандуревић Филолошки факултет, Бања Лука, Република Српска (БиХ) доц. др Светлана Калезић Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора доц. др Остап Славински Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко”, Лавов, Украјина доц. др Борјан Јанев Пловдивски универзитет, Пловдив, Бугарска доц. др Мартин Стефанов Факултет за словенску филологију, Универзитет „Климент Охридски”, Софија, Бугарска Секретар уредништва Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Editorial Board Časlav Nikolić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Editor in Chief Jelena Arsenijević Mitrić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Managing editor Vladimir Polomac, Associate Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Biljana Vlašković Ilić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Mirjana Sekulić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Jelena Danilović Jeremić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Nevena Vujošević, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Bojana Veljovic, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Radomir Mitrić, Associate for digitization and web presentation University Library of Kragujevac Ana Jovanović, Associate Professor, PhD Faculty of Philology, Belgrade Pavle Botić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philosophy, Novi Sad Jana Aleksić, PhD Institute for Literature and Arts, Belgrade prof. Persida Lazarević di Giakomo, Full Professor, PhD Тhe G. d’Annunzio University, Pescara, Italia Marianna Pozza, Assistant Professor, PhD University of Rome „La Sapienza”, Italy Tatjana Aleksić, Associate Professor, PhD University of Michigan, USA Jelenka Pandurević, Associate Professor, PhD Faculty of Philology in Banja Luka, Bosnia and Hercegovina Svetlana Kalezić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Nikšić, Montenegro Ostap Slavinski, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology, „Ivan Franko” National University of Lviv, Ukraine Borjan Janev, Assistant Professor, PhD University of Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria Martin Stefanov, Assistant Professor, PhD Faculty of Slavic Studies, University „St. Kliment Ohridski”, Sofia, Bulgaria Editorial assistant Bojana Veljović Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Часопис за књижевност, језик, уметност и културу Journal for Literature, Language, Art and Culture година XVII / број 61 / 2016 Year XVII / Volume 61 / 2016

Универзитет у Крагујевцу University of Kragujevac

САДРЖАЈ СТУДИЈЕ Наташа З. Антонијевић

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА.................................................................. 9 Бојана Д. Секулић

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА.................................................................... 31 ЧЛАНЦИ Јана М. Алексић

Рајко Петров Ного: достојанство побуне..................... 83 Наташа Б. Анђелковић

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ......... 93 Душко Ђ. Вучићевић

ЈЕВАНЂЕЉЕ ПО ЖЕДНОЈ КАО АНТИЈЕВАНЂЕЉЕ................... 105 Јасмина Нектаријевић

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА СА СТАНОВИШТА ЈУНГОВЕ ИНДИВИДУАЦИЈЕ......... 113 Стефан П. Пајовић

Проблем претпостављеног дéла простора у теорији могућих књижевних светова..................... 127 Јелена Ђ. Весковић

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА.............................................................. 137 Ђорђе М. Ђурђевић

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА... 153 Ivana S. Jovanović

No happily ever after – Family in Martin Amis’s London Fields and Salman Rushdie’s The Ground Beneath Her Feet..................................................................... 167 Božana M. Tomić i Jelena. V. Šajinović Novaković

O PREFIKSU OVER-...................................................................... 183

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

Компоненцијална АНАЛИЗА групе синонима глагола свађати се и њихови преводни енглески еквиваленти................................... 195 Прикази Милица В. Ћуковић

ШАЛОЗБИЉНИ НОВОСАДСКИ ХРОНИЧАР: ИЛИЈА ОГЊАНОВИЋ АБУКАЗЕМ............................................................ 213 Милица В. Ћуковић

ЕСЕЈИСТ И (АУТО)ПОРТРЕТИСТ МЛАДЕН ЛЕСКОВАЦ......... 219 ПРЕВОДИ Ролан Барт

СЕМИОЛОГИЈА И УРБАНИЗАМ................................................. 227 Николас Бурио

ОБЈАШЊЕЊЕ АЛТЕРМОДЕРНЕ: МАНИФЕСТ.......................... 235

821.111-21.09 Шекспир В. Оригинални научни рад

Наташа З. Антонијевић1 Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет Одсек за филологију Катедра за англистику

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Овај рад има за циљ да размотри драмски лик и његово формирање као један од основних елемената драме. У уводном делу рада разматрају се захтеви који се пред драмског писца постављају при формирању personae dramatis, који се тичу обликовања ликова, могућих типова у које се могу сврстати и драматуршких функција које они могу обављати, комуникације у драми и сценског дијалога. Испитано је како ликови Шекспирове трагедије Отело репрезентују типове драмских ликова у оквиру Суриоовог модела драматуршких функција, који је на примеру ове драме примењен двојако, у зависности од тога која се сила постави као покретачка или тематска. Након те анализе, следи анализа три главна драмска лика: Отела, Јага и Дездемоне. Анализа personae dramatis ће се фокусирати на два односа: однос између Отела и Јага као протагонисте и антагонисте, као и на однос између Отела и Дездемоне. Кључне речи: Вилијем Шекспир, Етјен Сурио, persona dramatis, драматуршке функције, Отело, Јаго, Дездемона

Драмски лик (persona dramatis) представља један од основних елемената драме. Зденко Лешић наводи да драмски ликови делују речитије и одређеније него ликови у роману, због тога што не постоји посредник у виду приповедача између лика и читаоца/гледаоца, већ се он директно обраћа (Лешић 2011: 424). Лешић сматра да форма драме захтева да целокупна духовна садржина човекове душе мора бити јасно видљива, чак и оно што се сматра неизрецивим. Зато драмски лик мора својим речима и поступцима да искаже свој унутрашњи свет (Исто: 424). Лик у драми је одређенији од лика у роману пре свега зато што се углавном своди на једну карактерну црту, доминантну страст или ману, или животни задатак који мора да испуни, и ово свођење и фокусирање се дешава чак и када је у питању психолошки сложен лик. Лешић сматра да последица ове фокусираности у карактеру јестe да драмски лик у великом броју случајева постаје архетип. У таквим ликовима се оличава исконско људско искуство (Исто: 424–425). Ђерђ Лукач наглашава да је ово уопштавање неопходан процес, пошто је циљ сваке драме непосредно деловање на масе: драмски лик као личност и његова судбина треба 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

9

Наташа З. Антонијевић

да представљају типичног човека и типичну судбину за окупљену масу која драму посматра (Лукач 1978: 23–25). Лукач наводи да је драмски човек увек тип, а његов карактер и радња се не могу одвојити једно од другог, јер радња представља јунакову судбину, а управо судбина чини јунака оним што он јесте (Исто: 38–39). Persona dramatis не може бити човек у развоју, мора поседовати одређен ниво интелектуалних способности који ће омогућити да се конфликт изрази путем дијалога, као и етику извесног степена, захваљујући којој ће бити у стању да себе доживи као починиоца својих поступака. Као последњу одлику драмског лика Лукач даје услов да конфликт у драми нема ниједно друго замисливо решење осим пропасти јунака (Исто: 44–45). Лешић наглашава да се од personаe dramatis обично тражи да до краја следи своје страсти или животне циљеве. Због тога се он неизбежно сукобљава са другим драмским ликова, а на овом сукобу почива целокупна драмска радња. Сукоб представља основу за откривање драмског лика као личности. Суштина сукоба не лежи толико у супротстављеним личностима колико у супротстављеним силама: осим између ликова, сукоб може да се одвија и унутар саме личности (Лешић 2011: 425–426). Лукач наводи да драма представља поезију хтења, јер „само хтењем и поступцима насталим из хтења може се с непосредном енергијом испољити целокупно биће човека“ (Лукач 1978: 27). Зато циљ драме треба да буде да се прикаже сукоб или борба која може да осветли целокупан човеков живот (Исто: 28). Џ. Л. Стајан сматра да драма увек мора да комуницира, и да при драмском извођењу постоји непосредна веза између текста, глумца и публике пред којом се драма изводи (Стајан 1981: 214–219). У оквиру позоришног искуства елементи драме на позорници и опажања публике нису толико битни сами по себи, већ су важни њихови међусобни односи. Зато Стајан тврди да драмско значење не лежи само у речима, већ да само целокупан драмски доживљај може да произведе значење драме (Исто: 237–239). Стајан значење драме назива „значењем у настајању“, које се формира у датом тренутку драмског извођења и увек се формира изнова. Драма може да напредује једино у свом развоју, и њен раст почива на способности публике да организује велике количине чулних информација које добија са сцене у схеме (Стајан 1981: 239–240). У раду „Две студије о дијалогу“ Јан Мукаржовски тумачи сценски дијалог. За разлику од монолога, који изражава душевно стање говорника или се њиме приповеда догађај који је временски удаљен од актуелног тренутка, дијалог се везује за актуелну ситуацију и говорник од слушаоца очекује непосредну реакцију (Мукаржовски 1981: 290–291). Међутим, сценски дијалог осим непосредних учесника има још једног чиниоца: то је публика, на коју је дијалог усмерен и на чију свест треба да делује. Мукаржовски наводи да је сценски дијалог значењски сложенији од обичног разговора јер публика може бити шире информисана о ситуацији на сцени од драмских ликова, а могућ је и обрнут случај 10

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

– да је ликовима на сцени познато више од онога што публика зна. Без обзира на ове несразмерности, Мукаржовски закључује да се у свести или подсвести публике све што на сцени бива изговорено суочава са системом вредности и животним ставовима дате публике (Исто: 291). Уна Елис-Фермор наглашава да се дијалогом ипак не могу пренети сви поступци, мисли и осећања драмског лика, јер постоје и оне страсти и мисли које ликови не могу природно изразити дијалогом. У различитим периодима развоја драме, драматичари су користили различита средства изражавања неизреченог, почев од грчког хора, преко елизабетанског монолога, до наговештавања у савременој драми (ЕлисФермор 1981: 293–294). Свим овим средствима је заједничка особина да један од ликова изговара наглас „нешто што би у правом животу прошло кроз ум неизговорено или чак неформулисано“ (Елис-Фермор 1981: 295). Када се говори о елизабетанској драми, монолог у свом најфинијем облику служи да открије дубину духа драмског лика коју у супротном не бисмо могли ни да наслутимо, и то се често чини без прекидања дијалога. Елис-Фермор наводи да Шекспир често користи и уводне одломке да симултано изрази информације о ситуацији у односима између главних ликова, догађајима који су се одвили пре почетка драме, као и о карактерима говорника (Исто: 300–309). У оквиру модерне теорије драме Етјен Сурио (1981: 57–83) даје детаљну анализу типова драмских ликова који се могу појавити. У његовом моделу драматуршких функција, свако лице у драми представља специфичну силу која делује у оквиру драмске ситуације. Централна сила која покреће драмску радњу и ствара драмску напетост назива се тематска сила, а лик који делује под њеним утицајем носи симбол Лава. Жељено добро, оно чему Лав тежи обележено је симболом Сунца. Тематска сила жели добро за некога, и прималац тог добра које се жели обележено је симболом Земље. Сурио наводи да се Земља и Лав често отеловљују у истом лицу, када лице жели нешто за себе, али то не мора увек да буде случај (Исто: 57–68). Да би уопште постојала драма, мора да постоји препрека која стоји на путу стицања тог жељеног добра. Улогу препреке врши противник, који је обележен симболом Марса, и ова функција може бити подељена на више носилаца. Следећа функција јесте функција арбитра, оног који додељује добро, и она је обележена симболом Ваге. У драми је могуће да функције арбитра и жељеног добра обавља исти лик (Исто: 71–76). Коначно, постоји и функција помоћника, обележеног симболом Месеца. Сурио наглашава да ту функцију врши било који драмски лик који делује у истом правцу као и нека од горе наведених сила. Важно је и то да су све функције динамичне, тако да је могуће да различити конкретни ликови и апстрактне силе мењају своју функцију како драмски ток напредује (Сурио 1981: 78–80). У овом раду ће прво бити представљено како Суриоов модел драматуршких функција може да се примени у трагедији Отело Вилијема Шекспира. Након те анализе, уследиће анализа три главна драмска Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

11

Наташа З. Антонијевић

лика: Отела, Јага и Дездемоне. Анализа personae dramatis ће се фокусирати на два односа: однос између Отела и Јага као протагонисте и антагонисте, као и на однос између Отела и Дездемоне. 1. Отело, написан између 1601. и 1604. године, убраја се у групу четири Шекспирове велике трагедије. Извор за причу о војнику који у наступу беса убија своју жену због њеног наводног неверства јесте новела „Црни капетан“ из збирке Хекатомити италијанског писца Ђованија Батисте Ђиралдија Синтија, која је написана 1565. по узору на Декамерон Ђованија Бокача. Током целокупне историје извођења Отела у позориштима, публика је често реаговала бурно: многи гледаоци би вриштали или падали у несвест, а било је и случајева када је публика молила глумце да не одиграју драму до краја пошто су догађаји били превише болни за гледање (Диксон 2009: 276). Диксон наглашава значај расе у драми: главни лик је црнац у друштву којим руководе белци, и од првих извођења ове трагедије гледаоци су били суочени са сложеним етничким проблемима. Шекспирови савременици би очекивали да је због убиства белкиње Отело зликовац, а не јунак, али уместо тога, он до краја представе постаје друга жртва (Диксон 2009: 276). У складу са тумачењима Мукаржовског, публика види оно што Отело не може, а то је демонска природа правог зликовца у овој драми, Јага, који режира сваки догађај без знања осталих ликова. Диксон додаје да се у елизабетанској и јакобијанској драми ретко јављају црнци као ликови, а тамнопути протагониста се дотад никада није појављивао. Сам Шекспир је уврстио тамнопуте ликове у две драме пре Отела: Арона у Титу Андронику и Принца Марока у Млетачком трговцу, али су оба лика формирана на основу елизабетанског стереотипа о моралној и интелектуалној инфериорности црнаца у односу на белце. Међутим, у Отелу се све мења, и током четири века извођења ове трагедије и глумци и публика су се мучили да прихвате идеју да Отело може у исто време да буде и црнац и главни јунак (Исто: 276–277). Као протагониста драме, Отело поседује све карактеристике које се очекују од драмског лика. Он је изузетно речит, нарочито у првом делу драме, и у дијалогу са осталим ликовима он открива све кључне особине своје личности. Отелов језик је у првом делу драме префињен и готово песнички, али како долази до промене у његовој личности, тако и његов језик доживљава промену и постаје вулгаран и фрагментаран. Његове изјаве су у складу са његовим поступцима: префињено изражавање је праћено узорним, часним и доследним понашањем, док језичку фрагментарност прати психолошка неуравнотеженост, растројство и исхитреност у доношењу одлука. Отело такође испуњава и услове за драмски лик које наводи Лукач: поред тога што вербално може да из12

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

рази конфликт са осталим драмским ликовима, Отело поседује и етику изузетно високог степена, која му омогућава да на крају драме спозна себе као починитеља својих поступака. Отелов лик одражава како спољашња, тако и унутрашња борба. Спољашња борба је оличена у Отеловом конкретном сукобу са другим ликовима у драми. Он се сукобљава са Брабанциом, оцем своје жене, Дездемоне, пошто Брабанцио не одобрава њихов брак. На Брабанциовој страни у датом сукобу је и Родриго, који жели Дездемону за себе. Отело такође несвесно ступа у сукоб са Јагом, и овај сукоб се иницијално развија због чињенице да је Касио унапређен у Отеловог заменика на Јагову штету. Из сукоба Отела и Јага касније се, под Јаговим утицајем, развијају Отелови сукоби са Касиом и Дездемоном. Што се тиче унутрашње борбе, њу воде Отелова љубомора и љубав, осећања која су везана за Дездемону. На коначни исход унутрашње борбе утиче Отелов осећај части, који односи превагу на страну љубоморе. Част је његова главна карактерна црта, и управо због ње Отело коначно страда. Осећај части га нагони да прихвати одговорност за све што је починио и он пристаје да за своје поступке буде кажњен. Штавише, Отело је тај који самом себи пресуђује. Суриоов модел драматуршких функција се у случају Отела може применити двојако, у зависности од тога која сила се постави као покретачка, тематска. У првом случају, тематску силу представља љубомора коју осећа Јаго. На самом почетку драме, Јаго је љубоморан на Касија, јер је Касио добио унапређење на Јагову штету: Ратништво му је празно блебетање. Ал’ он је, ето, изабран, господине; А ја [...] морам да послушно пуштам испред себе Тог књиговођу, тога рачунџију, Да буде његов заменик, а ја Само стегоноша маварског величанства. (I, 3)

У наведеном цитату уочава се да Јаго жели да дискредитује Касија као ратника. Он наводи да Касио нема неопходно војничко искуство како би постао Отелов заменик, већ да му је ратовање познато једино у теорији. Јаго, који наведено искуство у ратовању поседује, осећа да му је избором Касија за Отеловог замениика учињена неправда. Добро које Јаго жели на самом почетку драме јесте унапређење у виши чин, али како време пролази, жеља се модификује и на крају прераста у жељу за уништењем Отела путем уништења Дездемоне: [...] ја мрзим Мавра. Моја је мржња од срца; твоја нема мањега разлога. Сложимо се у нашој освети против њега. Ако успеш да му набијеш рогове, пружићеш себи уживање, а мени веселу разоноду. (I, 3)

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

13

Наташа З. Антонијевић

У наведеном одломку, Јаго предлаже Родригу да удруже снаге како би се осветили Отелу, пошто га обојица мрзе. Пошто зна да Отелу Дездемона највише значи, Јаго сматра да ће најлакши начин да се уништи Отело бити Дездемонино потенцијално неверство. У оквиру овог модела тематска сила и прималац жељеног добра се поклапају, пошто Јаго жели корист за себе. Његов директан противник јесте Касио, који је унапређен пре њега, а временом то постају Дездемона и Отело. Отело иницијално врши функцију арбитра, због тога што је он тај који додељује чинове: Три су га градска великаша лично Гологлави молили да ме узме За свог заменика; [...] ал’ он [...] одбија посредништво И вели: ‘Ја сам себи изабрао Свог официра.’ (I, 1)

Наведени одломак показује да је Отело једини одговоран за донету одлуку о Касиовом унапређењу. Та одлука је донета упркос саветима које је добијао од других, што значи да на Отелову одлуку није утицао ниакакв спољашњи фактор. Што се тиче Јагових помоћника, може се рећи да ову функцију индиректно врше Касио и Дездемона, који својим поступцима несвесно остварују Јагове тежње: по Јаговом савету, Касио моли Дездемону да се заузме за њега код Отела, што Дездемона и чини. Међутим, Јаго истовремено обмањује Отела наговештајима о Дездемониној прељуби, па Дездемонино заузимање за Касија додатно поткрепљује Јагове тврдње и оправдава Отелову пробуђену љубомору. Други модел је могуће формирати око Отела, који је такође под утицајем тематске силе љубоморе. Међутим, за разлику од Јагове љубоморе, Отелова љубомора је усмерена ка другачијем жељеном добру – у његовом случају, жељено добро је Дездемона. Пошто је Отело жели за себе, функције тематске силе и примаоца добра се поклапају као и у претходном моделу. Отелова љубомора се јавља у тренутку када му могућност Дездемонине прељубе постаје реална опција, и тада у очајању изјављује: Проклетство брака, кад можемо звати Својима та нежна бића, али не Њихове прохтеве! (III,3)

Отело схвата да Дездемона сама одлучује кога ће волети и да он ту нема право доношења одлуке. Из Отеловог схватања следи да Дездемона обавља и функцију арбитра, тако да она представља жељено добро које само себе дарује. Отелов противник, како у то успева да га убеди Јаго, јесте Касио:

14

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Мотрите на своју жену, посматрајте Кад је са Касијем [...] Реците ми само ово: видесте ли Јаглук с везеним јагодама код ње? [...] данас видех да таквим јаглуком – а знам да је њен – Касио брише браду. (III,3)

Међутим, постоји и један колективни противник – Венеција и њено друштво, у које треба убројити пре свега Брабанција, Јага и Родрига. Брабанцио се гнуша њиховог брака и убеђен је да је Отело зачарао Дездемону, јер не види други разлог зашто би се она удала за Отела: Она је заведена, украдена ми је, Упропашћена дрогама врачара; Јер да природа тако лудо згреши, А није наказна, слепа, слабоумна, Немогуће је без дејства мађије. (I,3)

Родриго се противи браку зато што жели Дездемону за себе, а Јаго је против њиховог брака јер жели да уништи Отелову и Дездемонину срећу. На крају, Отелов помоћник јесте Јаго, који својим обмањивањем усмерава Отелову љубомору. Јаго започиње своју обману наговештавајући Отелу да му се „не свиђа“ то што се Касио искрада од Дездемоне „к’о кривац“, чиме успева да пробуди Отелову сумњу. Каснијим наговештајима и отвореним лажима Јаго појачава Отелову љубомору, док крајњу обману представља Јагов и Касиов разговор, током којег Отело види своју марамицу, даровану Дездемони, код Касија. 2. Иако би било очекивано да се са анализом крене од протагонисте, ипак ћемо анализу почети са антагонистом: Јагом. Разлози за обрнути поступак су следећи: целокупна радња драме Отело је испричана из његовог угла, и једино он и публика виде целу истину о догађајима који се у драми одвијају. У Отелу можемо уочити значењску сложеност сценског дијалога о којој говори Мукаржовски. У овој драми, публика је подједнако информисана као Јаго, а зна много више од свих осталих ликова на сцени. Онај који чита драму или је гледа на позорници упућен је у Јагове планове и начин на који он утиче на поступке осталих ликова. Јагово знање доминира у односу на знање осталих ликова, јер је једино он свестан да дешавања и поступци осталих ликова имају скривену позадину која је у потпуности под његовом контролом. Јаго је покретач свих дешавања, и може се у извесној мери посматрати као режисер тока драме. Јагова режија и драма Отело се поклапају, јер се целокупан след Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

15

Наташа З. Антонијевић

догађаја драме води његовим плановима и жељама. Драмског сукоба и Отелове љубоморе не би било да нема Јага да их покрене и води ка трагичном завршетку. Тема привида и стварности је изузетно важна за Јагов лик, пошто је он потпуни зликовац који се представља свима као искрен човек. Јагово зло је апсолутно, и апсолутност његовог зла условљава његова личност. Апсолутност Јаговог зла огледа се у злоби која не познаје границе и не устручава се ниједног поступка докле год он иде у корист Јагових намера и тежњи, ма колико људи притом морало да испашта и страда. Иза апсолутности зла стоји незадовољство тренутним стањем ствари као окидач и покретач свих његових планова. Јаго себе дефинише на следећи начин током свог првог разговора са Родригом: Ја сам с њиме да њим служим своме циљу; Сви не можемо бити господари, Нит’ сви господари могу имати Верне слуге. Видећеш многога Послушног слугу савијене кичме [...] Ишибати треба те поштене слуге. Ал’ има и других с обликом и ликом Ревности, а душом служе само себи. Ти пружају своме господару само Привидну службу, добро га користе И, с пуном кесом, поштују се сами. Ти имају духа, и ја изјављујем Да сам један од њих. Јер, господине, Сигурно је да си ти Родриго, ко што Ја не бих био Јаго да сам Мавар. Служећи њему, служим само себи. Небо ми је сведок да не радим то Из љубави или дужности, иако Изгледа тако, већ у једном смеру. А кад ми држање ма кад ода својим Изгледом спољним урођену склоност И лик срца мога – ја ћу срце то Ставити на рукав, па нека га чавке Кљују. Ја нисам оно што изгледам. (I,1)

По Јаговом тумачењу, душа је раздвојена од сопства и има аутономију у односу на њега. Јагова сопственост представља циљ по себи и његово понашање је управљено остваривању датог циља. Кључан део Јаговог описа представља инсистирање на разликовању маске и истините личности коју маском покушава да прикрије, а његова прикривена личност представља негацију добра и љубави. Маска којом Јаго прикрива своје право ја изузетно је уверљива, што се види из чињенице да до самог краја драме нико не сумња у Јагово поштење и искреност. У доследности постојања Јагове маске може се уочити доследност Јага као драмског 16

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

лика, јер неискреност и претварање представљају карактерне црте на којима Јаго као лик почива све до самог краја драме. Зато се може рећи да Јаго испуњава захтев иманентан жанру драме по коме драмски лик своју карактерну црту или страст прати до коначног расплета. Јаго представља оличење макијавелијанског лика – Порока, који симболизује седам смртних грехова. Лик Порока се у средњовековним моралитетима користио како би навео протагонисту да учини нешто што ће довести до његове пропасти (Шекспир 2005: xx). Џејкобсен заступа став да је Јаго макијавелијански лик. Он наводи да Макијавели у свом делу О умећу ратовања наглашава како сваки добар ратник мора пре свега одлично познавати свог непријатеља, док у Владаоцу говори како за владара није неопходно да поседује врлине, већ је довољно да само изгледа као да их има (Џејкобсен 2009: 507–508). Јаго испуњава оба Макијавелијева предуслова. Он познаје Отелове слабости и на тај начин може пажљиво да испланира на који начин му може највише наудити. Он такође успева да уз вешто претварање убеди све ликове у драми да је поштен, искрен и одан, док своју праву природу открива искључиво у солилоквијима. За Јага, солилоквији су једина места у којима он отворено исказује своје ставове, тежње и планове. Један солилоквиј, у коме се открива његова права природа, Јаго казује у тренутку када започиње сплетку између Касија, Дездемоне и Отела: О, теологијо пакла! Кад ђаволи Подстрекавају на најцрњи грех, Они маме најпре небесним изгледима, К’о што ја чиним сад. Јер док ова Поштена будала салеће Дездемону Да му поправи удес, и док она Срдачно моли Мавра за њега, Сипаћу отров у уши Отелу: Да она то ради из пожуде за њим. Што се више труди за његово добро, Губиће више поверење Мавра; Претворићу јој поштење у грех, А од доброте јој исплести мрежу што ће Све их уловити. (II, 3)

У наведеном солилоквију, Јаго признаје да се бави обманом која је налик на ђаволску, и притом се користи пре свега инверзијом доброте у зло у Отеловим очима. Тиме Јаго доводи до метаморфозе Дездемонине личности из перспективе Отела, али и до метаморфозе читавог Отеловог лика. Његово лукавство се огледа у „мрежи“, замци у коју један по један упадају главни ликови драме. Јаго има доминантан утицај на Отела, Касија и Дездемону и својим упутствима он контролише њихово понашање. Коначан исход драме је резултат чињенице да наведени ликови нису свесни Јаговог утицаја на њихове поступке. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

17

Наташа З. Антонијевић

Основни Јагов грех јесте патолошка љубомора, која покреће трагични след догађаја у драми. Љубомора стоји иза сваког мотива Јагове мржње: он мрзи Дездемону јер је фрустриран својом жудњом према њој; мрзи Отела због Дездемоне и зато што мисли да је Отело завео његову жену, Емилију; коначно, мрзи Касија јер је овај унапређен пре њега. Диксон наводи да драма сама по себи не нуди прави разлог зашто Јаго жели да уништи Отела – или можда нуди превелики број њих (Диксон 2009: 279). Семјуел Тејлор Колриџ се не фокусира у својој анализи на конкретне горе поменуте мотиве мржње, већ скреће пажњу на осећај апсолутног зла које Јаго представља. У средишту његове личности постоји огромна празнина (Диксон 2009: 279). Аделман се надовезује на ово Колриџово тумачење: Отело делом постаје главна Јагова мета – нарочито у односу на Дездемону – због тога што поседује пуноћу бића која Јагу недостаје (Аделман 1997: 127). Отело се свуда у драми повезује са оном врстом унутрашње чврстине и целовитости која служи да прекори Јагову унутрашњу празнину и фрагментарност. Ако се Јаго куне Јанусом, римским богом са два лица („Јануса ми, мени изгледа да нису“ (I,2)) и више пута себе дефинише поистовећујући се са ништавилом („Ја сам оно што нисам“; „Ја нисам ништа кад не кудим нешто“ (II,1)), Отело је на почетку „човек кога не колеба страст“ (IV, 1), „савршен ратник“ (II,1), чија „чиста душа“ (I,2) му омогућава да дође до „дивне среће“ (I,1) брака са Дездемоном. То колико су Отелова пуноћа и чврстина предмет Јагове зависти можемо измерити тиме колико се Јаго труди да у Отелу направи реплику своје расцепљености. Како је и сам расцепљен, Јаго је мајстор да расцепи друге, и Аделман наводи да он уништава Отела тако што у његов ум убацује „чудовишта“, чиме га уводи у свет самоотуђења који Јаго настањује (Аделман 1997: 127–128). Ова разлика између Отелове пуноће и Јагове празнине додатно појачава Јагову дефиницију себе кроз негацију. На почетку свог завођења Отела, Јаго брани приватност сопствених мисли постављајући питање: „[...] јер где је тај дворац / У који гадости каткад не продиру?“ (III,3). Ниједна палата није непробојна и ниједна унутрашњост неконтаминирана. Касније Отело узима изречену слику загађења и присваја је, описујући Дездемонину анатомију: „[...] бару за жабе / Да се ту спарују и коте!“ (IV, 2). Али само инсистирајући на скривеној суштини мисли која је усмерена ка унутрашњости ума, Јаго је већ успео да изазове да Отело повеже скривено и гнусно, као да оно што је унутра, невидљиво, мора истовремено обавезно бити и чудовишно (Аделман 1997: 131). Аделман тврди да читава драма почива на посебној врсти пројектоване идентификације, у којој се Јагове фантазије остварују кроз Отелово деловање; Отело се мења под утицајем Јаговог отрова, што је уочљиво кад он сам себе почиње да доживљава као контаминираног и почиње да извршава Јагове сценарије (Аделман 1997: 143).

18

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Аделман наводи да је за Јага разбијање илузије о Отеловој пуноћи и целовитости једнако разбијању илузије о његовој еротској снази, па се Отелово расцепљење личности заснива пре свега на његовом раздвајању од Дездемоне и оног дела себе који јој је дао. Оно што је у почетку било средство да се дође до циља – пошто Јаго ствара у Отелу сумњу према Дездемони како би оклеветао Касија и сменио га у звању поручника – временом постаје циљ за себе (Аделман 1997: 129). Промена правца радње и прелазак са војно-политичког на породични план, по цену одустајања од сопствене амбиције, сигнализира да оно што Јаго жели да уништи лежи управо у брачном кревету, а то су пуноћа и присутност оличени у Отеловом поседовању Дездемоне (Аделман 1997: 129): Да је Касио воли, то верујем; Да она воли њега природно је И вероватно; а Мавар, мада га Ја не подносим, у ствари је сталан, Пун љубави, добар, и мислим да ће он Дездемони бити врло мио муж. Па и ја је не волим, не баш из пожуде, Мада сам можда крив и за тај грех, Већ делом из жеље за осветом, пошто Сумњам да је Мавар похотљиви тај Био ускочио и у моје седло. Помисао на то гризе ми утробу К’о отров. И ништа неће моћи да ме Задовољи док се не изравнам с њим. Жена за жену. А ако не успем, Бацићу бар Мавра у љубомору Тако јаку да је разум не излечи! (II,1)

У контексту анализе Јаговог лика битно је обратити пажњу на контраст који Јаго успоставља између црног и белог. Овај контраст је уочљив у Јаговим описима Отела током разговора са другим ликовима у драми: Отело је „стари ован црн“ који „мрчи бело јагње“ (I,1). У складу са елизабетанским стереотипима, он се при овом описивању служи придевима „црно“ и „бело“ са негативном, односно са позитивном конотацијом. Међутим, ове две боје су важне и у самом опису Јага: иако споља бео, он је изнутра црн, и он успева да пројектује своје црнило на друге ликове, доводећи до њиховог затамњења: прво га пројектује на Дездемону, а затим и на Отела. Са овим тумачењем се слаже Аделман, која наводи да се Јаго на самом почетку представе појављује из таме, као да је од ње сачињен, а затим својим сплеткама креира свет у коме своје унутарње црнило он може да види локализовано и рефлектовано у Отелу, и то прво у Отеловој тамној пути, а убрзо и у затамњењу Отелове душе (Аделман 1997: 127). Јаго се појављује из таме на више места у драми: сви разговори које води са Родригом се дешавају по ноћи, у мраку, као и напад на Касија који је Јаго изрежирао и у коме је учествовао: Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

19

Наташа З. Антонијевић

Он (Касио) вечера ноћас са неком блудницом; тамо ћу му се и ја придружити; он још не зна за своју велику срећу. Ако будеш мотрио на његов повратак оданде – а ја ћу удесити да то буде између дванаест и један – моћи ћеш га напасти како ти буде згодно. Ја ћу бити у близини, да ти помогнем, и он ће пасти између нас. [...] Већ је одавно време вечери; ноћ осваја брзо; на посао! (IV,2)

Јагова појава из мрака додатно наглашава његове мрачне намере и симболише црнило његове душе. Може се рећи да је тама Јагу истовремено и еквивалент, али и савезник, јер се он скрива у ноћи током планирања и остварења великог броја својих недела. Мрак скрива од очију свет какав јесте, баш као што и Јаго скрива своју праву природу од осталих ликова драме. Један од доказа да се Јаго и сам поистовећује са тамом је следећа изјава: „Свршено. Зачето. Нек ноћ и хад / Породе ово чудовиште сад“ (I,3). Видимо да се Јаго идентификује са хтонским, подземним, демонским, толико да своје мисли и планове назива чудовиштима која се рађају из таме и дубина пакла. Јагов осећај празнине и расцепљености тражи испуњење, и оно се не односи само на инфицирање Отеловог ума својом унутрашњом тамом, већ је видљиво и у Јаговом односу према Родригу. У овом случају, испуњење је материјалне природе, али начин на који се Јаго односи према драгуљима и новцу које добија није однос типичног шкртице. За њега новац поприма готово потпуно физичко значење; он не представља знак његове финансијске надмоћи, већ знак Јаговог задовољства што на неки начин може да испразни Родрига и тако испуни себе. Он упорно понавља фразу „Стави новаца у кесу“ (I,3), као да испражњени Родриго постаје посуда која садржи илузију Јагове пуноће. Понављање фразе изражава Јагову компулсивну потребу да испуни себе предметима како би надокнадио контаминираност и хаос унутар себе, чврстим и светлуцавим предметима који се могу чувати и који могу да обезбеде сопство, предметима који могу магично да поправе осећај од чега се то сопство састоји и чиме је испуњено (Аделман 1997: 133). Сопство испуњено новцем не поседује ништа друго осим тог новца, јер у Јаговом случају новац надомешта празнину и расцепљеност његовог бића, нудећи му привидну утеху и олакшање. 3. О Отелу, протагонисти Шекспирове драме, најпре сазнајемо из разговора других ликова, пре него што се сам Отело појави на сцени. За тумачење Отеловог лика може се направити паралела са самом структуром драме. Холиндејл (1979: 45) наводи да се у типичним Шекспировим трагедијама свет драме представља као универзум који се шири: чин појединца, као камен бачен у воду, шири свој утицај на живот тог појединца, његову породицу, друштвени поредак, државу и коначно 20

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

космос. У Отелу се запажа супротно кретање: свет ове драме се сужава како време пролази. Драма почиње у Венецији, а претходи јој географски простор на коме је дотада ратовао Отело. Радња се затим из Венеције премешта на Кипар. На Кипру, радња се из луке помера у гувернерову палату и околне улице, даље се сужава на унутрашњост палате, док се не стигне до спаваће собе и коначно до брачног кревета (Холиндејл 1979: 45). Слично сужавање Холиндејл запажа у психолошком развоју Отела кроз драму. О њему на почетку из самог текста драме сазнајемо следеће: он је храбри генерал, који се одликује племенитошћу и узвишеношћу; частан је и поштован у Венецији. Сенатори и млетачки дужд говоре о њему користећи изразе „храбри Мавар“ и „храбри Отело“ (I,3), а у тренутку када је Отелов брод захваћен олујом на путу за Кипар, Монтано и остали племићи моле се да Бог сачува Отела (II,1). Он је у почетку веома самоуверен у различитим окружењима: доживљава себе као супер-плаћеника, незаменљивог слугу Млетачке републике, али и као цивилизованог госта на вечерама („Њен отац ме је волео и често / Позивао“), часног мужа и љубавника („Нађете л’ из њених речи да сам зао, / Одузмите ми поверење, чин / Који сте ми дали, па нека вам чак / Пресуда падне и на живот мој“ (I,3)). Како време пролази, дешава се промена: он је наиван, насамарен, постаје љубоморан („Шта сам ја знао за њене крадене / Часове блуда?“ (III,3)), што доводи до тога да кује заверу са Јагом, дави своју жену и на крају извршава самоубиство (Холиндејл 1979: 45). Отелова психолошка промена доживљава своју кулминацију у тренутку када Отело доживљава епилептични напад током разговора са Јагом и пада у транс. Наведени тренутак представља тачку пресека у Отеловом понашању и тачку која означава Јагову победу и успех у изазивању Отелове љубоморе. Отелова психолошка промена најбоље се прати у промени његовог језика. На самом почетку драме, Отелов језик је романтичан и префињен, скоро музикалан: Радости моје душе! Ако после Сваке буре дође овакво затишје, Нек’ дувају ветри док смрт не пробуде! (II,1)

У наведеном одломку, Отело се обраћа Дездемони приликом њиховог поновног сусрета на Кипру. Његово обраћање је поетско, што је најуочљивије у метафоричком представљању Дездемоне као затишја, уточишта у коме се може склонити од буре живота. На супротном крају стоји Јагов језик, који је прозаичан и вулгаран: Иако смо дошли да ти учинимо услугу, ти ћеш, мислећи да смо букачи, пустити да ти арапски коњ опасује кћер, да ти унуци ржу, да ти тркачки хатови и бедевије буду рођаци. (I, 1) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

21

Наташа З. Антонијевић

Наведени цитат представља Јагово обраћање Брабанцију у тренутку када га обавештава да су се Отело и Дездемона венчали. Вулгарност Јаговог језика очитује се у наглашавању бестијалности, јер он Отела упоређује са коњем. Како Јаго почне да врши утицај на Отела, долази до промене у Отеловом језику, који све више поприма Јагове карактеристике: вокабулар се сужава и долази до опсесивног понављања, губи се узвишеност, коју мења вулгарност и бестијалност, говор постаје испрекидан (Холиндејл 1979: 45). Када се говори о лику Отела, неизбежно је дотаћи се теме расе. Бучер (1952: 243) наводи да Отелова расна и национална припадност није у потпуности прецизирана. То што Шекспир свог протагонисту назива Мавром не отклања дилему, јер у елизабетанско време није постојала прецизна дистинкција између Мавара и црнаца. Мавари су покорили Шпанију 711. године и дуго владали њом, и у својој освајачкој војсци они су имали и црнце плаћенике. Шпанци су Маврима називали Арапе, Бербере, Сиријце и црнце, не обраћајући пажњу на шире расне и националне разлике међу њима. Међутим, у модерно доба критичари се доминантно залажу за тумачење да је Отело оријенталног порекла и да је заиста Мавар, а не црнац (Бучер 1952: 243). Бери наводи да се у формирању Отеловог лика Шекспир трудио да створи реалистичан лик Мавара и тиме пружи отпор негативним стереотипима и апстрактном уопштавању (Бери 1990: 316). Шекспир се удаљио од приказа Мавара из изворне приче из Синтиове збирке Хекатомити; ту је протагониста формиран по узору на стереотип, и у Венецији је познат једино као тамнопут, љубоморан и осветољубив. Шекспиров протагониста није само много сложенији лик од овог оригиналног, већ је и индивидуализован тако да одскаче од млетачког друштва по скоро сваком аспекту: по својој боји коже, али и по држању, прошлости и пре свега по језику, који је необично ритмичан, узвишен и егзотичан (Бери 1990: 316). Најдраматичнију реакцију на Отелову тамнопутост налазимо на почетку првог чина, у првој сцени, када о њему говоре Јаго и Родериго (Бери 1990: 319). Отело је црн, што са собом носи конотацију ружноће, издајства, пожуде, бестијалности и демонског: он је „стари ован црн“ и „арапски коњ“. Брабанцио, Дездемонин отац, више пута је угостио Отела у свом дому, али када сазна за њихов брак, у њему ипак преовлађују осећања страха, мржње и гађења: назива га варалицом и пита се како би девојка попут Дездемоне одлучила да се привије на „чађаве груди / Таквога створа као што си ти, / Подесног да згране, а не да усхити“ (I, 2). Он оптужује Отела за вештичарење којим је побудио Дездемонину љубав. Бучер наводи да је у елизабетанско доба важило мишљење да су Мавари вешти у вештичарењу, па Шекспир примењује ову предрасуду у Брабанциовим оптужбама упућеним Отелу (Бучер 1958: 244). Да би се разумела катастрофа која ће до краја драме задесити Отела и Дездемону, Холиндејл наглашава да се морају разумети две чињенице: да је њихова љубав искрена и природна, али да је она истовремено 22

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

и екстремно невероватна за доба у коме живе (Холиндејл 1979: 48). До тренутка када је упознао Дездемону, Отело је цео свој живот провео ратујући, у свету мушкараца и мушког пријатељства, у ситуацијама које су стално тестирале његову храброст и част. Он је постигао изузетан успех у таквом свету, и иако је за Млечане тамнопути странац, то их не спречава да га цене и поштују (Холиндејл 1979: 48). Због војничког живота, Отело нема никакво друго животно искуство осим ратова, и нема искуства са женама, што сам Отело отворено признаје: [...] од седмогодишње Снаге ових руку па све до пре девет Месеци њихов најдражи је рад Био у пошатореном пољу. Зато не знам Много рећи о том великоме свету Сем онога што се тиче подвига У јуришу, боју [...] (I, 3)

Мањак животног искуства и наивност га и чине погодним за Јагову манипулацију, тако да се може закључити да ове особине сачињавају узрок његове трагичне кривице и коначног пада. Отело је од самог почетка драме свестан да је Дездемонину љубав задобио помоћу прича о свом ратничком животу („Заволела ме је / Због опасности кроз које сам прош’о, / А ја њу зато што их сажаљева“ (I, 3)). Отело само о томе и уме да прича, а сада, када су Турци поражени, нема више ратова. Свестан је да нема „нежан дар ћаскања“ као остали Млечани, што представља довољну основу за Отелов страх, јер се пита чиме ће сада моћи да задржи Дездемону уза себе. Отелов страх касније користи Јаго да би уздрмао Отелову сигурност у Дездемонину љубав. Холиндеј наводи да је Отело остварен као ратник и да је захваљујући томе он остварена целовита личност. У тренутку када се заљубио у Дездемону, Отело постигнуту целовитост бића ставља на коцку, желећи да достигне врсту целовитости која је двојна и заједничка. Отело сматра да ступањем у брак са Дездемоном он постаје боља верзија себе (Холиндејл 1979: 48–49). Са друге стране, Венеција оличена у Јагу, Родеригу и Брабанцију не може и не жели да поверује у ту љубав (Холиндејл 1979: 49). Када Отело почиње да сумња у Дездемонину љубав, он доживљава двоструки губитак, јер мислећи да губи Дездемону почиње да губи и себе: А сад заувек, збогом миру мој! Збогом задовољство, војско с перјаницама, Велики ратови који претварате Славољубље у врлину! Збогом, Хате што њиштиш, и пискава трубо, Ти бубњу који подижеш нам дух, Пиштаљко гласна, царска заставо, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

23

Наташа З. Антонијевић

Сјају, поносе, славо и маршеви! И ви, смртоносне справе чија груба Грла личе на гром бесмртнога Јова, Збогом! Отеловом ратништву је крај! (III, 3)

Притом он губи и ону савршену првобитну верзију себе, а и ону нову преображену верзију која је настала захваљујући њиховој љубави. Губитком и првобитне и нове верзије себе Отело доживљава потпуно уништење своје личности (Холиндејл 1979: 50). Једна од основних одлика Отела као лика јесте част. Отело је пре свега војник и ратник, тако да част игра веома важну улогу у његовом професионалном и приватном животу. Артос наводи да је Отело лик који изједначава осећај части са истином тиме што сматра да бити искрен према себи представља основу за частан живот и формирање интегритета личности (Артос 1958: 97). Изједначење части и истине може се уочити из Отелове изјаве упућене Јагу: Мислим да ме волиш; и зато што знам Да си пун љубави, поштен, и да речи Одмериш пре него што им даха даш, Тим више ме твоја устезања плаше. Код лажљивог, подлог лупежа су то Обичне ујдурме; али код поштеног Човека то су тајна навирања Што иду од срца [...] Требало би да су људи оно Што изгледају. (III, 3)

Полазни аспект датог цитата јесте да је Отело убеђен у Јагово поштење и оданост. Он га сматра својим верним пријатељем, па са зебњом прима Јагове коментаре о Касију и Дездемони. Јаго се понаша као поштен човек, а пошто Отело сматра да су људи у потпуности онакви каквим нам се приказују, он не види разлог да макар и на тренутак посумња у добробит Јагових изјава. Чињеница да Отело изједначава истину и част може се уочити и у Отеловом обраћању млетачком сенату: Кад лакокриле играчке крилатог Купида заслепе тупим сладострашћем Способности моје умне и ратничке, А мој провод рад ми убрља, поквари – Нека домаћице направе свој тигањ Од мог шлема, а недаће срамне Ниске, дигну главу против мог угледа. (I, 3)

24

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Замисао изједначавања истине и части на крају доводи до Отелове пропасти. Отело очекује да су речи осталих ликова истините, јер на то треба да их наводи част. Због тога се, осим у тренуцима ратовања, у Отелу потреба за насиљем јавља искључиво онда кад дође до кршења заклетви, тј. када се људи око њега понашају нечасно: „Ако се макнем или само дигнем / Ову руку, пашће најбољи од вас / Под мојом срџбом. Реците ми ко је / Изазвао ову ружну кавгу, ко је / Виновник, па онај што је збиља крив / Изгубиће ме“ (II, 2). То је главни разлог због којег он кажњава Касија и због којег касније убија Дездемону. Иако су Дездемонином убиству допринели и љубомора и пожуда, примарни разлог је војничке, витешке природе (Артос 1958: 99). Од тренутка када поверује у Дездемонино неверство, Отело води ток драме ка трагичном завршетку, јер га на то нагони осећај части. Захваљујући Отеловој доследности испуњава се захтев иманентан жанру драме по коме драмски лик мора да буде вођен једном особином или страшћу до самог краја да би уопште могао бити persona dramatis. Отелова част је темељ на коме почива његова личност, и он остаје доследан том темељу, због чега на крају страда. Ипак, Артос наговештава да се кажњавање Касија и Дездемоне битно разликују. Након разрачунавања са Касиом и његовог удаљавања из војске, Отело нема никакав проблем да настави са нормалним животним током (Артос 1958: 99). Међутим, убиство Дездемоне је Отелова жртва части коју он не може тако лако да поднесе. Због љубави коју је осећао према њој, Отело увиђа да Дездемону не може у својој души да замени никаквим стремљењем ка достизању интегритета и части (Артос 1958: 99). Отело схвата да је постао боља, величанственија верзија себе самог захваљујући љубави према њој, тако да више није само војник који служи својој професији и Венецији, већ и биће које је нераскидиво постало део Дездемониног живота. Ако је изгуби, он више не може да буде какав је некад био; ако је уништи, чак и у службу части, он сада неминовно уништава и себе самог (Артос 1958: 100). Отело постаје свестан уништења још пре него што долази до Дездемониног убиства, у трећој сцени трећег чина, у тренутку када се опрашта од ратништва и сопственог спокоја. Отело зна да након буђења љубоморе због наводне Дездемонине преваре више неће бити у стању да предводи војску, јер се полако цео претвара у размишљање о Дездемони. Његове мисли ће се од тог тренутка па све до његове смрти бавити искључиво њом, па зато неће више поседовати ни мир. Он се опрашта сетно, јер је ратништво било његов цео живот; захваљујући ратовима је стекао све што има, а што ће сада неминовно изгубити.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

25

Наташа З. Антонијевић

4. Дездемона се сматра једним од најзанемаренијих и најпотцењенијих Шекспирових ликова. У великом броју случајева је њен лик у критици био у потпуности занемарен, а када се помиње, критичари је обично описују као мученицу која је страдала због љубави или је оцрњују као наивну девојку без карактера. Међутим, Холиндејл сматра да је Дездемона „неопходна за испуњење трагичног тока радње“ (Холиндејл 1979: 50) јер на њеној невиности почива Отелова трагична кривица. У трећој сцени првог чина, Отело и Дездемона сведоче у јавности пред млетачким сенатом о узајамности своје љубави. Шта год Венеција мислила, Дездемонина љубав према Отелу је искрена и природна, баш као и Отелова љубав према њој. Оно што је типично за њено признање љубави, верности и послушности јесте да она прихвата све аспекте Отела као целину: Да сам заволела Мавра да бих с њим Живела, то смели чин и примање Бурне судбине могу раструбити светом. Срце ми потчини и позив мог мужа. Лик Отелов видех у његовом духу. Његовој части, јунаштву посветих Своју душу, срећу. (I, 3)

Дездемона истовремено воли и његову војничку професију и његов физички изглед, његову репутацију и његову личност, његову прошлост колико и садашњост. Тачно је да је Отело Дездемону освојио пре свега причом о својој војничкој прошлости, али је истовремено кроз причу приказао и своју личност, оно шта је постао захваљујући тој прошлости, тако да се пред Дездемоном он представио као целина прошлог и садашњег, и она га таквог прихвата и воли. Холиндејл закључује да јединственост и недељивост њеној љубави дају трагичну величину, али су истовремено и њена слабост (Холиндејл 1979: 51). Трагедија Дездемониног лика лежи у природи њене љубави према Отелу. Ни Венеција ни сам Отело не верују да се она, прелепа млетачка девојка из угледне породице, заљубила „у оно што је беше страх да гледа“ (I, 3), у средовечног, тамнопутог војника (Холиндејл 1979: 51). Срж трагедије састоји се у томе да је Дездемона баш то учинила. Њена љубав према Отелу је непоколебљива, није резултат девојачког хира, већ је одлука и избор зреле жене. Непоколебљивост Дездемонине љубави може се најбоље уочити у неколико сцена пре њеног убиства. У разговору са Јагом и Емилијом, Дездемона тугује због увреда које јој је Отело нанео, али упркос болу изјављује: „Нељубазност, може учинити много, / Његова ми може живот уништити, / Али љубав моју повредити неће“ (IV, 2). Како год се Отело опходио према њој, то неће променити чиње26

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

ницу да она њега воли, нити ће умањити љубав коју према њему осећа. На дату тврдњу се надовезује и Дездемонина изјава у наредној сцени истог чина, када сама разговара са Емилијом у спаваћој соби: „Толико га волим да за мене / И суровост му, гнев и намрштеност... имају неку драж“ (IV, 3). Коначно, у истој сцени Дездемона пита Емилију постоје ли уопште жене које варају своје мужеве. Емилија одговара потврдно и признаје да би и сама преварила свог мужа, Јага. На то Дездемона реагује бурно: „Проклета да сам ако бих тај грех / За цео овај свет учинила“ (IV, 3). Захваљујући доследности и непоколебљивости своје љубави, и Дездемона остварује захтев иманентан жанру драме те се може закључити да је и она заокружени драмски лик. Холиндејл сматра да Дездемона не види ништа чудно у љубави коју осећа, и управо тај мањак осећаја чудноватости даје Јагу деструктивну моћ. Трагична је чињеница да у њеној љубави заиста и нема ничег чудног, да љубав не зна за правила и законе, за друштвене дозволе и забране, већ је сама за себе закон. На крају се испоставља да је Дездемона једини лик у драми који верује у ово (Холиндејл 1979: 51). На самом крају драме, Дездемона остаје једини лик који поступа у складу са Отеловим моралним начелом изједначења части и истинитости. Када она изјављује: Никад те нисам увредила, никад Волела Касија, сем на начин који И небо допушта; никада му нисам поклонила Ма какву успомену. (V, 2)

Дездемона стоји иза својих речи. Чак и сам Отело поступа супротно од датог начела, јер лаже Дездемону рекавши јој да је Касио признао њихову прељубу (V, 2). Отело је трагедија о љубави која превазилази конвенције и очекивања у вези са расом, годинама и друштвеним статусом. Мала вероватноћа њеног постојања доводи до уништења, јер Отело и Дездемона немају подједнако сигуран став о природности те љубави. Иако драма говори о релативно малом броју ликова, она истовремено говори и о сукобу између јавног и приватног мишљења, јавне и приватне истине, онога што двоје људи мисли једно о другом и онога шта Венеција мисли о њима. Холиндејл сматра да је Отело превише ризиковао – не са Дездемоном, већ са војничком оданошћу и пријатељством, са Венецијом и коначно са самим собом. У тренутку када је био присиљен да бира, он је изабрао да верује свету који одувек зна, који му даје најсигурнији осећај идентитета – војнику и мушкарцу, Јагу – уместо да верује новооткривеном свету љубави, у којем његов идентитет више није тако сигуран – жени коју воли, Дездемони (Холиндејл 1979: 51–52). У очима света, а на крају и у Отеловим очима, Дездемонина љубав према њему је неприродна, а трагедија њеног лика лежи у чињеници да није тако. Због Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

27

Наташа З. Антонијевић

тога је Отело двострука трагедија, чији корен представља чињеница да се Отело и Дездемона узајамно подједнако воле, али неједнако верују у природност и постојаност те љубави. Анализирани ликови показују да су у њима остварени захтеви иманентни жанру драме који се стављају пред драматурге у процесу стварања persona dramatis. Отело, Јаго и Дездемона остају доследни својим главним особинама карактера све до расплета драме: у Отеловом случају, то је част; код Јага, ту особину представља дволичност праћена негацијом доброте; код Дездемоне, говоримо о непоколебљивости љубави коју осећа према Отелу. Међутим, када говоримо о захтеву етике, наведена три лика можемо груписати у две категорије. У прву категорију спадају Отело и Дездемона, који поседују етику високог степена. Отелова моралност је уочљива у чињеници да он прихвата одговорност за своја дела и самог себе кажњава због њих, док се Дездемонина моралност огледа у томе да она неверство мужу сматра грехом, те га ни у каквим околностима не би починила. Другу категорију представља Јаго, који поменуту етику не поседује. Напротив, он је свестан да поступа неморално, али му то није важно, јер неморални поступци и планови које спроводи представљају средство за остварење његових тежњи и циљева. Наведени ликови због својих тежњи и карактерних особина ступају у међусобан сукоб, и конфликт између њих је тако успостављен да не постоји друго разрешење осим трагичног. Конфликт је такав да није успостављен само између личности чије се тежње разликују, већ и између два етичка модела, тј. између етичности и неетичности. Поновно успостављање моралног јединства у свету драме могуће је једино елиминацијом оне индивидуалности која нарушава хармонију, што подразумева не само казну за Јага, који не поседује моралност, већ и казну за Отела, који се својим љубоморним поступцима и убиством Дездемоне огрешио о своју урођену моралност. Отелова смрт представља једини начин да он своју посрнулу моралност одбрани и поново успостави. У свим наведеним карактеристикама се огледа величина Отела, Јага и Дездемоне као persona dramatis, као и величина Отела као једне од најзначајнијих Шекспирових трагедија.

Извори Шекспир 1963: V. Šekspir, Kralj Lir; Otelo: tragedije / Viljem Šekspir ; [preveli Živojin Simić i Sima Pandurović], Beograd: Kultura (Novi Sad: Budućnost). Шекспир 2005: W. Shakespeare, Othello : the Moor of Venice / by William Shakespeare; with related reading. ‹www.emcp.com/previews/AccessEditions/ACCESS%20EDITIONS/Othello.pdf› 03.07.2016.

28

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

PERSONA DRAMATIS У ДРАМИ ОТЕЛО ВИЛИЈЕМА ШЕКСПИРА

Литература Аделман 1997: J. Adelman, Iago’s Alter Ego: Race as Projection in Othello. Shakespeare Quarterly, Summer 1997. JSTOR. 01.06.2016. Артос 1958: J. Arthos, The Fall of Othello. Shakespeare Quarterly, Spring 1958. JSTOR. 01.06.2016. Бери 1990: E. Berry, Othello’s Alienation. Studies in English Literature, Spring 1990. JSTOR. 01.06.2016. Бучер 1952: P. Butcher, Othello’s Racial Identity. Shakespeare Quarterly, July 1952. JSTOR. 01.06.2016. Диксон 22009: A. Dickson, The Rough Guide to Shakespeare, London: Rough Guides Ltd. Елис-Фермор 1981: U. Elis-Fermor, Jedan tehnički problem: otkrivanje neizrečenih misli u drami, u M. Miočinović (ured.), Moderna teorija drame, Beograd: Nolit, 293– 318. Лешић 22011: З. Лешић, Теорија књижевности, Београд: Службени гласник. Лукач 1978: Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, Beograd: Nolit. Мукаржовски 1981: J. Mukaržovski, Dve studije o dijalogu, u: M. Miočinović (ured.), Moderna teorija drame, Beograd: Nolit, 264–292. Сурио 1981: Е. Surio, Dramaturške funkcije, u: M. Miočinović (ured.), Moderna teorija drame, Beograd: Nolit, 57–83. Стајан 1981: Dž. L. Stajan, Komunikacija u drami, :u M. Miočinović (ured.), Moderna teorija drame, Beograd: Nolit, 214–243. Холиндејл 1989: P. Hollindale, Othello and Desdemona. Critical Survey, 1989. JSTOR. 01.06.2016. Џејкобсен 2009: K. Jacobsen, Iago’s Art of War: The “Machiavellian Moment” in Othello. Modern Philology, February 2009. JSTOR. 01.06.2016. Nataša Z. Antonijević / PERSONA DRAMATIS IN WILLIAM SHAKESPEARE’S OTHELLO Summary / This paper aims to discuss the dramatic character and its formation as one of the basic elements of drama. The introductory section discusses the demands set in front of the dramatist during the formation of persona dramatis, regarding the figuration of characters, possible types into which they can be sorted and dramatic functions they can perform, and communication and dialogue in drama. It has been examined how the characters of Shakespeare’s Othello represent the types of dramatic characters within Souriau’s model of dramatic functions. Souriau’s model has been applied in two ways in this drama, depending on the given thematic force. Following this analysis, the paper analyses the three main dramatic characters of the play: Othello, Iago, and Desdemona. The analysis of personae dramatis focuses on the relationship between Othello and Iago as the protagonist and the antagonist, as well as on the relationship between Othello and Desdemona. Key words: William Shakespeare, Etienne Souriau, persona dramatis, dramatic functions, Othello, Iago, Desdemona

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

29

821.163.41-31.09 Селимовић М. Оригинални научни рад

Бојана Д. Секулић1 Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет (мастер филолог)

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА2

У раду је кроз пример индивидуационог развоја главног лика романа Дервиш и смрт, Ахмеда Нурудина, анализиран психолошки феномен потребе за самоостварењем, као и проблем колективно несвесних елемената у модерној, цивилизованој психи. Предмет рада обухвата анализу удела свесног и несвесног у делању Ахмеда Нурудина, као и приказ етапа кроз које он пролази у процесу индивидуације. У раду се разматрају граничне ситуације које су проузроковале све изразитији утицај јунаковог алтер-ега на путу његове потраге за сигурношћу. Рад је базиран на Јунговим учењима о индивидуацији, која су даље развијали многи његови следбеници. Одређени симболи у роману, тумачени су као конкретизације одређених архетипских вредности. Ситуације и ликови у овом делу могу се разматрати са двоструког аспекта: као субјекти, односно у свом основном облику, али и као објекти на које се пројектују одређени несвесни садржаји јунакове психе. Пошто се делу приступа са психоаналитичког становишта, одређени мотиви и ситуације тумачени су у датом контексту. У истраживању сагледана је могућност одржања сопственог идентитета приликом интеракције са друштвом и друштвеним системом. С обзиром на то да циљ процеса индивидуације представља формирање психолошке индивидуе, односно хармонизацију свесне и несвесне стране људске психе, услед чега се успоставља целовитост или јединство личности, основни циљ рада представља разматрање граница до којих Ахмед Нурудин досеже у самоспознаји. Кључне речи: М. Селимовић, индивидуација/дезинтеграција, Јаство, Сенка, Персона, архетип, симбол

1. ПОЈАМ ИНДИВИДУАЦИЈЕ У ПСИХОАНАЛИТИЧКОЈ ТРАДИЦИЈИ Индивидуација (лат. individuum, јединка), у свом изворном значењу, представља издвајање јединке из општег али и истицање њених особености у први план (в. Јеротић 2011: 4). „Индивидуација је, у комплексној или аналитичкој психологији Карла Густава Јунга, често употребљаван појам који означава процес психичког сазревања човека, самоостваривања и уцеловљавања индивидуе“ (Исто). 1 [email protected] 2 Текст представља прерађену верзију мастер рада, писаног под менторством доц. др Јелене Арсенијевић Митрић, одбрањеног у септембру 2016. године на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

31

Бојана Д. Секулић

О индивидуацији Јунг први пут пише у књизи Психолошки типови из 1920. године, да би затим она постала један од кључних појмова његових каснијих студија. Циљ процеса индивидуације огледа се у хармонизацији свесне и несвесне стране људске психе, приликом чега се успоставља целовитост, односно јединство личности. „У остварењу целовите личности важну улогу игра трансцендентна функција, превазилажење психичких супротности и уједињење међусобно супротстављених, антагонистичких делова и тенденција личности (инстинкт и разум, регресија и прогресија, ерос и логос, телесно и духовно, свесно и несвесно, лично и колективно, итд)“ (Требјешанин 2008: 77). Синтезом свих аспеката људске психе, постиже се свесно помирење са властитим психичким језгром, које Јунг назива Сопством (Selbst3): „Сопство је увек ту и представља онај централни архетипски елеменат структуре психе који од самог почетка у нама делује као уређивач и усмеривач духовних процеса“ (Јакоби 1996: 58). Да би појединац постигао психолошко јединство, неопходно је да буде отворен ка ослушкивању и разумевању порука које несвесно4, помоћу симбола, импулса и афеката, шаље егу. Мари Луиз фон Франц на следећи начин објашњава улогу ега у процесу индивидуације: „Изгледа чак као да природа није створила его да би неограничено следио властите произвољне побуде, већ да би помогао да се оствари тоталност – целовита психа. Его служи за расветљавање читавог система јер му допушта да постане свестан, те да се тако оствари“ (Фон Франц 1996: 185). Приликом уочавања одређених несвесних садржаја психе, индивидуа се налази ближе самоспознаји и самоостварењу. У одељку Функција несвесног, који се налази у оквиру студије О психологији несвесног, Јунг истиче да је неопходно термин Сопственост разликовати од појма индивидуализам, који подразумева намерно егоцентрично истицање и наглашавање наводне својствености. За разлику од индивидуализма, Сопственост подразумева прихватање колективних аспеката и универзалних чиниоца, који су присутни у свакој психи у индивидуалном облику. С обзиром на то да је човекова индивидуа састављена од универзалних фактора, она се не налази ни у каквој супротности према колективу (в. Јунг 1971в: 189). Процес индивидуације остварује се у две животне фазе: у првој половини живота остварује се иницијација у спољашњу стварност, док друга половина подразумева иницијацију у унутрашњу стварност. Да би 3 Термин Selbst на српски језик преведен је двојако: као Сопство и као Јаство. Владета Јеротић залаже се за употребу термина Јаство, наводећи да је тај превод значењски најближи оригиналном облику (уп. Јеротић 1995: 19). 4 Теорија подељености људске психе позната је од раније у психологији. О подели психе на две сфере говорио је и Сигмунд Фројд. Разлика коју Јунг уноси, говорећи о целокупности психе, огледа се у томе што он наводи да, осим личног несвесног, несвесну страну психе сачињава и колективно несвесно. Јунг истиче да колективно несвесно претходи сваком личном искуству и да садржи опште, типичне наслеђене форме, наслеђени модус психичке функције, тј. архетипове. Јунг објашњава да архетипови допиру до свести појединца у тренуцима када се одлике одређене праситуације понове у личном животу појединца (уп. Јунг 1971а:137).

32

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

се особа остварила у процесу индивидуације неопходно је да успостави равнотежу између унутрашњих потреба свога бића, али и спољашњих закона, које од појединца очекује колектив (уп. Јакоби 1996: 34). У књизи Лавиринт у човеку процес самоостваривања Јунг објашњава као психофизичко животно збивање, које захтева испољавање животне енергије или либида. Термин либидо Јунг објашњава као психичку енергију, која поседује извесне метафизичке компоненте. Јунг уноси знатне новине, у односу на Фројда, дефинишући термин либидо као животну енергију, која се не може поистоветити са искључиво сексуалном динамиком (уп. Јунг 1995: 58) Говорећи о енергетским феноменима душевног живота, односно теорији либида, Јунг наводи да психолошки живот појединца одликује прогресија либида, тежња за сталним задовољавањем захтева околине. Приликом прилагођавања околини којој припада, свест потискује одређене елементе психе као инкомпатибилне садржаје, који су неестетски, неморални или друштвено неприхватљиви. Свест да се одређени захтеви, које средина намеће, не могу извршити, доводи до регресије либида, индиректне манифестације несвесног, која на тај начин ремети деловање свесног (уп. Јунг 1995: 65−66). „Тиме што активира једно несвесно чињенично стање, регресија конфронтира свест са проблемом душе, наспрам проблема спољњег прилагођавања. Природно је да се свест буни против прихватања регресивних садржаја, па ипак биће немогућношћу прогресије коначно присиљена да се потчини регресивнм вредностима, тј. другим речима: регресија води у нужност прилагођавања души, психички унутарњем свету.“ (Јунг 1995: 67)

Да би појединац постигао успех у индивидуационом процесу, неопходно је да свестан став прилагоди несвесним чиниоцима, односно да прихвати „оно што изгледа као критика од стране несвесног“ (в. Јунг 1996a: 194). У књизи Јунгов пут индивидуације Јоланде Јакоби објашњава одлике првог и другог дела процеса индивидуације, односно фазу иницијације у спољашњу и унутрашњу стварност. Иницијација у унутрашњу стварност остварује услед актуелних животних криза, због чега се Ја-свест конфронтира са дотле потиснутим садржајима психе: „У већини случајева ради се о недостатку одрживе филозофије живота, или религиозног темеља, који би у овој критичној фази, где у свему може доћи до колебања и где све мора бити наново изграђено, могли обезбедити чврсто упориште“ (Јакоби 1996: 51). Насупрот првој половини живота, коју карактерише издвајање Ја из Сопства и изградња Персоне, „оног дела Ја који има обавезу да комуницира са околином“ (Јакоби 1996:46), други део живота подразумева успостављање поновног односа Ја са Сопством, приликом чега се индивидуа сусреће са личним и колективно несвесним аспектима, који се налазе у оквиру психе (Исто: 55). Иницијацијом у унутрашњу стварност успоставља се сусрет са прасликама, односно архетипским вредностима, као што су Сенка, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

33

Бојана Д. Секулић

Персона, Анима, Анимус, Јаство... Архетипске вредности испољавају се у кризним моментима човекове егзистенције, граничним ситуацијама, када је унутрашња потреба за психичким растом посебно изражена у појединцу (Јакоби 1996: 51−52). Занемаривањем несвесних садржаја остварује се могућност за појаву психотичних сметњи у појединцу, неуроза и дисоцијације (цепања) личности. Прогресију и регресију либида К. Г. Јунг објашњава као динамичке процесе енергије који се међусобно прожимају. Тек када се задовоље унутрашњи, лични захтеви, појединац може испунити очекивања друштва. Јунгову теорију о индивидуацији наставили су да развијају многи његови следбеници, међу којима су Јоланде Јакоби, Ерих Нојман, М. Л. фон Франц, Мареј Стајн, Џозеф Л. Хендерсон и многи други. 1.1 Архетипска позадина романа Дервиш и смрт У књизи Лавиринт у човеку Карл Густав Јунг изнео је своју теорију о односима аналитичке психологије према уметничком делу, истичући да уметност сама по себи никада не може бити предмет психолошког, већ естетско-уметничког посматрања. Тумачећи уметност као „нешто надлично“ (уп. Јунг 1995: 155), Јунг говори да она поседује извесну аутономност и самодовољност и да, самим тим, психоанализа не може да допре до њене сржи и коначно је објасни: „психоанализа, као што је познато, по аналогији са тумачењем снова, говори о латентном и манифестном значењу књижевног дела и тиме се грубо огрешује о књижевни текст, учитавајући у њега одређено значење и смисао, а не ишчитавајући из њега“ (Жижовић 2015: 302). С обзиром на то да се уметничко остварење посматра као аутономна целина, Јунг истиче да се кроз дело не сме анализирати личност аутора, јер стваралачки процес уметничког дела подразумева несвесно оживљавање архетипа и њихово развијање и уобличавање у уметничком делу. Јунг и његови следбеници проучавају архетипске садржаје који се остварују у делу. „Архетипски аспекти књижевног дела важни су и за књижевнотеоријски приступ, јер се у тим слојевима налази извор и језгро онога што једно дело чини универзалним, општељудским и ванвременским, односно због чега га називамо класичним“ (Исто: 308). У овом раду приказаћемо неке од архетипских вредности које се испољавају у роману Дервиш и смрт Меше Селимовића. Роман Дервиш и смрт посматраћемо као текст, исповест, коју бележи Ахмед Нурудин у кризним тренуцима своје егзистенције. Разлози због којих је допустљиво и битно применити јунговски приступ приликом анализе процеса индивидуације Ахмеда Нурудина, огледају се у томе што се архетипске вредности у белешци остварују без свесне намере аутора, односно дервиша. Да би се говорило о архетипској позадини дела неопходно је да архетипови буду несвесно оживљени и развијени, што је случај и у дервишовој исповести за коју каже да је бележи „низашто, без користи за себе и за друге, из потребе која је јача од користи и разума“ (Сели34

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

мовић1968: 9). Архетипску позадину дела такође одликује и то што се колективно несвесне вредности не остварују вербално, на нивоу знака, већ кроз симболе, који поседују једно невидљиво, али енергијом набијено значењско језгро (Жижовић 2015: 310). Приликом анализе Ахмед Нурудиновог процеса индивидуације уочићемо неке од тих симбола, међу којима су и они у чијем је језгру садржана архетипска вредност Сенке, Јаства, Персоне, Иницијације... Тема архетипске позадине дела Дервиш и смрт обрађивана је у тексту Јасмине Ахметагић „Приватно и јавно у Селимовићевим романима Дервиш и смрт и Тврђава“, као и у тексту „О неким метармофозама индивидуационог процеса у роману Дервиш и смрт Меше Селимовића“, чији је аутор Владета Јеротић. С обзиром на то да ће у овом раду предмет анализе бити и поједини аспекти Ахмед Нурудинове личности, који се испољавају у процесу индивидуације, неопходно је објаснити да ће се дервишова личност посматрати на основу дневника, односно записа, кроз који јунак тежи да објасни своју личност. Јасмина Ахметагић дервишову белешку објашњава као „сведочанство о преструктурирању односа приватног и јавног дела личности, односно разрешење поремећаја персоне“ (Ахметагић 2014: 86). Писање омогућује дервишу да се дистанцира и објективизује (Исто 2014: 86), што му омогућује виши степен самоспознаје. Оливера Жижовић истиче да се приликом анализе књижевног дела јунговски приступ не треба примењивати како бисмо открили одређене апстрактне механизме и схеме које се налазе у позадини романа, већ како бисмо боље разумели психологију ликова. (уп. Жижовић 2015: 318) Приликом тумачења Ахмед Нурудинове личности, настојаћемо да у обзир узмемо целокупни контекст у коме се одређене архетипске вредности испољавају. Архетипски садржаји остварују се на увек индивидуалан, особен, појединачан и непоновљив начин, због чега је погрешно књижевно дело посматрати као пуко варирање архетипских мотива, ситуација и ликова, без увида у архетипску суштину и смисао конкретног дела (Исто: 313). Анализом улоге и значења коју одређени архетипови имају у Ахмед Нурудиновом индивидуационом процесу, остварује се могућност за боље разумевање психичких збивања у главном лику романа Дервиш и смрт, али и дервишових поступака, који се реализују приликом његове интеракције са друштвом и друштвеним системом. 2. ИНДИВИДУАЦИЈА У ВИДУ ИСПОВЕСТИ У тексту „Шта је Ахмед Нурудин исповедио о смрти“ Зоран Милутиновић бави се питањем Ахмед Нурудинове потребе да за собом остави запис, исповест, који би му омогућио боље разумевање себе, света и смрти (в. Милутиновић 2010: 5). Посезање за самоспознајом и тумачење одређених поступака које чини у додиру са друштвеном средином, одлика је урођене, спонтане жеље у појединцу, којом се започиње Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

35

Бојана Д. Секулић

процес индивидуације. У роману Дервиш и смрт процес индивидуације пратимо у два плана: у виду егзистенцијалних збивања главног лика романа, Ахмеда Нурудина, али и у самој исповести коју он бележи. Тежећи да за собом остави сведочанство о трансформацији која се у њему догодила приликом интеракције са друштвом и друштвеним системом, дервиш за собом оставља запис, који ће му помоћи приликом тумачења сопственог преображаја: „Тако ћу моћи да видим себе какав постајем, то чудо које не познајем, а чини ми се да је чудо што увијек нисам био оно што сам сад. Свјестан сам да пишем заплетено, рука ми дрхти због отплитања што ми предстоји, због суђења које отпочињем, а све сам ја на том суђењу, и судија и свједок и тужени“ (Селимовић 1968: 9).

О сличној промени која се дешава у човеку Јунг каже следеће: „Ми смо увек само више или мање оно што смо заправо. Изгледа тако као да је наша свест мало склизнула са свог природног положаја и да се више не сналази са својим природним временом. Као да патимо од необузданости свести, која нас обмањује да је животно време чиста илузија и да се зато може мењати по вољи. (Човек се пита одакле свест заправо црпи своју способност да буде противприродна и шта значи ова самовољност)“ (Јунг 1971б: 109).

Ахмед Нурудин изјављује да причу о себи почиње „низашто, без користи за себе и за друге, из потребе која је јача од користи и разума“ (Селимовић 1968: 9). Потреба о којој говори може се назвати тежњом за самоостварењем, које је остварљиво разликовањем унутарњих, потиснутих нагона и цивилизоване свести, коју појединац остварује у друштвеној средини којој припада. Разлог који у Ахмеду Нурудину изазива чуђење „што увијек није био оно што је сад“, огледа се у испољавању његових потиснутих садржаја, који су увек били присутни у његовој психи, потенцијално спремни да се остваре и преобразе. „Писањем Нурудин открива своју интимну причу, али и природу јавног поретка, који је извор зла и са којим појединац не може да избегне суочавање“ (Ахметагић 2014: 86). Писање омогућује дервишу да образложи и боље протумачи ситуације које је у животном искуству покушавао да занемари. Тежећи самоспознаји, дервиш фокусира своју пажњу на мисли које су се у интеракцији са другим људима испољавале искључиво у виду импулса, јер су припадале пољу несвесног. Преузимајући део цитата из Курана, Ахмед Нурудин започиње своју исповест констатацијом да је „сваки човијек увек на губитку“ (Селимовић 1968: 9). Позивање на Куран, али и истовремено негирање његових истина, указује на то да Ахмед Нурудин започиње писање свог текста не верујући у могућност спасења. У тексту Зиданица на песку Никола Милошевић истиче да је у роману Дервиш и смрт преузет само део цитата из Курана, чиме је знатно измењен контекст тврдње о тра36

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

гичности људске судбине. У Курану је записано да је сваки човек увек на губитку, ако смисао не нађе у Богу. Стилизацијом цитата Меша Селимовић трагичности људске судбине задаје знатно веће размере, јер потпуно изоставља могућности, којим би се она могла спречити (уп. Милошевић 1995: 97). Према Милутиновићу „Нурудинова исповест почиње и завршава се његовим неверовањем у Бога, па ни у метафизички и етички поредак који Бог обезбеђује својим постојањем“ (Милутиновић 2010: 1). У Јунговим теоријама, метафизички аспект Сопства представља архетип Божје слике (Јакоби 1996: 58). Јунг истиче да се психологија не бави питањем постојања Бога, већ тумачењем функције Божје слике и симболима кроз које се трансцендентално реализује, да би постало доступно људском бићу. „Један од главних задатака индивидуационог процеса јесте да се доведе у свест лик Бога, односно његово значење, утицај и дејство, те на тај начин успостави стални динамички контакт између Ја и Сопства. Та повезаност значи стално премошћавање расцепа личности који настаје због нагона који вуку у различитим правцима“ (Јакоби 1996: 60).

Нихилистичко поимање живота и одбацивање теолошких учења последица је унутрашњег конфликта који се одиграо у Ахмеду Нурудину. Губитак религиозних уверења, значио је и Ахмед Нурудинов губитак вере у индивидуацију, чиме је наговештена и трајна дисоцијација његове личности. Ипак, сама дервишова потреба за писањем открива дервишово тражење начина којим би могао да отклони смрт. Ахмед Нурудин саопштава да белешке о спознаји света и сопствене улоге у њему записује у четрдесетој години, налазећи се на прагу између прве и друге фазе процеса индивидуације, односно експанзије и рестрикције: „Четрдесет ми је година, ружно доба: човјек је још млад да би имао жеља, а већ стар да их остварује. Тада се у сваком гасе немири, да би постао јак навиком и стеченом сигурношћу у немоћи што долази. А ја тек чиним што је требало чинити давно, у бујном цветању тијела, кад су сви безбројни путеви добри, а све заблуде корисне као и истине. Штета што немам десет година више па би ме старост чувала од побуна, или десет година мање па би ми било свеједно“ (Селимовић 1986: 10).

Како Јоланде Јакоби наводи, експанзија представља први период живота, који обично карактерише прилагођавање спољашњој средини, док други период, рестрикцију, најчешће одликује прилагођавање унутрашњој реалности. Говорећи о феноменима експанзије и рестрикције, ауторка истиче да потреба за прилагођавањем унутрашњим потребама постаје све изразитија након четрдесете године (Јакоби 1996: 34). Немири о којима Ахмед Нурудин говори огледају се у борби између његовог ега, који је заштиту покушао да изгради у звању дервиша, и пројекције несвесних, архетипских садржаја, који су реметили Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

37

Бојана Д. Секулић

Ахмедову сигурност наводећи га на побуну. Спознаја да сигурност и успешност нису загарантовани ономе ко се потпуно повиновао спољашњој средини, проузроковала је осећај изгубљености и разочараности у главном лику романа Дервиш и смрт. Неиспуњењем властитих очекивања Ахмед Нурудин увидео је пропуштене шансе, којим је у младости могао да промени животни ток. Схвативши да је немогуће вечно потискивати унутрашње потребе властитог бића, Нурудин открива све већи ризик приликом испољавања тих потреба у каснијем периоду. Увиђање великог удела страха од непокоравања сили друштвеног система, у потреби за припадањем верској заједници, довело је до дервишове кризе идентитета: „Какво сам ја свјетло? Чиме сам просвијетљен? Знањем? Вишом поуком? Чистим срцем? Правим путем? Несумњањем? Све је дошло у питање, и сада сам само Ахмед, ни шејх ни Нурудин. Све спада с мене, као хаљина, као оклоп и остаје оно што је било прије свега, гола кожа и го човјек“ (Селимовић 1968: 10).

„Скидање оклопа“ значило је Ахмед Нурудиново одвајање од заштите коју му је стечено звање нудило. Разочаран властитом немогућношћу расуђивања и доношења исправних одлука у кризним ситуацијама, Ахмед Нурудин започиње психолошку анализу својих поступака испитујући разлоге због којих није успео да се оствари као индивидуа. Преображај личности Ахмед Нурудин не остварује у својој психи због појачаног утицаја ега, међутим, у својим белешкама, дервиш одлази корак даље у индивидуационом процесу. Потреба за писањем остварује се спонтано, што је неопходан услов за процес индивидуације. Немогућност дервишовог ега да цензурише садржаје несвесног може се уочити у потреби Ахмеда да настави са бележењем мисли, иако писање назива „немилосрдним исљеђењем, шејтанским послом и магијом која буди зле духове“ (уп. Селимовић 1968: 10). Уочавање деловања несвесних садржаја и њихово свесно тумачење, Ахмеда Нурудина доводи ближе самоспознаји и прихватању поларизованих вредности на којима се заснива људска психа. Разлог због којег дервиш своје писање назива шејтанским послом и магијом огледа се у томе што је његово афективно бележење прерасло у аутономни комплекс. Јунг објашњава начин на који извесни комплекс може постигнути аутономност: „Ако се неко упусти у необазриве коментаре и приче, онда се каже да није држао језик за зубима већ да му је његов говор постао самостално биће које га је повукло и одбегло заједно с њим. Психолошки бисмо рекли: сваки афекат је склон да постане аутономни комплекс, да се одвоји од хијерархије свести и да, кад год је то могуће, повуче за собом и Ја“ (уп. Јунг 1971б: 18). Писање и тумачење сопственог текста Ахмед Нурудину омогућује виши праг свести о сопственој души и утицају несвесних садржаја на Ја-свест. Поставши свестан тренутне надмоћности афекта над егом, дервиш његову аутономност назива магијом. 38

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

Неуспех Ахмед Нурудиновог преображаја огледа се и у његовом поимању смрти као краја и тумачења живота и смрти као бесмисла. Јунг објашњава да се у процесу индивидуације смрт не доживљава као крај, већ као циљ, јер управо крајњи тренуци у животу представљају заокрет параболе, рођење смрти. Самим тим, негирати врхунац живота значи негирати и сам живот (уп. Јунг1971: 108), што дервиш управо и чини на крају свог процеса. Јоланде Јакоби објашњава да процес индивидуације, осим у материјалу сопствене психе, може да се оствари и у уметничком или неком другом делу, које ће рефлектовати процес у његовом развоју и заокружењу (уп. Јакоби 1996: 36). У тексту Ахмеда Нурудина затварање структуре текста постиже се дервишовим поимањем губитка и навођењем истог цитата, преузетог из Курана, на почетку и на крају белешке. У заокружењу процеса Ахмеда Нурудина пресудну улогу имао је Хасан, који му је указао на могућност успостављања слободе у систему, какав је био и овај у коме су они живели: „Ја се крећем у кругу, одлазим и враћам се. Слободан и везан“ (Селимовић 1968: 244). Кретање у кругу, о коме Хасан говори, представља упрошћену шему процеса индивидуације. Хасанов значај за Нурудинов процес индивидуације огледа се и у последњим редовима које бележи, испод дервишовог текста: „Нисам знао да је био толико несрећан. Мир његовој намученој души“ (Селимовић 1968: 244). С обзиром на то да се Хасан у свом животу није водио теолошким обрасцима и догмом, његов коментар на крају текста не може се схватити као фраза, већ као слутња у могућност досезања безвремено-беспросторног облика психе, односно душе, након смрти (уп. Јунг 1971б: 115). У Хасановом коментару могуће је уочити саосећајност и известан вид поштовања, које је према Нурудину развио након откивања његових индивидуалних црта, које су се налазиле скривене испод маске дервиша. Ерих Фром објашњава да „поштовање (respect) представља способност да особу видимо онакву каква јесте, да будемо свесни њене јединствене индивидуалности“ (уп. Фром 1999:40). Иако то није била намера дервишу, белешка коју оставља за собом, пружа и другима, односно Хасану, могућност дубљег степена разумевања његове личности. У Хасановој констатацији „нисам знао“, јасно је да остаје неизречено „сада знам“, односно недостаје коментар да је спознао тајну дервишове личности. Како личност никада не можемо потпуно упознати, као што је и самоспознаја циљ, а никад исход, пукотине у дервишовом тексту само делимично омогућују психолошку спознају њеног аутора. Ипак Хасан, у складу са начелима „дневне филозофије“ (в. Милошевић 1995: 113) и не посеже за анализом његове личности, већ само записује: „Мир његовој намученој души“, при чему открива да је на корак ближе познавању Ахмеда Нурудина. „Што даље сежемо у дубину свог или неког другог бића, све нам више измиче циљ спознавања. Ипак, не можемо се ослободити жеље да продремо у тајну човекове душе, у најинтимније Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

39

Бојана Д. Секулић

језгро које је ’он’ “ (Фром 1999: 42). Хасанова спознаја тајне дервишове намучене душе, даје известан смисао Ахмед Нурудиновом процесу индивидуације и, самим тим, његовом животу, али и смрти. 3. ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У ПРВОМ ДЕЛУ РОМАНА ДЕРВИШ И СМРТ 3.1. Сигурност у звању дервиша На почетку романа Ахмед Нурудин представљен је као дервиш, старешина текије мевлевијског реда, особа која држи до строгих дервишких принципа и која суштину свог битисања, али и живота уопште, проналази у религији. Нурудинова преданост вери види се и у његовом односу према смрти, за коју говори да је јекин, односно једино сигурно сазнање: „Смрт је пресељење из куће у кућу. То није нестанак, већ друго рођење. Као што прсне љуска јајета кад се пиле потпуно развије, тако дође вријеме да се раставе душа и тијело. Смрт је нужност у неизбежности преласка у други свијет, у коме човјек достиже свој пуни успон“ (Селимовић 1968: 15). Извесна доза смирености и помирености, са којом Ахмед Нурудин говори о смрти и кључним проблемима у животу, утиче на представу да је нашао спас у религији у коју, без поговора, верује. Живот дервиша строго уоквирен начелима и правилима Курана, издвојеност од спољашњег света, помирљивост и однос према смрти као природној појави, представљао је решење које је Ахмед пронашао након бројних разочарења која су га задесила. Проналажење суштине битисања у традиционалним религијским истинама указује на то да се Ахмед Нурудин налазио на трећем стадијуму свесности. „Докле год неко верује да ће истински Бог казнити или наградити некога након смрти, то указује на ниво свесности трећег стадијума“ (Стајн, 2007: 202). Међутим, пројектовање потиснутих садржаја из Ахмед Нурудинове психе услед страха, доводи у питање колико је искрено веровао у истинитост речи које је проповедао и, самим тим, на ком се стадијуму свесности заправо налазио. Своју утемељеност у религији Ахмед Нурудин доказује изједначавањем себе са текијом, симболом истинске вере: „[...] текија и њена слава и њена светлост, то сам био ја, њен темељ и њен кров. Без мене она би била кућа са пет одаја, иста као и остале, са мном је постала бедем вјере“ (Селимовић 1968: 12). Јунг истиче да је егоцентричан човек изгубио контакт са природом, али да се управо кроз симболе пројектују архетипске вредности, које его одбацује као непожељне. Тумачећи улогу симбола у процесу индивидуације, Јунг говори да су „симболи природни покушаји да се помире и поново сједине супротности унутар психе“ (Јунг 1996а: 107). Тако се и у самој текији, односно дервишу, јавља архетипска слика Сенке, пројекције несвесног садржаја, која, такође, својим манифестовањем тежи сједињењу са 40

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

свесним: „Молитвама и тамјаном спрали смо грех с те куће, и текија је стекла славу светог мјеста, иако нисмо потпуно истјерали сјенке младих жена. Понекад се чинило да пролазе одајама и да се осјећа њихов мирис“ (Селимовић 1968: 12). Појава сенке у текији кореспондира са буђењем несвесног у самом дервишу. Јунг објашњава како прву етапу у процесу индивидуације карактерише управо сусрет са нашом Сенком, „нашом другом страном или тамним братом у нама. Сенка, иако често невидљива, нераздвојно је везана за нас, јер припада јединству наше личности. Она представља архетипску фигуру која се у представи примитивног човека појављује и данас, персонификована у разним формама“ (Јеротић 1995: 20). Излив несвесних садржаја проузрокован је вешћу о хапшењу Харуна, која је пореметила Ахмедов тешко успостављени мир. Информације и околности које доводе до актуелизације потиснутих комплекса у психоаналитици називају се граничним ситуацијама. Граничне ситуације спонтано су стимулисале Ахмеда Нурудина да започне процес индивидуације. Услед граничне ситуације, хапшења Харуна, почиње да се обелодањује страна Ахмеда Нурудина, коју је покушавао да потисне и сакрије од друштва, али и самог себе. Спознаја опасности у којој се Харун налазио деловала је изузетно потресно на Ахмеда Нурудина. Уочивши јачину своје забринутости за туђу егзистенцију, Ахмед Нурудин схвата да му први пут смрт није деловала тако једноставна како је веровао и уверавао друге (уп. Селимовић 1968: 16). Приговор од стране несвесног остварио се и у сну Ахмеда Нурудина. Сањајући Харунов погреб, у Нурудину јавља се страх од смрти, који није осећао све док се животна опасност није тицала њега или њему блиских особа. У сну Ахмед увиђа сопствену немогућност да изговори речи из Курана, јер се више нису чиниле као истините и довољне. Нурудин не успева да се помири са природношћу смрти, оставши сам да стоји над мртвим Харуном: „Над мртвацем коме не могу да кажем: зашто дрхти срце твоје? Јер и моје срце дрхти, плаши ме глухи мук. Боли ме тајна којој не видим смисла. Има смисла, говорио сам, устани. А он је сакривен мраком, у магли нестајања, у зеленкастој тами, као под водом, утопљеник непознатих пространстава. Како сад да кажем самртнику: Ходи послушно путевима господа твога. Кад ме језа обузима од тих скривених путева, о којима моје сићушно знање ни слутње нема. Вјерујем у судњи дан и у вјечни живот, али сам почео да вјерујем и у страхоту умирања, у страх пред том непрозирном црнином“ (Селимовић 1968: 17).

Несвесни садржаји психе могу се пројектовати у сан кроз симболе. Тумачењем симболичности снова можемо открити како несвесно перципира одређене догађаје и ситуације у односу на свест. Страх од последица спознаје несвесног доводи до тога да симболично значење снова често остаје недовољно истражено. Мари Луиз фон Франц објашњава да тумачење потиснутих садржаја психе захтева хватање у Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

41

Бојана Д. Секулић

коштац са проблемимa које несвесно поставља, и самим тим, велику количину храбрости анализанта: „Али, чињеница да признање његове несвесне стварности укључује поштено самоиспитивање и реорганизацију живота, доводи до тога да се многи људи и даље понашају као да се ништа није догодило“ (Фон Франц 1996: 208). Нурудин, такође, нагло прекида своје тумачење сна, причом о одласку код болесног хафиз-Мухамеда: „Ништа нисам ријешио, кад су ме увели у једну од соба“. (Селимовић 1968: 17) Разумевши свој сан као наговештај опасности у којој се Харун налази, али и бесмисао поштовања одређених начела услед губитка драге особе, Ахмед почиње да сумња у своја дотадашња уверења. Избегавајући процес самоиспитивања, Нурудин покушава да успостави поновни склад занемаривањем симболичности сна. Ситуацију у којој се нашао његов брат, Ахмед Нурудин назива несрећом, свесно не желећи да користи ни реч „правда“, ни „неправда“. Он се не опредељује за једну од ове две речи јер не жели да доноси осуду. Доношење осуде значило би одупирање свим учењима, које је дотад називао животним истинама. Покушавајући да задржи сигурност, коју је стекао у текији и звању дервиша, Ахмед Нурудин настоји да разреши ову ситуацију, хапшење Харуна, не уплићући се превише у њу. Говорећи о куранским прописима и идеји о правом путу, као јединој сигурности, Ахмед Нурудин покушава да докаже себи да ће се пронаћи правично решење, које је у складу са религијом коју проповеда. Покушај Ахмеда Нурудина да задовољи захтеве које околина намеће, довела је до потискивања његових природних нагона и реакција. Одступање од устаљених правила, која важе за дервишки ред, значио би побуну против власти, али и разоткривање сопственог алтер-ега, потиснуте и несвесне стране његове личности коју Нурудин није био спреман да покаже себи и свету. Одупирући се потреби да делује, Ахмед Нурудин успевао је да краткотрајно избегне промене у свом животу, које је из искуства везивао за потенцијални губитак сигурности. „Ми морамо да поричемо наша истинска осећања и да се уздржавамо од њиховог изражавања да бисмо се сагласили са неким; или, повремено, чак и да бисмо преживели“ (Стајн 2007: 69). Прилагођавање условима друштва који су владали у текији, омогућавало је Ахмед Нурудину утапање у масу. „Када особа постане „човек масе“, плен колективно свесног једног целог друштва и уколико не поседује унутрашњу динамику, његова анонимност у маси никоме не смета“ (Јеротић 1995: 21). Идентификација са колективно прихваћеним правилима друштва за Нурудина значила би избегавање сукоба са средином. На тај начин Ахмедово делање не би се разликовало од устаљеног кодекса и понашања, који је важио за текију. Избегавајући истицање у друштву, Селимовићев јунак привидно је избегавао и сусрет са унутрашњим психичким факторима, која карактеришу и естетска и морална одличја, неприхваћена од стране свести. Избегавање истицања у друштву указује на Нурудинову неспремност да започне процес индивидуације. Спознаја да се правда којој је тежио и у коју је веровао 42

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

остварљива једино занемаривањем моралних вредости и да није загарантована ни ономе ко живи у потпуном складу са Кураном, довела је до потискивања духовне, дервишке и јачања нагонске, одбрамбене стране у Ахмеду. Због уверења да он није желео да до побуне дође, већ да је натеран на такав поступак, дервиш пребацује кривицу на друге, што је карактеристична фаза која претходи процесу индивидуације: „Није лепо, говорио сам себи, што његову невољу сматраш само својом несрећом, он је крв твоје крви, треба да му помогнеш, не мислећи на себе. Тако би било љепше, могао бих да будем поносан на своју племениту мисао, али нисам успијевао да одстраним бригу о себи. И одговарао сам својој немоћној чистој мисли: да, брат ми је, али баш зато је тешко, и на мене је бацио сјенку“ (Селимовић 1968: 70).

Сенка коју дервиш спомиње свакако се односи на негативну представу о њему, која је завладала у друштвеном колективу, али и другу страну његове личности, која је услед Ахмедовог разочарања, почела да се испољава. Испитивачки погледи друштва усмерени ка дервишу значили су да је постао предмет анализе друштва и, самим тим, значило је и његову изолацију из масе. Вест о хапшењу Харуна, проузроковала је осећај немира и тескобе код Ахмеда Нурудина. Осећај нелагодности, који се развијао у Ахмеду указивао је на чињеницу да мора одлучити да ли и на који начин треба да реагује. „Само, требало је да вичем јаче, да надвичем други глас, који ме је опомињао“ (Селимовић 1968: 29). Свест о постојању „другог гласа“ говори о Ахмед Нурудиновој неспремности да се суочи са сенком, потиснутом страном личности, која се суштински разликује од свесног принципа, којим је покушавао да се води како би опстао у текији. Схватајући да је немогуће да изгради социјалну репутацију и да дела у складу са унутрашњим потребама, он бива растрзан и неодлучан. „У нашој литератури до појаве Меше Селимовића нико није толиком снагом прецизности изразио муку догматика који се откида од догме, који је принуђен вишом силом околности да то учини. Наиме, до трагедије која је задесила Нурудиновог брата, живот као бивање није био никад у судару са животом као моралом и прописом; дервиш Нурудин је живео у некој врсти изабраног „кућишта“, мисли из Курана часног биле су оквир и смисао његовог постојања“ (Егерић 1995: 45).

Сукоб свесне, друштвено прихватљиве стране Ахмедове личности и његове подсвести, најуочљивија је у тренутку ђурђевске ноћи у касаби. Разблудни мирис ђурђевске ноћи у дервишу изазвао је осећај страха, који је касније прерастао у срџбу и бес. Манифестација беса због туђег греха производи буђење потиснуте чулности у дервишу. Испољавање нагонских реакција суштински се противило дервишким начелима, због чега је Ахмедов его садржаје своје сенке одбацио као неприхватљиве. „Его не доживљава сенку непосредно. Пошто је несвесна, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

43

Бојана Д. Секулић

она се пројектује на друге“ (Стајн, 2007: 124). Усмеравајући критику на средину коју је препознао, Ахмед Нурудин покушао је да заштити своје Ја, стављајући себе у улогу посматрача, а не објекта на који је заправо усмерена критика. Након афективног реаговања због туђих поступака, у Нурудину почиње да се јавља свест о утицају колективних вредности на психу појединца: „Вуче се старо туђе вријеме за нама, јаче од нас, јављајући се у побуни тијела, која кратко траје, а памти се до слједеће побуне. Тако и не престаје, и све остало је привид, све што је између тих исконских побједа гријеха. И није толико невоља у разблудности већ у вијековном трајању туђег зла, јачег од праве вјере. Шта смо учинили, шта смо постигли, шта смо срушили, шта изградили? Да ли се узалуд боримо против природних нагона, јачих од свега што може да понуди разум? Да није сувише сухо и непривлачно, оно што дајемо у замјену за сочно древно дивљање? Чиме се супротстављамо чарима прадавних позива? Хоће ли нас освојити далеки дивљи преци и вратити на своје вријеме [Подвукла ауторка]?“ (Селимовић 1968: 33)

Aсимиловање колективно несвесног у инвентар личних психичких функција може имати различите последице: „Пошто анализа лично несвесно приводи у свест, индивидуа постаје свесна ствари којих је додуше, по правилу била свесна код других људи, само код себе не. Дакле, помоћу те спознаје постаје се мање јединствен, већ колективнији“ (Јунг 1971в: 160). Јунг истиче да увиђање „сличности са светом“ може позитивно, али и негативно утицати на индивидуу. Ахмед Нурудин продор колективне психе доживео је као опасност и напад на идентитет који је тежио да створи како би опстао у касаби. Дервиш запажа да је неопходно постојање јасних ставова и индивидуалних уверења како би се особа одупрла „прадавним позивима“ колективне психе. Растрзаност између колективних аспеката психе и свесне тежње за успостављањем склада, проузроковала је осећај издвојености у Ахмеду Нурудину. Проблем отуђености он је покушао да превазиђе успостављањем поновног мира, сузбијањем тежње за побуном речима из молитви, иако је био свестан да оне могу бити прекинуте оживљавањем скривеног осећаја разочараности: „Или ће из црних подрума моје крви сукнути непознате жеље, и биће касно кад изађу, никад више нећу моћи мислити да су помрле или укроћене и никад више нећу бити оно што сам био“ (Селимовић 1968: 35). Разоткривање потиснутих мисли може се назвати наговештајем спознаје сопствене сенке. „Суочити се са сенком значи беспоштедно и критички постати свестан свога бића“ (Јеротић 1995: 21). Није необично што дервиш, говорећи о својим скривеним жељама, употребљава мотив подрума, будући да он увек симболизује подсвесно у човеку. „Он поред тога показује колико је неко отворен за друге утицаје на подручју своје несвесне стране која лежи у сенци, и како у њу могу да продру неугодни и туђи елементи. Подрум је, можемо да кажемо, темељ снивачеве психе“ (Фон Франц 1996: 198). У Јунговој теорији 44

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

лавиринт представља симбол подсвесне стране снивачеве психе, која се, осим у сновима, може разоткрити и приликом кризних момената човекове егзистенције и граничних ситуација, што је за Ахмеда Нурудина била хапшење Харуна и спознаја да свог брата може спасити само уколико занемари границе које је његов его постављао. Разлог због којег је дервиш избегавао суочавање са непознатим аспектима своје психе последица је несигурности и неразумевања сигнала које је несвесно, путем снова, импулса и пројекција, слало његовом егу. М. Л. фон Франц објашњава да израњање несвесних садржаја може позитивно и негативно деловати на его, због тога што сви садржаји пројектовани из поља несвесног поседују и светли и мрачни аспект: „Сенка је понекад моћна зато што тежња Јаства иде у истом смеру, тако да не знамо да ли иза унутрашњег притиска стоји Јаство или сенка. Нажалост, у несвесном се човек налази у истом положају као и у крајолику обасјаном месечином. Сви садржаји су замагљени и преливају се један у други и он никада не зна тачно шта је шта или где је шта, односно, где нешто почиње, а где се завршава. (Ово је познато као „контаминација“ несвесних садржаја)“ (Фон Франц 1996: 206).

Ахмед Нурудин, продирање пројекција несвесног доживљава као сметњу и опасност, чиме се удаљава од могуће интеграције Сенке и успостављања психичког јединства, које подразумева хармонизацију светле и тамне стране психе. Буђење потиснутих нагона и инстинкта, дервиш, под јаким дејством ега, такође доживљава као контаминацију: „Мјесечина је ледена и као да је заударала на сумпор, цвијеће је мирисало прејако, раздражујуће, почупати би га требало, погазити ногама, да остане само чкаљ и пуста ледина, да остане мезарје, без ознака, да не подсјећа нинашто, да остане гола људска мисао, без слика, без мириса, без везе са стварима око нас, и ријеку би требало зауставити да не жубори подсмјешљиво и птице подавити по крошњама и по страхама да не ћућоре бесмислено, и порушити све воденице под којима се купају голе дјевојке, заградити сокаке, заковати капије, силом утишати живот, да не буја зло“ (Селимовић 1968: 35).

У Ахмед Нурудиновом тумачењу несвесног као загађења и зла, можемо спознати његову перцепцију сопствене психе. Тежећи да се идентификује са звањем дервиша, Ахмед поистовећује своју целокупну личност, односно психу, са пољем ега. Нурудинова егоцентричност огледа се у томе што садржаје властите сенке не спознаје у себи, већ их увиђа у спољашњој средини, због чега природа делује изузетно раздражујуће на дервишова чула. Услед дервишове дезинтеграције сенке, симболи несвесног пројектовани су кроз тежак мирис сумпора5, песму 5 Говорећи о метафизичком аспекту индивидуације, Јунг прави паралелу између психологије и алхемије, приликом чега Јаство пореди са најплеменитијим металом-лаписом, чија материја је састављена, између осталог и од атома сумпора (уп. Јунг 1996б: 219). У алхемији лапис се Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

45

Бојана Д. Секулић

птица и набујалу реку. Изолацијом из средине и избегавањем самоспознаје, Ахмед Нурудин елементе личног и колективно несвесног доживљава као сметњу у развитку модерне, цивилизоване психе, коју је, приликом уклапања у друштвени систем, тежио да оствари. 3.2. Испољавање Ахмед Нурудиновог алтер-ега Ђурђевска ноћ представља најбитнију прекретницу у Ахмед Нурудиновом процесу индивидуације. Губитак стечене сигурности и рушење идеала о средини којој припада проузроковало је појаву јунаковог алтер-ега. Ретроспективним сагледавањем чињеница дервиш у својој белешци жали што у датом тренутку није осетио наговештај дисоцијације која је уследила. У супротном, Нурудин констатује, на капију текије ставио би мандал и тиме би заштитио себе од разорних утицаја спољашње средине. Кроз појаву бегунца, Исхака, у ђурђевској ноћи, симболички је приказано продирање несвесних садржаја у дервишову свест. Због тога Исхакова фигура заправо представља објекат на који је се пројектује Нурудинова подсвест, тј. симболизацију оног дела Нурудинове личности који није подлегао цензури Ја-свести. Суочавањем са Исхаком дервиш би се нашао ближе самоспознаји. Ипак, Ахмед Нурудин спас увиђа у бекству од спољашње стварности, затварању капије на текији и стављању резе на могућност психичког раста и уцеловљења услед страха. У роману Дервиш и смрт, уместо успостављања целовитости, Нурудинова личност почиње да се декомпонује, и то појавом његовог алтер-ега. Персонификовани облик јунаковог алтер-ега остварује се у облику бегунца коме дервиш даје име „Исхак“, јер је то име ујака којег је као дете много волео. Оживљавање детињства и младости, оног временског периода о коме Ахмед није желео да мисли, представља једну од првих фаза процеса индивидуације. Осетивши да личност, коју је тежио да изгради искључиво у складу са идеалима ега, почиње да се фрагментише пројекцијом несвесног, дервиш настоји да се одбрани, именовањем невесног садржаја. Бела Хамваш објашњава потребу за именовањем пројекције прапојаве, која се уздиже из непознатог, односно, несвесног: „Име га сада већ везује за светлост и не дозвољава да поново потоне. Ако човек не препозна прапојаву и не зна јој име, прабиће поново тоне. И шта следи, то је ужас ужаса. Аскета почиње да се поистовећује са појавом. То је онај тренутак који мит зна као преображај човека у змаја или у неман или у демона“ (Хамваш 1996: 98). Не желећи да допусти да се испољи и даље развија његова мрачна страна, дервиш се од ње дистанцира дајући јој посебно име и представљајући је тумачи као сложено јединство, односно округли елемент у коме су сједињени тело, душа и дух. Лапис представља праматерију у којој су сједињене све супротности, због чега се назива „отацмајка“ метала, односно камен-хермафродит (уп. Јунг 1996б: 215). Жарко Требјешанин наводи да за алхемичаре сумпор представља aurum volatile, односно „духовно злато“ (Требјешанин 2008: 395).

46

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

као засебан субјекат, а не објекат на који се пројектује садржај његовог несвесног. Није необично онда што се јунаков алтер-его појављује у облику бегунца. Персонификовани облик сенке или „тамни брат“ ега најчешће се манифестује у друштвено неприхватљивим улогама (Јеротић 1995: 20). Пошто Јаство сачињавају свесно и несвесно, њихов контраст најјасније је уочљив у оваквим паровима супротности, тако да се идеализованој слици индивидуе, супротставља социјално маргинализована страна психе, у облику разбојника, побуњеника и друштвених отпадника. Појава Исхака, радикалне супротности у односу на Нурудина, буди у дервишу сумњу у исправност друштвених кодекса, које је до тада без поговора поштовао. Спознаја Сенке може се остварити, осим на унутрашњем, симболичном плану, такође и на спољашњем конкретном плану (уп. Јеротић 1995: 21), што за Ахмеда Нурудина представља сусрет са Исхаком. Појава Исхака проузроковала је неодлучност дервиша и потребу за преиспитивањем одлуке, шта би у датом тренутку било морално урадити и којој се страни приклонити. Задивљеност коју је Нурудин осетио према Исхаковој слободи и чињеници да он чини и говори све супротно од идеологије која је дервишу наметнута као морално прихватљива, указује на то да је дервиш почео да увиђа скривене вредности несвесних садржаја. Јунаково оклевање прекинуо је его, тежећи да задржи стечену сигурност: „Јест, хтио сам да предам бјегунца стражарима, и миран сам ради тога. Он је био изазов, подстицај, мамљење у непознато, јунак из дјечијих прича, сан о храбрости, лудачки пркос, још опаснији ако сам само мислио да је то, требало је убити своју неодговорну мисао, његовом крвљу се укопати на мјесту које је моје, моје по разуму и савјести“ (Селимовић 1968: 62).

Ахмед Нурудинов разум покушао је да се одупре утицајима Сенке, грађењем штита или маске, која би била друштвено прихватљива. Јунг овакву врсту еластичне маске назива Персоном. У Нурудиновом случају персона се остварује у звању дервиша, својеврсној улози коју је остваривао у касаби. Говорећи о феномену персоне, Јеротић истиче разлоге због којих долази до њеног манифестовања: „Персона је функционални комплекс који је настао из разлога прилагођавања, који се односи искључиво на однос индивидуе према објекту, спољашњем свету, али који са индивидуалношћу никако није идентичан“ (Јеротић 1995: 22). У студији О психологији несвесног, Јунг је персону дефинисао на следећи начин: „У основи узев персона није ништа стварно. Она је компромис о томе како појединац у друштву изгледа. Он узима једно име, стиче титулу, заступа установу и представља ово или оно. То је наравно у извесном смислу стварно, али у односу на индивидуалност дотичног, делује као секундарна стварност, као компромисна творевина у чијем су формирању понекада други много више учествовали него он сам“ (Јунг 1971в: 171). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

47

Бојана Д. Секулић

„Симулација индивидуалности“ (уп. Јунг 1971:171), која се остварује изградњом персоне, може проузроковати погрешно уверење да его у сваком тренутку поседује превласт над целокупном психом. Заблуда да се одређени непријатни садржаји могу трајно потиснути, може изузетно деструктивно деловати на појединца. Јунг истиче да се „несвесно не може ликвидирати једном заувек“ и да сразмерно са јачином намере ега да потисне ове садржаје, јача и њихова моћ (уп. Јунг 1995: 127−128). Исхак, као персонализовани алтер-его дервиша, развија аутономност. Постајући самостални субјекат, Исхак Ахмеду Нурудину ставља до знања колика је моћ подсвести у односу на свесну страну дервишове психе: „ – Јеси ли задовољан? – упитао је, гледајући ме мирно. Задовољан сам. Нећу да мислим на тебе, хтио сам да те убијем. – Не можеш да ме убијеш. Нико не може да ме убије. – Прецјењујеш своје снаге. – Не прецјењујем ја, већ ти. – Знам. Ти и не говориш. Ти можда и не постојиш више. Ја мислим и говорим уместо тебе. − Онда постојим. И утолико горе по тебе. Покушао сам да се насмејем сам себи, немоћно, готово поражен. Само је трен прошао како сам ликовао због побједе над њим, и оним што је могао да значи, а већ је оживио у моме сјећању, још опаснији“ (Селимовић 1968: 62).

Увиђање подвојености која се у њему испољавала и коју није могао да прихвати, довела је до све израженије отуђености у Ахмеду Нурудину. Дервиш је осетио неприпадање у односу на касабу, али и породицу, свешћу да није испунио њихова очекивања. Проблем отуђености Нурудин je покушао да реши грађењем зиданице, која се испољавала управо у виду персоне. Он схвата да дервишким звањем није остварио духовно узрастање, већ извесни вид заштите, уз помоћу којег је успео да се дистанцира од осуда колектива, али и сусрета са несвесним садржајима сопствене психе. Говорећи о заштити, Нурудин се присећа времена и ситуација које су га задесиле у рату и које је годинама настојао да заборави и потисне: „У тешком положају човек који је духовно развијенији од других, уколико га не штити положај, постаје усамљеник: његова су мерила друкчија и никоме не користе, а њега издвајају“ (Селимовић 1968: 209). Страх од издвојености утицао је на Ахмеда тако да занемари важност личних интереса и прихвати живот укалупљен дервишким начелима. Муселинова незаинтересованост за Харунов случај довела је до Ахмедове потребе да одбрани право на људске и моралне законе, који су се огледали у његовом покушају да спаси брата. Суочавање са непознатим утицало је на све изразитију несигурност у Ахмеду. Немогућност да испуни очекивања које му намеће подсвест, али и друштво, довела је до дервишове све израженијије растрзаности: 48

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

„Шта је то, Исхаче, бунтовни мучениче, који си стао на једну страну и не знаш шта је неодлучност, јесам ли изгубио људски лик или вјеру? Или обоје? И шта је онда остало од мене, љуска, мезар, нишан без ознаке? Страх се настанио у мени, Исхаче, страх и збуњеност, ни корак више не смијем да учиним ни на једну страну, изгубићу се и пропасти“ (Селимовић 1968: 83).

Проблем дисоцијације Ахмед Нурудин покушава да оствари избегавањем било каквог даљег сукоба и вером у праведност судбине, што ће се касније, у процесу индивидуације, показати само као тренутно, никако као коначно решење. Међутим, иако је била краткотрајна, Ахмед Нурудинова несигурност да ли Исхака треба пријавити стражарима, указује на то да се у дервишовој свести рађа свест о слободи избора, односно слободи воље. Владета Јеротић указује на дервишово губљење идеала и сигурности, због чега се и у њему постепено развија идеја о неопходности реаговања, у граничним ситуацијама: „Али за човека незадовољног собом, незадовољног услед богатства себе, спољни догађаји губе лагано своју судбинску моћ. Судбина се у рукама човека у трансформацији полако претвара у слободу. Слободу бирања, слободу одлуке, слободу модификовања свога и унутрашњег спољашњег живота. А када се једном пусти у покрет точак слобода-судбина, не више само пасивни точак судбине, догађаји се одвијају сами од себе, по некој стравичној, а гвозденој логици и опет не само изабраних збивања“ (Јеротић 2002: 228).

„Точак слобода-судбина“, о коме Владета Јеротић говори, у Ахмед Нурудиновом процесу индивидуације, покреће се Исхаковим развијањем аутономности, односно независности од дервишове воље. Подржавајући теолошки образац, Ахмед Нурудин тежио је успостављању недостижног, апстрактног идеала, односно религиозног и моралног савршенства. С обзиром на то да је Исхак, као социјално маргинализована личност, представљао супротност идеалу коме је стремио, Ахмед Нурудин негира његову улогу у властитој психи. Слепо повиновање теолошким обрасцима одлика је догме и Ахмед Нурудинове намере да постигне усклађеност са друштвеним механизмом, због којег он свесно одстрањује одлике индивидуалности. Нурудиново тумачење Исхака као ирационалног елемента, духа, представљало је велику опасност по дервишов его. Непомиреност са релативизацијом добра и зла у себи, довела је до етичког конфликта у дервишу, који решење покушава да пронађе у одстрањивању своје „неанђеоске стране“ (в. Јакоби 1996: 124). Неуспостављање равнотеже у Ахмед Нурудиновој души, проузроковало је Исхакову потпуну издвојеност. Превласт, коју Исхак остварује над дервишовим егом, огледа се у његовом остваривању сопствене унутрашње логике, али и слободе воље и одлучивања када и на који начин ће се, у виду импулса и психозе, испољити кроз Ахмед Нурудинову личност. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

49

Бојана Д. Секулић

3.3. Значај пријатељства у процесу индивидуације Хасанов и хафиз-Мухамедов разговор о човековом савладавању урођене природе развијањем свести, навео је дервиша да наглас, афективно, изговори мисао која се у њему будила, изазвана унутрашњим сукобима његове личности: „Ми нисмо нешто у нечему, већ ништа у нечему, неједнаки с тим око себе, не исто, неспојиво. Развитак човјеков требало би да иде ка губљењу свијести о себи. Земља је ненастањива, као и мјесец, а ми себе варамо да је ово наш прави дом, јер немамо куд. Добра за неразумне, или за нерањиве. Можда ће бити излаз човјеков да се врати уназад, да постане само снага“ (Селимовић 1968: 90).

Изговарање ове мисли Нурудин уплашено тумачи као неразумност, одговор на вест о Харуновом хапшењу и „разголићење свега што је желео да сакрије“. Хасан је такође разумео суштину Ахмед Нурудиновог револта, констатујући да је дервиша сувише погодила братова несрећа. Увидевши да је Хасан у стању да види и ону страну коју је дервиш држао у тајности, Нурудинов его покушао је да скрене разговор и тиме заустави другу особу „да копа по њему“ (уп. Селимовић 1968: 92). Ипак, препознавањем добронамерности, искрене забринутости и разумевања у Хасану, Ахмед наставља разговор истичући да никоме другом не би дозволио да на тај начин с њим разговара (уп. Селимовић 1968: 92). Враћање исконском стању које Ахмед Нурудин види као једини спас човечанства, указује на његову разочараност и потребу за ослобађањем од спрега које друштвени систем намеће појединцу. Разоткривање тих убеђења у друштву доказује да се јунак потајно надао саговорнику, другом лицу, које би увидело његову рањивост и разочараност и које би га разумевањем спасило од потпуне отуђености. Спонтана тежња за слободом одражава жељу индивидуе да се одвоји од социјалне укалупљености и оствари властити идентитет уз помоћ процеса индивидуације. Ерих Фром, у књизи Умеће љубави, објашњава да је удаљавање од природе и колективно несвесног довело до осећаја издвојености у психи модерног човека. Све изразитије издвајање од првобитних веза са природом довело је до потребе за проналажењем решења којим би се отклонио осећај отуђености. Једно од основних решења представља сједињење са другом особом: „Основна потреба да се сјединимо с другом особом како бисмо превазишли тамницу сопствене издвојености уско је везана с другом жељом, специфичном за човека, жељом да спознамо тајну човека“ (Фром 1999: 42). Признајући да га не цени превише, Ахмед Нурудин на почетку своје исповести говори да Хасана сматра лакомисленим, површним и чудним. Међутим, када је почео да сумња у принципе којима се водио и исправност закона људи са власти, Ахмед у Хасановим приземним ставовима уочава високи степен зрелости и пуноћу мисли. Хасан је тај који указује Ахмеду на опасност која постоји када се човек 50

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

претвори у своју супротност6. Убеђен да се одређене урођене потребе не смеју спутавати, Хасан истиче да је све што је у човеку вредно рањиво (уп. Селимовић 1968: 90). Егзистенцијална филозофија којом се Хасан водио представља потпуну супротност Нурудиновим становиштима и кодексима које је неговао током живота у касаби. „На један, скоро нечујан начин, Хасан је тако непосредна критика, жива супротност оном животу какав живи Ахмед Нурудин. Контемплативно према активном, свест према непосредном елану живота, сложеност анализе према синтетичком покрету интуиције [...]“ (Егерић 1995: 33). Хасанова перцепција света нудила је Ахмеду Нурудину нови приступ у разумевању животних истина. Приказан као контраст у односу на Ахмеда, Хасан ужива у овоземаљском, интуитиван је, коцка се и има приземније, реалније становиште од Ахмеда приликом тумачења одређених ситуација. Суочавајући се са контрастним мишљењем, Ахмед се налазио у ситуацији када је морао да буде сконцентрисан на исправност властитих ставова, чиме је ширио опсег својих мисли и, самим тим, откривао нове хоризонте приликом сагледавања друштвених проблема. Хасан увиђа дервишову искривљену слику стварности, која је таква због његовог непознавања основних законитости друштвеног поретка. Недостатак Ахмед Нурудинове објективности приликом сагледавања друштвених проблема, Хасан пореди са дечијом перцепцијом света: „− Изгледа да сам те повриједио, а нисам то хтио. Мислио сам да знаш више о свијету и људима, много више. Требало је другачије да разгооварам с тобом. − Како си друкчије могао да разговараш? − Не знам. Као са дјететом“ (Селимовић 1968: 97).

Ерих Фром говори о способности објективног мишљења, као врло важном фактору у развијању свести: „Бити објективан, користити се сопственим умом, човек може једино ако је формирао став скромности, ако се ослободио снова о свезнању и свемоћи које је имао као дете“ (Фром 1999: 146). У Ахмед Нурудиновом случају „дечије свезнање“ може се разумети као недовољна психичка развијеност и тумачење проблема искључиво у складу са строго уоквиреним дервишким начелима. Фром бележи да је љубав активност, а не пасивни афекат и да подразумева првенствено давање, а не прихватање љубави, али да управо то давање оживљава одређену енергију, која се повратно рефлектује ка даваоцу (уп. Фром 1999: 36). Постојање друге особе битно је и за Нурудинов процес индивидуације. Хасанов поклон, Абул Фараџова Књига прича са четири златне птице у угловима корица и четири златне птице извезене на марами у којој је књига била замотана, изазвао је у Ахмеду 6 Преображај карактера у супротан тип личности у Јунговој психолошким текстовима дeфинише се као енантиодромија. Објашњење доступно на: http://jungiancenter.org/jung-on-theenantiodromia-part-1-definitions-and-examples/ Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

51

Бојана Д. Секулић

Нурудину набој енергије, изазване разумевањем и пријатељством које је осетио. Сазнање да је Хасан запамтио Нурудинову причу о својој младости, током које је споменуо Абул Фараџу, у њему је произвело збуњеност, потребу да заплаче, јаку радост и осећај као да се вратио кући после далеког пута (уп. Селимовић 1968: 83). Осећај „повратка кући“ за јунака значио је краткотрајно уклањање персоне услед спознаје пријатељства. Под Хасановим утицајем, Нурудин ослобађа ток својих мисли у разговору о потпуном преображају на путу индивидуације: „Некад си мислио као и ја, или слично као ја, као ми. Није лако измијенити се, треба одбацити све што си био, што си научио, на што си се навикао. А ти си се измијенио, потпуно. То је као да си поново учио да ходаш, да проговараш прве ријечи, да стичеш основне навике. Разлог је морао бити веома важан“ (Селимовић 1968: 110).

Чувши разлоге због којих се Хасан изменио, Ахмед их назива јединственим примером, који самим тим нису довољни да се и он препусти непознатом путу на који би га одвела индивидуација. Разочараност у правичност друштвеног система утицала је на Нурудинов губитак религиозних уверења. Нихилизам и губитак вере који је задесио Ахмеда био је постепен. Хапшење Харуна назива убилачким неспоразумом који треба што пре да се реши, чиме би се повратила вера у правичност света. Разговарајући о свом брату, Ахмед одбија Хасанову понуду да организују Харуново ослобађање из тамнице. Прихватањем понуде, Ахмед би унутрашњу потребу за побуном спровео у реалност, чиме би трајно издвојио себе од масе и дервишких начела. Спутавање тока властитих мисли и називање одлуке ауторитативног система божијом вољом значило је Ахмед Нурудиново покоравање сили, из чега произилази да су његова верска уверења била ирационалне, а не рационалне природе. „Док је ирационална вера укорењена у подвргавању сили, коју доживљавамо као надмоћну, свезнајућу и свемогућу, и у одрицању сопствене моћи и снаге, рационална вера се заснива на супротном искуству. Ми на тај начин верујемо у мисао, јер она је резултат нашег посматрања и мишљења“ (Фром 1999: 150). Питање Харунове егзистенције у потпуности је супротставило Ахмедове и Хасанове ставове: „ – Реци да није, молим те, реци да ти је брат важнији од свега, реци да ћеш све послати до ђавола да га спасеш, знаш да је невин! – Учинићу све што могу. – То није довољно. Хајде да учинимо више! – Хајде да не говоримо више о томе. – Добро. Како хоћеш. Волио бих да се не покајеш“ (Селимовић 1968: 116).

Хасанова спремност да жртвује све и спаси Харуна није произвела осећај дивљења у Ахмеду, већ љутину и увређеност. Не желећи да призна сопствени страх од сукобљавања са ауторита52

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

тивним системом, али и потиснутим нагонима, Ахмед Нурудин пребацује кривицу на Хасана, образлажући овај његов предлог као напад, неприродно понашање и казну којом би хтео да покаже колико је заправо била мала Ахмедова љубав према Харуну. Рационализацијом7 Ахмед Нурудин оправдава свој поступак, због чега Харунов предлог тумачи као казну, а не као чин љубави или изазов који би могао да му помогне приликом јачања своје вере. Уверавањем себе да не може да утиче на питање Харунове егзистенције, Нурудин покушава да прикрије недостатак сопствене храбрости да преузме ризик који процес индивидуације захтева. Недостатак храбрости карактеристика је ирационалне, а не рационалне вере: „Ко год инсистира на сигурности и безбедности као основним условима живота, не може да верује. Ко год се затвори у систем одбране, служећи се уздржаношћу и поседовањем као средствима за постизање сигурности, ствара од себе затвореника. Бити вољен и волети захтева храброст да се извесне вредности процењују као највиша вредност – и да се учини скок и стави све на коцку због ових вредности“ (Фром 1999: 152).

Губитак вере у Хасаново пријатељство и недостатак поштовања према њему, резултирало је заустављањем процеса индивидуације. Тумачење пријатељства и љубави као сметње и препреке противило се свим одликама рационалне вере. Позивање на куранска начела у кризним ситуацијама на први поглед може деловати као поштовање религиозних закона. Међутим, одбацивање љубави и вођење страхом откривају дозу циничности у оправдавању сопствених поступака као морално исправних. Ерих Фром указује на то да покоравање сили и разумевање љубави као капиталистичког облика размене добара од индивидуа ствара друштвене аутомате. „Пошто се вера и сила међусобно искључују, све религије и политички системи, који се првобитно изграђују на рационалној вери, искваре се и коначно губе снагу коју су имали ако се ослоне на силу, или се с њом повежу“ (Фром 1999: 152). Повиновање сили довело је до још израженије егоцентричности у Ахмеду Нурудину и сазнања да нема пријатељства међу људима који другачије мисле (уп. Селимовић 1968: 117). Тумачећи Хасанову улогу у свом животу као чудно пријатељство које му сече корене указује на то да је степен Ахмедове самообмане досегао тај ниво да својим темељем сматра ниво личности који је изградио искључиво его и који се једначи са персоном. Одбацујући улогу пријатељства у свом животу, Нурудин наставља да де7 Рационализација у психоаналитичком смислу означава врсту несвесне самообмане, одбрамбеног механизма који одликује тражење оправдања у друштвено прихватљивим мотивима за своје недостојне поступке или доживљени неуспех. Рационализацијом се избегава осећај стида или ниже вредности. Циљ рационализације огледа се у томе да се, са становишта ега, неприхватљиви мотиви властитог понашања замене измишљеним, прихватљивим мотивима. Објашњење доступно на: http://www.psihoedukacija.rs/recnik_R.php Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

53

Бојана Д. Секулић

лује у складу са дервишким начелима до те мере да се у разговору са кадијом користи само реченицама из Курана. Свођење индивидуалних, личних мисли на куранске истине омогућило је то да и сам кадија један индивидуални случај, питање Харунове судбине, разматра у оквиру општих законитости Курана. Сазнање да је случај његовог брата тумачен уз потпуно одсуство емоционалности и емпатије, на Нурудина је деловало поражавајуће. Увидевши да је „у размерама вјечности изгубио свог брата“ (Селимовић 1968: 128), дервиш свесно одустаје од идеализованог погледа на друштвени систем и религиозна учења. Осећај разочараности прерастао је у потребу за побуном. Откровење у виду мисли да „човјек није оно што мисли, већ оно што чини“ (Селимовић 1968: 137), довело је до потребе за испољавањем потиснуте стране личности у Ахмеду јунаку. Стављање резе на врата текије, након разговора са кадијом, може се поново тумачити из угла психоаналитичке перспективе. Док се прво затварање капије, услед Исхакове појаве, могло објаснити као известан вид заштите од реализације алтер-ега, односно цепања личности, друго стављање мандала има потпуно супротно значење. Разочараност у функционисање ауторитативног система, довело је јунака до спознаје да је немогуће остварити сопствене потенцијале, обазирући се само на садржаје личности које друштво сматра прихватљивим. Због тога, враћање у текију и затварање капије, може се протумачити као тежња за затварањем егоцентричне фазе у животу. Сукоб са друштвеном средином може се уочити и у Нурудиновом разговору са гласником, који је носио поруку упозорења, указујући му на опасност сумњања и испитивања моћи и правичности владајућег система. Порука коју је добио није уплашила, већ је напротив, учврстила његову личност, уздижући потиснуте садржаје психе у сферу свести. Говорење у футуру указује на Ахмедову непокорност и спремност да учини све што је у његовој могућности приликом спашавања Харуна: „Али и у том часу ми је било јасно да се не смијем предати. Сутра, раним јутром, учврстићу брану пред том бујицом, што јој већ чујем хуку. Нећу се предати“ (Селимовић 1968: 137). Међутим, током разговора са муфтијом, Ахмед Нурудин поново увиђа ограниченост сопственог положаја, услед немогућности да довољно заинтересује муфтију за неправедну ситуацију у којој се Харун налази. Превласт нагонских побуда у односу на свесно владање у дервишу уочљиво је у његовој изјави: „Учинио бих све, кажем сваку лудост, сваку срамоту, и не бих се стидео послије, чак бих с поносом мислио како сам побједио једну мртвачку равнодушност, због живог човека, због брата“ (Селимовић 1968: 149). Ахмедов говор у потенцијалу указује на чињеницу да ипак није успео да оствари планове које је наумио и да самим тим, није допустио да се до краја реализују његове унутрашње потребе. Пребацивање тока мисли из облика футура у потенцијал, указује на дервишово губљење сигурности у властиту моћ. Делимично спровођење тока мисли у дело Ахмед Нурудин остварује у разговору са 54

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

Кара-Заимом када му, испитујући његове границе, нуди новац да ослободи невиног човека. Изговарање ове реченице противило се дервишкој покорности и идеји о вишим циљевима, што је Нурудина издвојило из масе и одвело корак даље у процесу индивидуације. Ипак, одговарајући Кара-Заиму да је његов предлог заправо шала, он своје друштвено неприхватљиве идеје претвара у безопасне приче вршећи сублимацију8. Одбрамбени механизми омогућавали су му да макар краткотрајно испољи одређене потиснуте садржаје, али и да заштити сопствену егзистенцију. Одступање од устаљених норми и даље се сводило на ниво приче и идеје, која је могла бити побијена кадијиним цитирањем Курана или муфтијином досадом да Ахмеда даље слуша. Схвативши да ослобађање Харуна захтева већи ризик од указивања на његову невиност и неправду коју је власт учинила, дервиш одлучује да прихвати Хасанов предлог. Ахмедова подсвест решење увиђа у деловању супротном оном, за које се залагала Нурудинова свест: „Треба отети Харуна, треба платити чуварима да побјегне, треба га послати у другу земљу, да га више никад не виде. Само ће се тако ослободити тврђавских подрума: моје срамотно кревељење неће му помоћи“ (Селимовић 1968: 159). Несвесним преузимањем Хасанове идеје као своје9, Ахмед Нурудин указује на све изразитију потребу за одступањем од друштвених норми. Фрагментарност сопствене личности настоји да превазиђе приближавајући се филозофији егзистенције којом су се водили Хасан и Исхак. Анализирајући своје мисли са временске дистанце, Ахмед Нурудин бележи да је жеља за бунтовништвом ипак била нереална и да су се мисли о спашавању Харуна јављале како би замаскирао стид који је осетио након неуспелог разговора са муфтијом: „Смишљао сам смјеле подвиге, откривајући не једну могућност за праву храброст, припремао лукавства којим неће одољети ни највећа опрезност, узбуђен и покренут све више што сам сигурније осјећао у дубини срца, у тешко доступним вијугама мозга да је све то празна машта“ (Селимовић 1968: 160). Реаговање Ахмед Нурудиновог ега поново је зауставило интегрисање садржаја Сенке. Интеграција несвесних садржаја подразумева не само препознавање Сенке, већ и откривање дубљих разлога због којих се она реализовала. Пошто је изузетно тешко прихватити карактеристике Сенке, савест појединца онемогућује њену интеграцију. Јоланде Јакоби указује на то да его увек покушава да се дистанцира од Сенке, не желећи да је прихвати као део психе, због чега она „увек живи у из8 Сублимација представља одбрамбени механизам којим се одређени садржаји, импулси и нагони, неприхватљиви од стране ега, трансформишу у друштвено прихватљиву форму. Сублимација се може вршити помоћу хумора или фантазије, где се неприхватљиве мисли остварују у виду шале или се објашњавају као продукт маште. Објашњење доступно на: http://psychcentral. com/lib/15-common-defense-mechanisms/2/ 9 Овакав облик квалитативног поремећаја памћења, односно сећања назива се криптомнезија. Криптомнезија представља скривено сећање којег појединац није свестан. На тај начин појединац одређену идеју или мисао сматра својим, иако је заправо реч о нечему што је раније чуо или прочитао. (Уп. Јунг 1996:36 Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

55

Бојана Д. Секулић

гнанству“ (уп. Јакоби 1996: 49). Овакво тумачење Сенке од суштинске је важности за разумевање улоге Исхака у Ахмед Нурудиновом процесу индивидуације. Наиме, иако се у одређеним тренуцима Ахмед Нурудин диви Исхаковој слободи, он увек остаје недостижан идеал, бегунац, којег дервишова свест не прихвата у својој близини, због његовог сукоба са влашћу и устаљеним нормама. Доминантним утицајем ега извршава се кристалисање сфере психе која се назива „Ја“, и која је продукт вештачки успостављене индивидуације (уп. Јакоби 1996: 50). Период вештачки успостављене индивидуацује завршава се обично у првој половини живота, након чега, услед одређених животних импулса, особа мора да се прилагоди оној страни живота коју је занемаривала у првом периоду. У случају Ахмеда Нурудина, прилагођавање је подразумевало усвајање захтева унутрашње средине. Животна ситуација која је захтевала почетак друге фазе процеса индивидуације била је вест да је Харун мртав већ три дана, због случајног откривања тајних докумената ауторитативног система. Тренутак сазнања да је Харун убијен, приповедач Ахмед Нурудин описује реченицом: „Нисам чак ни осећао бол. Као да се нешто откинуло у мени и сад га нема. То је све. Сасвим је необично што га нема, сасвим невјероватно, сасвим немогуће, али је више болјело док је било“ (Селимовић 1968: 164). Разлог због којег му је било теже док је Харун био жив огледа се у његовом сталном потискивању унутрашњих потреба и законитости, како не би изгубио веру у свет. Не желећи да се дистанцира од живота у текији, који му је у једном периоду нудио сигурност, дервиш је настојао да открије морално и друштвено најисправнији начин којим би могао да спаси брата. Када је до губитка дошло и када је неправда почињена, Нурудину је било јасно да ће његова потреба за револтом надјачати страх од сукоба са спољашњом средином. Када се све „откинуло“, Нурудин постаје свестан да ће се његов однос према религији и досадашњем животу у текији у потпуности променити. Надјачана потреба за испуњењем личних интереса, уместо удовољавања захтева колектива, довела га је у стање неурозе. Нурудинова неуротичност манифестовала се кроз наглу навалу беса и халуцинацију у којој је брат-кривац стајао испред њега: „Тако ти и треба, сиктала је у мени плачна љутина, шта си тражио? Шта си хтио? Унесрећио си нас, глупи човјече! Зашто?“ (Селимовић 1968: 166) Нурудинова неспремност да се суочи са сопственим емоционалним реакцијама утицала је на то да се оне изразе кроз краткотрајну неурозу. Одбрамбени механизам његовог ега поново се активирао пребацујући на Харуна кривицу за кризу баланса (уп. Јакоби 1996: 31) која се догодила. У узалудном, „лудачком“ покушавању враћања времена Ахмед Нурудин постаје свестан пропуштених прилика које се не могу надокнадити у садашњости. Грижа савести због недовољне пожртвованости у покушају спасавања брата, довела је до трансформације његове личности. Избегавање конфликта са светом у Ахмед Нурудиновом случају било је усиљено. Несагласност у Нурудиновој личности уследила је због 56

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

потискивања свих личних интереса који нису били сагласни са традиционалним религиозним кодексима. Јунг објашњава да је неопходно бити отворен ка трансцендентном10 како би се успоставио индивидуални процес и постигло Сопство. Тумачећи Сопство као одраз оностраног, Јунг истиче да оно представља центар психе која је „у реду“. Када се у центар психе стави неки други садржај, који захтева усмеравање животне енергије, у личности долази до нагомилавања те енергије и самим тим до неуротичности и пуцања: „На тај начин се Божја слика са свог устаљеног места помера у страну, губи снагу деловања и може тако да избледи, да потпуно ишчезне из свести. Последица су разне духовне неуравнотежености, неурозе, психозе. Онда више знање о Богу неће бити његов утицај који ндиивидуу држи у његовом поседу, већ ће индивидуу запосести садржај који је уместо слике Бога стављен у центар душе“ (Јакоби 1996: 61).

Ахмед Нурудин своју животну енергију усмерава на неправду која је почињена убиством Харуна. Сазнање да друштво коме припада почива на неморалним кодексима, и да плен тог ауторитативног система може постати и неко ко је потпуно невин, у њему је произвело осећај разочараности у друштвена и религијска уверења. Религиозна криза која се јавила у Ахмеду Нурудину одраз је његове недовољно чврсте утемељености у вери коју је проповедао. Више ступњеве у вери суфије11 остварују у својој пракси, пролазећи кроз различите духовне стадијуме, тзв. мекаме. Највишим стадијумом у религији суфисти сматрају марифет, односно истинску спознају Стварности, која се ретко достиже (уп. Вукомановић 2008: 132). Дервиш, такође, не достиже више ступњеве религије, због чега бива удаљенен од спознаје „Истинске стварности“, али и самог себе. Несхватање да Божија слика заправо представља најдубљу сопственост властите душе (уп. Јунг 1984: 20), односно одраз оностраног, често може довести до погрешне представе да је за припадност одређеној религији неопходно жртвовање властитих циљева и воље и сузбијање субјективних квалитета. Свесно одбацивање личних ставова зарад припадања широј маси указује на чињеницу да је религија Нурудину заправо била уточиште коме је прибегао након бројних разочарања. Желећи да се прилагоди животу у текији, настојао је да оствари идеализовану слику своје личности, коју је градио неодступањем од куранских учења. Немогућност даљег испуњења религијских закона довело је до унутрашњег потреса у дервишу. Напуштање религиозних учења и окретање сопственој Сенци у роману је приказано кроз симболичну слику у којој Ахмед Нурудин гаси свеће: 10 К. Г. Јунг објашњава да трансцендентну функцију граде тенденција свесног и несвесног; „она се назива трансцендентном, због тога што органски омогућује прелазак из једног става у други, то јест без губитка несвесног.” (Јунг 1971б: 150) 11 Суфизам – унутрашња мистична димензија ислама, којој припадају и дервишки редови (уп. Вукомановић 2008: 129) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

57

Бојана Д. Секулић

„Погасио сам свијеће, одузимајући им живот једној по једној, без свечаног осјећања с којим сам их палио. Уништила ме туга, и био сам сâм. Остаћу у мраку дуго, бојим се. Сâм. Али кад сам и посљедњој утулио душу, моја сјенка није нестала, Љуљала се, тешка, на зиду, у полумраку. Окренуо сам се. Поред врата је стајао заборављени Хасан, са живом свијећом у руци. Чекао ме, ћутећи“ (Селимовић 1968: 174).

Емоционални набој у себи Нурудин је покушао да сузбије плачом у глухој ноћи, надајући се спокоју. Гашењем свих свећа постигао би ефекат потпуног мрака, чиме би своје унутрашње стање разочараности спровео и у спољашњу реалност. Сопственом пасивношћу дервиш је поново тежио да оствари извесну безбедност. Такву врсту сигурности Јоланде Јакоби објашњава на следећи начин: „Ми можемо мислити да постоји безбедан пут. Али то би био пут смрти. Тада се више ништа не догађа – у сваком случају, не праве ствари. Свако ко крене сигурним путем вреди колико и мртав човек“ (Јакоби 1996: 118) „Жива“ свећа у Хасановим рукама зауставила је Нурудинову пасивну умртвљеност пројекцијом дервишове Сенке на зиду. С обзиром на то Сенка обично репрезентује лично несвесно, које индивидуа тешко прихвата и препознаје у себи (уп. Јунг 1995: 118), често је неопходно постојање другог лица које би тој индивидуи указало на садржаје његове Сенке. У Ахмед Нурудиновом случају, спознају потиснутих вредности његове психе омогућио је Хасан. Присутност светла и опажање властите Сенке циљ је процеса индивидуације, којим се долази до самоспознаје и прихватања поларизованих вредности у својој души (уп. Јакоби 1996: 124). Иако дервиш не успева да задржи баланс светлости и таме у својој психи, несумњив је утицај Хасана на развој његове личности. Способност разоткривања подсвесних садржаја, које его тежи да контролише, Нурудин назива тајном пријатељства. Развијање пријатељства са Хасаном омогућило му је боље разумевање себе, али и законитости друштва коме су припадали. Уз Хасанову помоћ дервишу постаје јасније да не треба да га обузима стид због одређених одлика сопствене природе, већ да те нагоне треба да прихвати и интегрише и на тај начин се оствари у процесу индивидуације. Издвајање из колектива за дервиша није значило сукобљавање са свим чиниоцима друштва из његове околине. Напротив, изолација му је омогућила изоштравање интуиције и јасније уочавање сопственог односа према одређеним аспектима друштвене средине којој је припадао. Јоланде Јакоби објашњава однос према пријатељима који гради појединац изолован из колектива: „Но ипак, било би погрешно сматрати да изолација у смислу раздвајања од масе значи и раздвајање од околине или суседа. Напротив, њен однос с ближњима постаје дубљи, толерантнији, одговорнији и доноси више разумевања. Она се с више слободе може отворити ка њима, јер се не мора бојати да ће је они заокупити или ће се она изгубити у њима“ (Јакоби 1996: 92). Ахмед Нурудин настоји да изгради властити идентитет разоткривањем и при58

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

хватањем садржаја Сенке. С обзиром на то да је развој ове стране његове личности омогућио Хасан, дервиш почиње посебно да цени значај пријатељства у свом животу. Ослобaђање скривених мисли које су се налазиле у сфери јунакове Сенке власт је препознала као опасност, због чега је завршио иза решетака. Боравак у затворској ћелији деловао је као откровење на Ахмеда Нурудина. Његов крик: „Дајте ми свјетло!“ (Селимовић 1968: 186) указује на страх од поновног сусрета са унутрашњим мраком своје душе. Услед страха од самоће дешава се поновна криза идентитета у њему. Нарушавање равнотеже светла и таме узроковало је губитак ослонца, који је дервиш упорно покушавао да пронађе у затворској тамници. Губитак баланса довео је до психотичних сметњи, услед чега се у ћелији појављује фигура Исхака. Констатација да је боравећи у затвору заборавио на своју Персону, Ахмеда Нурудина, свјетло вере (Селимовић 1968: 188), указује на то да је краткотрајним уклањањем заштите, омогућио манифестацију свог алтер-ега, који се појављује из мрака. Непотпуно објашњење да ли је Исхак заиста био затвореник или дервишова халуцинација, указује на сложеност психичког стања у самом јунаку. Када је, излазећи из тамнице, дервиш упитао Џемала где је нестао Исхак, Џемал није зачуђен и нити потврђује, нити негира његову егзистенцију, само одговара Ахмеду „да не брине за друге“ (уп. Селимовић 1968: 203). Џемалова констатација дервишу додатно отежава разумевање Исхакове појаве. Боравак у тамници и разговор са Исхаком омогућио је Ахмеду Нурудину да животне истине посматра из другачије перспективе, која се знатно разликовала од дотадашњих погледа на свет. Апсолутна супротност Исхака у односу на дервиша може се увидети и у томе што у тамници Исхак успева да се насмеје обично и весело, као да је у својој кући (уп. Селимовић 1968: 196). Осећај да је „као код куће“ 12, чак и у месту каква је мрачна тамница, одлика је целовите личности и представља циљ коме је Нурудин тежио у свом процесу индивидуације. Исхакова филозофија егзистенције у тамници, али и свету уопште, огледа се у стрпљењу: „Овде је сва мудрост да будеш стрпљив. И да будеш спреман на све. Такво је мјесто. А ако се деси боље него што очекујеш, хвала Богу, онда си на добитку“ (Селимовић 1968: 197). Јоланде Јакоби истиче да је неопходно постојање стрпљења у процесу индивидуације, како би се постигло Сопство: „Стрпљење је један од његових главних постулата, јер се при том мора научити ’да се нешто одвије у психи’, а да се при том стално не коригује и процењује свешћу“ (Јакоби 1996: 66). 12 У књизи Јунгов пут индивидуације Јоланде Јакоби указује на религиозну кризу модерног човека, објашњавајући да процес индивидуације не захтева „обичну религиозност”, већ емпиријско знање, живи однос с Богом, потврђен самим искуством. Јакобијева наводи да је приступ вери данашњем човеку блокиран, али да је „човекова шанса у томе што му је Бог у психу усадио праисконску функцију вере, која вечно трага за местом где се може осетити као код куће“ (уп. Јакоби 1996: 109). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

59

Бојана Д. Секулић

Пројекција дервишовог алтер-ега, Исхака, у роману Дервиш и смрт, увек се остварује у критичним моментима Ахмед Нурудинове вере. Уплитање несвесних садржаја, емоционалних реакција и афеката имало је све снажнији утицај на његову психу. Иако се у одређеним тренуцима надао Исхаковом присуству, његову измењену, оснажену појаву у тамници није могао да поднесе. Исхаково упућивање на могућност другачијег разумевања куранских истина и социјалних закона снажно је утицало на дервиша. Настојећи да се дистанцира од сопствених потиснутих мисли Нурудин их приписује другој особи, Исхаку. Неразумевање Исхакових упозорења довело га је до закључка да је, захваљујући унутрашњем конфликту у тамници, открио тајну уређености света и своје позиције у њему. У тамници се испољава Исхаков мрачни аспект13. Манипулишући дервишовим изграђеним начином мишљења, Исхак указује на скривене вредности подземља, које се суштински разликују од теолошких идеала. Значај постојања мрака Исхак истиче кроз антиутопијску визију будућности, где се издвојеност од тоталитаризма и друштвеног механизма постиже прихватањем и величањем тамног аспекта света, односно психе. Буђење негативне стране Јаства подстакнуто је дервишовим учесталим занемаривањем подсвести. Тек уз помоћ Исхакове „оснажене појаве“ и његових тумачења бесмисла и апсурдности људске судбине у друштвеном систему (в. Селимовић 1968: 202), Ахмед Нурудин постаје свестан значаја тамне стране психе. М. Л. фон Франц указује на неке од последица које се остварују у индивидуи, приликом откривања мрачне стране Јаства: „Особа у таквом стању с растућим усхићењем мисли да је докучила и решила велике космичке загонетке; она стога губи сваки контакт са људском стварношћу“ (Фон Франц 1996: 259). Ахмед Нурудин, услед дијалога са Исхаком, такође губи контакт са људском реалношћу. Не разумевши да се негативни аспект Јаства у њему остварује ради скретања пажње на тамну страну психе, коју би требало да интегрише и балансира са светлом, јунак поново доживљава кризу баланса. Једностраност његове личности сада се остварује све изразитијим приклањањем тамној страни, при чему је дервиш постепено губио епитете хуманости. Приликом приклањања тамној страни, у Ахмеду Нурудину мења се и његов однос према јединој преосталој светлој тачки, пријатељству, које почиње да тумачи као обавезу и заштиту.

13 М. Л. фон Франц истиче да сваки персонализовани облик несвесног (сенка, анима, анимус, Јаство) поседује и светли и мрачни аспекат. Израњање Јаства може представљати велику опасност по его управо због своје двоструке природе (в. Фон Франц 1996: 259). Суочавајући се са несвесним, појединац мора да поседује „дар расуђивања“ и интуицију, како би открио и разумео тенденцију и дубљи смисао због којег се испољава дати облик Јаства.

60

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

4. ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У ДРУГОМ ДЕЛУ РОМАНА ДЕРВИШ И СМРТ 4.1. Иницијација у спољашњу стварност У другом делу романа Дервиш и смрт Ахмед Нурудин наставља бележење исповести, присећајући се своје младости. У ратној ситуацији, окружен војском, дервиш развија своје прве ставове и мисли о индивидуацији. Своју издвојеност из колектива уочава током разговора са осталим војницима, када се трзао на сваку ружну реч и псовку коју је чуо: „Војници су пили, бацали коцку испод наткриљеног ћебета, свађали се, тукли, био је то пасји живот који сам проводио наоко мирно, ничим не показујући да ми је тешко, непомичан и кад ме киша мочила, непомичан и кад се чадор претварао у лудницу, у кавез дивљих звери, присиљавао сам се да подносим без ријечи све ружно и тешко, био сам млад и мислио сам да је то дио жртве, али сам знао да је ружно и тешко“ (Селимовић 1968: 208).

Прилагођавање „пасјем животу“, гледано из угла психоанализе, може се објаснити као асимиловање у живот групе или процес иницијације. Иницијација, у овом случају, представља прелазак из ране младости у зрело доба, где иницијант, односно дервиш, мора симболично да се жртвује групи како би индивидуализовао его-свест из целовитости психе и на тај начин постигао самосталност и осећај сврсисходности у групи: „На тај начин група испуњава захтеве повређеног архетипа и постаје својеврстан други родитељ којем се млади најпре симболично жртвују, да би се потом поновно родили у новом животу“ (Хендерсон 1996: 140). Морални сукоб у психи, који се одиграо између захтева наметнутих од стране друштва и сопственог ега, Нурудин је настојао да сузбије уз помоћ молитве, примирења, удаљавања у мислима и отупљења (Селимовић 1968: 208). Прихватање сопствене отупелости ради опстанка у животној средини карактеристично је за модерног, цивилизованог човека, који је, развијајући свест, губио контакт са духовним вредностима и колективно несвесним садржајима психе. Наведена „отупелост“ може се тумачити као непостојање потребе за реаговањем и индивидуалним развитком, односно свесно сузбијање индивидуалних квалитета зарад припадности друштвеној средини. Иако нужност ситуације, какво је ратно стање, захтева тражење ослонца у колективу, свесно отклањање субјективних одлика представља велику опасност од нагомилавања животне енергије у индивидуи. Јунг објашњава неке од последица дуготрајног заустављања либида, односно напетости, која доводи до конфликта у психи појединаца: „Њихова природа није могла да издржи да трајно остану у за њих неприродној тупости. Ускост њихове свести и ограниченост њиховог постојања уштедела им је енергију, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

61

Бојана Д. Секулић

која се постепено кумулирала да би коначно експлодирала у облику више или мање акутне неурозе.“ (Јунг 1971в: 201) У рату се први пут открива Ахмед Нурудинов однос према колективу, али и његово субјективно вредновање моћи коју целина поседује: „Све сам их гледао као цјелину, као скуп, необичан, суров, јак, чак и занимљив. Појединачно били су непојмљиво безначајни. Нисам их презирао кад сам мислио о њима као о мноштву, чак сам помало и волио то стоглаво створење, сурово и моћно, али појединце нисам подносио. Моја љубав, или нешто мање од тога, тицала се свих а не једнога, и била ми је довољна“ (Селимовић 1968: 209).

Ахмед Нурудинова недоумица да ли према колективу осећа љубав или „нешто мање од тога“, што се у јунговској теорији објашњава као „воља за моћ“ (Јунг 1971в: 30), одлика је псеудољубави, коју Ерих Фром приписује модерном капитализму. Дервишова констатација о безначајној сврси појединца који се налази ван колектива, представља виђење једног друштвеног аутомата, који од љубави очекује „фер трговину“ (в. Фром 1993: 80). У дервишовом случају „фер трговина“ подразумевала је прихватање филозофије колектива и самим тим, губљење субјективног идентитета, док је заузврат очекивао осећај сигурности. Приликом иницијације у спољашњу средину, Ахмед Нурудин не тежи самоспознаји, већ уклапању у друштво. Припадање „мноштву“ дервишу је привидно нудило заштиту од продора садржаја из домена лично несвесног. Дезинтеграција љубави у Ахмеду Нурудину проузроковала је потребу за тражењем неког вишег смисла, који наизглед проналази у идеји друштва. Дервишов начин одношења према колективу може се објаснити као вид идолопоклоничке љубави14. Ерих Фром објашњава да особе које негују идолопоклоничку љубав остају деца, односно поседују зависност од друге особе која би их у сваком тренутку упутила како и на који начин треба деловати, како би „постигли успех на тржишту личности“ (в. Фром 1993: 94). Друштвени аутоматизам и неговање идолопоклоничке љубави доводи до инфантилне зависности од антропоморфне слике Бога (Исто: 94), што Ахмеду Нурудину отежава проналажење божанске честице у сопственој души. У Ахмед Нурудиновом животном подухвату смењују се идеје од којих дервиш очекује да ће његовом битисању дати извесни смисао, па

14 Ерих Фром на следећи начин описује идеолопоклоничку љубав: „Ако особа није достигла ниво на коме има осећај идентитета. Ја-ства, који се корени у продуктивном развијању својих сопствених моћи, она настоји да обоготвори вољену особу. Она је отуђена од својих сопствених моћи, па их пројектује у вољену особу коју обожава као summum bonum (врховно добро), као носиоца љубави, светлости, блаженства. Кроз овај процес она себе лишава сваког осећаја снаге, у вољеној особи се губи, уместо да себе нађе. Пошто обично ниједна особа, на крају крајева, не може да испуни очекивање ње (или њега), идолопоклоничког обожаваоца, мора доћи до разочарања, а као лек, тражи се нови идол, понекад у бесконачном кругу “ (Фром: 1993: 95).

62

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

тако он идеал и сврху постојања тражи у догми, љубави, друштву, звању, пријатељству. Удаљавање од самоспознаје и тражење идеала у другом у Ахмед Нурудиновом процесу индивидуације резултира негацијом сваког вида вишег смисла у животу индивидуе. 4.2. Сећање као амајлија Због идентификације са Персоном и потребе за прилагођавањем захтевима друштва, уследила је криза идентитета главног лика романа Дервиш и смрт. Прилагођавајући се маси дервиш је губио властити интегритет, тражећи притом оправдања за своје неморалне поступке или недовољну ангажованост приликом покушаја спречавања туђих неправедних поступака. Приликом усмеравања дервишове пажње на изградњу сигурности и тражења смисла, одређени сегменти његове прошлости били су заборављени. Спознаја да правда и закон често нису идентични са моралним вредностима, утицала је на дервиша тако да је привремено изгубио из видокруга смисао живота. Буђење заборављених успомена остварило се услед попуштања пажње ега, приликом цензурисања одређених садржаја свести. Присећајући се тренутака из војске и младости, Ахмед Нурудин приповеда о дечаку, Мула-Јусуфу, асоцијативно надовезујући мисао на период свог детињства. Још у детињству Ахмед Нурудин уочава да се ствари из његове околине различито испољавају у зависности од расположења или количине светла, која је пројектована на њих: „Сједио сам шћућурен на старом баченом седлу, сâм у том свијету неупотребљивих ствари што су изгубиле ранији облик у попримале нови, према добу дана и мојим расположењима, према јачој или слабијој свјетлости што их је преобличавала, према тузи или радости у мени“ (Селимовић 1968: 213).

Посматрање света из угла дечије перспективе, када се не трага за вишим смислом, који изискује стално прилагођавање захтевима средине, већ се ствари прихватају у својој целокупној тајанствености, недостајало је дервишовом животу у касаби. Присећајући се себе пређашњег, он уочава измене његове личности и поимања света, које су се оствариле приликом утапања у колектив: „Све сам то ја, иситњен, сав од комадића, од одсјаја, пробљесака, сав од случајности, од нераспознатих разлога, од смисла који је постојао па се затурио, и сада више не знам шта сам у том кршу. Почео сам да личим на мјесечара. Сједио сам дуго ноћу, непомичан, двије запаљене свијеће горјеле су на два краја собе, да уклоним мрак“ (Селимовић 1968: 215).

Смисао који се „затурио“ може се објаснити као идентитет који је дервиш губио, непрестано трагајући за сигурношћу у спољашњој средиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

63

Бојана Д. Секулић

ни, након граничних ситуација које су га задесиле. Стање конфузности, у коме се налазио уочавајући фрагментарност своје личности, слично је стању које Јунг објашњава као растресеност: „Човек који је растресен или ̕одсутан духом̕ креће на други крај собе да узме нешто. Затим се зауставља, наизглед збуњен; заборавио је шта је хтео. Опипава предмете на свом столу као да је месечар; он је очигледно заборавио свој првобитни циљ, али га он ипак несвесно води. Онда наједном схвата шта хоће. Његово несвесно га је подстакло на то“ (Јунг 1996: 32).

У Нурудиновом случају, циљ на који га је подстакло несвесно, огледао се у потрази за вишим ступњем сигурности, који привидно стиче вишим положајем на друштвеној лествици, прихватајући звање кадије. „Потреба за детињством може се разумети и као знак инсуфицијенције поезије и поетског у једној епохи и животу, а такође и као жеља да се нагласи субјективитет“ (Первић 1995: 89). У наглашавању индивидуалних црта, дервиш увиђа спас од даљег цепања личности. Пројекције заборављеног сећања остварују се приликом дервишовог откривања подвојене природе људске психе, која захтева стално прилагођавање, прогресију и регресију животне енергије. Ахмед Нурудин увиђа да је најближи остварењу индивидуације био у тренутку младости, када је учествовао у рату. Говорећи о самоспознаји, Ахмед увиђа да најчистији тренутак у његовом животу представља онај који је повезан са бљеском на бојном пољу, јер је само у граничним ситуацијама и тренуцима од егзистенцијалне важности човек у стању да потисне свест и подсвест и води се природним нагоном за преживљавањем. Тренутак кад човек заборави на себе, једини је тренутак када у потпуности заборави на страх и последице које се у будућности могу реализовати. Афективно реаговање, без цензуре свести, дервиша је приближило архаичном човеку у себи, омогућујући му на тај начин успостављање колективног идентитета. Препознавање одлика архаичног човека у сопственој личности, један је од најважнијих корака у самоспознаји. (в. Јунг 1995: 77) У вођењу искуством из младости и чувању тог сећања као амајлије, рефлектује се дервишова тежња за успостављањем Сопства и смисла у животном подухвату. 4.3. Идентификација са персоном У другом делу романа Дервиш и смрт Ахмед Нурудин наставља своје безуспешно трагање за неким видом сигурности, али сада у једној сасвим другој равни. „Ако је пре тога тражио спокој и сигурност у оном што је аксиолошки позитивно, Селимовићев јунак сада покушава да нађе спас у оном што је аксиолошки негативно. Мржња постаје његова нова ‘зиданица’ за коју верује да је спремна да одоли најјачим потресима“ (Милошевић 1995: 172). Психолошка мотивација, пре свега доживљај губитка и разочараности, знатно су утицале на постепено испоља64

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

вање тамне стране Нурудинове личности. Мржња и строга усмереност мисли, након разочарења, доводе до потребе у дервишу да, у складу са ситуацијом у којој се налазио, измени карактерне црте своје личности и на тај начин покуша да контролише егзистенцијална збивања и овлада личним губитком. Он у мржњи проналази нови смисао живота: „Кад сам се ујутро пробудио, мржња је чекала будна, дигнуте главе, као змија склупчана у вијугама мога мозга. Нећемо се више раздвајати. Она има мене, ја имам њу. Живот је добио смисао“ (Селимовић 1968: 259). Занимљиво је да Ахмед Нурудин своје психичко стање и интелектуални развој објашњава помоћу мотива змије, будући да она представља један од значајнијих симбола Јаства: „Змија симболише јаство у најјачем и најнегативнијем парадоксу. С једне стране, то показује све што је ‘змијско’ у људској природи: сурови инстинкти опстанка, припадност територији, инстинкт физичког. С друге стране, симболише мудрост тела и инстинкте – соматску свест, интуицију и спознају путем инстинкта. Змија је традиционално парадоксалан симбол, који се односи и на мудрост и на зло (или изазов на зло). Змија, стога, симболише најекстремнију напетост између супротности унутар јаства“ (Стајн 2007: 185).

Мржња је та која га је ојачала и учинила способним да хода текијом, не бојећи се ничега. Крајност у одступању од дервишког морала показује колико је неправда заправо пољуљала његов свет. Упознат са последицама које може да носи губитак, Ахмед одлучује да прихвати чињеницу да до губитака долази, али самим тим долази до промене у њему самом. Смрт Харуна и мисао да је значај његовог звања и делања у друштву минимална, довела је до рађања опрезнијег и свеснијег Нурудина: „Харуне, брате, сад смо више него браћа, ти си родио мене данашњег, да будем памћење; ја тебе издвојеног, да будеш биљег“. Харуново убиство у Нурудиновом процесу индивидуације постаје комплекс, који ће га изнова подсећати на почињену неправду. Издвајање Харунове трагичне сидбине из општег, представљало је битну прекретницу у Нурудиновом животу и почетак нове етапе у његовом процесу индивидуације. Учвршћивањем Персоне Ахмед Нурудин тежио је да савлада унутрашњи сукоб, чиме би избегао издвојеност из колектива. У разговору који води са Мула-Јусуфом, Ахмед Нурудин свој поступак, испољавање несвесног, назива грешком пред Богом и људима, додајући да се „понашао у несрећи неразумно, нимало достојно звања које врши“ (уп. Селимовић 1968: 225). Свест о могућности достојанственог реаговања, у ситуацији као што је убиство невине особе, говори о Ахмед Нурудиновом напору да оправда поступке власти, како би опстао у таквом уређењу, и како би спречио поновно цепање своје личности. Позивајући се на верска учења о судњем дану, дервиш покушава да заборави на приговоре своје Сенке, констатујући да је у тренутку слабости заборавио да је Харунова смрт била божја воља, која је почињена туђом руком. ПроLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

65

Бојана Д. Секулић

дор мисли из поља лично несвесног, које нису подлегле цензури дервишовог ега, огледају се у Нурудиновој импулсивној констатацији да Хасанову сестру и Кадију, сматра крвожедним шкорпијама, којима његово срце не може пожелети никакво добро (уп. Селимовић 1968: 230). Диференцијација јунакових мисли и исказа доказује да жеља за идентификацијом са мрачном страном није била спонтана, већ дервишов свесни циљ, услед губитка сигурности. Идентификација са Персоном поново га је удаљила од самоспознаје и остварења Сопства. „Она [Персона] настаје из успешне везе између идеала Ја, то значи онога што се под идеалом подразумева, онога што у свакодневној околини важи као идеал и онога што се од неког очекује. Уколико Персона не може да удовољи једном од ова два фактора, она није у стању да правилно функционише и често поприма неприродан, неуротичан изглед“ (Јакоби 1996: 46). У другом делу романа Ахмед одступа од циљева индивидуационог процеса. Погрешно разумевање унутрашње потребе за индивидуацијом, на дервиша утиче тако да у његовој психи почиње да влада егоцентричност, нетолерантност, огорченост и сумња. „Опседнути је, дакле, увек религиозна личност са обрнутим предзнаком. Он не примећује да се из чистог страха ‘да не падне живом Богу у руке’ потпуно изложио његовој ђавољој супротности“ (Јакоби 1996: 62). Он сада у мржњи и звању кадије проналази сигурност. Након неправди које су му се догодиле и губљења сигурности које је проналазио у верским истинама и моралном делању, Нурудин заштиту проналаи у мржњи, која доживљава као штит и ојачање (уп. Селимовић 1968: 245). Схвативши да се сигурност може успоставити само неморалним путем, он из корена мења начин свог деловања: „Покој вјечни и теби, часни и племенити шејх-Нурудине, који си вјеровао у снагу благости и божије речи. Палим вам свијећу у сјећању и у срцу, вама који сте били добри и наивни [....]“ (Селимовић 1968: 240). Сазнање да невини и часни не могу остварити сигурност, јер ће под утицајем власти бити приморани да испоље своју мрачну страну, деловало је на дервиша као откровење животне истине. Увиђање начина на који друштво функционише утицало је на Ахмед Нурудинову потребу да сигурност потражи у звању кадије. Неуспех у процесу индивидуације, али и неоствареност дечијих идеала, Ахмед Нурудин компензује досезањем значајније позиције у друштвеној хијеархији. Идентификација са Персоном последица је религиозног потреса који се остварио у његовој психи. Он признаје да је у звању кадије пронашао сигурност од изложености друштву, што је довело до привидног смирења. Желећи да задржи стечену сигурност, Селимовићев јунак у потпуности мења начин на који ће то урадити: утиче на хапшење хаџи-Синанудина, док Мула-Јусуфа, уместо љубављу и поверењем, страхом везује за себе. Страх од смрти и враћања на нижи положај друштвене лествице, доводе до још снажнијег губитка у дервишу – губитка доброте и хуманости. 66

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

Индивидуациона криза остварила се у јунаку услед неинтегрисаности и потпуног одвајања Сенке и Персоне: „С једне стране сам црн, с друге бијел. То сам ја подијељен, а читав. Нису се мијешале љубав и мржња, нису сметале једна другој, нису могле да убију једна другу. Биле су ми неопходне обадвије“ (уп. Селимовић 1968: 267). Расцеп његове личности остварио се услед потпуног и свесног раздвајања љубави и мржње у њему. Владета Јеротић објашњава опасност дервишове подељености на две крајности, односно црну и белу боју његове личности: „У спектру боја наше личности ми морамо једном да откријемо њене основне састојке, црно и бело, али само зато да бисмо их сада опет, али на нов начин, раставили у спектар који ће гарантовати јединство личности кроз њене супротности. Ако знам да сам црн и бео, ја не поступам као црн или бео, него као јединствени спектар, са свим бојама “ (Јеротић 2002: 232).

У тренуцима индивидуационе кризе Ахмед Нурудину постаје још неопходнија Хасанова близина, јер у његовом понашању и мишљењу открива одлике сопствене Сенке, којима его није дозволио да се испоље. С обзиром на то да Сенка може позитивно деловати на личност, Ахмеду је било важно да Хасан задржи своју моралну чистоту и да својом позитивношћу делује на њега, како не би у потпуности изгубио веру у свет. Откривши у Хасану идеале, које је неговала потиснута страна дервишове личности, Нурудин закључује да су таква пријатељства неопходна, јер се помоћу њих заправо реализује „део нас“ (уп. Селимовић 1968: 226). Дервишова везаност за идеју пријатељства огледа се и у томе што је свесно тежио да Хасана доживи као јунака. У констатацији да би радије о великом пријатељу замишљао бајке (уп. Селимовић 1968: 282) открива се да Нурудиново пријатељство према Хасану није искрено, већ последица оствареног сукоба између Персоне и Сенке у дервишовој психи. Идеализујући туђи лик, несвесно је стварао могућност да, у случају нових животних потреса и сопствених неуроза, кривицу усмери на друго лице, које те потресе није спречило, упркос његовим херојским способностима. Разлог због којег му је било неопходно постојање јунака у околини може се објаснити и недостатком нуминозности у дервишовом животу. Губећи епитете јунака у борби са друштвеним системом, Ахмед Нурудин тежио је да идеју хероја пројектује на Хасана и на тај начин отклони могућност рационализованог погледа на свет. Подражавање херојског обрасца утицало је на занемаривање вредности Сенке, због чега она достиже свој пун успон и превласт над дервишовом светлом страном: „Ој, остави савјест на миру! Одлучићу по страху, одлучићу по ужасу, и дићи ћу руке од себе сањаног. Бићу оно што морам: ђубре“ (Селимовић 1968: 361). Свесно занемаривање савести и морала довело је до Нурудиновог грађења негативног идентитета15. 15 Стварање негативног идентитета карактерише „доживљај властитих суштинских карактеристика као рђавих или безвредних, а себе самог као опасног, злог, неморалног или ниже разредног створења“. Објашњење доступно на: http://www.psihoedukacija.rs/recnik_N.php Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

67

Бојана Д. Секулић

Немогућност Ахмедовог ега да разуме унутрашње тежње за успостављањем целовитости, довело је до тога да му је сопствена Сенка постала непријатељ. „Сенка постаје непријатељ само онда када је занемаримо или погрешно схватимо. Каткад, мада не тако често, појединац осећа да је приморан да проживљава мрачну страну своје природе, а потисне ону светлу“ (Фон Франц 1996: 203). Одбацујући одговорност за поступке које чини, дервиш пребацује кривицу на владајући систем. Страхујући за властити живот, дервиш прихвата идеју надмоћности система над вољом и слободом појединца. Потписивањем Хасановог хапшења Ахмед је прегазио сва душевна и религијска начела којима се водио. Он је свестан да је губљење идала и позитивне представе о себи самом погубно, али чињеница да га је друштво у коме је он кадија натерало на то, говори о губитку на једној сасвим новој равни, губитку које је задесило цело друштво. Његовим признањем да је вођен страхом, а не савешћу донео одлуку о хапшењу најбољег пријатеља, идеја губитка добија свој коначан облик. Ауторитарни систем против кога се на различите начине борио, на крају је успео да уништи сваку позитивну представу и веру у правичност и сигурност код Ахмеда Нурудина. 5. МОТИВ ВОДЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ КАО СИМБОЛ ПРОГРЕСИЈЕ И РЕГРЕСИЈЕ ЛИБИДА Прогресију животне енергије, ондосно либида К. Г. Јунг објашњава кроз симбол природног тока реке, којој на пут стају многе препреке. Препреке стварају неки вид бране због чега заустављена вода бива присиљена да пронађе други пут, канал, под условом да је достигла одређену висину која ће омогућити њено изливање (уп. Јунг 1995: 69). У роману Дервиш и смрт, свој животни процес Ахмед Нурудин такође објашњава посредством мотива воде. Симболичност реке омогућила је дервишу да опише своје емоционално и психичко стање у кључним тренуцима, граничним ситуацијама, процеса индивидуације. На почетку романа он пореди себе са реком: „Рјечца је слична мени, бујна и плаха понекад, а чешће тиха, нечујна. Криво ми је било кад су је загатили испод текије и јарком натјерали да буде послушна и корисна, да кроз бадањ тјера а радовао се кад је, набујила, разрушила уставу и потекла слободно. А знао сам да само укроћена меље жито“ (Селимовић 1968: 13).

У Ахмед Нурудиновој констатацији да су људи реку укротили и учинили је корисном, направивши јарак испод текије, огледа се процес прогресије либида његове личности. Да би био прихваћен у друштвеном систему, дервиш је морао да се прилагоди животу у текији. Опстанак у колективу могао је да обезбеди потискивањем нагонских реакција и ин68

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

дивидуалних црта, прихватајући начела владајућег друштвеног система Делујући у складу са наметнутим друштвеним законитостима, стекао је сигурност, али је изгубио слободу мишљења. Тежећи да се прилагоди захтевима које срединa намеће, појединац губи индивидуалне карактеристике, што води до потискивања инкомпатибилних садржаја. Потискивање недозвољених елемената од стране ега води до неурозе и конфликта у личности, проузоковане губитком равнотеже између потребе за прилагођавањем колективу, али и властитој, унутрашњој средини. „Борба супротности би се некорисно стално одвијала када се већ са избијањем конфликта не би успостављао процес регресије, кретања либида уназад“ (Јунг 1978: 105). Ахмед Нурудин кроз симбол реке, такође говори о кретању либида уназад: „И рјека је текла уназад, ситни набори воде оковани сребром мјесечине нису отицали, а рјека је опет текла своме извору, камена риба бијелог трбуха испливала је на површину, а ријека је опет текла своме извору. Тада ми је дошло до свијести да то оживљава моја мисао, почињући да преобраћа оно што видим и чујем у бол, у сјећање, у неоствариве жеље. Исцјеђени сунђер мога мозга почео је да се натапа. Вријеме одвајања било је кратко“ (Селимовић 1968: 40).

Ток уназад, односно враћање извору проузроковано је нагомилавањем потиснутих садржаја. Испољавање потиснутих, несвесних садржаја у дервишову свест, приказано је кроз симбол утробе рибе, која доспева на површину. Процес индивидуације К. Г. Јунг симболично објашњава као ноћно путовање морем, где утроба рибе представља доњи свет, односно поље несвесног16. Тренутак у којем Ахмед Нурудин постаје свестан приговора и критике од стране несвесног, проузроковао је стање заустављања његове животне енергије. Фаза заустављања либида остварила се услед „одвајања“ парова супротности, тежње психе за деловањем у складу са унутрашњим циљевима, али и потребе за задовољавањем захтева друштва. Иако је у Нурудиновом случају заустављање либида било краткотрајно, за собом је оставило велике последице. Опис граничне ситуације, односно тренутак када је сазнао да је Харун мртав, дервиш описује на следећи начин: „Постепено сам сазнавао шта се десило, и бол ме потапао, као да је тиха вода надолазила, и док је још била до чланака узнемирено сам мислио на страх пред сутрашњим очајањем“ (Селимовић 1968: 166). Карактеристика регресије либида је да активира несвесно стање, али и да конфронтира его са проблемом психе, уместо са проблемима из спољашње средине. За16 „Принцип прогресије и регресије одржава се у оном обрађеном миту о морској аждаји у облику кита [...] Јунак симболички приказује кретање либида. Улазак у аждају је регресиван правац. Вожња према истоку (ноћна вожња по мору) и наступајући догађаји симболизују процес прилагођавања условима психичког унутрашњег света. Ишчезавање јунака у стомаку аждаје представља потпуно одвраћање става од спољног света. Савлађивање чудовишта изнутра је чин прилагођавања условима унутрашњег света. Излажење из тела (измиљивање), помоћу птице, што је уједно и сунчев излазак, јесте поновни почетак прогресије“ (Јунг 1995: 67). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

69

Бојана Д. Секулић

устављање либида одвија се у току размишљања пре доношења важних одлука, што је у Ахмед Нурудиновом случају било везано за напуштање заштите коју му је нудила изграђена Персона. Да би процес индивидуације био успешан, неопходно је створити животној енергији могућност да слободно тече. Прогресија и регресија либида представљају пролазне тачке животног тока (уп. Јунг 1995: 71), које не смеју бити занемарене, како не би дошло до повишења вредности једне од њих. Не разумевши захтев индивидуације, Ахмед Нурудин не успева да успостави равнотежу између унутрашњих и спољашњих потреба за прилагођавањем, услед чега потиснути регресивни садржаји психе достижу повишену вредност, која делује деструктивно на дервиша, због чега Ахмед, чекајући крај живота, изјављује: „Потапа ме страх као вода“ (Селимовић 1968: 384). Немогућност даљег развијања либида и успостављања равнотеже између прогресивних и регресивних садржаја проузроковало је Нурудинову констатацију о трагичности људске судбине. Дервишова тврдња да је „сваки човјек увијек на губитку” (уп. Селимовић 1968: 364) може се објаснити неуравнотеженошћу његове психичке енергије, која се остварила услед апсолутне оријентације на услове околине. Разлог због којег Ахмед Нурудин говори да је губитак увек загарантован може се разумети уколико се подсетимо да дервиш на почетку свог текста истиче да белешку почиње да пише у четрдесетој години, чинећи оно што је требало учинити давно, у бујном цветању тела (уп. Селимовић 1968: 10). Размишљајући о прошлости и садашњости дервиш утврђује да је у својој егзистеницији деловао психолошки противприродно. „Младић, који се не бори и не побеђује, пропустио је оно што је најбоље у његовој младости, старац који не зна да ослушкује тајну поточића који жуборе са литица у долине, без смисла је, духовна мумија која није ништа друго до скамењена прошлост. Он стоји изван живота, понављајући се, слично машини, до крајње изанђалости“ (уп. Јунг 1971: 108).

У немогућности да заустави време, дервишу не преостаје ништа друго осим да констатује да је цео његов животни процес био узалудан. У сталној тежњи да потисне одређене сегменте свог битисања и сачува од заборава сопствену прошлост проведену на бојном пољу, дервиш је онеспособио своју психу да се развија у садашњости. Чињеница да је „још сувише живота у његовом срцу и да не пристаје да схвати да се ближи тренутак смрти“ (уп. Селимовић 1968: 383) последица је неприродног тока његовог либида. Нурудинов покушај да овлада животним током био је безуспешан, због чега, на крају индивидуационог процеса, бива преплављен потиснутом енергијом сопствене психе.

70

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

6. СИМБОЛ ЗЛАТНЕ ПТИЦЕ У тренутку најјачих животних криза, Ахмед Нурудин неочекивано, без цензуре свести, изјављује да враћање исконском стању види као једини спас човечанства. Схвативши да је егзистенцијалну сигурност могуће остварити само на немoрални начин, Ахмед Нурудин губи веру у друштво и религиозне идеје које је сматрао коначним истинама. Губитак вере омогућио му је рационализовани поглед на свет, који је, услед губитка нуминозности, деловао разочаравајуће. Психичка и религиозна криза у јунаку проузроковале су буђење давно потиснутих сећања. Спонтано присећање на период детињства за Нурудина је било значајно због надражаја, афекта који се будио у њему. Оживљавање архетипске вредности, која се испољила кроз симбол златне птице17, истовремено је деловала покретачки и деструктивно на дервиша. Јунг објашњава да архетипови поседују сопствену специфичну енергију и иницијативу: „Они настају и нестају углавном по својој вољи, а често на збуњујући начин коче или мењају наше свесне намере“ (Јунг 1996: 84). Архетип златне птице указао је дервишу на значај нуминозности у животу појединца, али и на сопствени пораз, који се остварио услед занемаривања унутрашњих, душевних циљева: „Нисам знао шта је та златна птица, али док сам слушао како пада киша по крову од шиндре, и отворени капак лупа по вјетру, и безброј очију вири из ћошкова, замишљао сам како проналазим своју златну птицу, као јунак из нениних жуборних казивања, знајући да се тако, на неки чудан, необјашњив начин, остварује срећа. Заборавио сам на њу доцније, живот је распршио снатрења младости, могућа у врелом замишљању без препрека, у слободи жељења без граница, рођену у неискуству. А јавила се поново, као подсмијех, кад ми је било најтеже“ (Селимовић 1968: 21).

Несвесним ослањањем на митски образац, Ахмед Нурудин развијао је своју личност и его-свест сањарећи о златној птици и себи у улози хероја. Помоћу свог симболичног значења архетипови успостављају везу између савремене цивилизоване свести и првобитног ума, тежећи да на тај начин излече расцеп личности (уп. Јунг1996а: 108). Мит из јунаковог детињства поседовао је, такође, симболично значење, у коме, Ахмед-херој савладава препреке и досеже идеал слободе. Архетип златне птице може се тумачити као симбол целовите личности, односно успостављеног Јаства. Развијањем цивилизоване свести јунак се удаљио од архетипских образаца и некадашњих личних циљева. Недовољно свестан последица неуравнотежености свесних и несвесних страна своје психе, дервиш не 17 У Речнику Јунгових појмова и симбола Жарка Требјешанина симбол птице објашњен је као архетипски прастари и универзални симбол душе (в. Требјешанин 2008: 332). Мирча Елијаде тумачи симболичко значење лета птице као „архетипски симбол трансценденције, уздизања до божанског и мистичног доживљаја“ (Елијаде 1994: 89). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

71

Бојана Д. Секулић

успева да допре до узрока своје отуђености. Нурудинов проблем отуђености краткотрајно исцељује Хасан, поклонивши му Абул Фараџову Књигу прича са четири златне птице у угловима корица и четири златне птице на марами. Набој емоција који је уследио у Ахмеду након добијеног поклона изазван је успостављеном равнотежом у дервишовој психи и манифестацијом идеала његових дечијих снова у стварном свету. За митске обрасце каратеристично је да слабост хероја буде уравнотежена појавом заштитничких ликова или чувара (уп. Јунг 1996а: 119), што је у Ахмедовом случају био Хасан. К. Г. Јунг указује на структуру херојских митова, која се понавља кроз традицију: „Стално се понављају приче о чудесном, али скромном рођењу неког хероја, о првим доказима његове надљудске снаге, о његовом брзом стицању угледа и моћи, његовој победоносној борби са силама зла, о његовој грешној склоности ка поносу, и о његовом паду услед издаје или ‘херојском’ жртвовању које окончава његовом смрћу“ (Јунг 1996а: 119).

У роману Дервиш и смрт Ахмед Нурудин не доживљава херојску смрт. У кључном сукобу са друштвеним системом у дервишу преовладава страх и мрачна страна његове личности. Дервиш одустаје од себе сањаног (уп. Селимовић 1968: 361), себе у улози хероја, жртвујући властиту идеологију зарад егзистенцијалне сигурности. Избегавајући сусрет са својом тамном страном, Нурудин проводи живот страхујући од њеног испољавања. Потискивање регресивних садржаја довело је до његове неуротичности и коначне дисоцијације његове личности. Занимљиво је да се архетип златне птице појављује искључиво у граничним ситуацијама Ахмед Нурудинове егзистенције. Пројекцију заборављеног сећања он доживљава као подсмех због неиспуњене херојске замисли. Међутим, ако се архетипске вредности испољавају како би зацелиле личност која је у расцепу, намеће се питање да ли и због чега се златна птица подсмехује дервишу? Јоланде Јакоби, у књизи Јунгов пут индивидуације, истиче честу грешку у тумачењу крајњег исхода процеса индивидуације, објашњавајући да целовитост којој се тежи никако није једнака савршенству у моралном и религиозном смислу. Наиме, целовитост, у индивидуационом смислу, подразумева равнотежу душе: „Мир човек може наћи само у средини, где може бити човек у целости, ни анђео, ни ђаво, него једноставно човек, учесник у оба света. Потрага за том средином, за том равнотежом душе, животни је подухват“ (уп. Јакоби 1996: 127). Симбол златне птице може се објаснити управо као идеал „златне средине“, којој се стреми у процесу индивидуације. У књизи Психологија и алкемија К. Г. Јунг говори о човековој потреби за слепим опонашањем теолошких образаца у свакодневном животу, називајући овај феномен трагичном заблудом (уп. Јунг 1984: 22) и опонашањем узора. Јунг истиче да је обожење одлика догме и неразвијености у религији, јер појединац на тај начин не успева да спозна одлике 72

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

божанског у сопственој души. Приликом праћења теолошких образаца, појединац се у одређеном тренутку мора сусрести са сопственом немогућношћу да оствари идеал о коме се говори у светим књигама, што ће тумачити као грех и неуспех. Ахмед Нурудин, такође, доживљава осећај обескорењености и ништавности услед губитка вере. Међутим, делимична спознаја архетипских вредности у сопственој души, али и животно искуство, утичу на то да дервиш постаје свестан чињенице да виши смисао свог битисања не може пронаћи у догми. Последње тренутке живота Ахмед Нурудин одлучује да проведе сам, суочавајући се са унутрашњим немирима и дисоцијацијом своје личности. Јунг објашњава да бити сам са својим Сопством захтева објективност душе, што је врло тежак задатак, нарочито за вернике (уп. Јунг, 1984: 35). Неосећање потребе да оде код хафиз Мухамеда и заплаче, тражећи од Бога милост, указује на дервишову потребу да одступи од устаљеног пута којим верници иду у последњим тренуцима свог живота. Дервишова потреба за самоћом огледа се и у његовом досезању четвртe фазе свесности, стадијума модерности. „Четврти стадијум представља радикално укидање пројекција, чак и у облику теолошких и идеолошких апстракција. Ово укидање доводи до ‘стварања празног средишта’ које Јунг поистовећује с модерношћу. То је ‘модерни човек човек у потрази са својом душом’. [...] Свет је огољен укидањем пројективаних психичких садржаја. Нема више хероја, нема злих отпадника – људи постају реалнији“ (Стајн, 2007: 203).

Објашњавајући Јунгову теорију о индивидуацији Владета Јеротић говори о Јаству, као целини: „Целина, дакле остаје увек релативна, а непрекидни даљи рад на њој остаје задатак читавог нашег живота. Личност, као потпуно остварење нашег бића недостижан је идеал. Недостиживост, међутим, није противразлог идеалу, јер идеали нису ништа друго до путокази, никад циљеви“ (Јеротић 1995: 15).

Фрагментација Нурудинове личности остварила се услед сталне потраге за новом сигурношћу, која би дала смисао његовом бићу. Тежећи да успостави целину своје личности повиновањем једној страни своје психе, дервиш је садржаје друге стране потискивао, доживљавајући их као сметњу. У процесу индивидуације Ахмед Нурудин непрестано трага за срећом, идеалом који је представљен кроз симбол златне птице, не схватајући да „срећа“ у индивидуационом смислу има посве друго значење. У процесу индивидуације срећом, се може назвати само равнотежа, прихватање противречне природе човека, што доводи до највишег могућег развоја психичке личности и представља припрему за крај живота (уп. Јакоби 1996: 127). Трагове колективно несвесног у сопственој психи Ахмед Нурудин не успева да интегрише, због чега их доживљава као подсмех и варку. Трагичност његове субине огледа се у сталном потискивању порука, које је несвесно слало: Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

73

Бојана Д. Секулић

„Тада се у тој глуши, у тој смрти, јавио негдје један глас, ведар, млад, чист и запјевао чудну пјесму, снену и тиху, али свјежу и отпорну. Као пјев птице. Тако је утихнуо, како се и јавио, ненадано. Можда удављен као птица. Али је остао у мени жив, разњежио ме, узбудио, узбунио. Тај обичан непознати људски глас, на који се до сад не бих ни осврнуо. Можда зато што се јавио у тишини с онога свијета, можда зато што се није плашио, или што се плашио, или зато што се огласио мени, саучесно и охрабрујуће. Јавила се закашњела нежност. Човјече који пјеваш у застрашујућој тами, чујем те. Твој крхки глас ми личи на поруку. Али чему сад? Где си, Исхаче, одметниче, да ли си икад и постојао? Грдна си варка златна птицо!“ (Селимовић 1968: 383)

У тексту VII симфонија и метафизика музике, Бела Хамваш песму птица назива древном формом сваке музике у којој су сједињени сви архетипови тонова сваке музичке прапојаве и да у њој, за разлику од музике својствене људима, нема ниједног сувишног, лажног тона. Индивидуалност музике птица Бела Хамваш објашњава на следећи начин: „Уопштено говорећи нема птичије музике, али чак ни музике славуја или косова, само постоји музика индивидуалних бића. Коначно се и по томе види што се песма једног бића не може превести на песму другога. Свако зна или бар слути да је нотно бележење птичије песме залудан посао. Нотама забележен тон већ је људски, а не косов“ (Хамваш 1996: 106−107).

У Нурудиновом случају узалудно је било очекивати успех у процесу индивидуације, а притом не одступати од граница које обећавају сигурност. Подражавање херојског мита и стална жеља за досезањем награде, односно сигурности, удаљила је дервиша од индивидуалног развоја личности и уочавања одлика трансцендентог у својој души. Песма птица je песма сирена (Хамваш 1996: 109), али само за оног ко се не усуди да је доживи другачије. Иако архетипови поседују сопствену енергију, за индивидуу која уочава њихове пројекције важно је да их разуме, како их не би тумачила као опасност. У доживљавању пројекције златне птице као подсмеха, огледа се Нурудиново неразумевање захтева подсвесног. Заблуда да је сигурност једнака смислу и срећи утицала је на њега тако да је и симбол златне птице, али и сам живот доживео као варку. Узрок због којег дервиш употребљава реч „варка“, приликом коментарисања симбола златне птице и животног збивања, јесте због тога што су неухватљиви (Селимовић 1968: 275). Потреба за контролом, поседовањем и моћи одлика је модерности и неотворености за ослушкивање дубљих унутрашњих циљева властитог бића. Стога, дервиш бива осуђен на Ја-живот, откривајући да је такав начин битисања незадовољавајући и бесмислен. Заустављање на четвртом стадијуму процеса индивидуације18 и укидање пројекција несвесних садржаја деловало је крајње деструктивно на дервиша. 18 Четврти стадијум индивидуације карактерише недостатак пројекција, чак и оних теолошких и идеолошких, због чега свет делује изузетно огољено: „Нема више хероја, нема злих отпадни-

74

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

У Ахмед Нурудиновом случају златна птица није била само идеја, већ елемент његове више свести, архетип целовитости, идеал, који је био толико јак да је остварио сопствену аутономност, реализујући се кроз симбол. Губитак нуминозности и рационализовани поглед на свет, у његовом случају, значио је стање потпуне дезорјентисаности и разочараности пред огољеним призором живота. 7. ЗАКЉУЧАК Унутрашњи сукоб, који се јавио услед занемаривања властитих начела и моралних вредности, проузроковао је осећај отуђености у Ахмеду Нурудину. Водећи се страхом од издвојености, дервиш прихвата губитак властитог интегритета, како би себи обезбедио егзистенцијалну сигурност. Повиновање дервишким начелима и припадање заједници, у којој постоје строго прописане норме понашања и мишљења, представљало је склониште од продирања несвесних садржаја, који су претили да се испоље, и у виду афекта и неурозе, поремете деловање дервишовог ега. Буђење несвеснх садржаја Нурудин је настојао да спречи из више разлога, између осталог и из страха од разоткривања заборављеног сећања. Тежећи да своју личност детерминише искључиво у складу са општеприхваћеним кодексима и начелима за која се залагала субјектова его-свест, дервиш доживљава кризу идентитета, поистовећујући своју личност са друштвено прихватљивом маском коју је градио, односно Персоном. У дервишовој намери да одређени сегменти његове индивидуалне прошлости буду заборављени, али и доживљају подсвесних елемената психе као контаминације, увидели смо јунаков однос према обележјима субјективитета. Тежња за сигурношћу, коју је утапање у масу привидно нудило, Нурудина је удаљавало од самоостварења и психолошког развоја његове личности. На крају дервишове белешке, и на крају његовог животног процеса, откривени су разлози због којих заштиту тражи у текији. Као последица дезинтеграције љубави, у њему се развија осећај отуђености, који он непрестано покушава да надомести тражењем вишег смисла. Поставши „свјетло вере“, дервиш даје свом животу известан смисао, који у прошлости, суочавајући се са личним незадовољством, није могао да уочи. Мисли из Курана Нурудину постају довољне за објашњење свих ка-људи постају реалнији.“ У четвртом стадијуму принципи се могу објаснити као резултат културних норми, односно као продукт конвенција (Стајн 2007: 203). Мареј Стајн истиче да многи четврти стадијум свесности сматрају злим, јер досезањем овог нивоа, его модерног човека постаје надуван, приликом чега човек прихвата положај Свемогућег: „Его постаје обичан извршилац исправног и неисправног, истинитог и неистинитог, лепог и ружног. Нема ауторитета изван ега који га превазилази. Значење мора да се створи од стране ега; не може се проналазити на другој страни. Бог није више тамо негде, Бог сам ја!“ (Исто 2007: 203) Овакво изједначавање ега са Богом последица је погрешног уверења појединца да je Jа потпуни владар психе. Заправо, у четвртом стадијуму, его је изразито подложан подводљивом утицају сенке, услед чега се у њему развија похлепа за моћи (в. Стајн 2007: 204). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

75

Бојана Д. Секулић

егзистенцијалних ситуација. Чињеница да и о кључним тренуцима живота, Харуновом хапшењу, говори водећи се Кураном, указује на његову потребу за очувањем привидног мира, стеченог у текији, и неспремности да се супротстави владајућем систему. На примеру Ахмеда Нурудина приказали смо утицај граничних ситуација на појединца које ремете деловање ега пројектовањем потиснутих садржаја психе. С обзиром на то да је процес индивидуације спонтана и природна тежња појединца за самоостварењем, увидели смо да је немогуће цензурисати све друштвено неприхватљиве елементе психе и водити се искључиво начелима ега. У поглављу „Мотив воде у роману Дервиш и смрт као симбол прогресије и регресије либида“ приказане су последице које се остварују услед Ахмед Нурудинове тежње за задовољењем захтева наметнутух од стране ауторитативног система, при чему су занемарене потребе властите душе. Вештачки успостављена индивидуација проузроковала је наглу регресију дервишовог либида, због које долази до неурозе и дисоцијације његове личности. Губитак психичког ослонца, идеје сигурности, значило је прекретницу у Нурудиновом животу, услед чега он спонтано започиње процес индивидуације. Хапшење Харуна представљало је граничну ситуацију, која је из темеља пољуљала дервишово тумачење света. Неправедна судбина која је задесила Харуна утицала је на Ахмедов све реалистичнији поглед на свет, свет другачији од онога на који је навикао у дервишкој текији. Вест о томе да је његов брат ухапшен озбиљно је потресла јунакову идеолошку представу o свету и његовој улози у њему: „Свет ми је одједном постао тајна, и ја у њему, стали смо један према другоме, зачуђено се гледамо, не распознајемо се, не разумемо се више“ (Селимовић 1968: 13). У Ахмеду Нурудину јавља се жеља за ослобађањем брата, што доказује да се у његовој подсвести будила потреба за побуном и исправљањем неправде коју је ауторитарни систем починио. Ипак, деловање дервишовог ега спречава испољавање и даље развијање Нурудинових подсвесних циљева. У раду смо анализирали одређене етапе у процесу индивидуације јунака. Суочавање са несвесним садржајима психе оставило је јаке последице на Нурудинову личност. Растрзаност између подвојености ега и Сенке проузроковала је кризу идентитета, која се испољава пројекцијом дервишовог алтер-ега, у виду бегунца, Исхака. Издвајањем из заједнице, дервиш се суочио са проблемом отуђености и усамљености. Позивајући се на Фромову филозофију љубави указали смо на значај другог бића, пријатеља, у процесу индивидуације. Подељеност дервишове психе привремено зацељује Хасан, чија је животна филозофија представљала контраст у односу на кодексе којима је дервиш настојао да се води. Дервиш уочава да је Хасанов утицај био од пресудног значаја за његов развој и промене перспективе у поимању животних истина. Неексплицираност сопствених субјективних карактерис76

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

тика јунак је настојао да надомести кроз друго лице, Хасана, због чега и изјављује да су таква пријатељства неопходна, јер се кроз и помоћу њих остварује неизражени део нас самих. (в. Селимовић 1968: 226) Трагична Харунова судбина постала је кључни тренутак у животу Ахмеда Нурудина. Тек захваљујући том догађају, односно још једном губитку, шејх Нурудин увиђа да је зграда његове вере и његовог реда у ствари само колиба од трске, добра када нема јачег ветра, али сасвим недовољна кад дође непогода. „Ту драму губљења психичког ослонца, писац је можда најпластичније исказао помоћу једне слике, којој прибегава његов јунак да би приказао своје душевно стање: „Живот је изгледао чврста зиданица, ниједна пукотина се није видјела, а изненадан потрес, бесмислен и нескривљен, порушио је [...] као да је од пијеска“ (Милошевић 1978: 167). Разлог због којег је Харун био ухапшен: откривање документа о саслушању кривца које је написано пре него што је оптужени био саслушан, пољуљао је Нурудинов однос према власти, што је проузроковало и бројне унутрашње сукобе. Када је сазнао за Хасанову смрт, покретачка снага беса у дервишу утицала је на превласт дуго потискиваних мисли над свешћу, чиме јунак почиње сукоб са ауторитативним системом. Гранична ситуација, убиство Харуна, уздрмала је темеље дервишове сигурности, због чега долази до неурозе његове личности. Идентификација са Сенком и досезање вишег степена на друштвеној лествици, дервишу је омогућила сигурност, али и још већу отуђеност. У тренутку када је од дервиша затражено да потпише налог за Харуново хапшење, он бива потпуно утучен животним исходом, због чега долази до постепеног губитка епитета хуманости и његове идентификације са злом. Одустајање од једине особе до које му је стало, у Ахмед Нурудину проузроковало је губитак вере у сопствене, али и вредности на којима целокупно друштво почива. Расцеп личности увидели смо и на архетипском плану. Противприродно деловање Ахмеда Нурудина довело је до грађења негативног идентитета, услед чега у јунаковој психи преовладава архетип змије, негативни аспект Јаства, сушту супротност архетипу птице, чије оглашавање и тежњу за успостављањем поновног јединства, Селимовићев јунак доживљава као подсмех и варку. Трагичност судбине савременог човека приказана је и кроз његов однос према колективно несвесним садржајима психе. У раду је обрађена тема јунаковог дистанцирања од архетипских образаца, због чега дервиш не успева да успостави комуникацију са сопственим унутрашњим средиштем, Јаством, нити да постигне хармонију свесних и несвесних, антагонистичних делова психе. На примеру главног јунака Селимовићевог романа Дервиш и смрт показали смо да целина личности увек остаје релативан појам, односно недостижан идеал. Суштинскa грешкa, коју дервиш прави на путу индивидуације, представља опонашање теолошког обрасца приликом развоја своје личности. Тежећи савршенству, дервиш је потискивао садржаје несвесног и на тај Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

77

Бојана Д. Секулић

начин се удаљавао од Јаства, због чега и доживљава душевну кризу. Не успевајући да успостави равнотежу душе, Ахмед Нурудинова личност доживљава трајну дисоцијацију.

Извори Селимовић 1968: М. Selimović, Derviš i smrt, Sarajevo: Svjetlost.

Литература Ахметагић 2014: Ј. Ахметагић, Приповедач и прича, Лепосавић: Институт за српску културу. Батлер, 1995: Т. Ј. Батлер, Књижевни стил и поетска функција у роману Дервиш и смрт, у: М. Егерић, Дервиш и смрт Меше Селимовића, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Вукомановић 2008: М. Вукомановић, Суфизам – унутрашња димензија ислама, Београд: Филозофски факултет. Егерић 1995: М. Егерић, Дервиш и смрт Меше Селимовића, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Елијаде 1994: М. Елијаде, Мистична рођења: иницијације, обреди, тајна друштва: есеј о неким типовима иницијације, Панчево: Заједница књижевника Панчева. Жижовић 2015: О. Жижовић, Јунгов(ски) приступи књижевности, Нови Пазар: Државни универзитет У Новом Пазару. Јакоби 1996: Ј. Јакоби, Јунгов пут индивидуације, Београд: Медисон. Јакоби 1996: Ј. Јакоби, Симболи у једној индивидуалној анализи, у: Карл Густав Јунг, Човек и његови симболи, Београд: Народна књига АЛФА. Јеремић, Михаиловић 2015: В. Јеремић, Д. Михаиловић, Фројд и(ли) Јунг, Београд: Службени гласник. Јеротић 1995: В. Јеротић, Предговор, у: Карл Густав Јунг, Лавиринт у човеку, Београд: Невен. Јеротић 2002: В. Јеротић, Дарови наших рођака: психолошки огледи из домаће књижевности. 1, Београд: Ars libri. Јеротић 2011: В. Јеротић, Предговор, у: Ј. Јакоби, Јунгов пут индивидуације, Београд: Јасен. Јунг 1971а: К. Г. Јунг, Динамика несвесног, Нови Сад: Матица српска. Јунг 1971б: К. Г. Јунг, Дух и живот, Нови Сад: Матица српска. Јунг 1971в: К. Г. Јунг, О психологији несвесног, Нови Сад: Матица српска. Jung 1984: C. G. Jung, Psihologija i alkemija, Zagreb: Naprijed. Јунг1995: К. Г. Јунг, Лавиринт у човеку, Београд: Невен. Јунг 1996а: К. Г. Јунг, Човек и његови симболи, Београд: Народна књига АЛФА. Jung 1996б: C. G. Jung, Аion, Beograd: ATOS. Јung, Kerenji 2007: K. G. Jung, K. Kerenji, Uvod u suštinu mitologije, Beograd, Fedon. Крстић 1988: Д. Крстић, Психолошки речник, Љубљана: Младинска књига.

78

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОЦЕС ИНДИВИДУАЦИЈЕ У РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА

Милошевић 1995: Никола Милошевић, Зиданица на песку – Дервиш и смрт Меше Селимовића, у: М. Егерић, Дервиш и смрт Меше Селимовића, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Милутиновић 2010: Z. Milutinović, Šta je derviš ispovedio o smrti: Derviš i smrt Meše Selimovića, https://www.academia.edu/3380499/Sta_je_dervis_ispovedio_o_ smrti_Dervis_i_smrt_Mese_Selimovica, преузето 19. 8. 2016. Первић, 1995: Дервиш и песник, у: М. Егерић, Дервиш и смрт Меше Селимовића, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Прохић 1995: К. Прохић, Сусрет са свијетом, у: Мирослав Егерић, Дервиш и смрт Меше Селимовића, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Стајн 2007: М. Стајн, Јунгова мапа душе, Београд: Лагуна. Требјешанин 2008: Ж. Требјешанин, Речник Јунгових појмова и симбола, Београд: HESPERIAedu. Frojd 1979: S. Frojd, Uvod u psihoanalizu, Novi Sad: Matica srpska. Фром 1999: Е. Фром, Умеће љубави, Београд: MONO & MANANA PRESS. From 1993: E. From, Umeće ljubavi, Beograd: BIGZ. Фон Франц 1996: M.-Л. фон Франц, Процес индивидуације, у: Карл Густав Јунг, Човек и његови симболи, Београд: Народна књига АЛФА. Хамваш 1996: Б. Хамваш, Невидљиво збивање, Сомбор: Златна грана. Хендерсон 1996: Древни митови и савремени човек, у: Карл Густав Јунг, Човек и његови симболи, Београд: Народна књига АЛФА. Bojana Sekulić / THE PROCESS OF INDIVIDUATION IN MEŠA SELIMOVIĆ’S NOVEL DEATH AND THE DERVISH Summary / In this paper, we consider stages through which the main character of the novel, Ahmed Nurudin, goes in the process of individuation. We analyze the presence of the conscious and unconscious in Ahmed Nurudin’s actions, and the desire to identify with aspects of society that are accepted by the collective, as well as their intersection with the need for self-actualization. We will present some of the borderline situations which triggered prominent influence of the hero’s alter ego in his search for safety. We based the thesis on Jung’s studies of individuation and the studies further developed by Jung’s disciples. We will examine the psychological phenomenon of need for individuation as well as the puzzling presence of elements of the collective unconscious in modern, civilized psyche. In the paper, we will observe some of the symbols present in the novel which can be interpreted as concretization of certain archetypical aspects. The situations and characters in this novel can be analyzed from a dual point of view: as subjects in their basic form, and as objects on which certain unconscious complexes of hero’s psyche are being projected. Being that our critical approach to the novel is based on psychoanalytic critics, certain motifs and situations will be interpreted in the mentioned manner. The main goal of the paper is to determine the boundaries which Ahmed Nurudin reaches in his selfactualization. We will also consider the possibility of keeping one’s identity generally unchanged in interaction with society and its system. Key words: M. Selimović, individuation/disintegration, the Self, Shadow, Persona, archetype, symbol Примљен: 15. новембра 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

79

821.163.41-4.09 Ного Р. П. 821.163.41-14.09 Ного Р. П. Оригинални научни рад

Јана М. Алексић1 Институт за књижевност и уметност Београд

РАЈКО ПЕТРОВ НОГО: ДОСТОЈАНСТВО ПОБУНЕ2

У раду ће бити расветљени поједини философски аспекти Ногове поетике. Овај песник, есејиста и антологичар настоји да метафизичком побуном против бременитог талога историјског искуства и модерне свести легитимизује песничку егзистенцију, у Хајдегеровом смислу те речи. То је, за Нога, начин становања утемељен на очувању трајних духовних вредности, из којих, према филозофу Алберу Камију, отпочиње свака уметничка побуна. Будући да је и песникова свест већ део модерности, овде се, аналогно Фридмановом становишту о „проблематичном побуњенику“, указује на неколико духовно-интелектуалних парадокса из којих Ногов отпор проистиче, а ради освајања смисла и уметничке слободе. Песник је субверзиван, јер његову (превасходно естетичку) побуну дух модерности делегитимизује, али и проблематичан – не зато што нема онтолошку залеђину иза своје побуне, већ управо зато што је побуном објављује. То није иступ забринутог, заслепљеног, дезинтегрисаног, детерминисаног или апсурдног човека, већ човека који се сећа смисла и поседује унутрашњи логосни принцип. Кључне речи: Рајко Петров Ного, побуна, побуњеник, песничко становање, модерност, историја, парадокс

Песничка егзистенција Рајка Петрова Нога почива на радикалном историјском искуству модерности и на естетичком обликовању личног и колективног идентитета са посебним философским реперкусијама. Уколико прихватимо изазов да песниково стваралаштво и његову уметничку свест устврдимо с аспекта метафизике, намеће нам се Хелдерлиново стиховано запажање да, мимо свега, „песнички станује човек на овој земљи“, због чега је пун заслуга. Мартин Хајдегер сматра да поетско становање „гради суштину становања“. Јер, према његовом философском тумачењу, „певање и становање не само да се не искључују, већ – зовући се наизменично – припадају једно другом. [...] Поетско стварање је основна моћ човекова становања“ (Hajdeger 1982: 167–168). Ипак, филозоф, на трагу Хелдерлина, истиче историософско послање поезије и њену неотуђивост од духа епохе из које израња: „Суштина поезије, коју установљава Хелдерлин, јесте историјска у највећој мери, јер унапред одређује неко историјско време. Али као историјска, она 1 tiamataleksic@gmаil.com 2 Рад је настао у оквиру пројекта Културолошке теорије књижевности и српска књижевна критика (178013), који финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

83

Јана М. Алексић

је једино суштинска суштина“ (Hajdeger 1982: 147). Због тога, „песничко стварање, које нам допушта да станујемо, јесте грађење“ (Hajdeger 1982: 152) и, у Ноговом случају, посебан вид побуне песничког бића, ради изласка из тескобе историјске егзистенције и надилажења безнађа у владајућем поретку идеја. Зато је историјско у позадини Ногових песама и зато се његов песнички субјект оглашава као модерни изгнаник и побуњеник. Песникова несвакидашња побуна, усмерена на тескобу пребивања у историји, проблематична је јер исходи из парадокса његове позиције. Она представља сложен и противречан систем становишта и хабитуса који осветљавају његову онтолошку дијалектику – реакцију на самоотуђење и унутрашње агоне (Fridman 2012: 17). Искључиво унутар тих антиномија у модерности се одвија самоспознаја онога који настоји да песнички станује. Модерни човек се нашао на духовној прекретници јер се суочава са кризом модерне историје – кризом властитог идентитета, као и природе сопства, која је довела до самопрогонства и одсуства сазнања о властитим вредностима. Он живи у свету без поретка као изгнаник и побуњеник којем је насушно стабилно духовно устројство. Смисао протеста модерног уметника, према Камију, лежи у ономе „што би по себи било трајно и вредно да буде сачувано“ (Kami 2008: 217). Тај смисао присвојио је и Ного, јер пружа отпор у име целине која га надилази: „Роб устаје, у име свих живота у исти мах, кад осети да се таквом једном заповешћу пориче у њему нешто што не припада искључиво њему већ што представља опште тло на коме се сви људи, чак и онај ко га вређа и тлачи, сусрећу у заједништву“ (Kami 2008: 217). Посреди је метафизичка побуна као чин песничког негодовања против положаја целога света, против судбине која је човеку додељена, а ради одбране вредности која даје смисао његовом постојању (в. Kami 2008: 223). Ного сведочи да је у доба модерности побуна уметника усмерена против модерне свести која, као таква, укида вредности већ проистекле из договора ради живота. Отуда својим песничким ставом он доводи у питање природу слободе у чије име иступа модерни човек. Он своју побуну отпочиње ради изласка из ропства слободе које је дезинтегрисало његов свет. Његов уметнички став почива на вољи за повратком у Божје устројство света. Модерни песник изриче право на смисао и у живом Богу. Тај смисао, међутим, стално измиче јер га историјско искуство апстрахује. Уметник, неочекивано, смисао проналази у апсурдима и противречностима властитог живота. Он говори у име субјекта осуђеног на модерност, коме је ускраћена воља за смислом и трансцендентним искуством. Зато он, како Морис Фридман закључује, „ствара из целог свог постојања и не може да разлучи који део његовог постојања улази у борбу са смислом, а који не. Штавише, пошто узима да ствара јединствени смисао, он не може да има никакав сигуран ослонац већ стално мора да буде изложен очају који наступа када доведе у питање своју борбу или 84

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

РАЈКО ПЕТРОВ НОГО: ДОСТОЈАНСТВО ПОБУНЕ

када само постојање измиче пред њим, чинећи све његове представе и формуле неважећим“ (Fridman: 410). Ного, међутим, открива „ведри очај“, као залог уметничког стваралаштва. То оксиморонско расположење одзвања из понорне „долине плача“ у молитви одбаченог, помало резигнираног странца, за доживљај пуноће на непрегледној пучини живота, ћудљивој, променљивој и животодавној – али модерношћу скученој: „Од неба до мора житејскоје море / Од мора живота морно пристаниште / Прими рушну душу доле или горе / Овога што друго ништа ти не иште / До очи да склопи и грбу развеже / У модрилу што се с небесима спаја / За долину плача шта узопшег веже / Две три реске сузе ведрога очаја.“ („Житејскоје море“) Наш „проблематични побуњеник“ упозорава на погубне сметње на везама између Бога и модерног човека, историје и етике. Он је субверзиван, јер његову побуну дух модерности делегитимизује, али и проблематичан – не зато што нема онтолошку залеђину иза своје побуне, као код Достојевског, Камија, Мана, Сартра или Кафке – већ управо зато што је својом побуном објављује. То није побуна забринутог, заслепљеног, дезинтегрисаног, детерминисаног или апсурдног човека, већ човека који се сећа смисла, који поседује унутрашњи логосни принцип. Дијалог и побуна нераскидиво су повезани за сваког песника. Премда резигниран и циничан, јер доводи у питање етички лик Бога, Ного испољава веру да његов бог неће остати слеп и нем пред песничким бићем које с тугом указује на неправду којој је изложено и као појединац и као део читавог света. Он, као трудбеник правде, има поверења у симболичко присуство Недреманог Ока. Његова тужбалица и молитва с елементима отпора је универзална. Он се зато мора ослободити „нелагоде у култури“ која је одстранила Бога, раскинула савез. Ултимативно искуство савремености изазива реакцију Јова и Јоне – страдалника и побуњеника – који су се, као митске парадигме, обрели у модерности.3 Тек у Божјој близини модерни песник-побуњеник проналази мир, подесан борби за правду. Ного верује да ће својом побуном обновити те везе, јер је његов интимни космос супростављен спољашњем хаосу; његов дијалог са „унутрашњим Богом“ сучељен је са ћутањем света. Али, ту се крије нови парадокс: песникова лична и колективна историја подлегла је спољашњим узусима, етичким опасностима егзистенције са уснулим Богом. Сад се трансцендентно повлачи из дијалога, потребног меланхоличном побуњенику: „Задремало је Недремано око / Не огледа се дело у свом творцу“ („Недремано Око“). Посреди је историја отпадништва и владавине зла, која је пореметила везе између затеченог праведника и трансценденције. Песник је двоструко запитан над присуством Бога – у свету и у себи. Отуда је традиционални homo religiosus усамљен у владајућој духовној парадигми, а његово страдање обесмишљено. Објавити побуну у поретку без Бога својеврсни је hibris 3 О интертекстуалним везама и духовним паралелама између библијских јунака Јова и Јове и песника Рајка Петрова Нога види: Радуловић 2015: 47–48. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

85

Јана М. Алексић

с трагичким потенцијалом. Њега савремена уметничка и интелектуална свест неће оправдати, већ ће осудити и ниподиштити. Модерни интелектуалац-уметник је рањив, а своју слабост оглашава иронијом и цинизмом, као „просвећеном искривљеном свешћу“ (Sloterdijk 2008: 21), и као изразом изневереног очекивања унесрећеног модерног просветитеља. Он ликује над властитим отпадништвом, али унутар граница устројства које је у повоју модерне свести легитимизовало такав иступ. Ногова рањивост, међутим, проистиче из неприлагођености, како према владајућем устројству, тако и према свести која је закупила право да се против тог устројства буни. Хришћански концепт који он постулира надилази уоквирени парадокс побуњеног уметника – јер је усмерен на човека као појам и ентитет и јер рехабилитује, а заправо открива актуалност „превазиђених“ вредности. Зато он одбацује ропску слободу од Бога и препушта се слободи за исповедање присутног и милосрдног Бога. То је аутентична побуна против властите модерности, као вида укалупљености у духовну празнину. Крстоносни је пут њеног носиоца. Ного обзнањује двоструку дијалектику свога уметничког распећа – спољашњу и унутрашњу: „Уколико, као уметник, залутао у доба модерности, посведочим свет с уснулим Господом и прихватим јак аргумент интелектуалног циника – који легитимизује моју побуну – за Његов изостанак јер се постидео и одрекао своје творевине, ја Га поричем и у себи, иако ми унутрашње и колективно искуство говори да је са мном. Једино лично и колективно страдање и неправда без метафизичког оправдања потврђују Његово присуство и моју вољу за трансцендентним, која је априори антиномична.“ „Хоће ли деца која теби кроче / Док будан спаваш угледати с болом / Зато што си нас оставио Оче / У твојој зени свој лик с ореолом // А када главе дигосмо високо / У цркви нам се погасише свеће / Је ли трепнуло Недремано Око / Постидело се Око Свевидеће.“ Побуна, међутим, у себи претпоставља могућност пораза, као „родног мјеста наше духовности“ (Ного 2003: 190). У тријумфалној свести модерности само је пораз мера етичности, из које потиче побуна; пораз је опомена на срљање у ништавило у које води победа. То је нови парадокс Ноговог метафизичког бунта. Јер, управо у поразу, као исходишној тачки, као цени слободе, побуна задобија смисаону пуноћу: одлучно непристајање на самоукидање личности како би се избегла историјска одговорност за одустајање од трансценденције. Упитно је, притом, и тежиште песничке контемплације пребачене на подручје духовности: модерни побуњеник проблематичност открива у моменту када обзнањује вољу за духовношћу – за поезијом. Јер, управо је та воља – воља за песничким становањем, које не може бити преовлађујући modus vivendi, већ сам алтернативни вид бивства. Пораз као исходиште поетског стварања, које из тога проистиче, није Ногов силогизам, већ подразумева свест о етичности и духовности саме поезије, као и одговорности освешћеног уметника. Парадоксално, пораз 86

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

РАЈКО ПЕТРОВ НОГО: ДОСТОЈАНСТВО ПОБУНЕ

омогућује слободу за стваралаштво – које ће, притом, превазићи апсурдну слободу модерности. На путу побуне ваљају бити занављена већ кодирана симболичка тежишта српске културе и духовности, јер се песник, по природи свог деловања, залаже за хуманистичке идеале и вредности. На трагу смо Ногове теодицеје – „шта је човек, а мора бити човек у односу на доживљај уснулог Бога, с једне, и насупрот представи бесмисла коју је канонизовала секуларизована, тобоже просвећена, интелектуална свест, с друге стране?“ Песник је задужен да промисли како искорачити из ћорсокака историјске егзистенције и да изнађе константу историјског искуства заједнице, онај наратив који и раскида и приближава историјску и метафизичку раван постојања и који, као облик митске свести, утемељује историјску самосвест заједнице. Својим песмама, есејима, поетичким и интелектуалним држањем, Ного одлучно брани став да је у српском случају реч о Косовском завету, истовремено апартном и универзалном наративу, захваљујући којем се могу објаснити, али и осмислити исходи историје српскога народа. Косовски завет, као мит предстaвља ону узвишену и „рђаву историјску бесконачност“ о којој побуњеник сведочи. Уметничком интерпретацијом тога наратива Ного се буни против његовог модерног негирања јер њиме се осваја слобода у аутентичности и омогућава излазак из безнађа модерности. Упркос илузорног хедонизма поетикâ и нарасле оскудице смисла, настаје поезија чисте и изграђене духовне вертикале, која задире у дубину језичке меморије, а тиме у сопство колектива. Као зачетак модерног историјског бивствовања, косовско опредељење представља духовно извориште Ногове теодицеје. Видови тог непрестано перпетуираног наратива обнављају се и у савременом добу. Отуда је побуна самоактуализујућа, а побуњено мишљење се, према Камијевом и Ноговом осећају ствари, „ослања на памћење: оно је једна непрекидна напетост“ (Kami 2008: 222). Захваљујући њој, песник поштује самоспознају заједнице насталој на заједничкој вредности „коју би свако понаособ признао у свакоме“ (Kami: 223). „Побуњеник захтева да у њему ова вредност буде јасно призната зато што он подозрева или зна да би, без тог начела, светом завладали злочин и хаос“ (Kami: 223). Ного, заправо, наслеђеним погледом на свет, модерној свести подастире Јовова, Јонина и Проповедникова питања и сентенце. Тако чини смео, субверзиван преокрет, рефигуришући поредак у којем су побуњенички ставови библијских страдалника и мудраца смислени, а не утопистички. У (пост)модерном духовном контексту ехо тих недоумица је застрашујући и имплицира огроман метафизички јаз између запитаног и испитаника. Песник, попут Меше Селимовића, схвата да је побуњеник у модерности унапред осуђен на губитак. Јову нашег времена много је неизвеснији и мукотрпнији повратак поверења у присуство и милост Божју. Јер, њега за Бога везује наслеђено, а не аутентично искуство. У томе се крије нови парадокс Ноговог проблематичног иступа. Из тог парадокса произлази темељнији однос према дуLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

87

Јана М. Алексић

ховној и књижевној традицији као извору сигурности. Палимпсестична структура песничког дела исход је дописивања новог доживљаја света у јединствену и трајну књигу уметничке духовности. Апартно искуство истовремено и потврђује и оспорава примарни осећај света и човекове симболичке манифестације кроз време. Ногова уметничка побуна почива на још једном парадоксу: самопорицању колектива у чије име се оглашава. Критика је већ запазила песниково самопрегорно интегрисање у судбину заједнице, и, на темељу идентификације личног и колективног усуда, поетичко поунутрашњење историјског исхода колективне егзистенције. Историјска заједница из које песник потиче гради своју самосвест на модерним начелима живота без Бога – на постојању које није освестило неправду, већ ју је, штавише, прихватило као легитиман оквир историјске егзистенције. Због тога је побуна обремењена могућношћу неуспеха, као и питање сопственог смисла. Самопорицање ниподаштава телеолошки и сотериолошки потенцијал пораза. Отуда и песниковo двострукo, егзистенцијалнo и метафизичкo изгнанство: из искривљене самосвести колектива, захваљујући којем је придобио неаутентичну егзистенцију, као и из метафизички утихнулог света чија историја осуђује песникову заједницу. У том општем бесмислу, симболички отисак историјског смисла у песничкој, као искупитељској естетичкој стварности, представља Слово – песничка реч са логосним потенцијалом: „Ако на почетку творило је Слово / Земљу небо море небеска видела / И нас да трепћемо откуда све ово / Пред чиме се свачија гордост постидела“ („Разроко“). Премда почива на интертекстуалној подлози почетка Јеванђеља по Јовану (Радуловић 2015: 54), Ногово слово открива јединствени, историјски детерминисани однос према песничкој духовности. Кроз песничко трага се за творачким Словом, смислом изгнанства из историје ради усељења у нови духовни живот. Јер, смислотворна снага живота требало би да буде присутна у свакој конкретној историјској егзистенцији, као и у њеном симболичом изразу. Ного је, зато, идеолог месијанске естетике (Радуловић 2007: 111) и уметности ради спасења, утемељеној на раном модернистичком ставу, налик поетичком ставу Момчила Настасијевића и српских експресиониста, да је уметник религиозни мисионар: „А ако си Слово творило и ово / Сузну ће молитву срицати разроко / Горе и кад спава Недремано око / А доле двојничко око песниково“ („Разроко“). Тиме се у моменту процеса дехуманизације увећава одговорност стваралаштва за човека. Песничка реч, међутим, трајно је уписана у свест историјског народа, који своју историчност изнова, услед неписмености или добровољне аутистичности пориче. Историјско искуство, с друге стране, непрестано заглушује, сажима или прецртава оно једино Слово које сведочи аутентично историјско биће појединца и заједнице. Пристајање на буку света и разарање смислотворне и митотворачке снаге речи је онтолошко самониподаштавање, пристајање на минус присуство. Ного тра88

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

РАЈКО ПЕТРОВ НОГО: ДОСТОЈАНСТВО ПОБУНЕ

га за путевима потискивања ништећих сећања, оправданих у модерности. „Памтивековна реч“, која гарантује сећање на сопство, отеловљује насушни бол којем је изложен и модерни субјект расутог идентитета: „А реч уназад ходи у постојбину бола“ („Кенотаф“). Отуда је Ного песниксведок, али и песник-историософ, који скупља, бележи и коментарише негативно историјско искуство. Из метафизичког раскорака између уметника и историје исходи меланхолични доживљај света. Ногова меланхолија проистиче из дубљег идеолошког и духовно-душевног растројства свеколиког људског постојања, из оних вредности којима песник искушава доминантне (псеудо)хуманистичке крилатице. Тај раскорак импликује напетост између духовне премоћи уметниковог система вредности и његове реалне немоћи у односу на хегемонију секуларизоване свести која је узурпирала право на потрагу за смислом, прогласивши је егзистенцијално ирелевантном. Меланхолија је притајено песниково немирење са немогућношћу постварења хуманитета у историји и спознајно искуство односа „са тамним основама бивствовања“ (Гвардини 2007: 138). Када је о Ногу реч, опет се враћамо Камију који вели: „Поступком који примењује на стварност, уметник потврђује своју снагу неприхватања. Али оно што задржава од стварности у свету који ствара, открива његово прихватање барем дела стварности који извлачи из таме постојања да би га обасјао светлошћу стварања“ (Kami 2008: 423). Неприхватање усуда пораза ради искупљења и спасења чујемо у песмама попут „Врата спаса“, „Данак“, „Књига о Јову“, „Невестињски иконостас“ или „Дело твојих руку“. С тим ентузијазмом, Ного искорачује из тмине модерности, не у домен предмодерности, у који је присилно, књижевноисторијским превидом ситуиран, већ у светлост оних идеја које гарантују достојанство песничког становања сваког човека. У тој мрклини, парадоксално, лежи истинска пуноћа постојања које је свестан и меланхолик. У непросвећеној егзистенцији с дуплим дном и духовној оскудици крије се идејно и емотивно извориште имагинације, оно Друго сопства које уметник мора да сагори и надиђе у стваралачком процесу. То је, према Камију, још један од разлога за побуну: „У уметности, побуна се завршава и одржава кроз истинско стварање а не кроз критику или тумачење“ (Kami: 426). Побуна је, дакле, прворазредни естетички искорак меланхолика. Ногова меланхолија, међутим, логосног је и есхатолошког типа: „Пре него све буде пепео и пара / Док нас не освоје којих се сви боје / Недремано око грчкога олтара / Кроз вас пројављује постиђење своје“ („Тропар лета“). Или: „Овај мук је очај коначнијих ствари“ („Нема вечност“). Међутим, историјско искуство показује да је симболотворни као смислотворни самопрегор против унутрашње модерности трагичан, јер је вечност упорно нéма, замагљена мŷком модерног феноменолошког времена у коме треба опстати: „Све је овде једном хтело бити друго / А све нема вечност бездушно заледи“ („Нема вечност“). Ипак, Ного неуморно испољава инокосLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

89

Јана М. Алексић

ну утопијску чежњу за сусретом са апсолутом, са оним који је љубав и нада, светлост и лепота: „Као са онога света / Открио ми је Мој страшни / Апсолут“ („Повуците ме за консеквенцу“). Није ли он, по томе расположењу, сличан Милошу Црњанском, Иви Андрићу или Новици Тадићу, који су, сваки на свој начин, у меланхолији проналазили метафизичку подлогу за креативне узлете? И коначно, није ли то меланхолија изгнаног и побуњеног уметника? Ипак, Ного полаже наду у други Христов долазак, у откривењски домен егзистенције, ма колико се испоставио као потресан и разоран, а не у неодређену естетичку замисао или сурогат откривене истине: „Други долазак слуте И љиљани у долу / Радујући се цвату да речи не остаре / У песми над песмама У поновљеном болу / Не знамо шта су знали и јаре и магаре“ („Други долазак“). Песничко стваралаштво поред меланхолије подстиче и туга. „Туга велика“ Рајка Петрова Нога синтетизује и сублимише осећање изгубљености, одбачености, отуђености, стида, одговорности и слободе. То је кључна синтагма песникове теодицеје. Велика, изврсна туга објављена је као колективно осећање губитка сопства и наративног идентитета, јер, за песника, идентитет је само онтолошка категорија. Управо зато, на трагу Берђајева, Ного својом иманентном поетиком сведочи о природи и смислу стваралаштва: „Уметност не ствара савршенство, већ говори о тузи за савршенством и ту тугу симболички представља. А то је карактеристично за сав склоп хришћанске културе“ (Берђајев 2001а: 152). Између оскудице смисла, чежње за симболичким животом у вишку значења, искрсава послање песника и аутентична контрадикција песништва: „Лирика слави чудо људског постојања као дар божји, као чисту радост живљења, а истовремено тугује над људском пролазношћу. Њена је туга радоснотварна. Њен је хијероглиф отисак чежње за људском смисленошћу, шифра која не застарева“ (Ного 203: 183). „Радоснотварну тугу“ прозорљивог меланхолика, који из апсурда свога времена извлачи „ведри очај“ и духовну вертикалу, ослушкујемо у „Балади о Ђурђевдану“: „Из нових фресака стара туга веје / Није све пропало кад пропало све је.“ Ногова поезија преноси носталгично сећање на рај, али и продорни, раздирући паклени доживљај својег времена. Драми слободе Ного супротставља слободу стваралаштва. Ногов поетички поглед на свет садржи вишак, који Бела Хамваш сматра суштином уметности, бољом стварношћу. Ного ствара поезију из вишка историје, и, парадоксално, из мањка метафизике, настојећи да оплемени сурову егзистенцију естетичким постојањем – метапоезисом. Јер, имајући „терапеутски смисао“, поезија је изнад стварности: као таква, она је у стању да ,мења’, ствара, апстрахује разорни вишак историје (Ного 2003: 192). Отуда се песников уметнички бунт доврхњује у vita nuova. Освешћујући на духовно-религијски начин све парадоксе историјског постојања и, болујући од историје, он песнички вида ране. Тако су, у његовом песничком делу, акумулиране трансценденталне

90

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

РАЈКО ПЕТРОВ НОГО: ДОСТОЈАНСТВО ПОБУНЕ

силе којима се управља живот (Хамваш 2011: 31–32) и захваљујући којима долази до самоафирмације песничке личности. То нас враћа питању права на песничко становање у модерности, одакле происходи побуна. Песник не жели да закупи своју стамбену јединицу на одређено време, већ да уложи цело своје биће како би тај простор остао трајно власништво поезије. Јер, сваки, па и модерни човек, има право на песничку егзистенцију, на песничко осмишљавање живота, на грађење бољег живота. Зато је Ногова песничка мисија очување континуитета културне историје и духовности, као и исконског идентитета, који би ваљало да предупреде савремени „дух самопорицања“, како у култури, тако и у хуманитету. Песник, као представник модерног човека, своју универзалност, у хуманистичком смислу, брани естетичким иступом у име свих изгнаних и поражених, али и оних којима је модерна свест одузела право на сакрализацију властитог живота. Симболичком ауром уметничке речи, истрајно и упркос свему, Ного дарује сакралну димензију историјском трајању, и то не само заједници из које потиче, већ целом човечанству. Зато је трагичан и проблематичан, али достојанствени житељ песничке духовности.

Извори Ного 2003: Р. П. Ного, Сузе и соколари, Београд: Београдска књига. Ного 2013: Р. П. Ного, У долу шушти јечам: Девет строфа једне повести. Нови Сад: Orpheus.

Литература Берђајев 2001: Н. А. Берђајев, Смисао историје: Оглед филозофије човечје судбине, Превео Мил. Р. Мајсторовић, Београд: Дерета. Гвардини 2007: Р. Гвардини, „О смислу меланхолије“, Превео Душан Ђорђевић Милеуснић. Градац, [Тема броја: Меланхолија], прир. Славица Батос. бр. 160– 161, стр. 134–140. Kami 2008: A. Kami, Pobunjeni čovek, Eseji. Preveli Dana Milošević, Nikola Bertolino i Neda Valčić-Lazović. Beograd: Paideia. Радуловић 2007: М. Радуловић, Раскршћа српског модернизма: Идеолошки и културни контекст српске књижевности 20. века, Београд – Фоча: Институт за књижевност и уметност – Православни богословски факултет Св. Василија Острошког. Радуловић 2015: О. Радуловић, „Духовне димензије Ноговог песништва“, у: Јован Делић (ур.), Поетика Рајка Петрова Нога. Београд – Требиње: Институт за књижевност и уметност – Дучићеве вечери поезије, 43–62. Sloterdijk 2008: P. Sloterdijk, Kritika ciničnoga uma, Preveo Boris Hudoletnjak, Podgorica: CID, Fridman 2012: M. Fridman, Pobunjeni čovek: Melvil, Dostojevski, Kafka, Kami, Preveo Igor Javor, Beograd: Službeni glasnik.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

91

Јана М. Алексић

Hajdeger 1982: M. Hajdeger, Mišljenje i pevanje, Izabrao i preveo Božidar Zec, Beograd: Nolit. Hamvaš 1994: B. Hamvaš, Patam, Preveo Sava Babić, Beograd: Centar za geopoetiku. Jana M. Aleksić / Rajko Petrov Nogo: the dignity of rebellion Summary / In this paper, we have tried to clarify certain philosophical aspects of Nogo’s poetics. This poet, essayist and anthologist seeks to legitimize the existence of poetry, in Heidegger’s sense of the word, through metaphysical rebellion against the fraught precipitate of historical experience and modern consciousness. That is, for Nogo, modus vivendi, based on the preservation of permanent spiritual values, from which, according to the philosopher Albert Camus, each artistic rebellion begins. Since the poet’s consciousness is already part of the modernity, here, analogous to Friedman’s stance on the “problematic rebel”, we point to several intellectualspiritual paradoxes, from which Nogo’s resistance is derived, in order to gain sense and artistic freedom. The poet is subversive, because his (mainly aesthetic) rebellion is delegitimized by the spirit of modernity, but he is also problematic – not because he has no ontological background for his rebellion, but precisely because he declares one through the act of rebellion. That is not a statement of a worried, blindfolded, disintegrated, determined or absurd man. The rebellion belongs to the man who has the memory of sense and owns an inner profound principle. Key words: Rajko Petrov Nogo, rebellion, rebel, poetic residence, modernity, history, paradox Примљен: 12. новембра 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016.

92

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.163.41-31.09 Црњански М. Оригинални научни рад

Наташа Б. Анђелковић1 Универзитет у Београду Филолошки факултет

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ

Циљ овoг рада је да на жанровско-поетичкој и књижевноисторијској основи истражи могућности успостављања једног специфичног поджанровског језгра у Дневнику о Чарнојевићу које се темељи на, с једне стране, вишевековној традицији менипске сатире и карневализоване књижевности и, с друге стране, на тековинама модернизма. Како је теоријско полазиште за овај рад Бахтинова теорија о карневалу и карневализацији као облику транспоновања овог феномена у књижевност, у њему се најпре анализом текста показује поступак карневализације, а затим се уочавају сложени односи између питања идентитета као једне од кључних тема овог романа и карневалског мотивацијског језгра у њему које је само по себи идентитетски проблематизовано. Оваквим сучељавањем жанровске традиције (карневал) и периодизацијског контекста (модернизам) биће могуће закључити какве су се промене у самом жанру (карневалу) догодиле у 20. веку и како је жанр утицао на уобличавање неких важних тема у датом периоду (модернизму). Кључне речи: карневал, карневализација, менипска сатира, идентитет, модернизам, маска, иронија, пародија, хумор

О подударању авангардне, међуратне књижевности са карневализованом књижевношћу, као о свесној, програмској тежњи не може бити речи. Али, пажљивијом анализом поступака и мотивацијског и значењског комплекса код неких авангардних писаца, па тако и код Милоша Црњанског, ова веза се уочава на дубљем, имплицитном нивоу. Припадајући генерацији међуратних писаца који су дубоко били погођени светским ратним расулом и разочарани у дотадашњи свет, Милош Црњански је у својим делима из тог периода исказивао бунтовни став према традицији, потребу за успостављањем нове равнотеже кроз идеју луталаштва и проналажења нових веза са светом и животом. Доминантан модернистички импулс у прозним Црњансковим делима из овог периода изражен колебањем лирског и епског тона, постављањем фабуле у други план или чак њеним потпуним измицањем, жанровском флуидношћу, своје порекло има менипској сатири, односно заснива се на традицији менипско-карневалске линије у развоју европског романа. Тако је у самом Дневнику о Чарнојевићу структура приповедања повезана са одређењем жанра, па мешање елемената дневника, романа 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

93

Наташа Б. Анђелковић

и лирских тонова чини ово дело изразитим представником менипске традиције. Маскирање и преоблачење овде није експлицитно дато, али сцена празничне ноћи у којој долази до откривања скривеног јунака указује се као хронотоп у којем се испољава сложен однос приповедача и оног о коме се приповеда, из чега се сам приповедач испољава као маскирани приповедач. Проблему карневала у делу Милоша Црњанског није до сада посвећена велика пажња. Сам мотив карневала нема доминантно место у смислу непосредног одвијања или дословног појављивања, али за одређивање идентитета његових ликова или лирског субјекта, за објашњавање раскола између појавности и душе Црњансковог човека, карневал има важну улогу. У роману Дневник о Чарнoјевићу разоткривање и идентификовање главног јунака, приповедача, представља најсложенији проблем. Релација оног ко приповеда са оним о коме се приповеда је вишеслојна. Привидни сусрет, сусрет у ноћи, варљивост ноћи и сна, посебно наглашавање датума тог ноћног сусрета, опозит (свако) дневног живота и живота у тој једној ноћи су елементи карневала на основу којих треба трагати за правим идентитетом јунака. Односно, карневал као нешто варљиво и привремено пружа могућност изражавања опозита између јаве – свакодневног, уобичајеног у човеку, и сна – лирског, посебног, сетног у њему. Тако карневалско-менипски поступци и мотиви, као и сама карневализација, у овом роману задобијају модернистичку парадигму, која их ослобађа елемената ритуалности, маскирања и гротеске и усредсређује их на преиспитивање идентитета у времену и простору У Дневнику о Чарнојевићу постоји поларизованост на свет реалности који је свет поремећених односа и свет сна у којем је једино могуће остваривање хармоније и везе са природом. Свет реалности је свет приповедача Петра Рајића, а свет сна, природе и хармоније је свет Чарнојевића. Ако би се успоставила веза или, прецизнје, сједињење ова два идентитета, успоставио би се и природни мир и баланс. Располућеност идентитета, суочење са удвојеним делом сопствене личности, нека врста метаморфозе сопственог идентитета, јесу књижевни поступци који воде порекло из менипске сатире. Иако је доживљај света главног јунака, био он Рајић или Чарнојевић, болан, тужан, мрачан, он задржава истовремено и једну иронијску нијансу, а ореол сна, нестварности и варљивости услед којих се манифестује други, чарнојевићски пол идентитета, даје призвук игре, шале, веселости, што тај основни доживљај света чини амбивалентним. Да је „чарнојевићска“ епизода романа или „чарнојевићски“ слој идентитета мотивисан топосом шале, указује податак с почетка нарације у том одељку: „Беше прва априлска ноћ, ја је никад заборавити нећу“ (Црњански 1966: 49). Овом реченицом приповедач даје кључ за разумевање свега онога што ће бити речено, односно сугерише да се сусрет, разговори и специфичан однос између Петра Рајића и Чарнојевића имају разумети као нестварна игра, фантазмаго94

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ...

рична представа за коју се сутрадан може рећи да је резултат пролећне шале. Генеза те првоаприлске пролећне шале води управо до карневалског фолклора, у оквиру којег се славе годишње мене у природи. Она је потребна савременом јунаку да би универзалним кодом могао да изрази слојевитост своје природе, ситуације и личности. На нестварност и карневалско порекло лика Чарнојевића упућује сам његов изглед. Он „као да је лебдео над земљом“, његове панталоне су неодређене боје, готово безбојне, у њему се стекло много тога амбивалентног: други га описују као пробисвета, а приповедач у њему проналази много тога смешног, веселог а истовремено и сетног. „Црни капут, што је висио са његових погрбљених плећа, толико је био смешан над тим избледелим хлачама, као да је неко, на весело, летње, морнарско одело, набацао црн, погребни, свештенички плашт“ (Црњански 1966: 51). Чарнојевић се оваквим описом указује као карневалска, вашарска фигура која у себи збраја контрадикторне спојеве веселости пајаца у смешном морнарском костиму и света смрти, црног и погребног, а потом и спој ситног пробисвета-луталице и продуховљеног сањара-песника. Чарнојевићева животна прича отвара типичну менипску тему смешног, чудног човека, другачијег од осталих. „Сви су викали, ругали му се и ударали га [...] А он је причао о снегу, о снежним облацима, а највише о небу“ (Црњански 1966: 52). Он путује светом као морнар, али се издваја својим чудним изгледом, усамљеничким положајем и погледом на свет који околини делује као неразумно бунцање. „У централној фигури смешног човека јасно се осећа амбивалентни – озбиљно-смешни – лик ’мудре будале’ и ’трагичног комедијанта’ карневализоване књижевности“ (Бахтин 1967: 218). Тако чудан и другачији, он види ствари, разуме устројство и смисао света које је другима недоступно и тиме заступа такође честу менипско-карневалску тему „човека који једини зна истину и коме се због тога сви смеју као лудаку“ (Бахтин 1967: 218). Он је истовремено тихи, сетни усамљеник који сања о далеким обалама, али и слободни дух који маску смешног сањара будале користи да би својој средини пркосио. Према карневалском принципу он допушта да му се смеју али се тако и сам смеје: „Другови су мислили да је полудео. [...] Његов смех је био зао и промукао...“ (Црњански 1966: 57). Док се открива као човек који једини зна истину, он свесно изазива скандал: „Рекао је конзулу Америке да је све што Америка чини узалудно, да будућност једног народа не зависи од грдних турбина, него од неке плаве боје обала, неког далеког острва“ (Црњански 1966: 57). Мотив скандала је готово конститутивни мотив карневализоване књижевности. У таквим сценама се испољавају карневалски контрасти, огољује се лаж и долази до изражаја истина. Чарнојевић изазива скандал више пута. Најпре спочитавајући истину америчком конзулу – „Беше грдан скандал. Сместише га у болницу али га брзо пустише“ (Црњански 1966: 57); други пут, имајући љубавну авантуру са тринаестогодишњом девојком. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

95

Наташа Б. Анђелковић

Та авантура у њему само распаљује чудну страст и везу са природом, небом, звездама, а у свету реалности уништава једну младу срећу и рађа морални скандал. Због њега „Адмирал је имао двобој са њеним оцем, а њега избацише слуге стрмоглав са терасе“ (Црњански 1966: 60); још једном изазива скандал изговарајући политичке провокације у вези са Балканским ратом, подсмевајући се свему из своје сањалачке суматраистичке позиције, односно маске смешног чудака: „Почео је да чини лудости у служби [...] Адмирал је викао на њега. Он рече да династије и народи немају поштења. Тада га је адмирал ударио и почео давити“ (Црњански 1966: 61). Користећи маску луде и чудака Чарнојевићу је допуштено да изазове скандал и једино тако он може да постигне да истина буде наглас изречена. У Дневнику о Чарнојевићу, посебно у чарнојевићској епизоди, испољавају се готово сви саставни делови менипске сатире као основног карневалског жанра, о којима говори Бахтин. Након сцена скандала у менипеји обично наступа стање или тема апсолутне равнодушности према свему у свету. То се управо дешава Чарнојевићу: „...није се мешао у препирке, и није више веровао ни у шта, до у неке плаве обале на Суматри“ (Црњански 1966: 60). Тон карневала у нарацији о Чарнојевићу препознаје се и у сцени картања. Већ је сама природа коцке, картања, игара на срећу карневалска. „Атмосфера игре (на срећу, прим. аутора) је атмосфера наглих и брзих преокрета судбине, тренутак успона и падова, то јест крунисања и детронизације“ (Бахтин 1967: 243). Епизода о Чарнојевићевом картању је мала, краткотрајна и рекло би се успутна, али пажљивијим читањем могуће је уочити њену важност за комплетно уобличење његовог карактера односно идентитета. Собица у којој се одиграва картање је пуна огледала. Тај податак заправо уводи мотив огледала, то јест умножених огледала као метафору за сагледавање вишеслојности нечијег идентитета. У коцкарском собичку присутан је пикарски, пробисветски слој Чарнојевићеве личности, али се у тим силним огледалима сигурно може симболично препознати одраз Чарнојевићеве песничке, сањалачке душе која је готово у колизији са појавним у датом тренутку. Поред тога ту препознајемо још једног Чарнојевића – разиграног, веселог, готово празничног. Он нам се таквим открива као неко ко је у потпуности прирастао за ову репрезентативну карневалску сцену: „Један црногорски принц бацао се око њега новцем и свирао је у клавир. На вратима се указа Шаљапин, на раги, сав крив у седлу, са грдном мотком у руци и са једним разбијеним лонцем на глави, зидови су се тресли од песме његове“ (Црњански 1966: 62). Овако описан Шаљапин је дословна слика детронизованог владара-војсковође, који уместо круне или ратничког оклопа има полупани лонац, уместо мача мотку, а уместо расног вранца јаше рагу. Веза између руског оперског певача Шаљапина који се прославио улогом Дон Кихота и Чарнојевића и његовог света је успостављена као модус кроз који се огледа универзална потреба чо96

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ...

века модерног доба да у луталаштву пронађе уточиште од несмиреног, ратом помереног животног упоришта. „Као и Одисејева, и сенка Витеза Тужног Лица протеже се дуж целог опуса Милоша Црњанског. [...] Након рата, у предговору за Ујевићев превод Флоберовог романа Новембар, Црњански ће Дон Кихота назвати оцем модерног човека. Позиција поратног индивидуума одређена је беззавичајношћу која се претвара у препуштање путовањима, жудњу за етеричним даљинама и космополитску тугу, еквивалент романтичарског светског бола, пред којим све људско губи смисао“ (Петровић 2014: 184). Тако се карневалска димензија лика Дон Кихота, као луде која настоји да промени свет огледа у уморном, у свет разочараном модерном јунаку који отискујући се на далека путовања покушава да успостави везу са светом и са собом. У том болу и том настојању он остаје, међутим, само карневалска, донкихотовска фигура на дрвеној раги и с полупаним лонцем. Чарнојевићева припадност оваквом друштву и опијеност карневалским смехом и песмом само су привремени. Завршетак карневала по правилу се обележава спаљивањем принца карневала што означава почетак смрти. Чарнојевић након карневалске теревенке и врхунца веселости осећа такође блискост смрти и краја: „Осетио је да ће умрети, и поче стрмоглав некуд да пада“ (Црњански 1966: 62). Као што принц карневал скида свој кловновски костим иза којег остаје тужна усамљемност, тако се и Чарнојевић пред крај ноћи издваја и удаљава одлазећи за својим суматраистичким мислима. Комплетна Чарнојевићева животна филозофија о проналажењу смисла и среће у удаљеним пределима индонезијских острва у којима влада хармонија природе, човека и неба, покреће још једну типичну менипско-карневалску тему – тему утопије и земаљског раја. Она се најчешће јавља у сновима и архетипски је одраз духа античког златног века. „Сам опис земаљског раја дат је у духу античког златног века и зато је дубоко прожет карневалским осећањем света“ (Петровић 2014: 145). У Дневнику о Чарнојевићу реч је о двоструком сну. Чарнојевићу се све те фантазмагоричне визије јављају у неком будном сну, сну на јави, а комплетна Чарнојевићева егзистенција плод је једног ширег, Рајићевог, сна. Тако мотив сна добија двоструку функцију. Он је хронотоп у којем је могућа визија земаљског раја, утопије назване суматраизам, која је жанровски реквизит менипске и карневализоване књижевности. У те „реквизите“ спадају и позоришни мизансцени. Отуд Петар Рајић ни сам не може да оцени да ли је његов сусрет са Чарнојевићем реалност, сан или позоришна илузија: „Комедија драги мој. [...] Тако ми, видиш, пролазе ноћи у грозницама и сновима, драги мој, у сновима који нису много луђи од јаве“ (Црњански 1966: 63). Тако се чарнојевићска епизода може читати као уметнута монодрама, трагикомичног жанра у главну нарацију. Она је уметнута уз помоћ мотива сна. Зато је сан такође и градивни елемент жанра Дневника о Чарнојевићу у целини, јер се кроз тај мотив одређује питање амбивалентности, дуалности главног Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

97

Наташа Б. Анђелковић

јунака који, односећи се према себи као према неком другом, оспорава форму писања денвника у првом лицу и тако дневник као јасан жанр преображава у неухватљиву, дифузну, прелазну форму. „Дневник о Чарнојевићу није дакле дневник о другом, већ дневник о сну, о себи као о другом, чиме Црњански одговара на саму суштину одређења жанра на који се наизглед произвољно огрешио“ (Росић 1996: 218). Оваква спрега амбивалентности жанра и личности јунака намеће питање одређења његовог идентитета и идентитета нове прозне форме узроковане управо сложеним, слојевитим иднетитетом главног јунака. Дневник који јунак пише јесте дневник о Чарнојевићу једино уколико је Чарнојевић симболични назив за идентитет који јунаку недостаје да би сопствену индивидуалност препознао као аутентичан положај у свету. Тако се и на семантичком плану види како је јунак створио идеалну пројекцију идентитета који не може да пронађе у себи и у свету (Јерков 1992: 68).

Ако би се усвојила оваква теза, онда је потребно установити које су то особине које јунак не проналази у себи па их приписује Чарнојевићу. У првом слоју Чарнојевић се испољава и препознаје као пробисвет, пијанац, коцкар, скандал-мајстор, човек који путује и лута светом. Ова последња карактеристика је нешто што чини спону, прелаз између негативне, друштвено осуђујуће манифестације његове личности и другог њеног слоја, продуховљеног и пожељног. Чарнојевић који лута светом је заправо човек који плови морима, који је у покрету, одлази далеко, упознаје непознато и разуме то што упознаје и прави везе између старог, познатог света и новог који се открива. Тиме он успоставља јединство у природи, враћа се њеном поретку и тако постиже равнотежу, коју је изгубио у савременом свету. Тај Чарнојевић који је успоставио везу с природом и осетио мир и равнотежу јесте онај идентитет који недостаје Петру Рајићу и којем он тежи. Парадоксалност његовог лика је то што тај идентитет он осећа у себи као једини исправан и потребан али њега он остварује једино у сну. У реалности он је умртвљен, безвољан, изгубљен за сваку будућност: „О мени се исто тако много решавало као и о свему другом, и о рату“ (Црњански 1966: 33). Искуство реалности које се прелама у сну као одвојена, нова стварност, ствара раскол у самом јунаку и његовом идентитету који се на неки начин удваја: „И Рајић и Чарнојевић су ликови који почивају на растакању, дисоцијацији субјекта, те стога своју целовитост постижу на плану артикулације колективног несвесног и индивидуалних жеља које симболизују сан“ (Стојановић Панотвић 2011: 108). Располућеност личности, односно суочавање са постојањем два или више идентитета унутар сопственог бића јесте резултат модерног времена. Бранимир Стојковић објашњава условљеност идентитета окружењем и друштвеном ситуацијом:

98

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ...

Док се у традиционалним друштвима свет доживљава као сам по себи разумљив и природан јер је једини могућ, у модерном друштву већ сама чињеница присуства различито уређених светова упућује на њихово пропитивање и сучељавање. То даље води ка питањима о властитом месту и односу према тим световима и сталном довођењу у питање властитог идентитета (Стојковић 1993: 38).

Јунаку Дневника о Чарнојевићу се управо догађа та врста преиспитивања. Може се чак рећи да је настојање одређења сопственог места у свету, сопственог односа према свету, основна мотивација за писање дневника. Преиспитивање света и себе у том свету, јунака Црњанског доводи до дијалогичног односа са њиме. Он се суочава са парадоксима и противречностима тог света, па да би успео да их усвоји и интегрише у сопствену личност, он је принуђен да своју личност цепа или умножава. Тако настају удвојени а амбивалентни идентитети као резултат исте такве средине. Тај феномен се у културној теорији назива кризом идентитета, и како Бранимир Стојковић објашњава, током ње се „појединац суочава с чињеницом да идентитет који је интернализовао није једини могућ и да се свет, који му је до тада изгледао целовит и неупитан, састоји из низа подсветова који могу да буду сасвим различити и чак међусобно супротстављени“ (Стојковић 1993: 32). Јунак Дневника о Чарнојевићу се суочава са нецеловитошћу света и постојањем више подсветова још у раном детињству. Он препознаје трансформацију своје мајке, која је иначе брижна и посвећена, када одлазе на путовања у околне бање где она облачи црне хаљине, плеше са влашким официрима и заједно са својим слушкињама разуздано се понаша и смеје. Одрастао приповедач се тих догађаја сећа из перспективе детета, па та метаморфоза мајке светице-удовице у „јавну“ жену остаје ублажена, експлицитно неисказана, али негативни учинак те метаморфозе и исхињене маскараде на психу и личност дечака, а сада одраслог приповедача, није умањен. Тада он постаје свестан нужности разлагања сопственог идентитета како би се амбивалентности појавног света могле разумети и апсорбовати унутар личности појединца. Различити гласови, односно хетероглосија, у Дневнику о Чарнојевићу на првом месту јесу „гласови“ Петра Рајића и Чарнојевића који су међусобно амбивалентни. Њиховим довођењем у везу ствара се дијалог та два амбивалентна света који они представљају. Присуство више различитих гласова односно позиција унутар једног дела међу којима се успоставља дијалог, за Бахтина је суштина полифонијског романа (в. Бахтин 1989). Како је дијалог та два света и та два јунака уједно и дијалог односно солилоквиј једног јунака јер су Рајић и Чарнојевић два пола истог идентитета, у Дневнику се постиже постојање самосвесног, психолошки слојевитог јунака који је у сталном преиспитивању и трагању за идентитетом. До некаквог коначног разрешења идентитета услед њихове дијалогизације у Дневнику не долази, а за саму суштину идентитета (и личног и наративног) то није ни нужно, јер он, према РиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

99

Наташа Б. Анђелковић

керу, покрива читав спектар значења (в. Рикер 2004). Отуда је могуће да као одговор на апсурдности и амбивалентности света постоји један сложени идентитет Рајић/Чарнојевић који је у сталном дијалогу са истим тим светом. Хетероглосија, односно дијалог више различитих гласова и перспектива у нарацији, у Дневнику о Чарнојевићу препознаје се и на другим нивоима нарације, нарочито уз помоћ стилског поступка ироније. Иронија је такође стилско средство менипске и с њом повезане карневализоване књижевности, јер се њоме постиже инверзна слика света, па самим тим и дијалог та два света која су у инверзној, иронијској корелацији. Да би иронијска слика била делотворна нужно је разумети контекст: Текст се, наиме, може схватити иронично тек када се у повезивању семантичког материјала текста и семантичког материјала контекста, и захваљујући том повезивању и разумевању, покаже њихова неусаглашеност, она интенционална сукобљеност [...], због које је и могуће говорити о значењском притиску контекста (Стојановић 2003: 177).

Познавање контекста на који се односе иронијски искази у Дневнику о Чарнојевићу је подразумевано јер контекст није прикривен, он се лако препознаје из ритма и смењивања иронијских и неиронијских исказа. Хетероглосија се управо у том смењивању и испољава. Смењивањем различитих гласова, оних са дословним значењем и оних са иронијским, врши се својеврсни дијалог међу њима тако што иронијски исказ, који је препознат тако што је одмах иза њега уследио исказ са дословним значењем, ослобађа патоса тај озбиљни, дословни тон, даје му хуморни призвук или га чак и пародира. Такав случај препознаје се у сцени описа ратних страхота на фронту. У том одељку градацијски се формира атмосфера ужаса, страха, смртног лудила. Најпре се описују опустошена села, укопавање батаљона у ров, дрхтање и јаукање рањеника, потом вихор ратне прашине, танади која јуре с обе стране, псовке противничких војника, борба за живот. Када описане страхоте достижу свој врхунац, приповедач у истом даху, нагло, с неколико детаља који се не уклапају у општу слику, мења тон: Трчим као луд. Сјурисмо се у неке баре. Неко паде крај мене у глиб. У трави преда мном леже неке цокуле; десно од мене видим мртваце искежене, са ногама смешно згрченим и тврдим [...]. Горе, преда нама, скачу Руси у жутим мантијама; смешни су и гојни (Црњански 1966: 18).

Називајући погинуле војнике искеженим мртвацима, приповедач као да прави иронијски отклон од трагично-тужне слике коју је до тада градио. Свечаност која би била примерена настрадалим војницима он патетичким унижавањем разграђује, одузима јој патос и озбиљност и 100

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ...

пребацује је на њој инверзивну слику и стање смеха. Смешно згрчени мртваци и смешни и гојни војници Руси „долазе“ из карневалски амбивалентног поретка ствари, у којем напоредо егзистирају смех и смрт. Та карневалска весела смрт је отпор страху и потврда природног смењивања. Код Црњанског оваквом хетероглосијом врши се дијалог између природних закона и светског политичког неморала и злочина. Наоко непримереним подсмевањем и унижавањем оних који умиру у рату, приповедач заправо пародира лажну патетичност и лицемерје и упућује горку опомену иницијаторима и организаторима: „Људи вашљиви, неумивени, слабашни жути, смрадни; неки још живе са блесавим погледом, издишући. Један међу нама спазио је брата где лежи међу њима, треснуо се и дрекао гадно“ (Црњански 1966: 18). Опис крајње недостојне смрти храбрих војника који буди саосећајни тон, приповедач поново емотивно неутралише и депатетизује увођењем само једне речи која целу слику иронијски и пародијски преокреће. Брат који је дрекнуо гадно видевши свог мртвог брата чини да и он сам и цео призор постану смешни а не трагични. Исти учинак има и реч крештати када се метонимијски припише шуми у којој се воде ратне борбе: „Страшно је иза нас крештала шума и тресла се под пљуском шрапнела. Крај мене је јаукао један и запевао“ (Црњански 1966: 20). Никола Милошевић указује да употребом оваквих израза који имају ниски емотивни тон и праве одстојање од објекта уметничког казивања, Црњански радикално снижава патос приповедања: „Таквом композицијом текста, патетични тон уметничког казивања снижава се и пригушује, а према предмету уметничког обликовања успоставља се критичко одстојање саткано од овлашног презира и лаке ироније“ (Милошевић 1970: 70). Презир и иронијски приступ себи и ситуацији у којој се нашао, јунак испољава у сцени посете родном градићу своје мајке, односно Сент Андреји. Смењивање озбиљног, сентименталног тона и иронично-подругљивог одређује читав тај одељак: Тај градић је гробница мојих дедова. Био сам сентименталан. Стадосмо пред неким баштама. Прошао сам крај малих кућица, опкољених вртовима, у стрме улице и завиривао сам. Понегде сам видео шарену Косовску вечеру. Питао сам неког да ли познаје господина Јашу Игњатовића, али ме старац погледа и рече, тихо, мађарски, да га не познаје. Смрт се крије у вртовима [...] Цркве су биле празне и хладне, кашљао сам у њима. [...] И тако, посетио сам гробницу мојих дедова. Било је досадно. [...] Код нас је родољубље у моди. Ја волим моје дедове, они су знали да убијају. Уопште ми се убиство јако свиђа. Звона су звонила јер сам ја удесио да стигнем кад звона звоне. А ја сам учен човек, знам, да се све мора лепо наместити (Црњански 1966: 85).

Експлицитно истицање емотивног и сентименталног расположења насталог приликом сусрета са постојбином својих предака има за циљ да покаже важност и озбиљност те посете и тих веза – родбинских, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

101

Наташа Б. Анђелковић

националних, историјских. Након постизања озбиљног, емотивно-свечаног тона и доживљаја, приповедач нагло суновраћује и обезвређује све што је до тада изградио. „Шарена Косовска вечера“ је својеврсни подсмех, пародија дискурсу националности, националне традиције, историје код тог дела народа који је био измештен и градио националност и српство на туђој територији. Тиме што се слика „Косовске вечере“ може наћи на сваком кораку, значи да јој је одузета јединственост и важност. Када је она још и „шарена“, значи да је лишена било каквог уметничког квалитета. Тако имплицитно аутор сугерише да је велика српска националност, традиција и историја у славној сентандрејској дијаспори сведена на нешто што би могло бити шарени постер. Оваквом иронизацијом он разобличава неке националне митове и доводи их до апсурда, посебно имајући у виду контекст, којег чини светски рат у којем су потомци тих исељених Срба принуђени да буду на погрешној страни, насупрот свом народу. О учинку Црњанскове ироније у Дневнику о Чарнојевићу говори и Никола Милошевић: „Реском, леденом иронијом писац, као помоћу неке бране, зауставља и кроти патетични ток уметничког приповедања“ (Милошевић 1970: 71). Потврда томе је и следећа реченица у којој приповедач прави малу персифлажу у вези са ликом и делом Јакова Игњатовића, значајног сентандрејског Србина, из које произлази да је он не само заборављен, него и да нема никог ко би могао да га памти: „Питао сам неког, да ли познаје господина Јашу Игњатовића, али ме старац погледа и рече тихо, мађарски, да га не познаје“ (Црњански 1966: 85). Приповедачев дистанциран а заправо иронично-подсмешљив однос према колевци српства у туђој монархији појачава се изјавама да је кашљао у цркви и да му је било досадно. Реченица у којој се каже да је неко посетио гробницу својих дедова може изазвати само осећајан и свечани импулс. Када, међутим, одмах после тога уследи обавештење да је било досадно, постигнута свечаност је обезвређена, исмејана, претворена у сопствену супротност, што је један од основних стилских поступака карневала и карневализоване књижевности. Критичко-иронични тон се наставља и током размишљања о родољубљу. Родољубље је пародирано када је сведено на моду, а постало је гротескно када је изједначено са убијањем. Изјавивиши да воли своје дедове јер су знали да убијају, приповедач не само да износи став о својој националној историји, него своје претке назива убицама и изједначава их са убицама и убиствима новог поретка. Он при томе, не прави границу ја-они, у којој би ја било самосвесно, напредно и боље. Он напротив има критичку и иронијску дистанцу и према самом себи. Најпре за себе каже да му се убиство јако свиђа, а потом да је учен човек. Истицање учености у контексту разумевања да се све мора „лепо удесити“ је у најмању руку непотребно, па зато произлази да је једна секундарна корист сав резултат учености.

102

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ОДНОС КАРНЕВАЛИЗАЦИЈЕ И ОБЛИКОВАЊА ИДЕНТИТЕТА У ДНЕВНИКУ О ЧАРНОЈЕВИЋУ...

Оваквим смењивањем реченица са високим емотивним набојем и њихових пародијско-иронијских варијанти које их детронизују и деконструишу, аутор прави дијалог различитих погледа на свет, карневалски их конфронтира и тако преиспитује и неизричући изриче истину. Иако нарацијом доминирају сетни и тужни тонови, иронија која је прати, заједно са главним менипејским сегментом радње који је смештен у нестварни, сновиди мизансцен, овом делу у целини дају „озбиљносмешни“, карневалски карактер. Сам јунак на више места свој живот који описује одређује позоришним дискурсом: „Све сам чекао да ће још нешто доћи у животу, да ово до сад беше само комедија. Сад видим, да после сажаљења, не долази ништа ново. [...] Ко зна, можда ће се играти веселе оперете о овоме што сад чине“ (Црњански 1966: 46–47). Када озбиљност живота, трагичност, урушеност идеала и будућности, бивају доживљени као комедија или оперета, то значи да је по среди карневалско тумачење и релативизовање. Имплицитним указивањем приповедача на везу између ратних страдања и оперете и комедије, произлази да је овде дошло до карневалски амбивалентног споја у нарацији и да је идентитет Дневника, ништа друго него комедија или оперета о рату. Тако се Дневник о Чарнојевићу и својим жанровским и стилским карактеристикама, и тематско-мотивским особеностима, указује као дело које се може сврстати у традицију менипске књижевности. Прелазна, дифузна жанровска форма овог дела, удвојеност личности главног јунака, појединачни мотиви смешног јунака-луде, утопије и земаљског раја, сцене скандала и веселе игре, амбивалентност карактера главног јунака, директна су и недвосмислена спона овог модернистичког романа са корпусом менипске сатире. Изразита иронијско-пародијска стилизација приповедања и сенчења јунакове приповедне свести, детронизација високих тема, ругање патосу националне традиције, ово дело одређују истовремено као бунтовно авангардно и као карневализовано.

Извори Црњански 1966: М. Црњански, Проза, Београд: Просвета.

Литература Бахтин 1967: М. Бахтин, Проблеми поетике Достојевског, прев. Милица Николић, Београд: Нолит. Бахтин 1989: М. Бахтин, О роману, прев. Александар Бадњаревић, Београд: Нолит. Јерков 1992: А. Јерков, Рађање романце о национу из духа трагичког сна, Београд: Трећи Програм, I–IV, Београд. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

103

Наташа Б. Анђелковић

Милошевић 1070: Н. Милошевић, Романи Милоша Црњанског, Београд. Петровић 2014: П. Петровић, Лирика Итаке: Између одисејевског и донкихотовског гласа, у: Милош Црњански: Поезија и коментари. Зборник радова, Београд–Нови Сад: Институт за књижевност и уметност, Филолошки факултет Универзитета у Београду, Матица српска. Рикер 2004: П. Рикер, Сопство као други, прев. Спасоје Ћузулан, Београд: Јасен. Росић 1996: Т.Росић, Дневник о сну – О дневничком предлошку у Дневнику о Чарнојевићу, у: Милош Црњански, Зборник радова, Београд: Институт за књижевност. Стојановић Пантовић 2011: Б. Стојановић Пантовић, Распони модернизма, Нови Сад: Академска књига. Стојановић 2003: Д. Стојановић, Иронија и значење, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Стојковић 1993: Б. Стојковић, Европски културни идентитети, Ниш, Београд: Просвета. Nataša B. Anđelković / The relationship between carnivalization and identity formation in The Journal of Čarnojević by Miloš Crnjanski Summary / The goal of this paper is to use a genre-poetical and literary-historical base to analyze а possibility of establishing a specific sub-genre core in The Journal of Čarnojević, which is founded on a multicentenial tradition of Menippean satire and the carnivalized literature on one hand, and modernism on the other. The result of examining the genre tradition, or rather carnivalization and Menippea, and literaryhistorical context, or rather modernism in this work, should be the definition of a “new” sub-genre, based directly on these two premises (genre and periodization). From the thematic-motif and semantic contexts in this novel, one can delineate the crucial question of identity (hero, society, the work itself), so that this new genre sub-group of carnivalized modernistic literature, represented by the aforementioned work, can be characterized as carnival-identity literature, or rather, as will be shown in this work, a kind of carnivalization of identity. Key words: carnival, carnivalization, Menippean satire, modernism, mask, irony, humor, parody. Примљен: 1. новембра 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016.

104

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.163.41-32.09 Новаковић М. Претходно саопштење

Душко Ђ. Вучићевић1 Универзитет у Новом Саду Филозофски факултет

ЈЕВАНЂЕЉЕ ПО ЖЕДНОЈ КАО АНТИЈЕВАНЂЕЉЕ

У раду ће бити анализирани хронотоп, улога и позиција наратора у причи Јеванђеље по жедној Мирјане Новаковић, те веза друштвеног уређења из приче са филозофијом Карла Попера. Такође ће бити размотрена религија жедних, чији повој видимо у причи, и могући даљи развој те религије. Циљ је да се на основу добијених резултата утврди да ли је вест коју дело носи добра, као што сугерише појам јеванђеље из наслова. Кључне речи: Мирјана Новаковић, хронотоп, приповедач, Карл Попер, отворено друштво, дистопија

Мирјана Новаковић, окарактерисана као постмодерна експериментаторка (Гордић Петковић 2010: 20), у причи Јеванђеље по жедној нам нуди поглед у свет једног дистопијског друштва. Већ и самим насловом алудирајући на новозаветне приче о Исусу Христу, Новаковићева нам сугерише да прича за циљ има да пренесе извесну поруку, добру вест. Имајући на уму поменути постмодерни експериментални карактер дела, сасвим је оправдано запитати се о истинитости наслова: да ли добру вест можемо добити из једног дистопијског друштва? Покушајмо да дамо одговор на то питање анализом хронотопије дела, анализом основне фабуле као и анализом уређења дистопијског друштва у причи. Прословимо на почетку о самој фабули. Радња се одиграва у дистопијском друштву, названом Отворено друштво. Прича прати догађаје младе девојке, Катарине. Катарина у друштву у којем се лична имена скривају, а људи усавршавају своја тела генетским инжењерингом, осећа испразност и бесмисленост егзистенције. Све док не чује гласине о Њој, девојци која је рођена у браку и на којој није извршена ни једна модификација. Таква особа у таквом друштву привлачи око себе следбенике (тачније следбенице) оснивајући неку врсте религије. Следбенице називају себе жеднима. Катаринин циљ је да ожедни. У најужем кругу око Ње налазе се Катарина, Владислава и зеленокоса, што прави аналогију са Христом, Јудом, Павлом и Петром. Катаринин лични циљ је да ожедни, што можемо сматрати проналажењем себе, стварањем жеље да се сазна више о својој унутрашњости. Њихов заједнички циљ је ширење религије жедних, што би у дрштву заснованом на разуму изазвало крах 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

105

Душко Ђ. Вучићевић

система. Након што је Она извела чудо, ходала по води, а зеленокосу изабрала за свог наследника, Катарина је, као прави Јуда, пријављује ЗЉУП-овима (заштитници људских права). Она бива одведена од стране чувара система, Владислави и зеленокосој обрисано сећање, а на Катарини остаје да шири причу, јеванђеље, о Њој, верујући да јесте добра вест то што се Она појавила. Размотримо појединачне елементе приче да би смо добили тачнију слику о Отвореном друштву и религији жедних, те могућности добре вести из дистопије. Материјализација времена и простора у делу, хронотоп, омогућава нам „ulazak u sferu smislova“ (Бахтин 1986: 357), па с тога морамо обратити пажњу на тај аспект у причи. Имформације о времену и простору су нам доступне како кроз информанте, „класа наративних јединица квалитета, обавештења која уобличавају хронотоп“ (Кошничар 2013: 17), тако и преко наратора, кроз сам дискурс нарације. Први просторни информант имамо већ у наслову збирке у којој се прича налази, Дунавски апокрифи. Град на Дунаву у којем се радња дешава лако можемо да препознамо кроз именовање зграда, аутобуских линија, делова града, нпр. „грађански представник Вождовца“ (Новаковић 2001: 99)2, иако то више није тај град: „Овај град, знаш, некада се звао Београд“ (стр. 104). Ствар са конкретизацијом времена је мало сложенија., али пођимо од почетка. Наративни исказ у делу је аутодијегетички, догађаје сазнајемо од особе која је у њима учествовала. Јасно су уочљиви време нарације и наратвно време. Смењују се два типа нарације, и то по принципу: симултана-накнадна-симултана. Већи део приче нам је испричан ретроспективно, у накнадној нарацији, док симултана служи као оквир. Почетни одељак, А, садржи реченицу коју можемо означити и као ахронију, као безвремену: „У почетку сви беху напојени“ (стр. 47). Одељак Б је дат у симултаној нарацији, „Ѓледам зелену пилулу на свом длану“ (стр. 48); нараторка нас обавештава да је управо одустала од самоубиства да би могла да остави објашњење својих поступака, поруку, и приступа чину писања. Од одељка В до прве половине одељка Џ нарација је накнадна. Почиње са нараторкиним почетним сазнањима о појави Ње и жедних, и даљи развој радње тече праволинијски, са пар дигресија. Како радња одмиче тако се приближавамо времену из којег је прича почела. Други део одељка Џ и одељак Ш временски се настављају на одељак Б: „Бацам зелене пилуле у отвор за отпатке.“(стр. 144). Нараторка завршава са писањем и одлази да проповеда о Њој. Такав тип нарације, исказан у првом лицу, има доминатнтну тежњу да нас што дубље саживи са јунаком и догађајима. Одаје утисак веродостојности, јер нараторка говори о дешавањима у којима је сама била актер, и то дешавањима из не тако далеке прошлости3. Композиција нарације симултано-накнадно-си2 Сви следећи цитати из Јеванђеља по жедној биће преузети из истог издања. 3 Мора се напоменути да је по Цветану Тодорову приповедање у првом лицу својствено фантасичној књижевности јер оставља и дозу сумње у истинитост нараторовог исказа (2010: 80–81), што у потпуности одговара нашем почетном ставу о истинитости добре вести из утопијског

106

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ЈЕВАНЂЕЉЕ ПО ЖЕДНОЈ КАО АНТИЈЕВАНЂЕЉЕ

мултано нас још дубље увлачи и причу, јер поред догађаја који су се десили добијамо слике из нараторкине садашњости која стреми ка некој, и нама и нараторки, непознатој будућности. Можда још интересантније је покушати одредити историјско време у делу. Владислава Гордић Петковић говори да се радња Јеванђеља по жедној дешава у 2000. години (2003: 131; 2005: 171). Алтернативној 2000. Информанти који нам могу одредити историјско време радње у делу су поприлично неодређени и нејасни, али наш став је да се радња дешава у будућности, не у алтернативној 2000. Алтернативна 2000. би подразумевала нашу, историјску 2000. али са измењеном прошлошћу која је довела до дистопијског стања у поменутој години. У самом тексту стоји да се радња одиграва у „2000. Отвореног друштва“ (стр. 55), што би подрзумевало да је, уколкио прихватимо тезу о алтернативној 2000, дистопијско Отворено друштво почело са Христовим рођењем. Међутим у самом делу не налазимо оправдање за такву тврдњу. Постоји читава епизода о јавном градском превозу, трамвајима и пророчким сновима у којима се појављује директор ГСП-а, а на почетку успостављања Отвореног друштва (стр. 104–106). С обзиром да је институција ГСП у Београду основана 1892. радња приче се најраније може одигравати 3892. Даље, Отворено друштво је засновано на идејама Карла Попера и његовој књизи Отворено друштво и његови непријатељи (или је то само привид, о томе ће бити речи даље у раду). Како је поменута књига први пут објављена 1945. радња приче се помера у најраније 3945. Ми смо спремни да идемо још даље; како и Владислава Гордић Петковић указује на везу између ратних дешавања с краја 20. века на овим просторима и стваралаштва савремених аутора (2007: 301), и да је прво издање збирке Дунавски апокрифи објављено 1996, усудићемо се да радњу Јеванђеља по жедној ставимо у најраније 3996. Због чега је историјско време радње битно? Ако прихватимо тезу да је радња смештена у алтернативну 2000. дело постаје фикција (критичка фикција садшњости, али ипак само фикција), јер је очигледно да не живимо у таквом (или је срећније речено – у толико) дистопијском друштву. Међутим, ако је радња смештена у далеку будућност дело није више само фикција, него и пророчанство. Као пророчанство Јеванђеље по жедној ојачава интертекстуалну (постмодернистичку) везу са Библијом, али нам оставља и могућност да говоримо о (доброј) поруци који оно носи. Какво је, у ствари, дистопијско друштво из приче? Конкретну структуру уређења не можемо реконструисати, али постоје приказани појединачни елементи. Видимо да је друштво у техничком смислу напредовало, постоје лични рачунари који се носе на руци, холограми који се користе у образовању и сл. У технички узнапредовалом друштву друштва. Такође је важно напоменути да је веома дискутабилно да ли би Јеванђеље по жедној одговарало жанру фантастичне књижевности по изузетно уским критеријумима којима Тодоров одређује фантастично; наш циљ није жанровско одређење дела по Тодоровљевим критеријумима, него анализа, тако да ћемо одређене постулате из Увода у фантастичну књижевност користити парцијално, као потврде за наше тезе. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

107

Душко Ђ. Вучићевић

образовни систем функционише тако што свака особа учи искључиво оно чиме ће се бавити, основно знање из математике је већини непознато. Отуђеност људских јединки је велика, не постоји институција брака, лична имена се држе у тајности, деца бивају одвојена од родитеља још као мала4. Друштво је засновано на разуму па су вера у натприродно и мистично забрањене. Постоје институције које контролишу понашање људи, и регулишу га у складу са задатим обрасцом понашања. Такво уређење се назива Отворено друштво, и то је можда најснажнија интертекстуална веза у делу. Карл Р. Попер и његово капитално дело Отворено друштво и његови непријатељи су јасно означени као основно штиво за студенте (стр. 50–51), па све указује на то да је дистопија заснована на идејама овог либералног филозофа. Међутим, анализа и поређење нам могу дати и другачије резултате. У причи, приликом испитивања, један од заштитника система говори Катарини: „Нама није битан циљ, ми се поносимо поступцима и техникама на путу до циља“ (стр. 132). Ова реченица има директну везу са Поперовом филозофијом, ткз. корак по корак инжењерингом, у којем је друштво структуирано тако да нема фиксиран, непроменљив циљ, па тако оно што постаје битно јесте пут којим се до циља креће (Попер 1998а: 228). То је идеја отвореног друштва, за разлику од утопијског инжењеринга који одликује затворено друштво; поставља се циљ који држава мора да досегне, појединац постаје мање битан и његова улога је допринос друштву. На први поглед дистопијско Отворено друштво и даље одговара Поперовом отвореном друштву5. Ипак, сама Катарина нам у једном тренутку говори: „Зло није појам којим се бави кривични законик. Грађански представници не кажњавају зло, него гоне оне који крше закон“ (стр. 77). Такво уређење је дијаметрално супротно од Поперове идеје: „Jasno je da se političar mora ograničiti na borbu protiv zla, umjesto borbe za ‘pozitivne’ ili ‘više’ vrijednosti, kao što je sreća itd...“ (Попер 1998б: 156). Дистопијско друштво у Јеванђељу само наизглед нема циљ, свако делање његових представника је усмерено као очувању тренутног уређења. Дакле, постоји извесна основа у Отвореном друштву која има своје корене у Поперовој филозофији друштва, али читава структура одступа од исте. Анализирајмо још пар примера да поткрепимо тезу. У Јеванђељу по жедној Нови завет је описан као „Опасна књига која је у прошлости изазвала велике ратове... покоље... узрок породичном насиљу...“ (стр. 111). Један од ЗЉУП-ова објашњава да проблем новоосноване религије жедних је у томе што након почетног религијског 4 Идеја да децу одгаја држава, а не родитељи је стара, налазимо је још у Платоновој ‚‘Држави‘‘, где је то један од услова за изградњу идеалне државе. У књижевности, тај мотив је обрађен и у бриткој сатири Џонатана Свифта. 5 Даље у раду, зарад јасноће, када се будемо користили великим словом, ‚‘Отворено друштво‘‘, односиће се на дистопијско друштво у Јеванђељу по жедној; малим словом, ‚‘отворено друштво‘‘, ћемо се служити када означавамо појам из Поперове филозофије; великим словом и курзативом, ‚‘Отворено друштво‘‘, када будемо спомињали наслов Поперове књиге.

108

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ЈЕВАНЂЕЉЕ ПО ЖЕДНОЈ КАО АНТИЈЕВАНЂЕЉЕ

заноса: „зна се шта следи, почећете да убијате оне који Је не буду обожавали, па ће се појавити други који ће измислити неког свог за обожавање, па трећи, па ћете се сви међусобно клати“ (стр. 130). Из тих разлога Отворено друштво је забранило све религије, сав мистицизам и све што није подложно емпиријској провери. Истина, Поперово отворено друштво као основу има веру у разум, разбор, то чини срж хуманитета његове филозофије. Међутим, либерална позиција из које Попер наступа не дозвољава никакву верску искључивост: „Ne želim biti pogrešno shvaćen. Ne osjećam neprijateljstvo prema religioznom misticizmu (samo prema militantnom antiracionalističkom intelektualizmu) i moram biti prvi u borbi protiv bilo kojeg pokušaja njegovog gušenja.“ (Попер 1998а: 308). Даље Попер говори да вера у разум има право колико и верски мистицизам да учествује у побољшању људских живота, и чак наглашава да хришћанство има велику улогу у стварању братског осећања међу људима. Поперова филозофија никако није антитеистичка, па чак ни атеистичка, његова критика је упућена како Платону и Хегелу, тако и Марксу. Забрана религијског деловања из Јевађеља коси се са начелима из Отвореног друштва. Могло би се чак рећи да Поперова конструкција из горњег цитата, „милитантни антирационалистички интелектуализам“, у већој мери обележава представнике Отвореног друштва него припаднице религије жедних. За утемељење нашег става да основа Отвореног друштва почива на Поперовој филозофији, али да у суштини од ње одступа, важан нам је још један елемент – индивидуализам. Владислава Гордић Петковић о улози ЗЉУП-ова у Отвореном друштву каже да је њихова улога да контролишу ред и мир „углавном тако што прате усамљенике. Усамљеност није само знак различитости, већ и клица побуне у тоталитарном друштву: неинтегрисани указују на опасност дезинтеграције друштва“ (2007: 301). Други део овог цитата, о усамљености, вероватно је са социолошког становишта тачан, али не одговара идеји књижевног дела о којем је реч; први део цитата, о ЗЉУП-овима који прате усамљенике, има још мању потпору у причи. Када Катарина и Владислава примете да их прате ЗЉУП-ови, Владислава објашњава: „Не брини, када се раздвојимо, престаће да нас прате. Зато што појединац није опасан. Опасан је пар, тројка, четворка и тако даље“ (стр. 90). Након што су се раздвојиле, више их нико није пратио. Дакле, ЗЉУП-ови не прате усамљенике, и усамљеници нису опасни за Отворено друштво. У чему је у ствари ту реч? Видели смо да Попер супротставља два друштвена уређења, отворено и затворено. Бит затвореног друштва је у држави, племену, колективу којем је све подређено; насупрот њему срж отвореног друштва чини појединац. Један од носећих стубова Поперове друштвене филозофије јесте појединац, индивидуа: „individualizam je tvrđava nove humanitarne vere. Emancipacija individue je bila duhovna revolucija koja je dovela do sloma tribalizma i uspona demokracije“ (1998б: 143). Та тежња ка еманципацији индивидуе је у Јеванђељу хиперболисана, доведена до гротеске у којој свако зближавање две особе представаља преLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

109

Душко Ђ. Вучићевић

тњу за систем. Видимо да је и у претходно анализираним сегментима исти случај. Хиперболисањем Поперове тежње ка вери у разум добили смо антитеистичко хипер-позитивистичко друштво; Поперова идеја о запостављању циља, и стављање нагласка на пут ка истом, хиперболизацијом постаје опседнутост путем, пут се рефлектује у циљ. Ништа од тога не одговара отвореном друштву; Отворено друштво није отворено друштво. Ипак, постоји један сегмент из Отвореног друштва на којем је, у ствари, и заснована читава концепција дистопије из Јеванђеља. Затворено, колективистичко, друштво Попер пореди са организмом. Преласком са затвореног на отворено, друштво губи органску кохерентност. Као последица губитка органског карактера (хипотетички) је могућ настанак друштва које Попер означава као апстрактно друштво (1998б: 229). Када се индивидуе еманципују, отргну од племенског начина размишљања, постоји опасност да сваки појединац сопствени индивидуализам затвори у себе. Попер каже да се апстрактно дрштвено стање може описати претеривањем (а битно је да је сваки од примера којим претеривање описује уско везан за напредак технологије – у складу са технологијом сопственог времена, наравно): људи који се сами возе у колима затамљених прозора, међусобна комуникација искључиво путем телеграма, вештачка оплодња као систем размножавања без контакта са другом особом (1998б: 229–230). Као што смо у претходним анализама показали, Отворено друштво и јесте изграђено на хиперболизацији отвореног друштва. Временски јаз између Попера и Новаковићеве је створио разлику у примерима узнапредовале технике, али основна идеја, отуђење, је иста. Дакле, Отворно друштво није отворено, него апстрактно. А апстрактно друштво је врло погодно за успон тоталитаризма, јер још Кант је уочио да одступањем од сваке метафизике и оностраности скептицизам улази у процес разарања и сумње у сопствене законе, па је повиновање туђим законима једини даљи пут (1970: 556). И такво стање управо имамо описано у Јеванђељу: хиперболисана вера у разум и одстрањивање сваке трансцеденције доводи до успона науке и технологије, а та два чиниоца синергијским деловањем проузрокују хиперболисану индивиуализацију и отуђење, апстрактно друштво. Остаје нам да прословимо реч више о религији жедних, те да приступимо свођењу закључака. Исидoра Гордић, анализирајући књижевни језик Мирјане Новаковић, исправно примећује да „свака револуција доноси и нове вредности. А нове вредности захтевају нов језик, јер се старим језиком не могу изразити. Оно што се не именује, то и не постоји“ (2006: 65). Проблем настаје када ту мисао применимо на религију жедних, јер Она не говори. У целој причи обраћа се једино неколко пута Катарини, и то не путем говора него неком врстом преношења мисли. Религија основана као култ Ње, заснива се на податку да је Она рођена у браку, да на Њој нису вршене генетске модификације, те на извођењу чуда – ходања по води. Како онда да знамо каква је револуција жедних, шта желе да постигну, који су конкретни циљеви? Схватамо да 110

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ЈЕВАНЂЕЉЕ ПО ЖЕДНОЈ КАО АНТИЈЕВАНЂЕЉЕ

циљ јесте побуђивање извесне духовности, емоционалности и самоиспитивања код људи, али то неумитно доноси крах Отвореног друштва. Какво ће бити друштво жедних? У причи видимо да односи и ставови између припадница жедних нису у најбољем реду. Постоји снажна искључивост у њиховом кругу, зеленокоса јасно ставља до знања Катарини да ако не ожедни „нема шта да тражи са њима“ (стр. 84). То свакако подсећа на многе верске нетолеранције у реалном свету. Око тога ко ће Њу наследити води се права мала битка међу припадницама култа. При крају читава прича почиње да се своди на омасовљавање покрета по сваку цену: „На крају, нама нису потребни само прави жедни или најжеднији, нама је потребан и број, огроман број присталица, које не морају све да разумеју“ (стр. 125). На крају, кад почиње да шири јеванђеље о Њој, Катарина признаје да будућим прсталицама улепшава причу лажима (стр. 145). Поставља се питање да ли је онда могуће да је и цела њена исповест „улепшана“? У сваком случају, изгледа као да ће будуће друштво жедних бити прожето верском нетолеранцијом, оптерећено борбом за превласт међу водећима и засновано на лажима. Раније цитирана изјава једног од ЗЉУП-ова, да следећи корак жедних мора бити насиље, почиње да делује упозоравајуће истинит. Након анализе, дело нас оставља у стању извесне моралне недоумице. Отворено друштво у којем се радња дешава је тоталитарна дистопија; једино што имамо њему да супротставимо је религијско друштво без јасног уређења са тенденцијом да постане исто толико дистопијско и тоталитарно. Разматрањем хронотопије утврдили смо да се радња дешава у Београду, у далекој будућности. Сматрамо да је измештање радње у будућност учињено из двојаких разлога; прво, као известан вид аутоцензуре, прибегавањем фантастичним методама у књижевности аутор отвара себи простор да несметано критикује реалност (Тодоров 2010: 150–151) . Друго, текст који читамо односи се на будућност коју, у извесном смислу, сами креирамо, сходно томе Јеванђеље је пророчанство, порука из будућности. Утемељена на Поперовој филозофији отвореног друштва, читава структура друштвеног уређења будућности ипак од њега одступа. Новаковићева, као и Попер, уочава проблеме модерне цивилизације, неразумно коришћење технологије, отуђеност, па их у складу са протоком времена, у будућности види хиперболисане до гротеске. У светлу добијених резултата и закључака сасвим је оправдано одредити Јеванђеље по жедној као антијеванђеље, јер оно не доноси баш добре вести, и по њему, будућност која нас чека никако није светла.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

111

Душко Ђ. Вучићевић

Литература Бахтин 1986: J. M. Bahtin, Jedinstvo hronotopa, Нови Сад: Polja, 330–331, Novi Sad, 355–357. Gordić Petković 2010: V. Gordić Petković, Mistika i mehanika, Beograd: Stubovi kulture. Гордић 2006: И. Гордић, Крхотине стварности и антистварности у: Свеске, 81, Панчево, 65–68. Гордић Петковић 2003: V. Gordić Petković, Motivi i modeli ženskosti: srpska ženska proza devedesetih у: Sarajevske sveske, 2, Sarajevo,123–132. Гордић Петковић 2005: V.Gordić Petković, The Gospel According to Women: Female Christ Figures in Serbian and American Women’s Writing, Niš: FactaUnivesrsitas. Series: Linguistic and Literarure, Vol. 3, No2. Niš, 169–174. Гордић Петковић 2007: В. Гордић Петковић, Језик, инвенција, утопија и политика: алтернативни светови у прози Мирјане Новаковић у: Љ. Милосављевић (уред.), Језик, књижевност, политика: Зборник радова, Ниш: Филозофски факултет у Нишу, 299–307. Кант 1970: I. Kant, Kritika čistog uma, Beograd: Kultura. Кошничар 2013: С. Кошничар, Вештине с текстом: манипулисање наратолошким јединицама у функцији варирања и адаптирања текста, Novi Sad: Методички видици, 4, Нови Сад, 7–33. Новаковић 2001: М. Новаковић, Дунавски апокрифи, Београд: Народна књига-Алфа. Попер 1998а: К. R. Popper, Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji: Hegel, Marx i posljedice, Sarajevo: Open Soiety Institute. Попер 1998b: K. R. Popper, Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji: Čar Platona, Sarajevo: Open Society Institute. Тодоров 2010: C. Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: Službeni glasnik. Duško Đ.Vučićević / EVANGELIUM NACH DER DURSTIGEN ALS ANTIEVANGELIUM Resümee / In dieser Arbit haben wir anhand der Analyse des Cchronotopos festgestellt, dass sich die Handlung dieser Geschichte in der fernen Zukunft entwickelt, was typisch für die phantastische Literatur ist. Dieses Werk gibt deswegen dem Leser einen Eindruck, dass es eine Voraussage der künftigen Ereignisse ist. Anhand der Analyse der intertextuellen Beziehung mit dem Werk von Karl Popper wurde dargestellt, dass die dystopische Gesellschaft in dieser Geschichte durch die Übertreibung einzelner Elemente der Gesellschaftsphilosophie von Popper entstanden ist. Deswegen können wir diese Gesellschaft in diesem Sinne als eine abstrakte Gesellschaft beschreiben. Man hat bemerkt, dass die Religion der Durstigen, die einzige Alternative gegenüber der dystopischen Gesellschaftsordnung aus der Geschichte darstellt, auf undeutlichen Stellungen, dem Willen zur Macht und Lügen beruht. Die endgültigen Ergebnisse verweisen darauf, dass eine gute Nachricht aus der Zukunft, wie schon der Begriff Evangelium in der Überschrift suggeriert, ein postmodernes Verfahren darstellt, denn die Geschichte bringt keine guten Nachrichten aus der Zukunft, sondern bringt uns in ein moralisches Dilemma. Deswegen kann man Evangelium nach der Durstigen als ein Antienvagelium bezeichnen. Schlüsselwörter: Mirjana Novaković, der Chronotopos, der Erzähler, Karl Popper, die öffene Gesellschaft, die Dystopie Примљен: 10. новембра 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016.

112

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.112.2-31.09 Хесе Х. Претходно саопштење

Јасмина Нектаријевић1 Универзитет у Крагујевцу Правни факултет

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА СА СТАНОВИШТА ЈУНГОВЕ ИНДИВИДУАЦИЈЕ

Циљ рада је да назначи актуелност Хесеовог стваралачког опуса, конкретно романа Демијан, у светлу Јунгових теорија, али и историјског искуства. Намера аутора овог текста јесте покушај да се дело, како дескриптивно, тако и аналитички, прикаже као ванвременски дискурс, иако је у основи аутобиографско и дубоко лично. У њему су доминантна метафизичка и психолошка питања. Међу проблемима, који су писца заокупљали још од младих дана је сазревање, самоостваривање, постизање унутрашње равнотеже, тежња ка хармонији између духа и тела, мисли и чињења, појединца и околине. С друге стране, размишљао је и о антиномији између традиције и промене, добра и зла. Хесе је артикулисао скоро сва она питања која поставља свака нова генерација. Кључне речи: К. Г. Јунг, Демијан, проблем идентитета, индивидуација, архетип, Сенка, преображај, Сопствo

Роман Демијан Хермана Хесеа написан је за само неколико месеци, тачније, током септембра и октобра 1917. године, после једноипогодишњег психотерапеутског лечења код др Ланга, сарадника швајцарско психијатра К. Г. Јунга. Пошто је паралелно са терапијом код др Ланга Хесе читао Јунгово, тада главно дело, Преображаји и симболи либида, данас Симболи преображаја, и био одушевљен тим радом. Почетком септембра 1917. године среће се са Јунгом лично, разговара са њим о његовим теоријама. Као и Јунгове теорије, тако и сама Јунгова личност, остављају дубок утисак на њега. Пошто је био веома аутобиографски оријентисан, ни једно, ни друго, нису могли да не остану без утицаја на његово дело. Роман је прво објављен под псеудонимом Емил Синклер, у жељи да код млађих читалаца, којима је овај роман био намењен, не наиђе на отпор, који би вероватно имали према средовечном писцу. Његов прави идентитет откривен је 1920. и од тада дело излази под измењеним називом Демијан, Повест о младости Емила Синклера. Упркос свим рационалистичким покушајима друкчијег тумачења, психичка стварност јесте и остаје истински извор страха, који је све опаснији што се више пориче. Биолошки нагони тиме ударају не само у спољашњу, 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

113

Јасмина Нектаријевић

него и у унутрашњу препреку. Исти онај психички систем који, с једне стране, почива на чулној пожуди нагона, заснива се, с друге стране, на супротној вољи, која је у најмању руку исто онолико јака као и биолошки нагон (Јунг 2005: 135).

Психичка стварност, она стварност која се налази у самом човеку као истински извор страха, порицањем постаје опаснији. Унутрашњи страх ствара страх од онога што човека плаши споља. Ако човек наиђе на спољашњу препреку, а није превазишао ону која се налази у његовој психи, остаће заувек заробљен у зачараном кругу. Због тога је неопходно да се индивидуа ослободи својих унутрашњих конфликата (сукоба чулне пожуде нагона и супротне воље), да би могао да се суочи са реалношћу и пође путем преображаја. Воља за потискивањем или потчињавањем природних нагона, то јест, тачније речено, њихове превласти и некоординисаности, [...] потиче – уколико тај мотив не ствара спољашња невоља – из духовног извора, то јест, из нуминозних, психичких слика. Ове слике, схватања, убеђења или идеали делују захваљујући енергији која је својствена индивидуи, али која је не троши увек добровољно у ову сврху, него јој такорећи бива извлачена из ових слика. Чак и очински ауторитет је ретко толико велик да би био довољан да дух његових синова трајно ограничава (Јунг 2005: 135).

Херман Хесе је рођен у малограђанском свету, широком географски, али са друштвено веома уским хоризонтом. Иако се у то време завршила индустријска револуција на немачкој територији, у Хесеовој родитељској кући се од тога ништа није осетило. Исус је за његову породицу био узор како за начин размишљања, тако и за свакодневни живот, што не чуди, јер му је отац био мисионар у Индији, а и мајка је такође потицала из мисионарске породице. Протестантско-пијетистички миље у коме је одрастао (исто као и Јунг, чији је отац био свештеник), строго васпитање према морално-религиозним принципима, оставили су тешке трауме на њега. Догматска скученост религиозног погледа на свет и његова ригидна примена на васпитање деце оставила је последице, тако да је Хесе осећао да не може да одговори моралним и религиозним очекивањима родитеља, и због тога се осећа кривим. Тај осећај кривице је иницијатор његових неуроза које су се наставиле током живота (смрт оца, рад у канцеларији за збрињавање заробљеника у Првом светском рату...). Хесе у роману Демијан у првом лицу говори кроз Синклера. Роман почиње дескрипцијом „ДВА СВЕТА“. Антипод истих се огледа већ на првој страници романа: Један свет је био очински дом, али он је био чак још ужи, обухватао је само моје родитеље. Тај свет ми је највећим делом био добро познат, звао се мајка и отац, звао се љубав и строгост, узор и школа. У тај свет су спадали благ сјај, јасност и чистота, ту су код куће биле нежне љубазне речи,

114

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА...

опране руке, чиста одећа, добри обичаји. Ту се певао јутарњи корал, ту се прослављао Божић. У том свету су постојале праве линије и стазе које су водиле у будућност, било је дужности и кривице, немирне савести и исповедања, опраштања и добрих намера, љубави и поштовања, библијских речи и мудрости. Тога света се човек морао држати да би живот био јасан и чист, леп и сређен (Хесе 1999: 11).

Очински дом је за њега сведен на оца и мајку. У њему је све било дефинисано, чисто, блиставо, морали су се поштовати библијски императиви, постојале су праволинијске стазе које воде у будућност, исповести због немирне савести да би се добио опрост, а да би живот био јасан, чист, леп и сређен, човек се тога морао придржавати. ,,Морати“ је реч која детерминише први свет. А ,,морати“ значи бити принуђен на придржавање и поштовање већ унапред одређеног. То „морати“ код Синклера ствара осећај отпора и фрустрације да није довољно дорастао том свету. Отуда и настаје његов порив да га привуче други свет, који као суштаствена супротност првом, нуди слободу, а та слобода, као и свака друга, са собом увек носи опасност избора. Све што је унапред одређено, постављено као императив, значи скученост простора и ограничавање развоја сопствене личности. Други свет је, међутим, почињао већ усред наше куће и био је потпуно друкчији, мирисао је друкчије, говорио друкчије, обећавао и захтевао нешто друго. У том другом свету било је слушкиња и занатлијских калфи, прича о аветима и скандалозних гласова, постојала је плима чудовишних, примамљивих, страховитих, загонетних предмета, појмова као што су кланица и затвор, пијанице и сиктаве жене, [...], приче о провалама, убијањима, самоубиствима. Свих тих лепих и језивих, дивљих и грозних ствари било је свуда унаоколо [...] – свуда само не у нашим собама, где су се налазили мајка и отац. И то је било прекрасно. Било је чудесно што овде код нас постоји мир, поредак и спокојство, дужност и чиста савест, опраштање и љубав – а чудесно и што постоји све оно друго, све оно гласно и јарко, туробно и насилно [...]. А најчудније је било то како су се та два света граничила, како су била блиска један другоме (Хесе 1999: 11–12).

Од првог света, у коме је све било чисто, блиставо, мирно, уређено етичким и нормама лепог понашања, добрих обичаја, у коме је било сигурности, одређене праволинијским стазама усмереним ка будућности, други свет се дијаметрално разликовао. Социјално, културолошки, морално, потпуно другачијег, карактерисали су га криминал, насиље, разбојници, жандарми, паликуће, вражбине, мноштво различитих гласова, бучних, сиктавих, узнемирујућих: крикови претучених жена, крава које се теле, коња који падају... тај свет је Синклеру био туђ и страшан, изазивајући у њему бојазан и немирну савест. Синклера привлаче оба света и млади Хесеов јунак је разапет између њих. Због непознавања тамног и сировог света улице Синклер доLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

115

Јасмина Нектаријевић

бровољно долази у потпуну зависност од бруталног уцењивача Франца Кромера, измисливши причу о крађи јабука и враћа се кући као „изгубљени син“, доводећи са собом сенке. „А да ли је мој злочин био крађа или лаж (зар се нисам криво заклео Богом и вечним спасењем?) – то је свеједно. Мој грех није било ово или оно, мој грех је био што сам пружио руку ђаволу“ (Хесе 1999: 21). Због тога Синклер мисли, да све личне особине, које не спадају у слику света његових родитеља, мора да раздвоји и потисне. Привучен од оба света, а још увек несвестан својих нагона и потреба, није способан да их прихвати. Овај егзистенцијални осећај кривице приморава га да тражи легитимитет за интеграцију „злог“. Инстанцу легитимације нуди Јунгово учење о Сенци. Бескрупулозни уцењивач Кромер је јасно конципиран као Сенка. Основна позиција Јунговог учења је индивидуација. Свака личност тежи спонтано ка самоостваривању, ка достигнућу онога што он назива „das Selbst“ (сопствено Ја). У свом раду „Антрополошко поимање бајке као оптимистичког жанра“, Драгана Антонијевић такође се ослања на Јунгов процес индивидуације, при чему сматра да је главни интерес бајке усмерен „на судбину појединца, на процес његове афирмације, личне среће и успеха. Извршавајући свој задатак, излажући се различитим тешкоћама и опасностима, јунак бајке пролази развојни процес ка стицању зрелости и признања“ (Антонијевић 2003: 10). Индивидуација значи: постати појединачно биће, и уколико под индивидуалношћу подразумевамо нашу најинтимнију, последњу и неупоредиву јединственост, постати своја Сопственост (Selbst). […] Стога индивидуација може значити само психолошки развојни процес, који испуњава дата индивидуална опредељења, другим речима, од човека ствара тог одређеног појединца, какав је он већ. […] Сврха индивидуације није ништа друго до с једне стране ослобађање Сопствености из погрешног плашта персоне, а с друге од сугестивне моћи несвесних слика (Јунг 1977: 189–190).

Синклерово несвесно „Ја“ га гура у зависност у односу на Кромера, тако да се предаје свету зла и удаљава од света својих родитеља, што се може сматрати првим кораком ка путу његове индивидуације. Развој личности се, по Јунгу, скупо плаћа. „Да бисмо открили оно што је заправо индивидуално у нама, захтева темељно размишљање при чему нам изненада постаје јасно колико је необично тешко откривање индивидуалности“ (Јунг 1977: 168). Цена је најпре усамљеност, а затим верност свом сопственом закону. Ако индивидуа не жели да постане само безлични, анонимни део масе, мора да се супротстави свему што се супротставља процесу њене индивидуације. Овај пут човек не може да прође потпуно сам. Осећање Синклеровог страха још више потенцира сазнање да се у његовом бићу води рат две животне крајности. Како наћи излаз из њих? Психички афекти, окренути у себе, раздиру Синклеров унутрашњи свет. У првој половини живота одиграва се „иницијација у спољашњу стварност“, у другој половини живота, то је 116

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА...

„иницијација у унутрашњу стварност“. Прва етапа овог пута је сусрет са сопственом сенком. Она је нераздвојиво везана за нас пошто припада јединству наше личности. Она је архетипска фигура персонификована у разним формама, као што је то у Демијану Кромер. Синклер не може да се ослободи Кромера све до појаве Демијана, који је типичан симбол архетипа и вође. Демијан води Синклера на дугом путу индивидуације. Гледао сам Демијаново лице и нисам видео само то да му лице није дечачко него да је то лице одраслог човека; видео сам још и више, учинило ми се да видим, или осећам, да то није лице одраслог човека, него још нешто друго. Као да је у њему било нешто и од женског лица, а нарочито ми се то лице чинило, за тренутак, нити одрасло, нити детињско, нити старо или младо, него некако хиљадугодишње, некако безвремено, жигосано друкчијим временима но што је ово у коме живимо (Хесе 1999: 58–59).

Демијан има и мушке и женске особине: андрогинија, рана зрелост и безвременост су израз обједињености супротности и ванвременске структуре „Ја“ као најкомплекснијег архетипа колективно несвесног, које Јунг дефинише као нешто што је пре сваког личног искуства и садржи опште, за цело човечанство типичне наслеђене форме опажања и разумевања, који представљају огромно духовно наслеђе људског развоја. Синклер још увек размишља религиозно конвенционално и зато га Демијаново тумачење библијске приче о Авељу и Каину доводи у недоумицу. Прича о два брата у Демијановој интерпретацији, за разлику од библијског значења, добија јеретички смисао. Каин је човек са знаком, а такви су сви јаки. Јак убија слабог. Можда је то било јуначко дело, а можда и није. Али у сваком случају остали слаби људи су се сад силно преплашили, почели су на сав глас да кукају, а кад би их ко упитао: ’Зашто и ви њега једноставно не убијете?’они не би рекли: ’Зато што смо кукавице’, него би рекли: ’Не можемо. Има знак. Бог га је обележио!’ [...] Каин племенит човек, Авељ кукавица! Каинов знак одличје! Било је то апсурдно, било је богохулно и бесрамно. А где је онда Господ Бог? Зар није он примио Авељеву жртву, зар није волео Авеља? (Хесе 1999: 37)

Бива помилован од Бога, али осуђен од масе, која пак не сме да га убије зато што има знак. Знак није физичко обележје, иако га људи, бар у вези са Каином, схватају. Знак је пре неко духовно својство, поглед који зрачи, и који се управо тиме силно намеће. И нејасно ми је синуло кроз главу: да није он сам, тај Демијан, нека врста Каина? Зашто ли га брани ако не осећа да му је сличан? Зашто му је у погледу та моћ? Зашто говори тако подсмешљиво о „другима“, о бојажљивима, који су, заправо, ипак они побожни и богоугодни? (Хесе 1999: 38)

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

117

Јасмина Нектаријевић

Бити другачији није проклетство већ предност, али се она мора освојити, човек мора постати достојан ње. Код њега самог ова ствар са Каином, убиством и знаком, била је тачка одакле су исходили сви његови покушаји да дође до сазнања, сумње и критике. Док је живео у чистом и светлом свету, Синклер је себе је сматрао неком врстом Авеља. Те вечери, када је почела његова невоља, када је презрео оца и његов светли свет, уобразио је да је он Каин који носи знак, и да тај знак није срамота, већ одличје. Спасивши га од Кромера и вративши га у светли свет, где је опет постао Авељ, Демијан више није добродошао, јер га је и он, иако на други начин од Кромера, везивао за онај други, зли, покварени свет. То је био поново бег од проналажења себе, од сопственог Ја. „Ах, ово сада знам: ничему на свету се човек више не противи него да пође путем који га води ка њему самоме!“ (Хесе 1999: 51) Ипак је у једном тренутку морао да дође до тачке где престаје детињство (прва етапа живота по Јунгу) и почиње одрастање (друга етапа живота). Сваки човек проживљава ту тешкоћу. За просечнога је ово тачка у животу кад захтев сопственог живота долази у сукоб са околином, када се даљи пут мора најгорче изборити. Многи доживљавају умирање и ново рађање, које је наша судбина, само овај један једини пут у животу, приликом труљења и лаганог сламања детињства, кад све што смо заволели хоће да нас напусти и ми наједанпут око себе осећамо усамљеност и смртоносну хладноћу свемира. И веома многи остају заувек да висе на овој литици и целог живота су болно припијени уз оно што је неповратно прошло, грлећи сан о изгубљеном рају, који је најгори и најубитачнији од свих снова (Хесе 1999: 56).

Прелазак из детињства у зрелост је преломна тачка у животу сваког појединца која са собом неумитно доноси конфузију, страх, осећај несигурности, проблеме са којима до сада није био суочен. Пошто је сам чин одрастања веома комплексан и свакако се не може генерализовати, осим у томе да је тежак, морао би се сагледати са више аспеката. Први је социјални. Ако је дете одрастало у стабилној породици, окружено љубављу, подршком и неспутавањем, овај тренутак ће бити мање болан, али не и пресудан за даљи развој личности. Други аспект је културолошки и зависи од културе која сама по себи носи одређене детерминанте. Трећи је географски, а самим тим одређујући у многим сегментима просторне одређености. Ако генерално гледамо на људски род, просечан човек се прилагоди колективу и настави да живи као део њега. Многи пак од њих, не успевши у томе, заувек остају заробљени у прошлости „грлећи сан о изгубљеном рају“, ако под изгубљеним рајем подразумевамо сигурност детињства. Остаје онај део јединки који теже ка томе да се отргну од детињих снова и крену на пут самоспознаје и проналажења сопственог интегритета и не бивају поштеђени бола бивствовања. 118

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА...

Оно што је некада био Франц Кромер, сада се налазило у Синклеру. Појединац је по правилу слаб да сам савлада процес индивидуације, потребна му је помоћ искусног „алтер-ега“, који му помаже да превазиђе стања стагнације. У тренутку најдубље кризе, у коме дуализам између његовог Ја и „Сенке“ изгледа непремостив, Синклер среће своју „Аниму“, девојку којој даје име Беатриче. Она му служи као инстанца пројекције за његове несвесне жеље ка новој целовитости. Синклер почиње да се удаљава од ноћног, порочног живота и почиње да слика орнаменте, цвеће, а најзад и Беатричу. У првом покушају проба да наслика лице Беатриче, али његови покушаји су све мање били успешни. Најзад је почео да слика лице за које није имао узор, већ је из несвеснога повлачио линије и попуњавао површине. На крају је насликао лице које није било лице девојке, већ је више личило на лице младића и глава је пре била мушка него женска, а плава боја косе се претворила у смеђу, а целина је изгледала круто, као маска, а ипак препуна живота. „Чинило ми се да је на њему некакав божански лик или света маска, упола мушкарац упола жена, без старости, колико снажне воље, толико и сањалачки, колико укочен, толико и потајно жив“ (Хесе 1999: 90). Аспект синтезе и уједињење супротности као особина Сопства потврђује и сам Синклер у следећем цитату: Дуго сам седео пред њом, па и кад је већ била утрнула. И постепено ме је обузело осећање да то није била Беатрича и није Демијан, него – ја сам. Слика није личила на мене. – није ни требало, осећао сам – али била је оно што је чинило мој живот, била је моје унутрашње биће, моја судбина или мој демон […] Такав ће бити мој живот и таква моја смрт, ово је био звук и ритам моје судбине (Хесе 1999: 92).

Слика није личила на њега али је била он сам и симболичан израз његовог несвесног тражења реинтеграције и нове целовитости личности, а ова симболична продукција несвесног ускоро прераста у порив за новим рођењем, које Синклер најпре виђа у сновима а касније покушава да их преточи у слике. Порив за новим рођењем је први корак на путу самоспознаје и налажења сопственог „Ја“, што је од пресудног значаја за његову иницијацију. У слици се рефлектовао његово унутрашње биће, његова судбина и оно што је чинило његов живот. „Мој живот […], моје унутрашње биће, моја судбина“ су елементи сопства који се појављују на слици. Први симбол тога је сан о птици на грбу. Касније претвара своју визију сна у слику птице грабљивице која се до пола тела налазила у земљиној лопти трудећи се да изађе из ње као из јајета, а позадина је била плаво небо. Хесе је овај мотив са великом вероватноћом преузео из Јунгове књиге Симболи преображаја, где се јаје објашњава као архетипски симбол мајке. Синклер несвесно жели поново да се врати у утробу мајке да би се одатле поново рођен вратио у аутономан, целовит ослобођен живот. Ако човека разумемо као птицу, свет као јаје, стижеLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

119

Јасмина Нектаријевић

мо до закључка да постизање метафизичког оптимума изискује разарање света, пошто свет није простор апсолутне испуњености: „Птица се пробија из јајета. Јаје је свет. Ко жели да се роди, мора разорити свет. Птица лети ка Богу. Бог се зове Абраксас“ (Хесе 1999: 101). Питање са којим мора да се суочи сваки западни хришћанин, а да не изгуби своју индивидуалност, јесте истовремено прихватање светлости и сенке, бога и демона. Да би то учинио, мораће да открије бога који је био хришћански пре отелотвореног Христа и који ће у таквом облику постојати и после њега. Такав бог би био Абраксас, бог и демон у исто време. Демијан Абраксаса схвата као интегралног бога, бога који није ни само добро, ни само зло, него је и једно и друго. Дуализам није однос у коме бог стоји наспрам ђавола, већ је дуализам иманентан богу (бог је и добро и зло). Абраксас није бог делања, већ је бог самоспознаје. Демијан је тада рекао да ми, истина, имамо бога кога поштујемо, али да он представља само произвољно раздвојену половину света (био је то званични, дозвољени, „светли свет“). Треба, међутим, моћи поштовати цео свет, дакле, или треба имати бога који је и ђаво, или треба поред служења богу увести и служење ђаволу. И ево, сад се показало да је Абраксас тај бог који је и бог и ђаво (Хесе 1999: 103).

Среће Писторијуса, који је његов други вођа на путу самоспознаје и уводи га у бит и значење колективно несвесног: Кад мрзимо неког човека, ми у његовом лику мрзимо нешто што се налази у нама самима. Чега нема у нама самима, то нас и не узбуђује […] Ствари које ми видимо, […] исте су оне ствари које су у нама. Нема ниједне друге стварности осим оне коју носимо у себи. Зато већина људи живи тако нестварно, јер они спољашње слике сматрају за оно што је стварно, па сопственом свету у себи уопште не дозвољавају да дође до речи. Човек при том може бити срећан. Али кад једном сазна за оно друго, нема више избора да пође путем већине. Синклере, пут већине је лак, наш је тежак (Хесе 1999: 125).

Ако се у човеку налази нешто што га мучи, изједа, што мрзи, онда то репродукује и на друге људе. У супротном, резултат је равнодушност, како према другима, тако и према нама самима. Стварност је у нама, а тиме и је и онаква каквом је видимо. Ако људи као стварност поимају само оно што се одиграва изван човека, они у суштини нису свесни себе већ репродукују спољашње слике као своје сопствене, што опет значи да нису прошли или кренули путем самоспознаје, већ путем већине, а тиме и путем бега од стварности које носимо у нама самима. Утопити се у масу, у колективно несвесно, много је лакше него се окренути ка унутра и ономе што носимо у себи, прећи и проћи пут самоспознаје, а резултат тога је постати свестан себе и пронаћи Сопство или „сопствено Ја“. Сусрет са Писторијусом делује продуктивно на Синклера у процесу његове индивидуације. Он полако почиње да открива одређене 120

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА...

архетипове у сопственом Ја. Најважније што је научио од Писторијуса јесте још један корак ка њему самом. Њему више није неопходно физичко присуство Демијана или Писторијуса да би добио одговор на сопствена питања. Међутим, он још није у стању да питање постави себи и још увек је остао оријентисан на вође. Писторијус је учитељ и вођа, али њему не успева претварање знања у живот и због тога се Синклер све више дистанцира од њега: Његов идеал је био „антикваран“, он је био трагалац окренут уназад, био је романтичар. И наједном сам дубоко осетио: управо оно што је Писторијус био мени и што ми је дао – то сам себи није могао бити нити себи дати. Он ме је водио једним путем који је њега, вођу, морао прегазити и напустити (Хесе 1999: 137).

„Једна народна пословица каже да сваки мушкарац носи своју Еву у себи“ (Јунг 1995: 24). Јунга је посебно занимало у којој мери сваки мушкарац носи и психичку жену у себи, и да ли свака жена у себи носи и неки психички отисак мушкарца. За њега је овај однос комплементаран и може се открити на два начина. Један је чисто унутрашњи, и њега сусрећемо у нашем несвесном животу, визијама, сновима, фантазијама. Други начин је спољашњи у коме се пројектује други пол у нама и који сусрећемо као допуну нашој потреби за целовитошћу, тј. остварује се налажењем одговарајућег партнера. Сматрајући их архетипским вредностима, Јунг вечиту жену у мушкарцу назива Анима, а вечитог мушкарца у жени Анимус. „Анима као фемининум је фигура која компензује мушку свест. Код жене је, међутим, компензација фигура мушког карактера, и због тога се може означити као Анимус“ (Јунг 1977: 224). Појам Аниме налазимо и у раду Снежане Савковић „Вечно женско вуче нас горе...“, у коме „сановник“ Лазе Костића „потврђује његов сусрет са Анимом као архетипом и складиштем целокупних мушких искустава са женом, тј. као персонификацијом свих женских психолошких тежњи у психи мушкарца, које се испољавају у садржају несвесног живота снова (како манифестном, тако и латентном), садржају фантазија, али и различитих духовних визија аутора“ (Савковић 2014: 151). Какав ће карактер примити Анима код мушкарца у највећој мери зависи од тога, какав је однос син остварио са мајком у најранијем детињству. Зато је одвајање од мајке један од најтежих и најважнијих проблема изградње личности код мушкараца, а од ње уопште зависи будући развој човека. У првој половини живота процес разликовања, диференцирања и избегавања пројекција је готово онемогућен, пошто су емоције још увек јаке. У другој половини живота, човек је природно упућен на тражење синтезе, јачање мисленог процеса, а самим тим и постављање личности према уравнотежавању супротних тенденција. Тиме се процес индивидуације приближава достигнућу онога што Јунг назива „das Selbst“ (сопствено Ја).

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

121

Јасмина Нектаријевић

Након Писторијуса Синклер се среће са архетипом Велике Мајке, отелотвореном у лику Демијанове мајке Еве. Он се заљубљује у њу и Ева постаје инстанца пројекције његове „Аниме“, као трећи вођа његове душе. „Љубав не треба да се моли, […] а ни да захтева. Љубав мора имати снаге да у себи самој дође до извесности. Онда њу више не вуку, него она вуче. Синклере, вашу љубав вучем ја. Ако она мене једном повуче, доћи ћу. Ја не желим да дајем поклоне, желим да будем задобијена“ (Хесе 1999: 162). Ева се не предаје и одбија Синклерову љубавну понуду, она, као отелотворење „Аниме“, вођа душе и Велика Мајка која поново рађа захтева унутрашње, „Свето венчање“ уместо еротског испуњења. Почетак краја свог пута самоспознаје Синклер доживљава када га рањава граната у Првом светском рату: У облацима се могао видети неки велики град, из кога су куљали милиони људи и растурали се у гомилама преко пространог предела. Усред њих је ступила нека силна божанска прилика, са искричавим звездама у коси, висока као планина, са цртама лица госпође Еве. У њу су се уливале поворке људи, као у какву огромну пећину, и нестајале. Богиња се шћућурила на тлу, светла белега на њеном челу је треперила. Чинило се да ју је подвластио неки сан, склопила је очи, и њено крупно лице се изобличило од бола. Изненада је звонко крикнула, и из чела јој почеше искакати звезде, хиљаде блиставих звезда, које су се у дивним луковима и полукруговима разлетеле преко црног неба. Једна од звезда је светло звучећи хујала право ка мени, као да ме је тражила. Тад се нешто распуче у хиљаду варница, нешто ме диже увис и опет ме баци на земљу, свет се са грмљавином сруши нада мном (Хесе 1999: 177–178).

Ако фигуру града посматрамо као колективну свест а милионе људи као већину која бежи од ње, божанску прилику са ликом госпође Еве у коју се уливају поворке људи, као архетип пра-мајке, њен болни грч и звонки крик као порођајни бол, хиљаде звезда, искричаве, блиставе и сјајне које се разлећу преко црног неба као људе који искачу из њеног чела, а црно небо као оно тамно, несвесно што носимо у себи, а дивне лукове које праве звезде по том небу као могуће путеве самоспознаје, долазимо до закључка да већина људи који теже самоспознаји не излазе поново из утеруса већ остају у њему, а само мали број, симболично посматрајући бројчану разлику између милиона и хиљада, који као звезде искачу из чела Богиње, бива поново рођен. Бог као фигура жене деконструише свет, да би га поново створио, тј. стари свет мора бити уништен, да би се конструисао нови. Граната, као симбол звезде која је хујала право према Синклеру, тражила је управо њега, подигла га увис и бацила га поново на земљу, срушивши на њега читав свет. Експлозија гранате ствара код њега осећај смрти, који је по Јунгу архетипска претпоставка доживљаја поновног рођења, а Синклер је у тој визији на небу, доживео толико жељено лично и колективно поновно рођење. 122

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА...

Јунака у одлучној борби редовно прогута неман […] У унутрашњости немани почиње јунак да се на свој начин разрачунава са животињом, док она заједно са њим плива на исток ка изласку сунца; он наиме одсеца важан комад утробе, на пример срце немани, помоћу кога је живела (наиме драгоцену енергију, помоћу које је активирано несвесно). Тако он убија неман, коју он изгони на копно где излази, новорођен после такозваног ноћног путовања по мору (трансцендентална функција) често заједно са свима онима које је претходно прогутала неман. Тиме се поново успоставља нормално стање, пошто несвесно, због одузимања његове енергије, више нема претежну позицију (Јунг 1977: 106).

Демијан је архетип вође и сопственог Ја, Писторијус остаје само вођа душе, а госпођа Ева, архетип Велике Мајке. Да би коначно дошао до сопственог Ја, мора да се ослободи вођа, што се дешава Демијановом смрћу. Синклеру мали, пази! Ја ћу морати да одем. Можда ћу ти једном опет бити потребан, против Кромера или иначе. Ако ме тад позовеш, ја нећу више онако грубо дојахати на коњу нити доћи железницом. Тад ћеш морати да ослушнеш себе, па ћеш приметити да сам ја у теби унутра (Хесе 1999: 179).

Крај романа показује да је дошао до краја свог пута самоспознаје: Превијање је било болно. Све што се отада са мном дешавало било је болно. Али кад понекад нађем кључ и потпуно сиђем у себе сама, онде где у тамном огледалу дремају слике судбине, треба само да се нагнем над црно огледало па да видим свој лик, који сад сасвим личи на Њега, на Њега, мога пријатеља и вођу (Хесе 1999: 179).

Покушавајући да наслика лик Беатриче, лик девојке коју је повремено сретао на улици, и одуставши од тога, Синклер почиње да слика једно лице, не стварно, већ из маште, поводећи се за самопроизлазећим смеровима, попуњавајући површине које су проистицале из несвеснога. Завршивши слику чинило му се да је на њој „некакав божански лик или света маска, упола мушкарац, упола жена, без старости, колико снажне воље, толико и сањалачки, колико укочен, толико и потајно жив. То лице је имало нешто да ми каже, припадало ми је, постављало ми је захтеве. И било је слично некоме, мада нисам знао коме“ (Хесе 1999: 90). Та слика га је дуго пратила, учествовала је у његовом животу, искрсавала у сновима и чинило му се да је тај лик од искона био обраћен њему. Након дугог пута Синклер је у својој психи коначно пронашао Демијана, вођу душе и Сопство. Потпуни силазак у себе самог где га на крају чека црно огледало, као симбол дна душе, значи да у њему види вођу, који више није нико други до он сам. Синклер је свестан да тиме нису решени сви његови проблеми и да ће га пратити патња усамљености, али долази до спознаје којим путем треба да иде и шта да чини. Овакав преображај личности је, по Јунгу, могућ тек након сусрета са Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

123

Јасмина Нектаријевић

својом сенком. А сенка је она тамна страна у нама која каузално изазива дуализам личности. Демијанов опроштај од Синклера би требало да буде узор за сваког ко полази путем индивидуалног развоја. Закључак Један од првих услова психоанализе код уметника је да ступи на свој пут и да њиме иде до краја. Човек који искрено тражи свој пут налази праве људе, јер ништа не може да замени сусрет човека са човеком. Херман Хесе није случајно срео др Ланга, који га је ослободио неурозе, а захваљујући њему и Јунгу, за које се касније испоставило да су два велика сродна духа. Неуроза је за Јунга сигнал да индивидуа тражи сопствени пут и каже „не“ свему што га у томе спречава. И за Јунга и за Хесеа свака личност тежи самоостваривању, а да би то постигао, уметник мора да прође путем развоја, поплочаним непрестаном борбом. Јунг борбу са колективним и личним несвесним назива „индивидуациони процес“. Том борбом човек се приближава светлој тачки на крајњем хоризонту свог пута, која представља јединство и целину. Притиснут тешком неуротичном спутаношћу болесним комплексима, пуним страхова и депресије, Хесе је помоћу психоанализе успео да превазиђе личну кризу песника и писца и пронађе свој властити пут. Хесеов јунак Синклер је разапет између два дијаметрално различита света. Првог, у коме доминира „морати“, и другог, који нуди слободу избора. Привучен од оба света, добровољо долази у зависност од Кромера, што се може протумачити решеношћу да крене путем индивидуације. Синклер, још увек несвестан својих нагона и потреба, није способан да их прихвати. Егзистенцијални осећај кривице приморава га да тражи легитимацију за интеграцију „злог“. Инстанцу легитимације нуди Јунгово учење о „Сенци“, а Кромер је јасно конципиран као „Сенка“. Основна позиција Јунговог учења је индивидуација. Синклерово несвесно „Ја“ га гура у зависност од Кромера, предаје се свету зла, што се може сматрати првим кораком ка путу његове индивидуације. Овај пут он не може да прође потпуно сам. Осећање Синклеровог страха још више потенцира сазнање да се у његовом бићу води рат две животне крајности. Психички афекти, окренути у себе, раздиру Синклеров унутрашњи свет. Прва етапа пута иницијације је сусрет са сопственом сенком, персонификована у Кромеровом лику као архетипска фигура. Синклер не може да се ослободи Кромера до појаве Демијана, који је типичан пример архетипа и вође. У тренутку најдубље кризе у коме дуализам између његовог сопственог Ја и „Сенке“ изгледа непремостив, Синклер среће своју Аниму, девојку којој даје име Беатриче. Његов покушај да наслика Беатричу на крају резултира ликом, за који схвата да је то у ствари он сам. Слика је била симболичан израз његовог несвесног тражења реинтеграције и нове целовитости личности, а ова симболич124

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПЕРСПЕКТИВЕ ПРОУЧАВАЊА РОМАНА ДЕМИЈАН ХЕРМАНА ХЕСЕА...

на продукција несвесног ускоро прераста у порив за новим рођењем. Синклеров други вођа на путу самоспознаје је Писторијус, који га води у бит и значење колективно несвесног, а уједно делује продуктивно у процесу његове индивидуације. Синклер полако почиње да открива одређене архетипове у сопственом Ја. Најважније што је научио од Писторијуса јесте још један корак ка њему самом. Након Писторијуса Синклер се среће са архетипом Велике Мајке, отелотвореном у лику Демијанове мајке Еве. Она постаје инстанца пројекције његове „Аниме“, као трећи вођа његове душе. Почетак краја свог пута самоспознаје Синклер доживљава кроз експлозију гранате која код њега ствара осећај смрти, који је, по Јунгу, архетипска претпоставка доживљаја поновног рођења, а Синклер је у тој визији на небу доживео толико жељено лично и колективно поновно рођење. Да би коначно дошао до сопственог Ја и до краја свог пута самоспознаје, мора да се ослободи вођа, што се дешава Демијановом смрћу. У роману Демијан јасно се могу видети аспекти Јунговог поимања индивидуације и њиховог директног утицаја на књижевно стваралаштво Хермана Хесеа, посебно феномен двојника, отелотворен у главном лику Синклеру, који се може сматрати сижејном окосницом романа.

Извори Хесе 1999: Х. Хесе, Демијан: повест о младости Емила Синклера, Београд: Verzalpress.

Литература Антонијевић 2013: Д. Антонијевић, Антрополошко поимање бајке као оптимистичког жанра, Београд: Антропологија, број 13, свеска 1. Baumann 1997: G. Baumann, Hermann Hesses “Demian” im Lichte der Psychologie C.G. Jungs, . 10.12.2016. Vučković 1962: R.Vučković, Mitska sinteza, u: Savremenik, godina 8, knjiga 15, broj 3, 269–272. Vučković 1976: R.Vučković, Smisao lutanja Heseovih junaka, u: Problemi, pisci i dela 2, Sarajevo: Veselin Masleša, 141–165. Јеротић 1976: В. Јеротић, Болест и стварање. Патографске студије, Београд: Београдски издавачко-графички завод. Јунг 1977: К. Г. Јунг, О психологији несвесног, Београд: Матица српска. Jung 1987: C.G. Jung, Čovjek i njegovi simboli, u: M. L.V. Franz, J.L. Henderson, J. Jacobi, A. Jaffe (urednici), Zagreb: Mladost. Јунг 1995: К. Г. Јунг, Лавиринт у човеку, Београд: Арс Либри. Јунг 2005: К. Г. Јунг, Симболи преображаја. Анализа предигре за схизофренију. Изабрана дела Карла Густава Јунга, пета књига, шести том, Београд: КД АТОС. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

125

Јасмина Нектаријевић

Јунг, Керењи, 2007: К. Г. Јунг, К. Керењи, Увод у суштину митологије, Београд: Федон. Савковић 2014: С. Савковић, Вечно женско вуче нас горе, Нови Сад: Летопис Матице српске, година 190, књига 493, свеска 1/1. Серано 1993: М. Серано, Јунг и Хесе, херметички круг, Београд: Плави јахач. Hesse 1974: H. Hesse, Fritz Böttiger, Berlin: Verlag der Nation. Jasmina Nektarijević / AUSSICHTEN DER UNTERSUCHUNG DES ROMANS

DEMIAN VON HERMANN HESSE IN ANBETRACHT JUNGS INDIVIDUATION Zusammenfassung / Das Ziel dieses Beitrags ist es, die Aktualität des kreativen Opus von Hesse, hier konkret seines Romans „Demian“, im Lichte der Theorien von C.G. Jung, aber auch der geschichtlichen Erfahrung zu zeigen. Die Verfasserin dieses Beitrags macht den Versuch, das Werk sowohl deskriptiv als auch analytisch als zeitlosen Diskurs darzustellen, obwohl es im Grunde autobiografisch und zutiefst persönlich ist. In diesem Werk wirft Hesse vor allem methaphysiche und psychologische Fragen auf. Zu den Problemen, mit welchen Hesse von seiner Jugend an rang, zählen Reifeprozesse, Selbstbehauptung, Erlangung eines inneren Gleichgewichts, Anstreben der Harmonie zwischen Geist und Körper, Denken und Handeln, Individium und Umgebung. Andererseits dachte Hesse auch über die Antimonie zwischen Tradition und Wandel, Gut und Böse nach. Indem man auf die verschiedensten Hürden auf dem Wege des Idividuationsprozesses aufstößt und dieselben dabei überspringt, sollte man zum eigenen Ich kommen. Bei diesem Prozess der Selbstfindung stößt man üblicherweise auf Führer. Aber erst durch das Unabghängigwerden von den Führern und sich auf eigenes Selbstbewusstsein verlassend könnte man sagen, dass der Prozess der Ich-Findung beendet ist. Hesse hat beinahe all jene von jeder neuen Generation stellenden Fragen artikuliert. In einigen Domänen kann man mit gewisser Sicherheit sagen, dass er in seiner psychologischen und philosophischen Abhandlungen prophetisch klang, sogar den Zweiten Weltkrieg voraussagend. Schlüsselwörter: C. G. Jung, Demian, Identitätsproblem, Schatten, Individuation, Urbild, Wandlung, das Selbst Примљен: 5. новембра 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016.

126

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.111(417.71)-14.09 82.09 Претходно саопштење

Стефан П. Пајовић1 Универзитет у Новом Саду Филозофски факултет

ПРОБЛЕМ ПРЕТПОСТАВЉЕНОГ ДÉЛА ПРОСТОРА У ТЕОРИЈИ МОГУЋИХ КЊИЖЕВНИХ СВЕТОВА2

У раду се разматра онтолошка и епистемолошка природа измаштаних светова књижевности. Главна тема није део простора описан у књижевном делу, већ део књижевног света који није дословно поменут, већ претпостављен, као и његов однос према стварном свету на основу кога се претпоставља да је креиран. У раду се такође обрађују просторни репери и разлози који стоје иза њиховог постојања или непостојања. Теоријски део рада чине пре свега радови Лубомира Долежела и Умберта Ека који су најистакнутији заговорници и теоретичари „теорије могућих светова“ у књижевности. Након што смо размотрили њихова теоријска гледишта, испитујемо до које мере неисписани делови књижевних светова одговарају просторном поретку у стварном свету. Овакво истраживање поткрепљено је анализом четири песме чији су аутори Луис Макниса, Шејмус Хини, Патрик Кавана и Иван Боланд, а у којима се приказује ирска престоница Даблин. тј. његов књижевни хронотоп. У закључку рада дефинишемо природу оваквих књижевних светова и (не)могућност њиховог постојања, укључујући различите начине на које их ми као читаоци можемо спознати. Кључне речи: фикција, простор, онтологија, топоним, могући светови, поезија, Даблин, хронотоп

Италијански краљ Виторио Емануеле III је живео у бурном периоду светске историје, тако да је током своје владавине дуге безмало пола века (1900–1946) био сведок два светска рата. Занимао се за економске и војне науке, али је био и „ревностан колекционар старих новчића“ (Еко 2003: 88) коме је, или се барем тако прича, једном приликом припала част да отвори неку изложбу слика. Усмеривши пажњу на једну слику са сеоцетом дуж падине брда, re soldato, како му је био надимак, ноншалантно је упитао згранутог кустоса: „Колико становника има ово село?“. У свој својој владарској срачунатости, краља је вероватно заварала веродостојност слике, па је помислио да би „стварни“ становници тог села могли да дају позамашан порез држави када су већ толико богати. Да ли је ова анегдота тачна заправо и није толико битно колико намера италијанског писца и критичара Умберта Ека да нам овом причом, којом започиње четврту шетњу кроз своје наративне 1 [email protected] 2 Рад је настао у оквиру истраживања за докторску дисертацију насловљену „Поетска топонимија Шејмуса Хинија“, коју аутор израђује под менторством проф. др Зорана Пауновића на Филозофском факултету у Новом Саду. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

127

Стефан П. Пајовић

шуме (Ибид.), дочара снагу илузије уметничког дела које често, поготову уколико је визуелно, уме да превари реципијента. Читалац се заборавља у измаштаном свету књиге, док посматрач бива заведен опсеном и барем на трен верује да је свет око њега другачији него што јесте. Другим речима, онај ко перципира уметност на овај или онај начин ступа у њу време-просторно изопштавајући себе из стварног света. Треба ипак имати на уму да колико год он у мислима одлута, читалац/посматрач остаје својим физичким бивствовањем у стварном свету, тако да његово стање подсећа на својеврсни раскорак. Он у исто време и јесте и није на месту с којег може уживати у уметности, било пред портретом у музеју или удобно заваљен у фотељу у свом дому. Свет у који читалац ступа је према чешком теоретичару књижевности Лубомиру Долежелу посве другачији од онога са којим се сусреће свакодневно. Теорија могућих светова у књижевности, о којој је писао Умберто Еко, тврди да су измаштани светови онтолошки другачији од стварнога света (Бошковић 2008: 363). Када је простор у питању, то дословно значи да: „Дикенсов Лондон није ништа више стваран од Земље чуда Луиса Керола“ (Долежел 2008: 30). Оваква теза теорије могућих светова је уједно и њен највећи недостатак јер начело искључивости подразумева да не постоји никаква веза између стварног простора и истоименог књижевног простора. Наиме, уколико је фиктивни свет у потпуности одвојен од могућих референци из стварнога света, онда је посве тешко пронаћи начин на који ће неизречени и ненаписани део бити претпостављен. Посреди су онтолошке празнине које се у стварном свету не могу срести, јер свака нејасноћа стварности произилази из недостатка наше кадрости да га појмимо, односно представља епистемолошку празнину. У нашој свакодневици не постоје de facto необјашњиве ствари и појаве, већ само оне које (још увек) нисмо успели објаснити. Савременици Кристофера Колумба су веровали да је Земља равна плоча и да ће брод који се константно креће у једном смеру једноставно пропасти са ивице планете право у космос. Епистемолошки посматрано, људи са Запада су у средњем веку имали „рупу“ у сазнању и нису знали да је планета заправо округла, те да би се замишљена праволинијска пловидба завршила у полазној тачки, а не у некаквом амбису свемира. Иако погрешна, оваква претпоставка о крају света је заправо посве логична јер људска бића услед величине планете тешко могу појмити закривљење Земље које произилази из њеног лоптастог облика, тако да се линија хоризонта заиста чини као паралелна разделницаизмеђу земље и неба.Уколико бисмо се кретали ка њој, она би сигурно морала негде да се заврши, а кретање човека равницом најчешће омета непремостиви понор или висока планина. Стога и не чуди да су тадашњи морепловци очекивали да „падну“ са површине Земље. Ситуција са фикцијом је слична. Штавише, наше поређење са добом великих географских открића није ни најмање случајно, јер се Томас Павел, уз Долежела и Ека најпознатији теоретичар књижев128

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОБЛЕМ ПРЕТПОСТАВЉЕНОГ ДÉЛА ПРОСТОРА У ТЕОРИЈИ МОГУЋИХ КЊИЖЕВНИХ СВЕТОВА

ности који је заговорник теорије могућих светова, позива на европско хришћанско друштво с краја осамнаестог века када говори о својим „онтолошким крајолицима“ (Павел 1997: 112). Њему су тадашња религијска веровања Европљана послужила као репер за рецепцију књижевних светова, док ми користимо оновремене научне назоре за појашњење свести читаоца који настоји сам себи објаснити нови свет који спознаје читањем. Такав читалац ступа у књижевни свет са одређеним предубеђењима попут некадашњих морепловаца. Свако спорно место у књизи он настоји објаснити на себи разумљив начин. Иако је свестан да је свет у коме се у мислима обрео заправо измаштан, механизми размишљања се транспонују из стварног света. На пример, просечан амерички читалац је свестан да се Њујорк налази на Источној обали САД-а, а Лос Анђелес на Западној обали. Уколико би се писац одлучио да замени локације ова два града, један град уопште не спомене или пак промени назив једном од њих, читалац би био свестан ове промене, јер нема разлога да претпостави да је однос између ова топонима ишта другачији него у стварности. Уосталом, он зна да је писац човек и да има приступа истој бази знања као и његова читалачка публика, додуше често знатно проширеној. Ако писац изричито не напомене да је његов имагинарни Њујорк измештен у простору, за читаоца ће он бити удаљен ваздушном линијом тачно 3.961 километар од Лос Анђелеса, колика је раздаљина између ова два града у стварности. Као што су некад поморци замишљали да „крај света“ наликује њиховом дотадашњем искуству, тако и читалац претпоставља да књижевни свет има истоветне обрисе као стварни уколико му писац не наговести другачије. Како би се разуверио, он читањем мора да стигне до објашњења и неопходних нових сазнања која би га натерала да измени свој став. Данас нам је облик Земље савршено знан захваљујући сателитима у космосу, али наша планета и даље крије многе тајне, пре свега у својој дубини. О књижевном свету знамо још мање, штавише, неке делове никада ни нећемо открити јер у њему заиста могу постојати необјашњиви сегменти. Наиме, колики год ерудита био, ниједан писац није у стању да измашта свет у којем би свака реалија и локација биле подробно описане. Теорија могућих светова ово признаје и предвиђа постојање „подручја изразите неодређености“ која су уредно пописана, али се за њих не пружа адекватно објашњење (Бошковић 2008: 363). Око кретања књижевних јунака и субјеката се вазда свија тама која никад не би могла бити осветљена да не постоји читалац. У овом раду ћемо покушати да на сопственом примеру приближимо питање претпостављеног простора у књижевним делима. Замислимо да се радња неког романа збива унутар грађевине коју нам писац предочава као пирамиду и његови ликови током заплета не напуштају тај простор. Велика већина читалаца је чула или видела на сликама како тај геометријски облик изгледа, а врло је могуће да су неки од њих посетили чувене египатске пирамиде у Гизи. Аутор нема потребе да измешта Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

129

Стефан П. Пајовић

заплет ван унутрашњости своје пирамиде тако да свет ван њених зидина остаје неописан. Сва је прилика да ће читалац ипак попунити овај онтолошки зјап сликама непрегледне пешчане пустиње, покојом камилом или палмом, јер је то контекст у којем је он сретао појам који му писац сугерише. Управо се оваквом стратегијом служи Ијан Макјуан [Ian McEwan] у роману Утеха странаца [The Comfort of Strangers] када нам наговештава да се његов заплет дешава у Венецији али нигде то децидирано не назначава. Сваки иоле образован читалац ће описане грађевине без проблема повезати са историјским италијанским градом, јер довољно је пар натукница како би се препознао раније спознат појам. Наравно, не мора сваки читалац обујмити замишљену пирамиду песком, можда ће за неке она лебдети у свемиру, али суштина је да ће читалац настојати да необјашњиво које га тишти разјасни објашњивим, односно оним законитостима, појавама и предметима у стварном свету у коме он живи. У таквим настојањима читалац није једини јер сам писац први то чини и то много свеобухватније. Припремајући се да створи ликове средњовековних монаха за свој роман Име руже, Екоове припреме су укључивале и сазнавање „ко су други монаси, они који се у књизи не појављују; није било нужно да их читалац упозна, али ја сам морао да их познајем“ (Еко 2004: 458).3 Пре него што је први читалац приступио тексту, аутор је већ замислио ликове који се у делу нити појављују нити су именовани, али свеједно постоје у свету романа. Ово је пишчева дискреција, и исто колико неке приче морају бити написане, толико се неки њихови сегменти, морају прећутати (Пауновић 2006: 171). Постојање ликова који нису споменути наводи нас на закључак да би иста ситуација могла бити и по питању простора у књижевном делу, односно фигуративно речено, да Екоови претпостављени монаси походе претпостављене улице града на северу Италије. Наш пример се односи на роман, али је књижевна грађа на којој доказујемо ову тезу заправо поезија. У овом случају форма није од пресудне важности, јер се референца на стварни свет може увести и једном једином речју, док читав роман не мора уопште претендовати да буде смештен у просторне оквире стварног света. Роман Пут [The Road] америчког аутора Кормака Макартија [Cormac McCarthy] на пример, садржи само индиректно спомињање једног топонима. Радња романа је, како наслов сугерише, сконцентрисана на путовање оца и сина по пост-апокалиптичној Америци, тако да протагонисти имају прилике на претек да се обреју у барем једном месту које је именовано на некој од две стотине осамдесет и седам страница колико има прво америчко издање. С друге стране, у песми „Широм шором“ новосадског песника Марка Иванчевића у само осамдесет и девет стихова набројана су чак педесет и два војвођанска топонима:

3 Додат курзив.

130

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОБЛЕМ ПРЕТПОСТАВЉЕНОГ ДÉЛА ПРОСТОРА У ТЕОРИЈИ МОГУЋИХ КЊИЖЕВНИХ СВЕТОВА

Упознао сам једну Елзу У шинобусу, у Перлезу Није била толико лоша Рече да је пошла из Иђоша С њом беше њена друга, Млада, мисица из Чуруга (2013: 9).4

Важно је разумети да је позивање на имена места само једна од наративних стратегија које писци могу да искористе и да ни на који начин није обавезујућа. Оно што ми називамо „стратегијом“, за Романа Ингардена је функција књижевности, што Стојановић сумира на следећи начин: Колико и у ком погледу ће се уметник користити овим могућностима, да ли ће своје дело сачинити тако да и оно има неку сазнајну димензију с обзиром на реални свет, или ће његов приказани ‘свет’ бити потпуно нереалистичан – (он је у сваком случају нереалан) и фантастичан – (он је увек фантазијски, чак и кад је реалистичан):5 то су посебна питања која се односе на функцију књижевности“ (1977: 67).

Ипак, њеном употребом, настоји се увести читав низ референци које служе сврси успостављања везе са стварним светом из кога потичу и писац и читалац. Да је ова веза и те како постојећа, сведоче онтолошке празнине које писци и песници остављају за собом јер их нису у стању попунити. Они имају апсолутну надмоћ над делом простора који описују, али много је већи део простора чије се постојање претпоставља. Колико год детаљан опис био, односно колико год информације о простору биле експлицитно изречене, увек ће постојати онај део простора који ће читалац сам попунити. Овакво надомешћивање произлази из чињенице да је за нарацију простор обавезан у смислу да је „имплицитно потребан за сваку активност коју лик изводи. Када лик вози бицикл, знамо да је напољу и вози се по путељку или цести. Знамо да се спава у кревету“ (Бал 2000: 116). „Кревет“ и „пут“ из претходног примера не само да су наговештени, већ су verbatim преузети из искуства читаоца. Уколико је читалац на основу „кревета“ које је видео током свог живота формирао слику истог ентитета у књижевности, онда ће моћи да на њега сместипишчевог уснулог протагонисту. „Кревет“ је у овом примеру ништа друго до испостава стварног света која преко читаоца заузима своје место у фиктивном простору. Прилично су мали изгледи да ће тај „кревет“ бити необичног изгледа јер читалац по питању маште већ следи пишчеве идеје тако да му остаје премало простора да сам машта о деловима света који нису децидирано споменути, али су ипак неопходни за творење онога простора у који је писац заумио да смести своју 4 Додат курзив. 5 Под констатацијом да је књижевни свет увек „нереалан“ и „фантазијски“, Ингарден заправо сматра да је он онтолошки аутономан, што је каснија Долежелова формулација. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

131

Стефан П. Пајовић

радњу. У тим ситуацијама, читалац приступа стварности као богатом извору унапред саображених ентитета које може да искористи како би изградио слику коју му писац предочава. Може се рећи да је познавање простора готово стереотип, односно унапред формирана претпоставка са којом се приступа књижевном делу. Овакво претпостављање се односи и на географске појмове, укључујући и њихов међусобни распоред. Свет књижевности се понаша попут неме карте света коју писац делимично попуњава и поставља наспрам стварне мапе света служећи се њеним геополитичким обрисима као подлогом. Амерички филозоф Дејвид Луис, који се такође бавио теријом могућих светова, тврди да просторни распоред измаштаног Лондона Артура Конана Дојла не мора одговарати стварној карти Лондона (1978: 41). Овом запажању бисмо додали да иако постоје небројани могући простори Лондона, све су шансе да су и писац и читаоци поредили Холмсов Лондон са стварним Лондоном, а не са неком од његових могућих варијација чије постојање сугерише теорија могућих светова. Простор стварнога света је заправо најчешћи, ако не и једини поредбеник релевантан за измаштане књижевне светове. Сличног мишљења је и Еко када следи своју мисао да могући светови књижевности преузимају стварни свет као позадину, додајући: „[...]све оно што текст не именује или не описује [...] мора да се схвата тако као да одговара закону и условима стварног света“ (2003: 97). Према њему, не само да су ентитети стварног света неопходни, већ заједно с њима у свет фикције „прелазе“ и законитости које им омогућавају постојање. Уколико писац другачије не нагласи, са нашег фиктивног „кревета“ се може пасти на под, али никако, на пример, одлетети у свемир. Све ове логичке премисе нас наводе на закључак да попут ентитета стварнога света и простор може пронаћи своје место у свету фикције. Сваки пут када читалац замисли слику света која му је предочена у књизи, он несвесно додаје и сопствене елементе, утемељене у стварности. Када ирски песник Шејмус Хини пише о проласку аутобуса за Магерафелт који иде преко Тумбриџа у песми „Два камиона“ [“Two Lorries”], он не наводи марку тог возила, број путника, стање пута нити околни пејзаж, али читалац самостало попуњава све те празнине. На основу доба описаног у песми може се реконструисати изглед тог аутобуса; број путника сигурно није био велики јер је то међумесна рурална линија; пут је сеоски и вероватно слабије одржаван са израженим колотразима, док су типични ирски пејзажи којима преовладава зелена боја познати готово сваком читаоцу. Чак и да не поседује довољно знања да створи овакав предео, Хинијев аутобус свакако неће проћи поред протагониста песме у стерилном белом вакуму јер сваки објекат, био стваран или измаштан, мора имати контекст у коме постоји. Простор је једна од фасета таквог постојања и пошто је његов творац људски ум, он се ослања на процесе и раздаљине који већ постоје у стварности. Уколико се вратимо на Луисов опис Лондона код Дојла, он сам признаје да 132

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОБЛЕМ ПРЕТПОСТАВЉЕНОГ ДÉЛА ПРОСТОРА У ТЕОРИЈИ МОГУЋИХ КЊИЖЕВНИХ СВЕТОВА

иако стварна топографија града није наведена, она није ни оповргнута: „Премисе стварности могу прећи у фикцију, не зато што их у фикцији нешто може учинити тачним, већ пре зато што не постоји ништа што их може побити“ (1978: 42). Луис закључује да се географија стварног Лондона која није експлицитно наведена претпоставља као тачна и у свету фикције. Читалац једноставно нема разлога да другачије твори књижевни свет када се писац већ толико потрудио да га убеди да се налази у истоветном књижевном пандану града који постоји у стварности. Да је овакво тврђење ваљано, показаћемо у наредном поглављу на конкретним примерима из поезије. Уместо повесног Лондона, ми смо као пример одабрали један град нешто западније: ирску престоницу, Даблин. Нисмо се одлучили да искористимо предности које нам пружа наративни захват романа, већ анализирамо укратко четири песме које за главну тему имају управо овај град. Енглески песник Луис Макнис [Louis MacNeice] пише песму једноставног наслова „Даблин“ коју посвећује истоименом граду и траговима његове историје видљивим посвуда. Између осталих физичких одлика, неке локације наводи и поименице: –– Један од поменутих „пијадестала“ је онај посвећен Данијелу О’Конелу, ирском политичком вођи с почетка деветнаестог века. Његова бронзана статуа се налази на почетку истоимене улице, на обали реке Лифи. –– Спомиње се и „Нелсон на свом стубу / Посматра како му се свет руши“ (Макнис 2011). Посреди је дакако чувени британски адмирал Хорације Нелсон коме је на средини улице О’Конел почетком деветнаестог века подигнут тријумфални стуб. Он је срушен 1966. године у бомбашком нападу који су извели бивши припадници Ирске републиканске армије. На његовом месту је 2003. године подигнут Даблински торањ или како се још назива: „Даблинска игла“. –– У позадини града ка југу је приметна измаглица Виклоуских брда [Wicklow hills]. –– Зграда Четири суда [Four Courts] бива запаљена, што се заправо и догодило када је 1922. године током Грађанског рата разнето побуњеничко складиште муниције у њеним подрумима. Један други ирски песник, Патрик Кавана [Patrick Kavanagh], пише песму о једној даблинској улици коју је у песму преточио ирски музичар Лук Кели [Luke Kelly], оснивач бенда „Даблинци”. Посреди је Раглански пут, улица у даблиншком насељу Балибриџ. Ако оставимо по странисетну љубавну ноту песме, примећујемо не два топонима, већ два хронотопа, јер уз називе обе улице стоји и јасна временска одредница: На Рагланском путу једног јесењег дана први сам је пут упознао и знао сам ... На улици Графтон у новембру смо раздрагано ђипали ивицом ... (Кавана 2003). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

133

Стефан П. Пајовић

Раније поменути ирски нобеловац Шејмус Хини спомиње како прамац „мигрантске” лађе „њуши“ Лифи у песми „Викиншки Даблин: Пробни комади“ која је посвећена најбурнијем периоду историје града кад је образована прва стална насеобина Викинга. Напослетку, у „Изгубљеној земљи“ Иван Боланд стоји стих: Видим обалу Даблинског залива, Његов камени захват и стамено пристаниште (Боланд 2008).

И заиста, Даблински залив облика потковице има два јасно разазнатљива облика: при северу је неуређен и стеновит, док на југу постоји уређен кеј. Овако би укратко изледала песничка слика града Даблина на примеру четири насумично изабране песме. Уколико употпунимо ове песме простором који недостаје, али је имплициран, добијамо неке од најзначајнијих географских одредница Даблина, попут улице Графтон препуне радњи или здања Четири суда која и данас има првобитну намену. У односу на површину читавог града, ове локације су поприлично мале, чак посматране и све заједно. Зависно од читаочевог познавања Даблина он ће у својој глави створити слику предела описаних у песмама и такве ће слике имати сопствену просторну онтологију, односно контекст. Топоним „Даблински залив“ имплицира постојање не само обале, већ и мора које задире у копно. Свака од наведених улица није развучена преко белине простора већ постоје зграде које је омеђавају с обе стране и које би читалац морао да замисли, макар оне биле накарадне и подсећале више на фасаде из неког холандског града. Реч „пијадестал“ имплицира постојање статуе, тако да чак и да читалац не зна како је О’Конел изгледао, може замислити неки други кип, њему блискији. У погледу позадинског простора, Макнис је отишао најдаље и понудио измаглици која се спушта са околних брда као својеврсну завесу која обавија поприште његовог Даблина. Сви наведени закључци које читалац доноси и на основу којих попуњава празнине у менталним сликама док чита песму су само имплицирани, али нису недвосмислено наведени. Уколико је песма један онтолошки свет као што то тврди Долежел, онда можемо рећи да су те области онтолошке празнине у којима писац није искористио дискреционо право да их попуни, нити то икада може учинити у потпуности. Следећи принципе логике, такве празнине се у највећем броју случајева морају попунити, а таква потреба је најизраженија по питању простора, јер као што се у стварном свету не може „испасти“ из његовог оквира (ниједан брод није „спао“ са Земље), читалац подједнако не воли да окрене главу у страну на Рагланском путу и види у споредној улици онтолошку белину. Уколико му је познат тај крај, можда ће угледати дрворед или амбасаду Турске, Мексика или Марока која се налазе на адреси у тој даблинској улици.Чак и да апсолутно ништа не зна о ирској престоници, читалац ће макар додати асфалт, разделну линију и ивичњак јер су то универзални симболи саобраћајнице у урбаним срединама.Иако 134

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРОБЛЕМ ПРЕТПОСТАВЉЕНОГ ДÉЛА ПРОСТОРА У ТЕОРИЈИ МОГУЋИХ КЊИЖЕВНИХ СВЕТОВА

делује логично, ови детаљи се ипак не помињу у песми и преузети су из стварног света. Спомињање топонима наводи читаоца да је реч о познатом призору и он потом користи своје познавање реалија којима је окружен како би, најчешће несвесно, поново створио делове тога света у песми коју чита. Писац му на овоме вероватно не би замерио, јер и он има приступа истом стварном свету у коме, између осталог, и ствара своје дело, односно пише песму. Све ово је запазио и Еко који држи да читаоци граде слику измаштаног света уз помоћ стварног света са којом је упоређују, али не на било какав начин, већ тако што је узимају за позадину наративног света у који их писац уводи. Иако Долежел с правом сматра да је свет фикције онтолошки другачији, он се ипак не може у потпуности одвојити од света у коме је настао јер ће он увек постојати у корелацији са стварношћу. По питању простора, наративне стратегије ће увек бити валоризоване у односу на стварни свет као репер измаштаног простора који ће бити мерило необичности и парадоксалности таквог света.Овиме се доводи у питање импликација теорије могућих светова о потпуном одсуству стварног простора у фикцији. Уколико читалац претпостављени део простора попуњава законитостима стварног света, то отвара питање да ли теорија могућих светова крије још неки недостатак који би се могао научно објаснити.

Литература Бал 2000: M. Bal, „Prostor“. Naratologija: teorija priče i pripovedanja, Prevela sa holandskog Rastislava Mirković, Beograd: Narodna knjiga-Alfa, 109–118. Боланд 1998: E. Boland,  The Lost Land.  . 04.08.2016. Бошковић 2008: A. Bošković, „Doleželova teorija fikcije“. U: L. Doležel, Heterokosmika: fikcija i mogući svetovi, Beograd: Službeni glasnik, 353–369. Еко 2003: U. Eko, Šest šetnji kroz narativnu šumu, Preveo sa engleskog Lazar Macura, Beograd: Narodna knjiga-Alfa. Еко 2004: U. Eko, Postile uz Ime Ruže (1983), Prevela sa italijanskog Milana Piletić, Beograd: Novosti, 449–476. Иванчевић 2013: М. Иванчевић, Шапат Тисе у Банату, Београд: Нова поетика. Кавана 2003: P. Kavanagh, On Raglan Road. . 04.06.2016. Луис 1978: D. Lewis,Truth in Fiction, Champaign, IL: American Philosophical Quarterly, 15.1, 37–46. Макнис 2011: L. MacNeice, Dublin. . 04.06.2016. Павел 1997: T. Pavel, Fikcionalni svetovi i ekonomija imaginarnog, Preveo sa engleskog Ivan Radosavljević, Beograd: Reči, 30,111–115. Пауновић 2006: Z. Paunović, Istorija, fikcija, mit: eseji o anglo-američkoj književnosti, Beograd: Geopoetika.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

135

Стефан П. Пајовић

Стојановић 1977: Д. Стојановић, Феноменологија и вишезначност књижевног дела: Ингарденова теорија опализације, Београд: ИП „Вук Караџић“. Хини 1975: S. Heaney, North, London:Faber and Faber. Stefan Pajović / THE PROBLEM OF PRESUPPOSED SPACE IN THE POSSIBLE LITERARY WORLDS THEORY Summary / The paper examines the ontological and epistemological nature of the fictional worlds of literature. The focus is not on the delineated part of space described in the literary work, but rather on those parts of the literary world which are not explicitly mentioned and the degree to which they are presupposed in relation to the real world. The paper also focuses on the spatial milestones and the reasons behind their existence or non-existence. The theoretical framework includes primarily but not exclusively the writings of Lubomir Doležel and Umberto Eco, who are the most prominent writers of the Possible worlds theory. Having taken their viewpoints into consideration, we explore the degree to which the unwritten parts of space correspond to the real world order. We conduct our research using examples from Irish poetry, or more precisely, four poems by Louis MacNeice, Seamus Heaney, Patrick Kavanagh, and Eavan Boland and their image of the city of Dublin, or more precisely, its literary chronotope. In the conclusion, we determine the nature of these literary worlds and the (in)ability of their existence, including the various ways in which we as readers can perceive them. Keywords: fiction, space, ontology, toponym, possible worlds, poetry, Dublin, chronotope Примљен: 14. септембра 2016. Прихваћен за штампу септембра 2016.

136

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.133.1(493)-2.09 Mетерлинк М. Оригинални научни рад

Јелена Ђ. Весковић1 Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

У овом раду ћемо настојати да прикажемо на који се начин конституише драма Мориса Метерлинка Плава птица. У оквиру истраживања приказаћемо како се успостављају симболи и архетипови у оквиру драмске радње, и повезати њихову бајковиту, митску, психолошку и социјалну мотивацију структурисања драме као целине, покушавајући притом ближе дефинисање жанровског усмерења Плаве птице. С друге стране, полазећи од одређених поставки структурисања драме у теоријском смислу, приказаћемо како се те поставке отеловљавају у елементима Метерлинкове драме. Бавећи се Метерлинковом филозофијом која обухвата, дакако, питање егзистенције, сагледаћемо мотивисаност драме која се овим питањем отвара и затвара. Кључне речи: М. Метерлинк, птица, снови, бајка, мит, архетип, драма, глад

Непрестано лете од драгог камења до драгог камења, од месечевих зрака до месечевих зрака, чаробно плаве птице. (Морис Метерлинк, Плава птица, Нови Сад: Vega media, 2004.)

1. Увод Фантазмагоричним структурисањем сопствених драма, Морис Метерлинк се приближава границама фантазије, коју можемо поимати у књижевности, али делом и у сликарству, особито експресионистичког усмерења, жанровски се постављајући између бајковито-чудесног, фантастично-сновног, симболистичког, психолошког, филозофског и социолошког одређења смисла драмске радње. Својим епохалним одређењем, драма Плава птица се установљава у Метерлинковом опусу најпре вредностима симболистичке драме, чему се подређује одређени симбол, или симболи на којима драма почива. У складу с тим нужно се полази од симбола плаве птице, који условљава остале симболе, попут симбола кавеза, дрвета, светлости, ноћи, итд. У својој унутрашњости драма се остварује својим посебним својствима, аутохтоном тишином и синестезијом боја, звука, мириса, додира на тачкама пробијања гра1 ј[email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

137

Јелена Ђ. Весковић

ница бајковитог, фантастичног, архетипског, стварног и театралног простора. Са призвуком магичног у бајковитом смислу зачиње се драма – потрага за плавом птицом. Метерлинкова драма, као и у основи свако књижевно дело је семантички поливалентно, смисао се ,,садржи” у речима, али он није сав одједном дат, већ се према Дубровском распарчава у зависности од правца у коме је пажња усмерена (в. Дубровски 1971: 54–55). Плава птица се одликује дисперзивношћу семантике. У својој поливалентности она обухвата психолошка, социолошка, метафизичка, филозофска својства, која се међусобно прожимају са мотивацијама које са собом носе структуре бајке, драме и мита што се установљавају у надовезивању једна на другу, али у различитим комбинацијама елемената и различитом броју тих елемената. Предочавајући многострукост смислова драме Плава птица, стога, приказује се социолошко питање глади у времену Првог светског рата, у којем се отварају егзистенцијална питања човека о сопственој судбини кроз оптикуум дечака који се креће путем индивидуације у простору подсвесног – сна, успостављајући се притом у драмску форму којој је нужно потребна унутрашња мотивација која се заснива на предоченој многострукости драмских ситуација. Према Сондију, рано дело Мориса Метерлинка представља покушај да се у драмској форми човек прикаже у својој егзистенцијалној немоћи, у својој изручености судбини. Грчка трагедија је приказала јунака у трагичној борби са фатумом, драма класике заснивала се на међуљудским конфликтима, а овде се само приказује моменат у којем беспомоћни човек постаје жртва судбине. Ова је била усредсређена на живот људи у простору слепе судбине; њена тема били су механика фатума и изопачености у међуљудским односима (Сонди 2008: 78).

2. Плава птица – симбол, декор, драмска функција Полазивши од одређења симбола, као битног структуралног елемента драме, намеће се тумачење значења симбола. Према Јунгу, човек може да ствара симболе, несвесно и спонтано, у облику снова, а приликом тумачења сна треба користити само онај материјал који је јасно и видљиво његов део. Сан има своја ограничења, а његова специфична форма говори нам шта му припада, а шта нас удаљава од њега (Јунг 1996: 16–27). У театралном окружењу симбол плаве птице се остварује између реалног и иреалног. Симбол има своју сврху и у сну и књижевном делу. Сврха се може остварити у облику трансценденције, а птица, према Хендерсону, представља најприкладнији облик трансценденције, јер представља особиту природу интуиције која делује путем медија, то јест појединца који је кадар стећи знање о удаљеним догађајима – или чињеницама о којима свесно ништа не зна – улазећи у стање које на138

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

ликује на транс (Хендерсон 1996: 172). С тим у вези потрага за птицом се повезује са обредом иницијације. Тилтил представља медијатора у чијим сновима птица добија своје трансцендентно значење повезивања душе са исконском надом која се налази у простору подсвесног. Повезавши се са индивидуалном духовношћу али и колективном постављајући је кроз драмску радњу у којој су откривења судбине дате као човекове одреднице његовог постојања. Представљајући животињу као симбол, нужно се индивидуација повезује са нагоном – нагоном за слободом. Разрешење симбола се поставља у латентној катарзи на крају драме, јер се индивидуација као елемент драме остварује у трагичној неухватљивости птице и вечној потрази заробљеној у затвореној цикличности човекове судбине. Но, од потраге се не одустаје, и у томе се спознаје сва трагичност јунака у драми: Тужна је истина да се човеков стварни живот састоји од склопа непомирљивих супротности – дана и ноћи, рођења и смрти, среће и беде, добра и зла. Чак нисмо ни сигурни да ће једно од њих надвладати оно друго, да ће добро победити зло, а радост побити патњу. Живот је бојно поље. То је увек био и увек ће бити; а да није тако, не бисмо више постојали (Јунг 1996: 90).

На плану сликовитог књижевног записивања симбола птице у Метерлинковој драми, важно је протумачити симболичку вредност плаве боје у синтагми плава птица. Наиме плавило птице као и плавило фантазијско-сновне атмосфере Тилтиловог преласка у подсвесно-метафизичко вишеструко је означено као посебан симбол: ,,[...] обавијени плавичастом паром иреалног[...]“ (Meterlink 2004: 156) Од свих плава је најдубља, што се да повезати са метафизичким устројством којем се тежи у драми бића Тилтила. ,,Плаво је најмање материјална боја, у природи се приказује као да је сачињена од прозирности, то јест од нагомилане празнине, празнине зрака, воде, кристала и дијаманата“ (Gerbran, Ševalije 2004: 510). Посматрајући сликовни дојам и лирски патос, драма се у оквиру ових симбола синестетички повезује са сликарством. У експресионизму, према Трифуновићу, боје су последица унутрашње нужности и психичке садржине, боја је симбол са одређеним психичким значењем, боја је остварење покрета душе, а уметници овог правца су се бавили унутрашњим, невидљивим садржајем (Трифуновић 2000: 115). Плава боја посебан значај има код Кандинског јер представља на сликама свечану надземаљску озбиљност која призива помисао на смрт (уп. Gerbran, Ševalije 2004: 511). Помисао на смрт као елемент суштинског поимања судбине почива у корену одређених драмских ситуација Плаве птице. Издвајања ради ова рефлексија се налази у Тилтиловој и Митилиној посети Земљи Успомена умрлима – баки, деки, браћи и сестрама, потом у потрази за плавом птицом на гробљу. Према мишљењу Петера Сондија, Метерлинкова одлука да људски живот, онако како га је он видео и доживео, прикаже на драмски начин, завела га Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

139

Јелена Ђ. Весковић

је да човека уведе у драмску форму као објекат смрти који немо пати, а та форма човека познаје само као субјект који говори и дела (Сонди 2008: 82). Плаве птице у Метерлинковој драми су птице среће, али су оне недохватљиве, што појачава немир човека. Смрт је нужност човековог бивства, а плава осим што понире у боју сна, понире и у осећање блискости смрти као знаку престанка људске егзистенције. У ,,азурној атмосфери” Тилтил у чаробном врту хвата птице среће али оне почињу да тамне и да умиру јер не могу да преживе на светлости. Ући у плаво значи, попут Алисе у земљи чуда, прећи с ону страну огледала. Кад је светла, плава је боја попут сањарења, а кад потамни, што и јесте у складу с њезином природном тежњом, тада постаје путем сна. Свесна мисао мало-помало у њој препушта место несвесној, као што и дању светло у њој неосетно постаје ноћним (Gerbran, Ševalije 2004: 510).

Симболично значење плаве птице у драми не може постојати без сопствене функције, као симбол сам по себи, издвојен, већ насупрот томe његова вредност је уткана у механизам покретања драмске радње као битан елемент драмске структуре. Сваку драмску силу зачиње једна усмерена сила чије је средиште или плен, како хоћете, једно од лица. Оно пребива у њему. Оно је отеловљује, она њега покреће, он изгра у њој, она кроз њега оживљава и динамички усмерава читав позоришни микрокосмос. Њено присуство у макрокосмосу, у свету дела је средишно: оно у њему оцртава и смешта микрокосмос, његово звездано језгро (Surio 1981: 64–65).

Плава птица у драми постаје основни мотив започињања пута, покреће драмску радњу, симболично исказује метафизичку, духовну потребу човекове спознаје судбине и вечне потребе за испуњењем среће, она осликава Тилтилов узлет ка трансцедентном поимању његове индивидуације, помера простор реалног ка иреалном и повезује две равни у истоветну раван на којој се налази човекова свест и подсвест. Како Сурио наводи, постоје само две велике страсти које су кључ драмских ситуација: жеља и страх (Surio 1981: 65). Потрага за плавом птицом истиче двострукост покретања драмске ситуације у Метерлинковој драми, жеља за проналажењем и достизањем плаве птице и страх од неухватљивости. На тој двострукости помаља се критична тачка драма у којој је плава птица узрочник или ,,тематска сила” која покреће померање простора, почетак пута Тилтила и Митиле и унутрашњих сукоба који потресају јунаке – шта ће Плава Птица променити у њиховим животима: Вила: Ја још мање. Зато је и треба тражити. Моћи ћу некако без траве која пева; али морам имати Плаву Птицу. Потребна ми је због моје девојчице која је веома болесна. Тилтил: Шта јој је? Вила: Не зна се тачно, хтела би да буде срећна... (Мeterlink 2004: 24)

140

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Можемо поставити још једно питање супституисања симбола плаве птице у драми које се тиче уклапања симбола међу специфичне премисе драмских ситуација. Наиме она не говори, каткад лети, или се налази у кавезу, и доживљава трансформације грлица – кос – птица која се храни месечевим зрацима – грлица, а углавном и није присутна, те представља драматуршку функцију тематске силе. Плава Птица се, према Јансеновим специфичним премисама, не уклапа у лица, већ у декор, јер лице не постоји без реплика, а ,,декор је присутан у тексту уз помоћ лингвистичког феномена, а у представи уз помоћ сценског феномена. У извесним текстовима/представама сам феномен ,,одсуства” или ,,празнине” јавља се као манифестација декора” (в. Jansen 1981: 166–170). 3. Бајковита структура и митопоетски поглед на свет у драмској геометрији Плаве птице Према мишљењу Пола Жинестјеа, у оквиру драмске геометрије другог степена изражавање драмских јунака је бивалентно и одвија се на личном плану значења или на универзалном плану трансценденталног значења (в. Žinestje 1981: 147). Учитавајући драму Плава птица у овај модел драмске геометрије долазимо до следећих премиса: а) на личном плану значења: Тилтил на свом архетипском путу индивидуације решава егзистенцијално питање с почетка драме – Плава Птица у кавезу није ухваћена срећа, архетипски модус трагања као иницијације младог јунака сама по себи остварује свој циљ – спознаје суштине живота. б) на универзалном плану трансценденталног значења: Тилтил је докучио недостижност Плаве Птице и судбине човекове као такве. Самим тим се издваја из групе осталих ликова у драми, јер прихвата своју трагичност као људског бића. ,,Механизам геометрије другог степена јесте транспозиција, а домет њеног значења – надегзистенција[...]“ (Žinestje 1981: 148). Према том механизму, установљава се слика архетипа хероја, чију би супституцију у Метерлинковој драми представљао Тилтил, херој који је испунио индивидуалну улогу путника који треба да докучи истину, и колективну – ублаживши трагичност људске судбине, не остављајући простор разрешењу драмске радње већ је остављајући отвореном. Слику хероја, у психолошком смислу, не треба сматрати истоветном са правим егом. Боље ћемо је описати ако кажемо да је она симболичко средство помоћу кога се его одваја од архетипа изазваних родитељским сликама у раном детињству (Хендерсон 1996: 139).

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

141

Јелена Ђ. Весковић

Архетип се успоставља у просторима несвесног, Тилтил резигниран сликом света којој припадају његова кућа, родитељи и мртви вољени, потискује фантазијом која мења његов оптикуум и оптикуум драме. Према Францу, детињство је период велике емотивне жестине, а први дечији снови често у симболичкој форми испољавају основну структуру психе, показујући како ће она касније уобличити судбину дотичног појединца (Франц 1996: 190). У таквом механизму драме Плава птица успостављају се суштинска значења на плану мита и бајке, ,,[...] потребна мотивација унутар драмске форме која је постала бесмислена“ (Сонди 2008: 83). У оквиру лингвистичких и сценских феномена манифестација драмског аспекта, Јансен разликује различите категорије елемената и скупине тих елемената – низове и групе (в. Jansen 1981: 174). Драма Плава птица Мориса Метерлинка поставља се у низовима, постављања просторних секвенци фантазмагоричног света, односно слика, затим у постављању реплика лица, који се међусобно надовезују, као и у представљању ликова с нагласком на паралелизму ликова из бајки. Митил: (очарана тапше рукама) О!... Лепе госпође! Тилтил: Та како дивно играју! Митил: И како лепо миришу! Тилтил: И како лепо певају! (Meterlink 2004: 79)

Дијалог Митиле и Тилтила се одвија у низању сентенција, које се нужно надовезују, стварајући пуну представу предочене драмске сцене, обухватајући притом покрет, звук и мирис. Према Јансену, ако елементи улазе у низ, они су постављени једни у односу на друге у исти утврђени поредак, који се не мења преласком из једне манифестације или представе у другу (Jansen 1981: 174). Тилтил: одело Палчића из приче Шарла Пероа; кратке црвене панталонице, кратак капутић нежне плаве боје, беле чарапе, ципеле или чизмице од жућкасто-црвене коже. Митил: одело Гретеле или Црвенкапе. Светлост: хаљина месечеве боје, то јест боје бледог злата; [...] Вила Берилин, Сусетка Берленго: класични костим просјакиња из вилинских прича. [...] Отац тил, Мајка Тил, Деда Тил, Баба Тил: легендарни костими дрвосеча и немачких сељака из Гримових прича. Тилтилова браћа и сестре: варијанте Палчићевог костима [...] (Meterlink 2004: 5–6).

Наводећи редом одећу јунака драме, овим се на самом почетку драме успоставља поредак у техничком делу извођења драмске радње, тачно утврђени костими који стварају алузију на одређене јунаке из познатих бајки ограничавају имагинацију читаоца/гледаоца у погледу потпуне слободе у структурисању ликова у сопственој перцепцији. С 142

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

друге стране, стриктно повезивање ликова са одећом познатих ликова пријемчиви посматрачима драмске радње, стварају утисак познавања ликова (додајемо им познате особине и пре драмске радње постају карактери) и намећу посматрање драме кроз гледиште бајковите структуре, која се подређује драмској структури кроз пукотине значења. Приказујући успостављање оваквог низа, поред представљања низа као манифестације драмског аспекта, уочавамо започињање уметања бајковите супстанције у драму. Наиме, ,,бајковитост” драме успостављена је по принципима бајковитог шаблона. Треба разликовати притом шаблон народне и уметничке бајке. Народна бајка има строгу утврђену структуру, док се уметничка реализује и на разинама ван те структуре. Без обзира на разлике, свака бајка се одређује функцијама, мотивацијама и везама као и архетипским усмерењима радње и успостављања ликова. Постављајући драму као слику театралног света на који гледамо оптиком дечака, најприкладније жанровско усмереавање у оквиру драмске радње кретало се ка моделу бајке, због утврђене, архетипске структуре која носи јединствену истину на једноставан начин по перцепцију читаоца/гледаоца. Помажући детету да одрасте, уђе у равнотежу са самим собом и светом око себе, превазиђе егзистенцијалну језу и страх пред непознатим, већина бајки чини управо то: открива колико човек може да издржи, колико тога да савлада на путу који је често тежак, замршен, па и погибељан, али никада несавладив, никада затворен до краја (Олујић 2007: 65).

На основу бајковитости драма Плава птица често је тумачена у категорији књижевности за децу. Међутим, бајковитост драме маскира трагичност судбине која постаје пријемчива. ,,Бајка не лаже, а светлости и сенке у њој су подједнако распоређене” (Олујић 2007: 67). Овде, ипак, бајка заводи, и наводи решење које намеће драма – потрага за птицом је сан, фантазија – недостижан је њен циљ, али ипак је дозвољено желети такав циљ и борити се за његово остварење. У жељи наступа драма. Дечја психа приказана у сновима претпоставља образац бајке, који обухвата потрагу за одговорима, која се тиче и социолошког поимања друштва у којем се налази, борбу за сопство али уобличену дечјом уобразиљом која више личи на бајковите формуле јер је пријемчивија. Према Гроздани Олујић, бајка и сан користе сличан реперторијум симбола и слика, само што су у сну те слике хировите, изненадне, неповезане, а у бајци чврсто углобљене у јединствену структуралну формулу приче чији симболични језик редовно води разрешењу проблема (Олујић 2007: 67): Тилтил: (врпољећи се) Добар дан! Добар дан!... О! Она дебела тамо, што се смеје! Ала имају лепе образе и лепе хаљине! Јесу ли овде сви богати? Светлост: Не, не, и овде, као свуда, има много више сиромаха него богаташа. Тилтил: Где су сиромаси? Светлост: Не могу се разликовати. Дечја Срећа носи на себи оно што је нјалепше на земљи и на небу (Meterlink 2004: 132). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

143

Јелена Ђ. Весковић

Метерлинк у драми идеју о срећи уграђује у социјалну поделу на богате и сиромашне, надомештајући сиромаштво духовном срећом. С тим у вези богатство се везује за социјалну неједнакост и материјалност ствари. Срећа је вишесмислен појам у Плавој птици. Осим трагања за срећом и њеном неухватљивошћу, она се исказује и кроз естетику видљивог и невидљивог. Иронично, нису све Среће (ликови) – срећне у драми, што се повезује са поменутим односом сиромаштва духа и материјалног сиромаштва. Наиме, обучене у привидну радост и најлепшу одећу, заточене су у идеју о срећи – поседовање материјалних добара, задовољење свих потреба (на пример дебеле Среће – у вези са претераним задовољењем физиолошке потребе глади). У естетици невидљивог лепог, Метерлинк скрива идеју о правој срећи, која се не састоји од поседовања, физиолошког и материјалног задовољства већ од исконског осећаја блискости међу људима и љубави према људском бићу. У оквиру бајковитог представљања драмске радње уочавамо демаскирну функцију појединачних представа, или драмских ситуација. Тако се на бајковитој подлози приказује сем метафизичких спознаја људског живота социолошки феномен – глад. Покушаћемо да приближимо приказ глади у драми Плава птица кроз Голдманову генетичкоструктуралистичку методу. Наиме први део методе се заснива на разумевању, односно осветљавању значењске структуре. Феномен глади приказује се кроз перспективу малог дечака и девојчице чија се породица налази на маргини друштвене лествице, у времену Првог светског рата: Митил: Они имају доста. Пун је сто. Хоће ли их све појести? Тилтил: Дабоме, шта би радили са њима? Митил: Зашто их одмах не једу?... Тилтил: Зато што нису гладни... Митил: (запрепашћена) Нису гладни?...Зашто?... Тилтил: Зато што једу кад год хоће... Митил: Сваког дана? Тилтил: Тако кажу (Мeterlink 2004: 21–22).

Други део методе представља процес објашњавања уметањем претходно наведене значењске структуре, у односу на њу, ширу структуру. На тај начин се социолошки феномен глади уклапа у бајковито-драмску структуру (уп. Goldman 1981: 73). С обзиром на драмску структуру, глад представља критичну тачку на којој се заснива унутрашњи сукоб у малом Тилтилу, док бајковитост у оквиру ове ситуације нивелише социјалну глад метафизичком глађу која се превладава претварањем ружног у лепо. У домену естетског значења, образац бајке служи за сценску, али и за духовну трансформацију. Оваква измена естетског погледа врши се у оптикууму Тилтила, који доживљава преображај након немогућности духовног виђења среће, услед бивствовања у одређеном социокултурном и историјском статусу:

144

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Тилтил: Не, не, кад су богати. О, ала је дивно код њих! Вила: Није лепше него код тебе. Тилтил: Е!... Код нас је мрачније, тескобније, нема колача... Вила: Баш је исто као код њих; али ти не видиш... (Мeterlink 2004: 27) ... Тилтил: (гледа око себе и диви се) О! Ала је диван врт, ала је диван врт! Где смо ми? Светлост: Нисмо променили место, твоје су очи промениле положај. Сад видимо истину ствари, видећемо душу Срећа које подносе светлост Дијаманта. (Мeterlink 2004: 130)

Перспектива ликова у драми подређује се перспективи гледања Тилтила. Наиме, поглед према свету се најпре мења средствима бајке, уводећи магичан предмет који мења оптику, и промену реалног простора фантазмагоричним (фантазмагорични простор није идеалан, и тиме се одступа од бајковитог дискурса). Када фантазија испуни своју функцију у индивидуационом Тилтиловом путу, она се укида, јер је Тилтил ,,отворио очи“. Преображавањем и продуховљењем омогућава се промена перспективе у реалном простору у који се враћа. Према мишљењу Сондија, за праву драму је ситуација само исходиште радње. ,Али овде је човеку са становишта тематике одузета та могућност. Човек ту остаје сасвим пасиван у положају у којем се затекао и то све до тренутка у којем ће се појавити смрт. Једино га покушај да сагледа своју ситуацију наводи да говори: са сазнањем смрти (неког њему блиског), која је увек стајала пред њим, само што је био слеп, он долази до циља (Сонди 2008: 78).

Приликом посете умрлима Тилтил у свој дух утискује искуство спознаје вредности коју са собом носи милостивост и међуљудска блискост, и такво искуство сопствене индивидуације примењује на самом крају поклонивши своју птицу болесној девојчици. ,,Мотивацијама се сматрају како побуде тако и намере које наводе лица на ове или оне поступке. Мотивације понекад придају бајци потпуно особиту, јарку боју, но мотивације ипак спадају у најнесталније и најпроменљивије елементе бајке“ (Проп 2012: 88). Мотивације бајке се у драми Плава птица супституишу у оквиру драмских мотивација, те се стога ове две структуре међусобно прожимају и једна другу исказују. Међутим, треба се осврнути на Стајанову рефлексију ,,да драма нема такав независан живот и напредује и цвета само у свом развоју“. Примене ради, нећемо застајати и питати се у току представе да ли постоји Плава Птица, већ ћемо у тренутку кад бисмо могли овај проблем разматрати, бити узбуђени као и Тилтил и чекати исход потраге (уп. Stajan 1981: 240). У том смислу, бајка постоји као форматирана структура, она има унапред утврђене функције, распоред функција, архетипизирано-утопијске представе, и само се, ипак, уклапа у драмску структуру као целину. Структура бајке се укида, када испуни своју функцију у вези са архетиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

145

Јелена Ђ. Весковић

пом индивидуације Тилтилове личности. Колико год се чини доминантном, дубљим сагледавањем можемо увидети како драмска структура управља структуром бајке, замагљујући значења, стварајући пукотине у њеном природном типизираном току успостављања функција, и тиме намеће театарски простор и стварање дрмаских ситуација. На местима где се трагичност успоставља, бајка нестаје. Треба истаћи да се устаљени елементи и архетипови наслањају из бајке и драме на још једну подструктуру – мит. Према Слободану Лазаревићу, митопоетски модел света најчешће претпоставља тесну везу, па чак и идентичност, макрокосмоса и микрокосмоса, природе и човека. У оваквом моделу ритуал ,,космологизације” управо је оријентисан на ,,рад” који сређује хаос, односно преображава га у космос (Лазаревић 2001: 25). У Плавој птици проналазимо Јунгове идеје о митовима који се налазе у колективном памћењу јер постоје извесни догађаји које нисмо свесно забележили; они остају, да тако кажемо, испод прага свести. Догодиле су се, али су апсорбовани потпражно, без нашег свесног знања. Човеку су свакако потребне опште идеје и уверења која ће дати смисао његовом животу и омогућити му да пронађе своје место у васељени (уп. Јунг 1996: 17–93). С тим у вези, у симболу плаве птице можемо наћи мит о јединственој Жар-птици, а потрагу за птицом трансформисани архетип досегнуте наде из мита о Пандориној кутији, при чему се кутија трансформише у кавез. Поред тога постоји утиснут мит о дрвету – храсту, а према мишљењу Слободана Лазаревића, ,,дрво живота попут снова одваја свет видљивог од света невидљивог, одваја, али истовремено их спаја везама невидљивим. Простор који наткриљује стабла живота означава просторни вид кретања видика у простору и времену” (Лазаревић 2001: 133). У оквиру тумачења митске структуре у драмској радњи, као динамични елемент појављује се архетип индивидуације који пре бајке, понире из обредне митске целине и исконских прамитова: Почетак путовања је излазак у свет, почетак који разбија сваку илузију да се може увек и за сва времена остати у затвореном митском простору куће која обезбеђује сигурност у односу на пут – комуникацију са спољним светом. Прекорачењем кућног прага који у митопоетском моделу визуелно и семантички конкретизује јасну границу између унутрашњег и спољашњег света, започиње и разбијање илузије да је постојећи свет затворен. Поред затвореног, сигурног, простора куће паралелно живи и отворени простор пута, односно нехармонични свет који путник мора да прихвати без илузијa (Лазаревић 2001: 179).

Напустивши дрвосечину колибу, Тилтил напушта и митски простор куће, улазећи у бајковито-митску утопију простора и времена драмске радње која постоји по себи самој и као таква она мора саму себе да оправда. ,,Приликом сваке употребе мита не се мењају само детаљи, него се мења и драмско значење искуства, па отуда и није мо146

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

гуће, на пример, из једног мита у свим временима извлачити једну, вазда исту ортодоксну поруку” (Лазаревић 2001: 181–182). Услед тога, на крају драма Плава птица нема бајковитог разрешења – награђивања јунака или кажњавања противника, нема ни драмске катарзе у правом смислу, јер унутрашњи сукоб у Тилтилу није донео велики помак у ,,космосу” саме трагичности, зато што, према Сондију, ,,судбина човека за њега представља судбину као такву; она у тим делима једина влада позорницом. [...] Драматуршки посматрано то значи замену категорије радње са категоријом ситуације [...] Отуда је Метерлинк с правом том типу дела дао парадоксални назив ‘drama statique’ (статичка драма)“ (Сонди 2008: 78). 4. Фигурације у драмском простору и тишини Приказујући поливалентност значења у драми као целини, покушали смо да спознамо механизам само драмске структуре, у обличјима драмске форме. Према Јансену, драмско дело одликују два основна обележја: прво, драмско дело има форму која му омогућава да се оно појави било као текст за читање, било као представа коју треба чути и видети; као друго, драмско дело има форму која од њега чини једну завршену и више или мање структурисану целину (Jansen 1981: 156 –157). Да бисмо показали докучивост драме као целовите структуре, потребно је увидети још неке њене елементе. У овом делу рада анализу драме Плава Птица ћемо базирати на основним поставкама Јансенове терминологије. Модел драмског аспекта подразумева организовану скупину апстрактних елемената, који се манифестују помоћу лингвистичких феномена, делећи их на категорије реплике, које се односе само на лингвистичке феномене, и категорије режије која поред лингвистичких феномена садржи и сценске феномене. У оквиру драмског дела постоје елементи који чак и кад су позоришни, нису драмски. Стога, Јансен истиче да основне категорије апстрактних елемената ,,нормализују” текст, и претварају га у драмски (Jansen 1981: 160–161). У вези с тим елементи бајковите и митске подструктуре се инкорпорирају у драмску структуру, не чинећи је мање драмском. Напротив, основним драмским поступцима драмска структура се поставља у надређени положај у односу на своје подструктуре. Драмски елементи попут реплика и режије драму Плава птица одвајају од жанровског одређења дела као бајке или мита. Драма, иако често прикривена својим подструктурама, драмску радњу само привидно води кроз подструктуре које кад испуне своју функцију драма укида. Бајка својом структуралношћу успоставља поредак који је потребан драмској радњи да се одвија на равни иреалног простора, док мит носи одређене идеје књижевног дела. С обзиром на бајковиту атмосферу, догађа се да је тешко одредити да ли неки део има драмска обележја, као када сам Тилтил пред своју индивидуацију Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

147

Јелена Ђ. Весковић

улази у сценско-бајковити простор драме, померајући се из једне равни у другу просторну раван: Тилтил: Ко су све те лепе госпође? Вила: Не бој се, то су часови твога живота који су срећни што су за један часак постали слободни и видљиви. Тилтил: А зашто су зидови тако светли? Да нису од шећера или од драгог камења? Вила: Сваки је камен једнак, сваки је драги камен, али човек види само неколико камена... (Meterlink 2004: 30).

У својој Историји развоја модерне драме, Ђерђ Лукач, говорећи о Метерлинковим драмама посебну пажњу обраћа на декоративну стилизацију којом се постиже ефекат продуховљења. Као главну нит која прожима драму истиче се Метерлинкова вера у судбину која иде до потпуног фатализма – није драмски по својој унутарњој суштини. Самим тим, ова драма се рађа из артистичких разлога – доноси се позоришна лирика, лирски патос, а њихова синтеза је декоративна рекапитулација. У вези са поимањем судбине, према Лукачу, драма се посматра као проблем стила, јер би се дело могло посматрати као дело блиско драми (в. Lukač 1978: 389–433). У својој техничкој поставци, драма Плава птица, која се поставља у шест чинова и дванаест слика намеће структуру драме. Првобитним одређењем драме Чаробна игра у шест чинова и дванаест слика може се назрети бајковита подструктура, али с тим у вези се драма сакрива, како би бајковита подструктура постала основа за остваривање драмских идеја. Завођењем публике ,,чаробном игром” намеће се површно очекивање бајке, у којој се заправо одиграва драма у трагичности егзистенције људског бића. Велика распарчаност чинова и слика омогућавају да се игра просторима одиграва уз промене перспектива ликова, читалаца/гледалаца како би се омогућила драмска радња у прикривеној трагичности и њеном ублажавању идејом бајке. Темпоралност се остварује у приказивању периода драме који се одвија од вечери до јутра, међутим она се и пориче сопственом релативношћу, јер сан траје годину дана. У својој реалној представи простор се одвија на плану приказивања дрвосечине колибе, али у простору сна простор се измешта не више иреалних равни. Простор се у сну негира јер је то заправо начин погледа, гледања малог Тилтила: Митил: И тебе смо видели синоћ. Мајка Тил: Синоћ? Ништа необично пошто сам те ја сместила у постељу Тилтил: Не, у вртовима Среће, била си много лепша, али си личила на себе. Мајка Тил: Врт Среће? Не знам ја то. Тилтил: (посматра је, па је загрли) Да, била си лепша, али ја те овакву више волим... (Meterlink 2004: 184)

Посебни елементи Режије, према Јансену, групишу се у Лица и Декор (в. Jansen 1981: 166). Лица стоје у зависности са категоријом Ре148

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

плика, утврђујући психолошко и дијалошко значење, и не постоје без реплика. Јављајући се у бинарним опозицијама, у Плавој птици, лица углавном имају свој пар: Тилтил и Митил, Пас и Мачка, Светлост и Ноћ, Ватра и Вода итд. Према Јансену, Лице је елемент који се јавља у тексту уз помоћ лингвистичких знакова и најчешће се јавља уз помоћ живих бића, мада понекад и у другом виду (Jansen 1981: 167). Лукач наводи, сличност између поимања Метерлинкових драма и лирских балада. Приказ дубоких душевних трагедија у којима ни место, ни време не жели да учини одређеним и стварним. Немогуће им је испричати садржину, јер једва има у њима стварног збивања. Трагедије сажете у једну строфу: борба, трагање, жудња и пропаст људи... изражавање једног трагичног осећања. Ликови баладе и нису ликови, нису ни потребни, предмет баладе је увек један поступак или можда одраз поступка у души човека. У баладама не може бити конфликта, балада је увек после конфликта, увек даје само трагичне последице конфликта, не сам конфликт. Конфликт може да никне само на тлу релативности, а балади све може бити само апсолутно: осећање, патња, кајање. Под утицајем француске лирике долази до Преображавања ликова – носилаца конфликта, у оквиру стилизованог простора живота. Патос произилази из стилизованог језика, снажно исфорсираног изнад свакодневног (vers libre) (в. Lukač 1978: 393–400). Овакав стилизовани језик се повезује са бајковитим декором у којем су смештена лица драме. Каткад декор може постати лице. У Плавој птици Пас и Мачка, наиме, најпре представљају декор у сцени дрвосечине колибе, да би са пробијањем реалног простора иреалним постали лица. Према Јансену, елемент декора треба да буде присутан у тексту уз помоћ лингвистичког феномена а у представи уз помоћ сценског феномена и да тај елемент није веза за реплику. Тако пас и мачка као животиње у реалном простору, у простору театра добијају маске Пса и Мачке које носе мушкарац и жена и постају лица која учествују у репликама и дијалозима. На плану дијалога, према Лукачу, Метерлинков дијалог губи сваку реалност. Дословно схваћене речи уопште немају смисла, или смисао није важан. Речи су само ознаке за израз душевних збивања, паузе су најизраженије у овом дијалогу, пауза када се две душе страхујући траже или се кличући грле у трену самозаборав (в. Lukač 1978: 393–400): Митил: А шта ће они рећи? Тилитил: Ништа, јер они не говоре. Митил: А зашто не говоре? Тилтил: Зато што немају ништа да кажу. Митил: Зашто немају ништа да кажу? Тилтил: Ти ми досадјујеш... (Тишина) (Meterlink 2004: 115)

У тим исказима душевних збивања, ми уносимо у наше схватање трагедије далеко већу свест о њиховим сопственим мислима и осећањиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

149

Јелена Ђ. Весковић

ма, уносимо нешто од онога што је у њиховој подсвести, неко опажање за које осећамо да је ушло у њихов дух, опажање широких импликација њихових страсти, сећања и намера. Такве неизречене мисли у драми Елис-Фермор поистовећује са издвајањем функције коју има хор, који изговара основни тон и понавља тему, и чинећи то доводи у значајан однос спољашњу радњу драме и универзум моралног и духовног закона који га окружава (Elis-Fermor 1981: 296). У складу с тим, у драми Плава птица улогу хора можемо препознати у драмској сцени када се потрага наставља у шуми, те у складу са митском предиспозицијом, разговор се води између мачке као противника, стабала и животиња, што истиче основну тему метафизичког значења поседовања плаве птице, или пак у изрицању Деде Тила – истине бивствовања и суочавања са смрћу: Мачка: Чујте ме...Сви ми који смо овде животиње, ствари и елементи, сви ми имамо душу коју човек још није упознао. Зато смо још независни, али ако човек нађе Плаву Птицу, све ће знати, све ће видети и ми ћемо потпуно зависити од њега... (Meterlink 2004: 45) ... Деда Тил: Дабоме, није рђаво, није рђаво; још само кад би било више молитве... Тилтил: Тата ми је рекао да се не треба више молити... Деда Тил: Треба, треба... Молитва је сећање. (Meterlink 2004: 56)

У структури драме помаља се постојање аутохтоне тишине која се одражава у виду ћутања душа, тишине ноћи, тишине болести, тишине смрти, тишине магновења коју са собом носи атмосфера сна, тишине укопаних вредности: попут наде, материнске љубави и безазлености живота. Тишина у драми Плава птица није застрашујућа, јер је представљена у оквиру бајковите атмосфере у којој суделују боје, па чак и одеће која није у складу са стварношћу, већ са устаљеним бајковитим обрасцима. Она је Декор. Постоји просторно-временски чинилац који тишину нивелише – довољно је само се пробудити и вратити се у позориште, пробити границу иреалног. У свом есеју Буђење душе, Морис Метерлинк, разликује активну и пасивну тишину. Пасивна тишина је само одраз сна, смрти или непостојања. Та тишина спава, и док дрема, још је мање застрашујућа од речи; али, нека неочекивана околност може је наједном пробудити, и тада је њена сестра, велика активна тишина, та која се устоличује. Две душе ће се додирнути, стенке ће попустити, бране ће се проломити, и обичан живот ће уступити место животу где све постаје веома значајно, где је све без одбране, и више се ништа не заборавља (в. Метерлинк 2007: 37–39). На тим рубовима пробијања двеју тишина Метерлинк поставља проблем физиолошке глади с почетка драме која се на крају драме надомешта духовном храном и признавањем постојања Бога. Бог се не спомиње, чиме се срећа можда остварује прихватањем њене релативности у пробијању затворености театралног простора у отвореном драмском делу: 150

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СТРУКТУРАЛНЕ ВРЕДНОСТИ ДРАМЕ ПЛАВА ПТИЦА МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Тилтил: Не мари ништа. Не плачи. Ухватићу је ја. (Приступи предњем делу позорнице, а обраћа се публици) Ако је ко нађе, хоће ли нам је вратити? Потребна нам је да доцније будемо срећни... (Meterlink 2004: 191)

5. Закључак Структуралне вредности Метерлинкове драме Плава птица истичу се дисперзивношћу сопствених елемената и значења. Структура се гради уз помоћу подрструктура бајке, мита, прожимајући се притом социолошким, психолошким, метафизичким и филозофским феноменима који доприносе изградњи драмских ситуација и покрећу критичне тачке саме драме. У раду смо покушали да прикажемо на који начин се бајка и мит успостављају као подструктуре, представљајући тиме основу остваривања драмске радње у сопственој вишезначности ради остваривања трагичности која се ублажава функцијама које врше подструктуре. Драмске функције се успостављају кроз хетерогеност подструктурних значења, којима се долази до суштинских драмских ситуација. Просторно померање и распарчавање слика доводе до отварања театралног простора пробијањем бајковите и митске подструктуре ради успостављања трагичности у драмској радњи.Функционалност драмских ситуација остварује се у категоријама реплика и режија, које се потпомажу обавезном фигуративношћу лица и сценском сликовитошћу декора, услед чега драма проговара кроз дијалоге и неизречене мисли. Постављајући драму Плава птица у драмску геометрију другог степена, одредили смо позиције егзистенцијалног и колективног значења које са собом носи архетип индивидуације малог Тилтила смештеног у драмску радњу. У оквиру такве драмске структуре дискурс се одвија у низовима и чини степенасто грађење дијалога у драми, али и унутрашњег сукоба. Драмска структура се зачиње најпре својим симболистичким одређењем, постављајући Плаву Птицу као декор, значајну функцију која повезује драмске ситуације у Метерлинковој драми. Иако статична у својој филозофији одређења драме егзистенцијалном рефлексијом судбине као такве, лица немоћна пред променом, представљају представнике динамичности и цикличности живота које се испољавају у драмској радњи. Потрага за плавом птицом је динамична нит унутрашњег сукоба јунака у чијој недостижности се очитује читава трагичност индивидуалног – јунака у драми, и колективног – људског рода.

Извори Meterlink 2004: M. Meterlink, Plava ptica, Novi Sad: Vega media. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

151

Јелена Ђ. Весковић

Литература Gerbran, Ševalije 2004: A. Gerbran, Ž. Ševalije, Rečnik simbola – mitovi, snovi, običaji, postupci, oblici, likovi, boje brojevi, Novi Sad: Stylos. Goldman 1981: L. Goldman, Genetičkostrukturalistička metoda u istoriji književnosti u: Novim putevima francuske kritike, D. Đuričković (ured.), Sarajevo: Svjetlost. Дубровски 1971: С. Дубровски, Зашто нова критика?, Београд: Српска књижевна задруга; Elis-Fermor 1981: U. Elis-Fermor, Jedan tehnički problem: Otkrivanje neizrečenih misli u drami u: Moderna teorija drame, M. Miočinović (ured.), Beograd: Nolit. Žinestje 1981: P. Žinestje, Dramska geometrija u: Moderna teorija drame, M. Miočinović (ured.), Beograd: Nolit. Jansen 1981: S. Jansen, Šta je dramska situacija? u: Moderna teorija drame, M. Miočinović (ured.), Beograd: Nolit. Јунг 1996: К. Јунг, Човек и његови симболи, К. Јунг (уред.), Београд: Народна књига, Алфа. Лазаревић 2001: С. Лазаревић, Преиначење митског обрасца, Рача: Центар за митолошке студије Србије. Lukač 1978: Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, Beograd: Nolit. Метерлинк 2007: М. Метерлинк, Буђење душе, Београд: Библиотека Хипербореја. Олујић 2007: Г. Олујић, Поетика бајке у: Књижевност за децу и младе у књижевној критици І, В. Мaрјановић (уред.), М. Ђуричковић (уред.), Краљево: Libro Company. Prop 2012: V. Prop, Morfologija bajke, Beograd: Biblioteka XX veka. Сонди 2008: П. Сонди, Студије о драми, Нови Сад: Орфеус. Stajan 1981: Dž. L. Stajan, Komunikacija u drami u: Moderna teorija drame, M. Miočinović (ured.), Beograd: Nolit. Surio 1981: E. Surio, Dramaturške funkcije u: Moderna teorija drame, M. Miočinović (red.), Beograd: Nolit. Трифуновић 2000: Л. Трифуновић, Сликарски правци XX века, Београд: Просвета. Франц 1996: М. Л. Фон Франц, Процес индивидуације у: К. Јунг, Човек и његови симболи, Београд: Народна књига, Алфа. Хендерсон 1996: Џ. Л. Хендерсон, Древни митови и савремени човек у: К. Јунг, Човек и његови симболи, Београд: Народна књига, Алфа. Jelena Đ. Vesković/ Structural Value of Drama The Blue Bird by Maurice Maeterlinck Summary/ In this paper, we try to show in what way Maurice Maeterlinck’s play The Blue Bird is constituted. The research will present how symbols and archetypes are set up within the dramatic action, and we will link their magical, mythical, psychological and social motivation of structuring drama as a whole, whilst attempting to define the genre of The Blue Bird. On the other hand, starting from certain assumptions of dramatic structuring in the theoretical sense, we will show how these assumptions are embodied in the elements of Maeterlinck’s play. Taking into consideration Maeterlinck’s philosophy that certainly includes the question of existence, we will view the motivation of the play which opens and ends with the mentioned question. Key words: M. Maeterlinck, bird, dreams, fairy tale, myth, archetype, drama, hunger Примљен: 15. децембра 2016. Прихваћен за штампу децембра 2016.

152

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.133.1-14.09 Маларме С. 82-14.09 Оригинални научни рад

Ђорђе М. Ђурђевић1 Крагујевац

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

У овоме се раду поставља питање о односу поезије и језика, о празнини која постоји у самом језичком знаку и у самом бићу поезије. Покушава се продрети у оно песничко у песми, у њено неизрециво, што је сама основа њезиног постојања. Прочитавањем Малармеове песме „Здравица“ илуструјемо поменуто. Кључне речи: Маларме, поезија, празнина, реч-биће, као, језик, знак

„ОТКУД ТО САД У ЊЕГОВОМ ЖИВОТУ?“ Да уђемо у ону светлосну таму и одрекнемо се сваког виђења и спознања да бисмо видели и спознали онога ко је изнад виђења и спознања самим тим што не видимо и не спознајемо – јер баш је то истинско виђење и спознавање – и да надсуштински славимо Надсуштаственога одрекавши се сваког бића, као што они који праве природне кипове скидају сваку сметњу која заклања чисто виђење онога што је скривено и самим чином скидања чине да се појави скривена лепота. Дионисије, Мистичко богословље Циљ најтежи да се зацрта, да се подузме и нарочито да се оствари у уметности, а посебно у поезији, јесте у томе да се промишљеној вољи подреди остварење једног дȅла, а да тај строги, добровољно прилагођен услов, не измени суштинске вредности, чаролије и љупкост какве мора да носи и открива свако дело које намерава да духове заведе насладама духа. Пол Валери

Поезијa не постоји и не може постојати без језика и језик не постоји и не може постојати без поезије. Када М. Хајдегер промишља питање појесиса кроз Хелдерлинов стих песнички станује човек, он закључује да је „писање поезије […] узимање мере схваћено у строгом смислу те речи, узимање мере којим човек добија меру за ширину своје суштине“. (Хајдегер 1999: 157) Он се мери према Богу, божанству, односно, мери се по оном растојању које постоји између неба, где (би требало да) Бог 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

153

Ђорђе М. Ђурђевић

пребива, и земље, где (би требало да) станује човек. Постизањем овог просторног раздвоја између две димензије, добијамо оно што нам је на почетку и потребно – празнину. Да поезија не може постојати без ове празнине, потврђује и она сама. Као сваком бићу, и њој је потребан одређен простор, место у којем би постојала, баш као што и Бог постоји на небу (по много упрошћеном, и тиме, опасном мишљењу и осећању ствари) или испуњава целу вечност (Јустин Поповић), односно, сферу, која нема обима, краја, а центар њезин јесте свуда, или пак постоји у човеку или око њега, при чему је јасно и готово непотребно напомињати да се овде не говори ни о каквом материјалном простору, већ је посреди ствар духовне, метафизичке природе. Насумично одабрани примери из српске књижевности потврђују ову тезу: Његош, у песми Љетње купање на Перчању, приказује лирског јунака, који ишчекује излазак сунца, али је већ свануло, па се кроз још непојављено сунце и кроз готову ноћ отвара место празнине – без сунца и месеца, празно место недефинисане светлости. Бранко Радичевић, посматрајући како лисје жуто доле веће пада, кроз сваки појединачни пад листа види расцеп у својој стварности. Пад листа јесте кретање, али кретање које за собом оставља празнину – на крошњи. Некада јак и снажан, Бранко се налазио на крошњи; сада он умире и за њиме остаје празнина – у животу. Васко Попа гаси опиљак цигарете, гаси мајушно сунце / са жутом косом од дувана у пепељари, а шта је пепељара до један бездан који гута све, или пак, Бранко Миљковић, који буди биљку свога живота због неба разапетог између прстију. Прсти отварају простор, раздвајају га, те песма, његова драга, у њему борави. Сада се намеће проблем зашто поезију везивати за постојање празнине, те ћемо покушати да дамо два одговора на ово питање. Један је везан за саму природу језика и он ће бити објашњен када сама нарација овога рада то буде дозволила. Други ћемо кренути цитатима: „Јер Орфеј је изгубио биће песништва (...)“; поезија „опева смисао губитка песме, што је предмет певања сваке велике поезије“; песник „жели оно немогуће песме не би ли песма уопште била песма.“ (Бошковић 2015: 116) Последњи из ових цитата на одређени начин своди прва два. Овде налазимо све потребно – песника, поезију, песму. Песма је постала (или је пак то увек и била) мртва Еуридика. Песник њу никада не може поседовати и она се њему никада не може појавити као пунина, а њему је, да би песму певао, први услов да празнину схвати. Она своје постојање потврђује једино кроз постојање у празнини – празнина постоји у празнини, па зато песници лутају простором – били то простори цркве Santa Maria, простори сна и заумља, језика, простори locus amoenus-а, литературе – и у сваком тренутку тог трагања песник је дужан да простор премерава, да га дели, сече, како би у том расцепу шкољке пронашао ту несталу песму. Она је скривена. Говорити о незнаноме једино је могуће кроз поезију. Ипак, од ње не треба очекивати објашњење, тумачење; поезија даје обрис, сенку; поезија јесте ожиљак вечно неизрецивог. 154

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

Свако презентовање стварности постаје немогуће; у оваквом контексту и субјекат, који би себе опевао, постаје немогућ. Песма постаје песма, сама себи довољна. Све постоји само у обрису и ишчезавању. Вратимо се Хајдегеру. Рекосмо да се човек, у том простору, мери са Богом, а он је, по Хелдерлину, несазнатљив. „Зато је Хелдерлина тиштало изазовно питање: како може оно што по својој суштини остаје непознато да икад постане мера? (...) Међутим, Бог је непознат а ипак је мера.“ Како би разрешио овај проблем, Хајдегер закључује да ни бог ни небо ни откривење неба нису мере по којима човек ступа у своје (песничко) становање, већ да се мера „састоји у начину на који се Бог који остаје непознат открива као такав посредством неба. Божје појављивање помоћу неба састоји се у разоткривању које нам допушта да видимо оно што скрива себе, али нам не допушта да то видимо тиме што ћемо покушати да оно скривено отргнемо из његове скривености, већ једино тиме што ћемо то скривено чувати у његовој самоскривености.“ (Хајдегер 1999: 158 -159) Интересантно је у овом наводу уочити једну специфичну нит којом се успоставља однос између Бога-скривености-надсушаственог и појавности-мере-уметности-човека. Њу Хајдегер и обележава, стављајући је у курзив. То као одредили бисмо на следећи начин: Колико год празнина била неухватљива, човек-песник-уметник ипак непрестано ступа у борбу са њом; она је нешто попут Сизифовог камена, стално присутна, али је увек једним делићем свога бића испред човека. Тај делић јесте један у потпуности затамњен простор, један делић свеукупног бића који не може да се досегне, оствари, а он се приказује помоћу поредбене копуле као. Као је улаз у поезију, велики покривач празнине. Налазећи се у основи поређења, даље учествује у грађењу метафоре, а она је нешто на чему се темељи постојање поезије-књижевности. Када песник употреби копулу као, он, заправо, чини велики преступ, јер довођењем у везу два елемента, он омогућава да се празнина која постоји између њега и између поезије премрежи. Као када рибар баца удицу; удица поезије јесте као. Створити везу значи омогућити стварања поезије, односно, могућство премеравања света. Сада ћемо учинити још нешто. Када као постане мера поезије, и узмемо њиме премеравати простор празнине, простор између неба и земље, онда можемо прочитати и ово: „Небо и земља огледају се једно у другом и свако је ономе другом огледало. Кад се огледала ставе једно наспрам другог, слика се продужава у бесконачност.“ (Манчић 2010: 10) Ако постане немогуће ухватити полазну и крајњу тачку тог метра, немогуће је прецизно мерити, мерење постаје бесконачно. Ако се небо и земља међуодносе као огледало, онда се њихове позиције горе-доле мењају и обрћу, а уједно задржавају своје првобитно место. Рефлектовањем се пребацују на супротну страну, те кроз следеће рефлектовање поново враћају доле и тако до у недоглед. Ротирање позиција доводи до белог усијања. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

155

Ђорђе М. Ђурђевић

Тада, песник баца своју удицу као и она пада у вртлог празнине, вртлог поезије. Овај поступак замене места, или хелитерапија афазије, јесте могућност да човек заправо напусти своју земаљску позицију и да „песнички живи“. Директно ступити у простор празнине, и то у простор који је у непрестаном кретању, значи изгубити ослонац и – напустити самога себе у убразавајућој турбуленцији целокупног бића. То ротирање потврђује да је главна и основна реч поезије реч као, јер земља постаје као небо и небо постаје као земља, човек као Бог и Бог као човек, језик као поезија и поезија као језик, а између свих њих јесте растојање, јесте празнина, и једно лелујаво као, као-језика. ЈЕДНА КРАТКА ПРОЛЕГОМЕНА О ПИТАЊУ ПЕСНИЧКОГ ЈЕЗИКА Уколико појму књижевност одузмемо његове граничне појавности, појавности у виду перформанса, визуелне поезије и сл. (у којима језик није једино, или пак главно средство реализације), те саму књижевност схватимо као вербално-естетски феномен, онда се проблем дефинисања саме материје књижевности јавља као одлучујући моменат у било ком покушавању дефинисања појма књижевност. „Поезија је језик у његовој естетској функцији“, вели Р. Јакобсон (Јакобсон 1970: 102), Шкловски књижевност схвата „као вид језичке активности“ (Рибникар Перишић 1976: 25), док је за Томашевског она „уметничка конструкција језичког градива“ (Томашевски 1972: 14). Испрва сам језик ваља поделити на онај који се јавља у песничком делу и на онај свакодневно-комуникативни, на „говор уметнички и говор свакидашњи“, као што то чини Б. Томашевски у Теорији књижевности (в. Томашевски 1972: 13-15) или на „практични“ и „језик стиха“, што је подела Лава Јакубинскога (уп. Јакубински 1970: 137). Како је сам језик, у општем смислу схваћен, основна материја на којој почива комуникација с једне стране, и књижевност са друге, намеће се кључно питање – која је разлика међу овим дијалектима једног језика? Може се рећи да је differentia specifica језика књижевности преступ, одступање, онеобичност у односу на комуникацијски, нормирани језик. Овиме смо одредили да се језик, у општем смислу, може поделити на два подкода између којих постоји расцеп; односно, један од њих (а јасно је да је то овај књижевни) постаје свестан несавршености овога другога. Како бисмо схватили шта подразумевамо под несавршеношћу једнога кода, нужно нам је да се сетимо десосировског дијадног модела знака, изграђеног на узајамној релацији ознаке и означеног. „Ми називамо знаком комбинацију појма и акустичне слике: али у текућој употреби тај термин означава обично само акустичну слику, на пример, једну реч (arbor, итд.) Заборавља се, кад се arbor назива знаком, да је то

156

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

само зато што он носи појам „дрво“, тако да идеја чулног дела имплицира идеју целине. […] Предлажем да се задржи реч знак (signe) за назив целине, а да се појам (concept) и акустична слика (image acoustique) замене са означено (signifié), односно ознака (signifiant).“ (Де Сосир 1977: 135)

Знакови се међуодносе, те чине уређени систем, а то је управо оно како де Сосир дефинише сам језик. Тако између ознаке и означеног стоји један спој и у њега се не учитава ништа више. Ознака има само једно значење, односно, једно означено. Језик је, дакле, савршено уређени систем. Овакво становиште доноси аутономију знака и његовог значења. Ова веза је узус, стална је и не може се променити. „Говор и његов ограничени артикулисани ипостатс – текст, лингвисту интересују тек као сирови материјал, манифестација језичке структуре. Све што је релевантно у говору (resp. тексту), дато је у језику (resp. коду). Елементи који су присутни у тексту, а немају паралелу у коду, нису носиоци смисла.“ (Лотман 2004: 15) Међутим, ова сосировска поза наилази на један проблем, а он је тај да постојање језика без текста није могуће, односно, ако прихватимо да је језик апстракција, поставља се питање на ком нивоу та апстракција егзистира – нивоу појединца или нивоу колектива (од породице, насеља, дијалекта, народа). Јуриј Лотман издваја велики број елемената који утичу на пренос кода, те закључује да одовуда произилази „релативност идентичности полазног и примљеног текста.“ (Лотман 2004: 18) Јасно је да савршени систем знакова овде добија раскол између ознаке и означеног – поменута релативност управо указује да унутар сосировског знака постоји одређена празнина, да веза ознаке и означеног није стабилна и да је подложна промени. Ово директно удара у сам темељ Сосирове филологије – код постаје несавршен. Тако се мора напустити дијадна а прихватити тријадна концепција знака. Чарлс Сандерс Пирс знак схвата као трослојну структуру, изграђену из средства преношења, предмета и значења. Уколико се може направити паралела са Сосиром, тако би, условно речено, његова ознака овде била најближа средству преношења а означено предмету. „А трећи елемент тријаде – значење знака (interpretant) – обављао је медијативну улогу између средства преношења и предмета који су замењивани знацима.“ (Бужињска, Марковски 2009: 256) Интерпретант није исто што и интерпретатор, већ подразумева „у њему (знаку, Ђ.Ђ.) сталну присутну способност за интерпретацију.“ (Исто: 256) Посебан значај Пирсовог модела знака јесте тај што он проблематизује значење самог знака, односно примећује да није могуће дефинисати знак сам по себи, већ се овaj налази у једном низу, где је сваки знак интерпретант оног претходног а његов интерпретант је следећи наступајући. Знакови, дакле, не ступају у апстрактни систем већ у линију интерпретаната, чија је главна особина одлагање значења. Тако језик „више затамњује значења него што их раскрива, да је он само једна игра жмурке са означеним, да текст, уквирен другим Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

157

Ђорђе М. Ђурђевић

текстовима, искључиво постоји као контекст, као оно удаљено, удаљавајуће, никад досегнуто.“ (Бошковић 2015: 130) Дакле, немогућан је завршетак конституисања самог знака, он константно настаје и мења се – неухватљиво. То место празнине у њему самом има готово еротичну жељу за испуњењем, те знак, па и саму поезију, карактерише управо та потреба за довршењем смисла. Онај ековски наивни читалац ту се проналази, док онај други, критички или суперчиталац на њој интервенише, учитавајући себе (посебно свој liter ego) у најширем смислу као конструкт и дописујући је у том њеном слободном давању да нас прими. Овај смо одељак почели говором о формалистичким погледима на књижевност. Њихово основно гесло јесте то да је поезија насиље над језиком. Међутим, Ж. Женет вели следеће: „Поезија не чини насиље над језиком: Маларме је рекао са више мере, и двосмислености, да она „надокнађује (његов) недостатак“. Што истовремено значи да она и исправља тај недостатак, да га надокнађује, и да га надграђује (тако што се њиме користи); да га допуњава, укида и узноси: да га превршује. И, уместо да се удаљава од језика, она се утврђује и остварује на његовом недостатку. Баш на оном недостатку који је у основи језика. […] „Јер поетска функција управо је напор да се ‘надокнади’, па било и привидно, произвољност знака, што ће рећи да се мотивише језик.“ (Женет 1985: 78, 79)

Ето и првог-другог одговора на постављено питање о поезији и празнини, а сада ваља поћи цару свих песника. МАРЉИВИ, НЕМЕРЉИВИ МАЛАРМЕ J’ai lu tous les livres... Маларме

„Ниједан песник није јаче осетио да је свака песма, макако да јој је ситан повод, нужно везана за стварање поетског језика и можда језика уопште.“ (Бланшо 1960: 253) Тај песник, Маларме, схвата да је свакодневни, комуникативни језик превише уоквирен, заробљен. Ослабађање језика значило је ослободити га значења, сваког означеног. Саме речи постају значења, а то значење не треба тражити у реалном свету, оно ту не лежи. Сам живот ових речи-бића2 везује се за, како би се то у Старих Срба рекло, прејестаствено чловекова ума битије. Уметност, у малармеовској концепцији, тежи да досегне овај степен људског бића. „Уметност посеже за Идејом која је крајње неизразива, будући сувише апстрактна и општа 2 Овај термин преузимамо из проучавања поезије Ђорђа Марковића Кодера, а прво смо на њега наишли у поговору књиге Начала: кратке прозне форме, приредили Сава Дамјанов и Весна Малбашки-Пуповац, Службени гласник, Београд, 2009.

158

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

да би се лишила било каквих конкретних црта.“ (Велек 1983: 406) Реч губи своју денотативну вредност, не означава опште, она се претвара у своју референцију, и само на њу сугерише. Тако се долази до помераја у односу на Бодлера, код кога уметност трансформише – малармеовска поезија сугерише и наговештава. (уп. Велек 1983: 406) Сугестија и наговештај постају оно што додатно дефинише само опевано, оно даје додатну суштину, или тачније речено, једину могућу суштину. Реч постоји само на рачун смрти предмета, ствари; она представља његово укидање, чини га одсутним. Када песник узвикне цвет, он пред собом има „неми предмет“. (Бланшо 1960: 255) Познато је ово. Од цвета ми сада имамо само обрисе цвета, а ти обриси заправо јесу језик којим се покушава исказати суштина бића предмета. Језиком се унутра не може ући, па онда последује то да је језик једина суштина тог предмета. Песма конституише себе тако што омогућава да се у њој деси реч, а реч себи омогућава постојање тако што укида своје означено. Укидањем означеног, очекивало би се да она постаје ознака у песми, али се сада треба сетити Потебњиног мишљења, када говори о симболистичкој поезији, и каже да је поезија мишљење у сликама. То, свакако, нису песничке слике, већ песма у себе призива само означено. Симболистичка поезија барата овим означеним, међутим, оно је по природи симболистичке поетике такво да је немогуће ухватљиво, недоступно, оно је опште. Форма у којој се то опште јавље јесте појединачно, а то је симбол (Гете). Основна вредност симбола јесте херметичност и полисемичност. „Ако за неуметнички (на пример, научни) знаковни систем полисемија јесте само сметња која штети рационалном фукционисању знака, онда симбол, уколико је вишезначнији, утолико је садржајнији. Смисаона структура симбола је вишеслојна и срачуната на активни унутрашњи рад примаоца.“ (Аверинцев 1995: 89-90) Читалац је онај који има активну улогу у настајању песме – његов задатак није само у томе да преведе песму на јасност. Својим читањем, уместо да сужава значење саме песме, захваљујући симболима, он је проширује. Симбол у песми постаје интерпретант који омогућава разливеност и преламање смисла. Вели Маларме: „Одвећ би тачан смисао / писање твоје збрисао.“ (Маларме 2011: 85) Малармеовску, симболистичку песму дефинише велико ширење у простору. Хиперболичност његових песама јесте у директној вези са елипсама које су веома честе. Он оно што пева формално смањује, елиптира, али га значењски хиперболише. Овај контраст постиже изузетну ефектност. С једне стране опевано се своди на веома малену појединост а са друге уздиже до космичких пространстава бића. Тако је и у песми Дворац наде, где се тело жене своди на њезину косу, да би се после њихово спајање претворило у треперење целог космоса. Елиптичност има улогу да наговести хиперболичност. Песник није у стању да говори у хиперболи, његов је језик затворен а једини начин да дође Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

159

Ђорђе М. Ђурђевић

до максималног проширења изреченог јесте кроз елипсу. У песми Проза песник се обраћа самој хиперболи: „Хиперболо! из памћења / мог победно би ли знала / да се винеш, док те мења / књига с рубом од метала“. (Маларме 2011: 66) Нова је поезија поезија формалног клонућа а безграничног семантичког опкорачења – спој елипсе и хиперболе. Следећа велика особина Малармеове поезије јесте херметичност. „Он […] остварује неколико текстова веома ретких и тешких за читање; толико ретких и толико тешких да их већина оних који их овлаш погледају одмах нападају (што значи уништавају, поричу), под овом тројном формулом гнушања: нејасност, извештаченост, стерилност. Па ипак, један мали број, сасвим мали број поклоника тог дȅла непробојног и дуго времена неналазивог, постоји. Они га стављају врло високо, измењују га с пуно поверења; они га тумаче; говоре о њему, али далеко од сваке помисли да га шире.“ (Валери 1979: 38)

Херметичност лежи у посебном облику језика који Маларме уводи у поезију. Језик добија мистично значење, или тачније речено, ослобођен је значења. Поезија опева оно што не постоји, те језик мора да ствара нове јединице како би то опевао. Те се јединице само формално поклапају са већ постојећим, али са њима немају никакве везе. Поетски језик иде испред самог живота, садашњости, те нове речи стварају нове ствари. Поезија постаје предреалност. МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА „ (...) најчистија, најапстрактнија поезија (...)“ (Мићевић 2009: 252 – 253) Почетак је ништа, следи чедни стих и на крају свега пена – први стих, готова песма. Здравица Ништа, чедни стих и пена да назначе сјај пехара; тако кроз даљ као пара наузнак тоне рој сирена. Ми пловимо, о небројена дружбо, мени крма стара ви прамац славан што пара вал муња и невремена; Пјаност ми лепа да даха љуљањем њеним да без даха здравицу држим ту усправно

160

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

Самоћа, хрид звезда ведра у име свег што је равно белој бризи нашег једра. (Маларме 2011: 29)

Ова песма, и ако се не узме за аутопоетичну, онда се, без сумње, може рећи да је једна од оних песама у којима је дата Малармеова поетика у малом. Песниково осећање да језик и реч немају никакве везе са стварношћу и да једино могу певати празнину долази до потпуног преовладавања у првој строфи. Готово свака реч у њој представља одвајање од стварног и постоји сама за себе. Пена, назнака, сјај, даљ, пара, рој, сирене. Све је толико нестално да готово престаје постојати и у самој песми. Језик је очишћен од граматике, од правила – овде се једноставно нижу речи које, попут роја сирена израњају из почетног ништа и нестају у пехару, који песник држи док говори ову здравицу. Ништа се претвара у стих, стих је изграђен попут пене, она сјаји, а у центру овог као-преношења јесте пехар. Дакле, пехар постаје сјај, сјај се претаче у пену, из пене настаје стих, а он је заправо почетно ништа. Песник држи кондир у руци, али је језиком раздељен од њега. Уколико се занемари сваки биографски приступ овој песми3 и пехар не схвати као предмет који се држи у руци при говорењу, већ као једно пространство у ком обитава језик и поезија, добија се један унутарпеснички / унутаркосмички свет. У пехару – Песми пливају све друге песме. У том месту збирања Песама поезија доживљава свој врхунац – она није ни равна пучина пехаревог океана ни хрид звезда, које је изнад. У том међупростору не постоји ни брод – једино једро, које се покреће песниковим дахом без даха, сече просторе и димензије. Пред њиме рој сирена урања дубље, пена њиховог зарањања постаје чедни стих, а ништа јесте сјај којим се одсликавају песникове речи и бескрајни космизам његовог бића – пехар. Песма је, дакле, биће само по себи, чије је унутрашње кретање и ројење омогућено, поменутим, речима-бићима. Реч-биће нема никакве везе са речима којима свакодневно комуницирамо. Њихово поклапање само је формалне природе. „Поетски квалитет […] састоји се у томе што се у књижевном делу ‘реч осећа као реч, а никако не као пуки репрезентант именованог предмета или као ерупција емоција’.“ (Рибникар Перишић 1976: 180) Речбиће разбија сваку повезаност и сличност са било чиме што није поезија (оним истанчаним духовима јасно је да изван поезије заправо ништа и не постоји). Услед непостојања било какве физичке, реч-биће остварује онтолошку вредност. Значење поезије увек je изван самог значења и читања, те читалац-песник стално настоји да тамо допре. У том путу – размаку између физике и онтологије – лежи неизрециво које песми омогућава постојање. Баш као што када не би постојао сјај, пехар не би 3 Рећи то да ју је, као пригодну, песник изговорио јануара 1893. на банкету часописа Перо, где је био присутан велики број тадашњих песника. (в. Мићевић 2009: 252, 497) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

161

Ђорђе М. Ђурђевић

постојао – када не би постојао празан простор између песме и песника, нигде не би било певања, дакле, свет би изгубио треперење и сјај. Та лепа пјаност држи у човеку искуство поезије, да брине, попут белог једра по црним хридима звезда, о самом свом становању, о премеравању. Кроз поезију све се претаче једно у друго, полако изједначује, и тихо шапуће једно бесконачно – као. „ОТКУД ТО САД У ЊЕГОВОМ ЖИВОТУ?“ 2 Не налазите да је ово чин лудила? Маларме Валерију

Свет је постао поезија. Поезија је језик. Језик ствара свет. Свет је постао поезија. Песник постаје свестан тога да све оно што се налази изван њега самог (а и ове границе крајње су проблематичне) јесте заправо само његов језик. Довести језик у овакву стварност значи проширити је, односно, победити је. Победа над стварношћу подразумева да она сама собом постане поезија. Бесконачност простора постаје могућа једино кроз песму. Она, а не песник, има референту вредност у овом хаосу. Представљајући песника, Маларме каже да је он „далек људском смеху, далек песми птица!“ (Маларме 2011: 14) Из тог, готово непостојећег, песника ниче нова музика – музика божанских сфера. Музика се „безмерно залаже за своје свеукупно ширење. Али то проширивање места бесконачним треперењем не може да се изврши ако трептаји не пренесу у бескрај видљиве слике у којима песник препознаје знаке своје апотеозе. […] Од колута до колута, од круга до круга, душа пројектује магловиту свеукупност онога што јесте, али у исто време и ишчезава као дах, а узастопни кругови њених идеја удаљавају се и расплињују.“ (Пуле 1993: 342, 343) Свет се једино може читати – схватити – живети кроз поезију. Свет је, као и поезија, једно стање. Главна особина тога стања јесте белина, карактеристика сваке стране Књиге. Све је у њој у ширењу и нејасности, сталном исписивању. Права белина јесте почетак, то је бременита празнина. Бити бео не значи бити ненаписан. Бити бео значи бити осећан. Из тог осећања белине ниче поезија. По великој белини свега, у еротичном заносу, бацају се коцке, а случај никада неће бити побећен. Случај ће увек омогућавати постојање почетка, само што ми никада нећемо бити кадри да га одредимо. Може се рећи да је целокупна поезија у настојању да допре то те прве – почетне песме4. Ми, ако осећамо да та прва песма постоји, будимо сигурни у то да смо далеко од ње. 4 Покушавам често да се сетим оне лепе, ненаписане песме, обликоване у мени пре мог зачећа,

162

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

„И видимо је, ту књигу, на коју треба мислити, која је Књига, истог значења као и свет, орфејско објашњење Земље, није толико Велико Дело, намењено да укратко изложи васиону, свет у маломе где би се то садржавало, него празнина те укупности, његово наличје, његово остварено одсуство, то јесте моћ да се све изрази, према томе једна моћ која је и сада одузета од света и ничим изражена, што треба заиста назвати: ‘превасходном игром’.“ (Бланшо 1960: 262)

Странице те велике Књиге јесу небо и земља, а њих песник непрестано окреће, прелистава, бело их усијава. Кроз то усијавање, он се ослобађa, а то „извршује се захваљујућој чудној могућности коју смо ми створили од празнине око нас, поставили одстојање између нас и ствари.“ (Бланшо 1960: 266) Тако „песнички станује човек“. И још ово: „Откуд то сад у његовом животу?“, пита се Црњански док посматра свог јунака како овај гледа у зид своје лондонске собе и на њему „види, Африку, и њен облик људског срца, које је огромно. И топло.“ А онда то привиђење нестаје, да би у ољуштеним зидовима видео Килиманџаро, видео високе снегове, који су хладни. Валери одговара: „Овде, на самој хартији, бескрајно чисто треперило је ни сам не знам какво искрење последњих сазвежђа у истој међусвесној празнини у којој је, као нека материја нове врсте, раздељена у гомиле, у низове, у системе: постојала Реч!“ (Валери 1979: 63) Мори језик...

Побегох, чудноват, особа осуђена да носи вероватно бол необјaшњиве Претпоследње. Маларме

дозреле песме која на светлу дана нестаје песми о себи самој, као што је Са светлим пољупцем на уснама, или Узалуд је будим, коју понекад осетим под језиком, и чекам да дође у реч, а која се скрива у себе саму, бљесне и нестане, па је после дуго тражим, верујући да се исписала на неком папиру, или да ће у мојој новој књизи бити једна, бела страница више... Д. Бошковић, Читати поезију Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

163

Ђорђе М. Ђурђевић

Литература Аверинцев 1995: С. С. Аверинцев, Симбол, у: Умберто Еко, Симбол, Београд: Народна књига. Бланшо 1960: М. Бланшо, Есеји, Београд: Нолит. Бошковић 2015: Д. Бошковић, Заблуде читања, Београд: Службени гласник. Бужињска, Марковски 2009: А. Бужињска, М. П. Марковски, Књижевне теорије XX века, превела Ивана Ђокић-Саундерсон, Београд: Службени гласник. Валери 1979: П. Валери, Књига о Малармеу, Сарајево: Свјетлост. Велек 1983: Р. Велек: Термин и појам симболизма у историји књижевности, превела с енглеског Мирјана Делетић, у: Савременик: месечни часопис – Год. 29, књ. 57, св. 5/6 (1983), стр. 397-415. Де Сосир 1977: Ф. де Сосир, Општа лингвистика, превео Сретен Марић, Београд: Нолит. Женет 1985: Ж. Женет, Песнички језик, поетика језика, у: Фигуре, Београд, Вук Караџић. Јакобсон 1970: Роман Јакобсон, Виктор Хлебњиков, у: Поетика руског формализма, избор тектова, предговор и белешке Александар Петров, Београд: Просвета. Јакубински 1970: Л. Јакубински, О звуцима језика стиха, у: Поетика руског формализма, избор тектова, предговор и белешке Александар Петров, Београд: Просвета. Лотман 2004: Ј. М. Лотман, Семиосфера: у свету мишљења: човек, текст, семиосфера, историја, Београд: Светови. Маларме 2011: С. Маларме, Демон аналогије, избор, превод и напомене Коља Мићевић, Београд: Мали врт. Манчић 2010: А. Манчић, Прстом анђела по снегу, Београд: Службени гласник. Миљевић 2009: К. Мићевић, Осам Влашића француског симболизма, Београд: Службени гласник. Пуле 1993: Ж. Пуле, Малармеова „проза“,у: Метаморфозе круга, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића Сремски Карловци. Рибникар Перишић 1976: В. Рибникар Перишић, Руски формализам и књижевна историја, Нови Београд: Савез социјалистичке омладине Југославије. Томашевски 1972: Б. В. Томашевски, Теорија књижевности. Поетика, Београд: СКЗ. Хајдегер 1999: М. Хајдегер, Предавања и расправе, Београд: Плато.

164

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

О ПОЈЕСИСУ И ПРАЗНИНИ, ДОК МАЛАРМЕ НАЗДРАВЉА

Đorđe Đurđević / ON POETRY AND LANGUAGE, WHILE MALLARMÉ MAKES A TOAST Summary / This paper examines the problem of emptiness inside the language sign and poetry. Establishing the relationship between the language and poetry, we conclude that these two notions depend on each other. The language sign is divided into signifié and signifiant, and we are following the line of division of these two elements from De Saussure to post-structuralism, while the other part of this work focuses on the problem of poetry, which is understood as an omnipresent being. A poem is the confirmation that this being exists. We also scrutinize Stéphane Mallarmé’s poetics in established context. We will show how Mallarmé was ‘playing’ with the language sign, poetry and poems, and the given problem is ilustrated through his poem ”A Toast ”. Keywords: Mallarmé, poetry, emptiness, word-being, language, sign Примљен: 4. септембра 2016. Прихваћен за штампу септембра 2016.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

165

821.111-31.09 Amis M. 821.111(73)-31.09 Rushdie S. 316.356.2:159.96 Претходно саопштење

Ivana S. Jovanović1 Visoka poslovna škola strukovnih studija Leskovac

NO HAPPILY EVER AFTER – FAMILY IN MARTIN AMIS’S LONDON FIELDS AND SALMAN RUSHDIE’S THE GROUND BENEATH HER FEET

Modern society is said to be one of innovations, new and rising ideas, fast occurring events and enjoyable lives. It is a society of multitudes occurring in all forms and sizes. We applaud ourselves for all the ground-breaking inventions that had brought about the welfare of humanity. Still, we seem to disregard the shortcomings that fast cars, fast food and fast lives bring about. One of those shortcomings is the disillusion of families and family lives. Families of today seem perfect on the outside but if one takes a closer look, one sees the corruption, degeneracy and deadening where love, support and outmost trust ought to be. Contemporary authors (in the light of the role and function literature has always had – and still has) try to draw attention to the pervading distortion of the society’s core cell that family is. This paper examines the works of Martin Amis and Salman Rushdie (London Fields and The Ground Beneath Her Feet) and offers insight into the state of “our” families and society. Their criticism and condemnation of what families have become today oblige us to question the values, principles and beliefs upon which we construct our lives. An in-depth analysis of the characters and the relationships they form leads to the conclusion that without an immediate, drastic change in our way of being, the society of today is doomed. Keywords: M. Amis, S. Rushdie, family, downfall, society, abuse, isolation, separation.

1. INTRODUCTION The society of today is a society of consumerism, of watching TV, advertising, pop music, media-saturation. It is shaped by pluralism, religious freedom, democracy, mobility, access to everything and anything. This society does not “treat” the family issue so well. But what is a family? How do we define it? The definition of family varies according to different points of view. We can talk of traditional and modern (or postmodern) families. A traditional family can be defined as a patriarchal institution in which the structure consists of a male father, a female mother, and children. In this structure woman is submissive to man and children to parents. A modern family on the other hand is any structure except that of a traditional family. Shorter (1975) was among the first to describe the postmodern family 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

167

Ivana S. Jovanović

that was emerging in the 20th century. Its characteristics include “adolescent indifference to the family’s identity, instability in the lives of couples, accompanied by rapidly increasing divorce rates and destruction of the “nest notion of nuclear family life with the liberation of women” (Shorter 1977). According to Walker and Crocker (1988), a family system can be defined as any social unit with which an individual is intimately involved and which is governed by “family rules.” If we consider family to be a vital social institution2 providing a network of relations which support and maintain individual identity and if we then look at the divorce figures, data on family break-ups, domestic violence and an ever growing number of single parents, we come to a conclusion that modern family is disintegrating and dying. Our society is one made up of individuals with no clearly defined sense of the self,3 so what has led to such a saturated family? The reasons are numerous and various, but one can say that it is post-industrialization that has led to the abandonment of traditional family forms and individualisation of social life. Lack of faith in the previously established order, increasing individualisation and democratisation, the influence of electronic media – all these have led to formation of new models of family kinship (gay and lesbian families, etc.). According to Judith Stacey (1990), these brave, new families are pioneers of the postmodern family condition, struggling to embrace diversity and flux and to generate more egalitarian relationships. These new family forms can be seen as a form of rebellion against the traditional, old models of family life in which a father, a mother and a child are placed in the roles of the dominant (husband), the subordinate (wife) and the most subordinate (child). Still, numerous intimacy theorists recognize and discuss various disadvantages of a detraditionalised family life. The growing need for the respect of individuality, raised expectations and the increased significance of intimacy have led to disillusionment and a sense of insecurity. Equality of genders has become a reality, but at the same time it has become a new type of fashion, element of mass culture bringing about power struggles in which we have winners and losers, cheaters and the cheated (not equal partners). The appetites of both sexes have grown in size and one can argue about who is where in a contemporary family. This paper neither takes the side of traditional forms of family life nor the side of new, modern families as it turns out that both are faulty and corrupted. It tries to show that in a society eroded by mass, consumer culture any kind of 2 David Popenoe defines social institution as a way of organizing human behavior in such a way that society needs are best served. Social institution consists essentially of normative, accepted codes that indicate how people should act in a certain area of life. 3 In his work Disturbing the nest: family change and decline in modern societies, David Popenoe argues that although families are changing in form and shape, they are not disintegrating and are here to stay. Popenoe analyzes families in a highly developed country (Sweden) and claims that despite the general belief that Sweden has the most advanced family system, its family is in decline. Sweden is also known for an extremely high family disillusion rate (statistics show a high percentage of single-parent, female-headed families, low marriage rate and an oldest average age at first marriage in comparison to other western countries.)

168

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

family is doomed as long as the world is what it is today. Literature is the reality’s mirror and due to its undeniable role in the construction of men’s consciousness, as well as its use in promoting, promulgating certain values, ideas and beliefs we must turn to it in order to understand the state in which contemporary family is. 2. FAMILY IN AMIS’S LONDON FIELDS Martin Amis’s London Fields appeared in 1989, at a time when the author was at the height of his literary achievements. Following Money: A Suicide Note in 1984, a novel considered by multiple critics to have been and perhaps still is his best and most influential work, London Fields forms part of an informal trilogy that also includes the read and appreciated The Information (1995). It is a perfect example of themes with which Amis dealt, of his techniques and influences. A prolific author, unique and direct in his criticism of modern, mass society and its values, Martin Amis dealt with numerous topics: commerce, shame, exhibitionism, gender, class, violence, victimization, manipulation, eroticism, sexual deviation, drug abuse, male-female relations or more importantly male-female conflict. Amis believed in, and was thus in his writing led by, the idea of a writer’s preoccupation with the decline of social values and his obligation to point out and criticize the lack of direction and meaning of modern life. Thus, his novels are a reaction to a corrupted, amoral, modern civilization and as such should be read carefully by those who are part of the world of lost values and prevailing technology, violence and inhumanity. London Fields is mostly described as a “state-of-the-nation novel, a murder mystery, an anti-love story and a satire… a post-modernist apocalyptic take on the millennium’s finale” (Childs 2005: 46). It can be analysed from various aspects but what this paper will focus on is the family theme. It will explore its looks and deal with questions of how, why and when it changed. By exploring the issue of families we touch upon other themes, all important, burning and terrifying. Families in London Fields are everything but families. If we consider a family to be a system in which all members are closely connected and involved in provision of safety, sense of belonging and emotional closeness of all members, then we can say that the Talent family and the Clinch family are not families but merely a group of people who are related/unrelated to each other. Keith Talent, a “symbol of the horrifying reduced times” (Gregson 2006: 43) is a small-time crook, a low-life, compulsive womanizer, a bloke interested in cheating people, pornography, playing darts, a “very bad guy….the worst guy” (Amis 1991: 5). Although interested in women, he is not interested in two most important women in his life, the ones who constitute his family. Keith is entirely indifferent to his wife Kath, unloving, uncaring and unfatherly towards his child (a girl named Kim), and like Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

169

Ivana S. Jovanović

all the other relationships in this novel, these are broken, drained of love, affection, intimacy, happiness and genuine care. In a gloomy London of Thatcherite England, a bleak place of growing poverty, human relationships are reduced to a diagram; they are radically simplified and KeithKath relationship is no exception. Keith’s marriage to Kath is a clear parody. When asked about his family, Keith is quick in proclaiming it a worthless, meaningless thing in his life: “You’re married.” “Not really. Put it like this. My wife thinks she is. But me I’m not so sure.” “Children?” “No. Well, yeah, I got a little girl. She’s not even one yet.” (Amis 1991: 85)

Not interested in building a meaningful relationship with his wife, Keith is yet interested in abusing her and their child (directly and indirectly). He is aggressive, both verbally and physically, he does not control his emotions and is quite capable of putting his wife in a hospital, which he did on several occasions (some occurred even during her pregnancy). Keith neither loves his wife nor their baby, as the wife is merely an object, an entity to be used when his masculine needs arise, and the baby is obviously a slippage – “babies, infants, little human beings: they’re a skirt thing. The only blokes who love babies are transvestites, hormone-cases, sex-maniacs…” (Amis 1991: 54). „The trouble with the baby was that it was a girl” (Amis 1991: 7). He tries to name the baby after his dog Clive, evades his duties and responsibilities as a father (he is reluctant to even feed the baby), does not provide any food or clothing, does not create a safe environment for the child. Immersed in the world of pornography, TV and darts, Keith is incapable of showing respect or concern for any woman in his life, and the list of “his women” is not a short one. Peggy Obbs (from whom he contracts a sexually transmitted disease, urethritis), Nicola Six (the one using him, and providing him with pornographic materials), Trish Shirt (the one with a certain quality – that of being nearest to Keith), Debbee Kensit (the special one – “rounded, pouting,” his lover since the age of 12), Analiese Furnish (the one that slept with him because she confused him with Rick Purist) – all of them formed part of Keith’s life and were still nowhere near of being truly appreciated, loved or cared about by Keith. Constantly drunk, Keith cannot stop abusing Kath and she, tired, victimized, ignored, in return abuses Kim: When he met her five years ago she looked like the girl in the advert for double cream: the eyebrows rurally pale, the hair and its innocent russet. Now she looked to Keith like a figure glimpsed at dawn through a rainy windscreen.

170

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

“Look at the state of you,” said Keith, and watched her shoulders tighten over the sink. She paused in her work. “I’m tired,” she said to the window. “I’m so tired” (Amis 1991:71).

Locked in the subjugated position, reduced to a role of Keith’s servant, a sexual object, a manipulative puppet, Kath is but a walking shadow as she, like Keith, has a “failure to thrive” (Amis 1991: 196). From the very beginning, the relationship between Keith and Kath is an unhealthy one. It is based on mere lust with no genuine closeness. Disregard, abuse and lack of love lead Kath to inflict pain on her child and ultimately leave Kim in Samson’s care as “she had resisted the force of her own powerlessness, this time” (Amis 1991: 292). A contemporary family therefore gives birth to absent fathers, silent, monstrous mothers and abused children. Relationship of Keith and Kath is that of exploitation – it is loveless, meaningless, and stormy, and there is no hope that this odd couple will ever form a home, a place where feelings of love, genuine care and unity will prevail. Although more educated and more intelligent than Keith, Kath will, until the very end, remain a victim and she will willingly keep on yielding to her husband’s tyranny and dominance. A man with no capacity to love and a shadow of a woman will remain locked in this joke of a family, each falling apart in their own way, dragging to the bottom the person whose life has not even started – their child Kim. Another London Fields family is that of Guy Clinch. Guy, Hope and their son Marmaduke make up quite a unique but nevertheless dysfunctional family. They live in a beautiful, spacious house on Lansdowne Crescent in West London, but nothing in their relationship and their family is beautiful. The first thing we learn about members of the Clinch family is that they are handsome, in good health and with lots of money on their bank accounts. What we also learn is that there was no life in their masterpiece house in West London. We immediately find out that the happiest time of Guy’s fifteen years long marriage had come during Hope’s pregnancy when „she had taken her fifty percent cut in IQ with good grace, and for a while Guy had found himself dealing with an intellectual equal” (Amis 1991: 20). The happiness has passed, and now a highly intelligent Hope and a rather wealthy Guy were living a life of appearances. As we read through the novel, we find it hard to understand why these two utterly different individuals came to be together in the first place. It seems that Hope had married Guy for money: When they met at Oxford — this was sixteen years ago — there was something about Guy that Hope liked. She liked his curly-ended fair hair, his house in the country, his shyness about his height, his house in Lansdowne Crescent, his habit of hooding his eyes against a low sun, his title, his partiality to cherries (especially ripe ones), his large private income (Amis 1991: 58).

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

171

Ivana S. Jovanović

As for Guy, we are not certain why he married Hope, as she comments in a conversation with her sister that Guy has never been in love with her. Perhaps they accidentally came across each other and became a couple just to escape. But what were they running from? Both Hope and Guy seem to have come from dysfunctional families, in which they both felt underloved and unhappy. Hope dislikes her mother and her mother dislikes Hope. The story of mothers not loving their children and fathers not involved is once again repeated. The offspring of unhappy families creates another unhappy family. Guy feels like he has two of everything except for „two lips, two breasts, the walls of intimacy, enfolding arms, enfolding legs” (Amis 1991: 21). Namely, after their child is born, a son called Marmaduke, a perfect baby yet a monster (as he is proclaimed to be from the beginning), Hope and Guy drift miles apart and the single thing which should bring them closer, a child, is actually driving them apart. A long time after she delivers the baby, Hope spends much of her time in bed, with or without Marmaduke but without Guy, only calling his name occasionally not for love’s sake but as a COME HERE order. Hope, turning into a symbol of indignation and coldness, and Guy, losing himself in his own romanticized version of the world, fall apart. The trips they take to reconnect are useless, and it seems that this family functions well only when all of its members are on their own. Marmaduke, a caricature of a child, is a usurper of his father’s position and can be called anything but a cute, little, sweet baby. He seems not to miss his parents when they are away, or if he misses something it is his mother’s French kisses and molesting his father (Marmaduke would poke his father’s eyes, vomit on him violently, bite him, and make him experience a savage rake of his nails). The product of a wrongful match, Marmaduke is the abuser, as he abuses his parents and does not allow them to even try to save their marriage: “….Mummy” “Yes, darling?” “Mummy? Don’t love Daddy.” “I won’t. I certainly won’t.” “Good.” “….Bye bye, Daddy” (Amis 1991: 290).

Even with Marmaduke out of the way, Guy and Hope can’t seem to say anything meaningful to each other as the communication always breaks down: “What are those pills you’re taking? Oh. Yeast.” “What?” “Yeast.” “What about it?” “Nothing.” “What are you talking about?” “Sorry.” “Christ” (Amis 1991: 96).

172

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

The Clinch family is heading towards a disastrous ending and nothing can stop it. There is no hope for Hope and Guy as their marriage is a “person fatally drowning” (Amis 1991: 233). Neither of the partners cares about the actions of the other. When Guy becomes aware of his wife’s infidelity, he is not devastated but happy – “my wife doesn’t love me… my wife has betrayed me… how absolutely wonderful” (Amis 1991: 180). Hope takes up Dick for lover, and Guy plunges into a relationship with manipulative Nicola. Neither of these relationships will evolve into a meaningful one, neither will bring about the birth of true intimacy as all is flesh, desire, manipulation, false pretences. Love was either dying or already dead. Up until now, Guy and Hope’s relationship, to the child and to each other, had been largely paramedical. After Marmaduke’s renaissance, it became, well — you wouldn’t say paramilitary. You’d say military (Amis 1991:23).

Although Guy is a father who despite everything loves his son, and Hope a mother that accepts Marmaduke for what he is, their family is broken. During a visit he pays to Mrs. Broadener, Hope’s mother, Guy stresses how important it is for family members to love each other, care about each other, protect each other no matter what and stick together. Mrs. Broadener’s response to this is – “IT’S ALL _______ SHIT!” (Amis 1991: 275). The “family prognosis” is therefore not good. In the world of lost values, a world of technology, pornography, lost meaning, lost identity, and lost self, family cannot be a safe haven. In these conditions, family is not a place “where the core values of the preceding generations and the ancestors are transmitted and lived” (Viser 2005: 5). A modern family is thus a source of grief, abuse, superficiality. There is no growth, no continuity – these disrupted families only produce individuals who are not even individuals but destructive “machines” or black holes with no sense of morality, incapable of intimacy, socially isolated and corrupted.

3. DYSFUNCTIONAL FAMILY IN THE GROUND BENEATH HER FEET To talk of Salman Rushdie and his works is a hard, yet rewarding task. To read Rushdie’s works is to read and re-read in search of new themes that easily reveal themselves to attentive and open-minded readers. Prior to writing and publishing The Ground Beneath Her Feet, Salman Rushdie wrote Grimus, Midnight’s Children, Shame, The Satanic Verses, The Moors’s Last Sigh and other novels and short stories. Some of these novels have been characterized as “family novels” because of the pervading theme of family (predominantly Midnight’s Children, Shame and The Moors’ Last Sigh). According to Matt Kimmich, the family theme provides structure for the abovementioned novels, so they need to be analysed from this point of view. Families Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

173

Ivana S. Jovanović

and parent-child relationships in The Ground Beneath Her Feet will enable us to understand the characters of the novel, their actions and emotions, the world Salman Rushdie depicts in this novel and the ultimate message he tries to convey to the readers. Through numerous dysfunctional families Salman Rushdie makes us understand the notions of identity, belonging, complexity of contemporary civilization and its corruption. All families of The Ground Beneath Her Feet are unhappy families made up of members who are complex, extremely different, opposing individuals. These families are on-and-off, come-and-go; they have no stability, no firm ground beneath their feet. Let us start discussing this novel’s families from the Camas. The Cama family is made up of five members, each unique and in sharp contrast to other members. There is the head of the family, Sir Darius Xerxes Cama, “tall, ectomorphic, extravagantly moustachioed and gimlet-eyed” (Rushdie 2000: 25), Lady Spenta Cama, “a placid individual, an astigmatic endomorph, heavy-spectacled and heavy-bodied” (Rushdie 2000:24), Khusro and Ardaviraf (known to all as Cyrus and Virus) – Cyrus, a “child with the genuinely malign ruthlessness of a true hero” and Virus, “the slow-witted, sweet-natured child” (Rushdie 2000: 25). Finally, there is the fifth member of the family, the most famous of all – Ormus Cama, a surprise baby hidden in his mother’s uterus behind his dead twin’s larger body. Everything about this family is strange and problematic. The parents, Sir Darius Cama and Lady Spenta Cama, are rather different characters. Darius Cama is a staunch rationalist, a great metropolitan creation of the British, barrister-at-law (a false one, as it turns out later in the novel), a person of noble origins, a sportsman, while Lady Spenta Cama is “preternaturally calm,” “a soul fully occupied on the spiritual level” (Rushdie 2000: 24). The birth of their third son, Ormus and an accident (an injury Darius Cama unintentionally inflicts upon Virus) bring about a great change in their attitudes towards life, their behaviour, their treatment of family life and their children. While there seemed to have been love among them prior to these events (and although some of that love survived until Spenta found out that Sir Darius „had built his entire professional life on a falsehood” (Rushdie 2000: 132)), Darius and Spenta Cama have drifted apart into their own, separate, distinct worlds. Sir Darius did not like his wife’s literalist religiosity and had difficulty in repressing his unease when it came to Spenta’s saints. Even an event such as the birth of a child does not bring them together, as we learn that Darius immediately “made his excuses, went so far as to kiss his wife and rushed off, somewhat too eagerly…to play cricket” (Rushdie 2000: 27). Lady Spenta Cama does not seem to mind this kind of behaviour, as she is entirely immersed in her spiritual word. Both of them seem to disagree with the actions of the other, but neither rebels, neither objects, nor shows displeasure or dislike. With Virus’s silence comes the silence of the entire family, especially of Darius and Spenta. Sir Darius turns into an alcoholic, withdraws from everyday life and turns to hemp and opium. He gets immersed into the 174

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

fictional world of his imagination in which he envisions to return to the bosom of his beloved mother. On the other hand, Lady Spenta does nothing to connect with her husband, to help him or save him from the doom to which he is heading. She remains trapped in deep sadness and in her mystical world, paying scarce attention only to Virus. The only thing that seems to matter to Spenta at the time of Darius’s decline is keeping up the appearances. What prevails in their marital life until Sir Darius’s death is a tragic silence, and what silence equals in this relationship and this house is death of love, life, and of true and genuine care for the partner and family. Neither of them can be said to have been a good parent. Darius Cama oppressed all his children equally, awaking his sons in the middle of the night to accuse them of decadence, defeatism, homosexuality and weakness of new generations. Sir Darius’s gradual decline brought about the true nature of his being, making him a bad father, a bad role model, a father who makes his sons wrestle hands with him and then laughs at them. He turns a deaf ear to all their needs and Lady Spenta is no better. With the birth of Ormus and simultaneous death of his twin brother, Spenta becomes a nervy, unsettled, easily flustered woman who is incapable of loving her newborn son. She rejects him completely (as if he had been born with a disease), does not attend to his needs, does not wash him or feed him: To Ormus she continued to be distant, never fond. Events had neutered her maternal feelings towards him. Raised by servants, he was left to find love where he could (Rushdie 2000: 40).

While Lady Spenta changes her attitude towards her son Ormus and helps him recover from a car accident (not before she buys her freedom from him so that she could leave him and start a new life with a new, wealthy husband), she seems to be constantly changing in her behaviour towards her other two sons. For a moment the reader feels that Lady Spenta loves and cares for Virus, but as soon she is married to Lord Methword she dispatches him to a nursing home. After the family finds out that Cyrus is a serial killer, she completely erases him from her life, declaring that she no longer has a son called Cyrus Cama and that his name is never to be spoken in her presence again. She feels betrayed by her son, yet she never stops to ask herself whether she or her husband had anything to do with their son’s violent behaviour. Physical displays of affection between Lady Spenta and her remaining two sons are uncharacteristic and infrequent. A mother capable of saying goodbye to her child with a simple “OK” is not a good mother: So she was saying goodbye after all, she thinks, and foolish tears blub out: What are you saying Ormie, have I not been, she can’t finish a sentence, because she knows the answer, which is No. A good mother? No, no” (Rushdie 2000: 255).

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

175

Ivana S. Jovanović

The three, or better yet say the four Cama brothers, although connected at an inexplicable, psychological level (Virus and Cyrus, Ormus and Gayo), are not really communicating or helping each other. They exchange thoughts, but they do not really listen to one another. Lacking love in their family, they seem to be running towards one another, searching for salvation, hope and care, but what they get is not what they desperately long for. Another family which started off with love but somehow lost it down the road is the Merchant family. Vasim Vaqar Merchant and Ameer Merchant, as they like to believe, have been thrown by chance into each other’s arms; for them it was Destiny that was determined to unite them and make them fall in love with each other. V.V. Merchant is mild, shy, tender-hearted, and unworldly temperament while Ameer Merchant is “rich by name, a disappointed altruist, an angry woman, a daughter of an even angrier man, Ishak Merchant, a man so interminably choleric that at the age of forty-three his inner organs literally burst with anger and he died, bleeding copiously inside his skin” (Rushdie 2000: 80). These two opposing personalities came to care for each other, form a family and even bring a baby to the world – their son Rai. They started off well as a couple, cared for their son (as Rai says, it was a childhood of being loved, of believing in the safety of their little world), shared responsibilities (a fifty-fifty regime, parental equality), dedicated time to the family, but somehow Vasim and Ameer slowly started to drift apart. The danger of falling apart was present from the very beginning, but the happy couple, deeply and desperately in love, did not see it. Vasim Vaqar was a dreamer, a great, tender soul, a digger of the past – an excavator, architect and historian searching for fixity in the knowledge from the past. His diggings of the city’s past might be interpreted as his quest for his mislaid personal identity. On the other hand, Ameer was sharp, explosive, and incapable of accepting any kind of cavils; she was an entrepreneur, a developer, a believer not in gods and ghosts of the past, but in the future, technology, development. One dreaming of unknown depths, other dreaming of unknown heights, Vasim and Ameer came to lose themselves in their respective worlds, just like Lady Spenta and Sir Darius. Consequently, they lost each other, their home, their safety, their unity. V.V. Merchant turned to gambling and got into huge debts, while Ameer allowed her cynicism to corrode all her youthful principles. She became bitter, ready to start a fight at any moment, constantly nagging and accusing V.V. Merchant that he had utterly and cruelly wronged her in numerous ways. They no longer communicated and as the author says, V.V. Merchant was “unable to talk to her about his grave concerns, was obliged, instead, to follow the dictates of his nature, and dig” (Rushdie 2000: 155). V.V. Merchant went on digging until he dug up what would ruin Ameer, while she joined forces with Piloo Doodhwala, a ruthless, corrupted businessmen involved in all kinds of shady transactions. Ameer is ready to sell off their family house without thinking so that the construction of 176

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

Cuffe Parade could go on. Her husband objects, and as a result they fall out even more. After insulting each other heavily, they destroy others (e.g. Vina receives a heavy rain of insults from Ameer on that occasion). Everything ends with fire. Villa Thracia, once a home, a place of love, laughs, joy, mutual respect and happiness is burned to the ground: “the smoke, black, unfeeling smoke, took over, the illusion was destroyed and darkness covered all” (Rushdie 2000: 168). The darkness did cover all, as after this event the Merchants are never again a family. They go on arguing, living on their own, fighting for the child (turning him into a yo-yo bouncing between the pair of them), and they ultimately die. Ameer, the “cynical Mammon worshipper” (Rushdie 2000: 207) will die of a tumour which will consume her in six weeks’ time. V.V. Merchant, after fighting his gambling addiction and trying to win his wife back but being rejected with a definite “it’s over, for sure” will fall apart physically and emotionally and will eventually commit suicide. Their son Rai is left alone with a painful memory, desperately searching for a little love. The third family we examine is that of Vina Apsara. Here we can talk of several families in relation to Vina Apsara as she moved from one family to another. Born Nissa Shetty, Vina grew up in the middle of a cornfield in Virginia with her mother Helen (Greek-American), a woman of humble origins, a stepfather John Poe, a jack-of-all-trades builder, two siblings and John Poe’s children (four of them). As we immediately see, Vina is not living with both of her biological parents. Someone is missing from the picture, and that is her father – an Indian gent, a lawyer who went to jail for malpractice during World War II. He came out of jail after Nagasaki and then decided to abandon his wife and three daughters. He became a butcher and started a new life with his male lover. After being abandoned with three children left at her care, Helen Shetty turns to drinking, pills and debts, and the children “went to hell at high speed” (Rushdie 2000: 103). It was then that she was rescued by John Poe who was determined to help Helen and her children, but in his own way. While he never differentiated between his own and Helen’s children and provided money and food for every member of this large family, John Poe was still a man demanding traditional behaviour from all family members, especially from Helen and Vina. Vina was taught not to contradict John Poe (a kind but a dominating man), accept everything as it is (the same meals, same clothes, same routine day after day) and put a smile on her face while doing it because John Poe needed “regular thanking for the blessings he bestowed” (Rushdie 2000: 104). The Poe family home was a home without privacy: children were stuck in their bunk beds, four in a room. In a family of dominating, controlling father and a quiet, broken-down mother, children had no other option but to grow up quiet and inward. Still Vina rebelled. She decided to run wild and acted accordingly. Without any true love or affection offered to her, being abandoned and unprotected, Vina struggled with her childLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

177

Ivana S. Jovanović

hood, struggled to form an identity and yet she never succeeded. Discriminated for the colour of her skin, insulted (called cabritos and cabrono) by other children, Vina searched for solitude so that she could be a part of music and not silence that prevailed in the home of John Poe. Her childhood, and childhood of all the children of the Poe family for that matter, was without hope and none of the parental figures could provide it. Her mother ultimately commits suicide but not before killing everyone in the household except Vina. A wife kills her husband, a MOTHER kills her children (“crazy woman ran amuck, big hadsome woman like her…things got to her, she snapped…shit happens”) (Rushdie 2000: 108). This one line is enough to explain and help us understand the degree of dysfunctionality of this family. Vina, only ten and already abandoned for the second time in her life, gets abandoned for the third time by her father who, after the abovementioned massacre, decides to ship Vina out to Helen’s distant relatives living in Chickaboom. There Vina becomes part of the Egiptus family. She is given the family name and becomes Diana Egiptus, but this is all she gets from the new family, since it was equally dysfunctional as all previously mentioned ones. Although we are not given a lot of information on what this family is like, from what the author provides we can tell that Vina was not treated well in that family. The head of the Egiptus family, in this case a woman, Mrs. Marion Egiptus, is Vina’s primary tormentor; however, all other members of the Egiptus family seem to be equally interested in torturing Vina. Without any guidance, love or advice to help her grow, Vina turns to delinquency, violence and excessive use of pills. No Egiptus family member is family for Vina, and they eventually toss her out. Her biological father once again turns his back on Vina, offering her crumbs of love (one dinner, one dance) in exchange for freedom – “don’t call, don’t write, have a good life, goodbye” (Rushdie 2000: 111). Vina is then shipped off to yet another broken family – that of Piloo Doodhwala. A capitalist, ruthless and self-centred, Piloo Doodhwala is no new fatherly figure to which Vina can turn to for protection, guidance or love. Both wife and children are completely under his command. Vina is accepted into this family only because of Piloo’s strive in politics. Here, as with all other families in this novel, what looks good on the outside is quite rotten on the inside. What these broken families produce can be shown on the example of Vina Apsara: What a piece of jetsam she was then, what a casualty! Literally selfless, her personality smashed, like a mirror, by the fist of her life. Her name, her mother and family, her sense of place and home and safety and belonging and being loved, her belief in the future, all these things had been pulled out from under her, like a rug. She was floating in a void, denatured, dehistoried, clawing at the shapelessness, trying to make some sort of mark (Rushdie 2000: 121).

178

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

Rushdie’s 575 pages long novel is full of misery, sorrow, unhappiness, turbulence, change, complex, unhealthy relationships which produce unhealthy individuals as part of an unhealthy society. Partners are on an on-off basis; their love and affection, although strong and true in the beginning, quickly diminishes and leaves behind nothing but bad feelings, bad intentions, and bad actions. No stability, no affection, and no family centre eventually lead to the creation of broken children, people who are never to find their true place in the world and live happily ever after.

4. CONCLUSION Family – “that elaborate circuitry of passion and power – is a topical and politically sensitive issue but at the same time one that has preoccupied and conditioned Western culture, in one form or another, for centuries” (Senn 1996: 9). Family forms have evolved from small bands of nomadic hunter-gatherers to settled institutional agrarian families and finally to modern nuclear and newly diverse and permeable post-modern families (Zeitlin 1993). A number of literary works focus on representing family and its issues. These discuss family values and their importance for society in general, enforced family separations, violence within the domestic environment, disruption, and family as a shield against moral and socio-political conditions of the modern society. Through the family issue we discuss multiple other issues such as identity, authenticity, nation, history, sense of belonging, love, etc. By reviewing society’s families we comment on the whole of society – its past, current and future conditions. Contemporary fiction often portrays families or homes which are unconventional. It portrays families from different cultures, made up of different personalities, influenced by different beliefs, values and traditions, but somehow in the 20th century literature they are all quite similar. They are all crumbling under the pressure of the modern societies, in a state of crisis, disharmonious, and with little chance for success. Salman Rushdie’s and Martin Amis’s novels (although not considered family novels) show exactly this: how families, due to advancement of wrong values, ideas, and beliefs, due to increased consumerism, wars and industrialization have become small – in value, action, identity, uniqueness, genuine affection, intimacy and ultimately life. All family relations have gone utterly wrong and the question is – can they be fixed? Literature has the role of pointing out problems, making judgements and suggesting alternatives together with ways of resisting the contrived images – the alienated world. A cheating husband obsessed with pornography, a selfabsorbed wife with her eyes on money, a victimized or a monsterized child taken either separately or together (as a “family”) are certainly not the solution for the rising problem of disorientation and loss of self. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

179

Ivana S. Jovanović

Literature is not magical, and it cannot simply offer one good solution to the problems of humanity. As the world becomes bigger, more complex and more industrialized, the greater the role of literature will be to talk of injustice and bolt us into re-evaluating, re-thinking, and re-constructing our families, our homes and thus our lives. Anglo-American literature of the 20th century provides enough family novels for the public and through them alternative ways of improving ourselves. Once jolted into acting, we are all to undertake other steps towards a better present and a better future. It is quite clear that these “other“ steps are not an easy task, as there exists a wide range of family related issues which are to be dealt with. Even the most prominent of sociologists cannot offer a universal solution to the problems of abortion, pornography, gender roles or divorce. It is even more unclear how to tackle the notions such as tolerance of different life styles, individual and cultural diversity, rising women power, individual autonomy, changing gender roles etc. which are all said to have contributed to the transformation of family unit. How do we determine which society is doing the best job? Are we to follow the example of those who foster social order or those who promote individual development? Where do we draw the line and say what is wrong and what is right? Do we even have the right to do that, and are the opinions and actions of a single human being enough to bring about a drastic change in the modern world? The questions are numerous and the answers might seem vague, but it should be clear that what we need are actions. We cannot accept the situation as it is. While this paper does not offer answers to the abovementioned questions, it aims at making a difference through informing its readers about what our families have turned into as is evident in contemporary literature. Awareness of the message that contemporary authors are sending through their literary works is the first step towards creating a better society.

References Amis 1991: M. Amis, London Fields, New York: Vintage Books. Childs 2005: P. Childs, Contemporary novelists: British fiction since 1970, Hampshire: Palgrave Macmillan. Gregson 2006: I. Gregson, Character and Satire in Postwar Fiction, London: Continuum Keulks 2003: G. Keulks, Father and Son: Kingsley Amis, Martin Amis and the British Novels since 1950, Madison: University of Wisconsin Press. Popenoe 1988: D. Popenoe, Disturbing the Nest: Family Change and Decline in Modern Societies, New Jersey: Transaction Publishers. Popenoe, 1992: D. Popenoe, The Declining American Family: Taking a Reasoned Moral Position, New York: Rutgers University. Rushdie 2000: S. Rushdie, The Ground Beneath Her Feet, London: Vintage.

180

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

NO HAPPILY EVER AFTER...

Shorther 1977: E. Shorther, The Making of the Modern Family, University of Michigan: Basic Books. Senekal 2008: B.A. Senekal, Alienation as a fictional construct in four contemporary fictional novels: A Literary – theoretical Study, Unpublished MA Thesis: University of the Free State. Senn 1996: W. Senn, Families, Swiss papers in English Language and Literature, Vol.9, Tubingen: Gunger Narr Verlang. Thomas, S. Posing as a Postmodernist: Race and Class in Martin Amis’s London Fields, Literary London: Interdisciplinary Studies in the Representation of London, Volume 1 Number 2, September 2003. The Literary London Journal. 18.08.2016. Viser 2005: I.Viser, Family Fictions: The Family in Contemporary Postcolonial Literatures in English, Groningen: University of Groningen. Zeitlin et al 1993: M. Zeitlin et al, Strengthening the family to participate in development, Medford: Turf University. Ивана С. Јовановић / НЕМА СРЕЋНОГ КРАЈА – ПОРОДИЦА У МАРТИН ЕЈМИСОВИМ ЛОНДОНСКИМ ПОЉИМА И ТЛУ ПОД ЊЕНИМ НОГАМА САЛМАНА РУЖДИЈА Резиме / Савремено друштво називамо још и друштвом иновација, нових идеја, изненадних догађаја и угодног живота. Свакодневно хвалимо себе за сва достигнућа која су на један или други начин допринела расту животног стандарда и уопштеном напретку. Међутим, чини се да не узимамо у обзир недостатке које употреба брзих аутомобила, брзе хране и сами брзи животи имају. Један од веома битних недостатака је и распад породица тј. породичног живота. Данашње породице делују савршено али су далеко од савршенства. Уистину, када их мало боље сагледамо видимо изопаченост, исквареност и пропадање. Без љубави, међусобне подршке и апсолутног поверења који треба да постоје међу члановима породице, чини се да су данашње породице осуђене на пропаст. Савремени аутори (у складу са улогом коју је књижевност одувек имала у друштву – и још увек има), покушавају да скрену пажњу на све видљивију деформацију основне ћелије друштва коју породица представља. Анализирајући дела истакнутих аутора садашњице Мартина Ејмиса и Салмана Руждија (Лондонска поља и Тло под њеним ногама), детаљном анализом ликова као и односа које граде у делу, долазимо до закључка да аутори оштро критикују стање у коме се налазе данашње породице те стање друштва у целини. Њихова критика и осуда онога у шта су се данашње породице претвориле приморава нас на преиспитивање вредности, приниципа и веровања који нам дефинишу начин живљења. Циљ рада је да скрене пажњу на тренутно стање друштва те да упозори да без хитне акције и драстичне промене „стила“ живота пут којим идемо је онај без повратка. Кључне речи: М. Ејмис, С. Ружди, породица, пропаст, друштво, злоупотреба, изолованост, раздвојеност Примљен: 5. децембра 2016. Прихваћен за штампу децембра 2016.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

181

811.111’373.611 Оригинални научни рад

Božana M. Tomić1 Filološki fakultet Beograd Doktorske studije jezika Jelena. V. Šajinović Novaković Univerzitet u Banjoj Luci Filološki fakultet Odsjek za engleski jezik i književnost

O PREFIKSU OVER-

Polazeći od pretpostavke da je prefiks over- veoma produktivan u stvaranju novih riječi u engleskom jeziku, jedan od ciljeva ovog rada je da se istraže njegove morfološko-semantičke karakteristike. Metodološki postupci korišteni u radu su kvalitativan i kvantitativan metod i zasnivaju se na analizi. Prefiks over- ima više značenja nego što se to često navodi u literaturi. Osim na glagole i pridjeve, dodaje se i na druge vrste riječi. Rad će se baviti i mogućim prevodima pomenutog prefiksa na srpski jezik. Imajući u vidu da se o ovoj temi nije opširno pisalo, smatramo da će ovaj rad doprinijeti ne samo morfološkim već i leksičko-semantičkim istraživanjima u navedenim jezicima. Ključne riječi: prefiks over-, značenje, prevod

1. Uvod Temom prefiksa u okviru morfoloških istraživanja u engleskom jeziku bavili su se mnogi lingvisti, među kojima su Bauer (1988), Plag (2002), Lieber (2009) i drugi. Ovi autori pojedine prefikse navode taksativno, bez detalja, prvenstveno sa primarnim značenjima, iako su moguća značenja pojedinih prefiksa, u našem slučaju prefiksa over-, šira, kako je pokazala i analiza. Quirk (1985: 1542) prefiks over- svrstava u prefikse stepena i veličine, i navodi da mu je kao takvom primarno značenje prekomjeran. U ovom značenju prefiks over- se dodaje na glagole: overeat (prejesti se), overestimate (precijeniti), oversimplify (pojednostaviti) i pridjeve: overambitious (preambiciozan),overcomplicated (prekomplikovan), dok se u svom drugom značenju, koje takođe navodi Quirk (ibid.) i koje je više mjesnog karaktera sa značenjem odozgo, dodaje isključivo na glagole: overflow (izliti se, preplaviti), overshadow (zasjeniti).

1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

183

Božana M. Tomić i Jelena. V. Šajinović Novaković

Međutim, analiza će pokazati da se prefiks over- sve češće dodaje i na druge vrste riječi, prvenstveno na imenice, o čemu će biti više riječi u sljedećim redovima. Mnogi prefiksi ne mijenjaju sintaksičku kategoriju baza na koje se dodaju. Osim toga, oni se, generalno gledajući, mogu dodavati i na više sintaksičkih kategorija (glagole, pridjeve, imenice) i da pritom ne utiču na poziciju akcenta baze. Tako, recimo, riječ overwork može biti i imenica i glagol, sa istim značenjem, ali postoje primjeri riječi kojima homomorf ima jedno značenje kada se radi o imenici, a drugo kada je u pitanju glagol. Takav je slučaj kod riječi overman, koja kao glagol označava da je angažovano previše ljudi u nekom poslu, dok kao imenica označava nadzornika, ili pak natčovjeka u filozofiji. Pored toga, u engleskom jeziku postoje riječi koje u svom sastavu imaju over- kod kojih je došlo do promjene akcenta baze. To su riječi koje pripadaju kategoriji složenica prema Vidanović (1994: 47) i nisu predmet ovog istraživanja. Takve riječi su overalls, overboot, overcoat, overtrousers sa primarnim stresom na početku, koje označavaju zaštitne odjevne predmete koji se obično nose preko nekog drugog odjevnog predmeta; spoljašnji sloj nečega overglaze, overhair; dekoracija ili stvar koja se nalazi iznad nečega: overmantel, overdoor, overbridge, ponovljene riječi ili fraze overword i slično.

2. Metodologija Metodološki postupci korišteni u radu su kvalitativan i kvantitativan metod i zasnivaju se na analizi riječi s prefiksom over-. Izvori za korpus navedeni su u spisku korištene literature. Podaci do kojih se došlo obrađeni su kvalitativno i kvantitativno. Kvalitativni metod obezbijedio je validnost u izvođenju zaključaka, dok je kvantitativni osigurao pouzdanost. Analiza 2.1. Karakteristike imenica s prefiksom overIako se prefiks over- uglavnom dodaje na zajedničke imenice, u analiziranom korpusu se javljao i u sastavu vlastitih imenica, i to u nazivima igrica: Sunset Overdrive, Overfall, Overman King Gainer; gradova: Overland Park; hotela/restorana: The Overdraught, Overlook Hotel i prezimena: Overdeck. Morfološki gledano, prefiks over- se dodaje na imenice izvedene od glagola sa sufiksom -or/-er koje označavaju vršioca radnje. Riječ je o konkretnim imenicama, kao što su: overachiever, overbidder, overeater, overruler, oversharer. Pojedine riječi ovog tipa mogu označavati i osobu i stvar (overclocker, overlier, overlocker, overrunner), dok druge, kao, recimo, 184

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

O PREFIKSU OVER-

overnighter, označavaju osobu (a), a u neformalnim kontekstima i stvar (b) i mjesto (c): (a) There were no overnighters asleep on bedrolls, (b) Anovernighter at a nearby campsite, (c) He had an overnighter with him. Kod imenica izvedenih na ovaj način prefiks over- se može prevesti na srpski jezik opisno, na primjer onaj koji se prejeda (overeater) ili onaj koji pretjeruje u poslu (overdoer), ali i sljedećim prefiksima: pre-, nad-, super-. U srpskom jeziku dobijene riječi same po sebi postaju pridjevi, a ne imenice, pa takooverachiever u srpskom jeziku postaje preambiciozan ili natprosječan i samo u formi imenske sintagme preambiciozan čovjek odgovara engleskom ekvivalentu. Prefiks pre- u prefiksalnim pridjevskim izvedenicama ima elativno značenje (Piper-Klajn 2013: 243), dok prefiks nad-ima preneseno (ibid.). Sljedeća kategorija imenica u kombinacijama s prefiksom over- su imenice izvedene od glagola sufiksom-ing: overbooking, overbreathing, overcharging, overeating, overcropping, overfishing, overplanning, overstaffing, overtaking i slične. One u srpskom jeziku nisu nužno glagolske imenice sa sufiksom -nje i prevode se uz pomoć prefiksa do-, pre-, hiper-, za: prebukiranost (overbooking), hiperventilacija (overbreathing), zaračunavanje (overcharging), iscrpljivanje (overcropping). Interesantna je imenica overtaking koja, iako sačinjena uz pomoć prefiksa over-,nema ekscesivno značenje, barem ne u primarnom smislu, i u srpskom prevodu glasi zaobilaženje ili preticanje. Postoji kategorija imenica izvedena prefiksom over-, a radi se o deadjektivnim apstraktnim imenicama koje se završavaju nastavkom –ity i uglavnom izražavaju osjećanja i karakterne osobine: overanxiety, overcredulity, overgenerosity, overmodesty, overnicety, oversensitivity i druge. Srpski ekvivalenti ovih riječi mogu se naći u imenicama izvedenim odgovarajućim prefiksom pre-, kao, recimo, preosjetljivost ili prefinjenost, mada se u mnogim slučajevima prevode sintagmama: pretjerana zabrinutost, prevelika lakovjernost, prenaglašena velikodušnost, prevelika skromnost. Prefiks over-je prisutan i u imenicama koje se završavaju na sufikse -ment,-ness, -ion. Imenice sa sufiksom -ment i prefiksom over- u srpskom se mogu prevesti odgovarajućom imenicom s prefiksom pre-: prezaposlenost (overemployment), prekoračenje (overfullfiment), preuveličavanje (overstatement), ali i opisno odgovarajućom sintagmom pretjerana finoća (overefinement) i u osnovi su ekscesivnog značenja. Slična situacija je i kod imenica izvedenih sufiksom -ness, kod kojih prefiks over- donosi ekscesivno značenje. U nešto manjem broju riječi prefiks over- se kombinuje sa denominalnim apstraktnim imenicama koje se završavaju na -ism (overoptimism, overcrticisim); -ist (overoptimist); -al (overarousal, overdispersal); -ship (overlordship, overseership); -age (overdosage ,overvoltage); -ance/-ence (overdominance, overconfidence); -cy (overfluency, overdelicacy, overfrequency) ;-ure Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

185

Božana M. Tomić i Jelena. V. Šajinović Novaković

(overexposure, overclosure), koji se na engleski jezik gotovo uvijek prevode imenskim sintagmama u čijem sastavu je pridjev prevelik: recimo optimizam, uzbuđenost, rječitost, izloženost i slično. Analizirani primjeri iz našeg korpusa pokazuju da se prefiks over- ne dodaje na deverbalne konkretne izvedene sufiksom -ant/-ent i -ee, kao ni na denominalne apstraktne imenice izvedene prefiksom -hood, denominalne konkretne stranog porijekla izvedene prefiksima -let i -ette. Najveći broj imenica s prefiksom over- nastaje dodavanjem prefiksa na postojeće imenice, i to najčešće na izvedene sufiksima -or/er, -ing, -ness, u nešto rjeđe na imenice izvedene sufiksima -ity, -ment, ion, a u najmanjem broju slučajeva na imenice izvedene sufiksima –age, -al, -dom, -ism, -ist, -ship, -ure, dok ih kod imenica nastalih od sufiksa -hood, -ant, -ee, -ie, -let, -ette uopšte nema. Treba napomenuti da značenje prefiksa over-u imenicama nije uvijek ekscesivno. To pokazuju imenice overgrainer (četka za farbanje), overtaking (zaobilaženje), overcoating (dodavanje završnog sloja), overbalance (gubljenje ravnoteže). 2.2. Karakteristike glagola s prefiksom overVeliki broj glagola s prefiksom over- izašao je iz upotrebe ili se vrlo rijetko koristi u savremenom engleskom jeziku. Pomenuti glagoli pripadaju pasivnoj leksici engleskog jezika. U tu grupu ubrajaju se glagoli: overbribe, overcurtain, overlaw, overpost, oversit, overvote. Uprkos tome, u savremenom engleskom jeziku koristi se mnoštvo glagola s prefiksom over-. Neki od glagola nastalih na ovaj način označavaju ekscesivnost. Toj kategoriji pripadaju glagoli overheat (pregrijati), overate (precijenti), overdo (prepeći), overburden (preopteretiti). Pojedini glagoli s prefiksom over- imaju preneseno značenje i označavaju superiornost: overbear (nadjačati), overmaster (nadvladati). Pored navedenih postoje i glagoli koji označavaju radnju koja se vrši s kraja na kraj nečega (Piper-Klajn, 2013: 247): overspread (prekriti), overfly (preletjeti). Poneki glagoli s prefiksom over- imaju prostorno značenje: overpass (preći), overspill (preliti), overhang (visiti), dok pojedini imaju sativno značenje (Piper-Klajn, 2013: 245) i ukazuju na potpunost izvršenja radnje: overfatigue, overcrop (iscrpiti). Glagoli kao overcall (ponuditi više od protivnika) ne znače previše, nego za nijansu više od postavljene granice, a glagoli tipa overhear (slučajno čuti, prisluškivati) u svom primarnom značenju označavaju akcidentalnost. Analizirajući glagole iz našeg korpusa, jedna od prvih podjela je podjela glagola po prelaznosti i neprelaznosti. Neki glagoli sa prefiksom over- konstantno zahtijevaju objekat, dok se drugi mogu upotrebljavati s objektom, ali i bez njega. Treća vrsta podrazumijeva glagole koji nikad nisu prelazni. S tim u vezi smo i podjelili glagole na: prelazne: overclassify, overclog, overplay, overprint, overprize, overprocess; neprelazne: overact, overcentralise, overeat, overtalk, oversleep; i prelazno-neprelazne ili kombinovane: overcorrect, overpay, overwork, overcharge i slični: 186

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

O PREFIKSU OVER-

You have been overworking-why don’t you take a week off. (n) Have they been overworking you again?(p)

Osim standardne podjele na prelazne, neprelazne i prelazno-neprelazne, rječnici navode i refleksivnu upotrebu glagola s prefiksom over-, koja takođe pripada pasivnoj leksici engleskog jezika. Pojedini glagoli ovog tipa, kao overtravel (naputovati se), overwalk (našetati se), ne zahtijevaju upotrebu povratne zamjenice, dok se glagoli poput overreach (napregnuti se) upotrebljavaju s povratnom zamjenicom oneself: The Church overreached itself in securing a territory that would prove impossible to hold.

Pojedini glagoli s prefiksom over- spadaju u grupu takozvanih prepozicionih glagola. Jedna od karakteristika ovih glagola je da se mogu pojaviti u pasivu, ali mnogo rjeđe nego u aktivu. Ovi prepozicioni glagoli zapravo su glagolski idiomi koji se sastoje od leksičkog glagola kojeg prati prepozicija (Quirk 1985:1155-1167). Postoje i primjeri prepozicionih glagola u engleskom jeziku: overindulge in, overlook for, overeact to, kao i primjer iz analiziranog korpusa: The leaked proposals say the DWP is at high risk of continuing to overspend on sickness and disability benefits in future years because the high-profile programme of welfare reform introduced by Duncan Smith in 2010 “has not realised its goals” of saving money.

Glagoli sa prefiksom over- ne ulaze u kombinacije glagola poznate kao frazalni glagoli. Primjere frazalnih glagola s prefiksom over- nisu nađeni ni u analiziranom korpusu ni u jednom od rječnika konsultovanih prilikom izrade ovog rada. Značenje prefiksa over- je najšire u kategoriji glagola. Premda veliki broj glagola s prefiksom over- označava ekscesivnost, postoje i druga značenja koja ovaj prefiks donosi kao što su to preneseno, prostorno i aksidentalno značenje. 2.3. Karakteristike pridjeva s prefiksom overPrefiks over- učestvuje u nijansiranju pridjeva i u većini slučajeva ima ekscesivno značenje. Uprkos činjenici da su pridjevi s prefiksom over- superlativnog značenja i da se njima izražava osobina osnovnog pridjeva izražena u nešto višem stepenu, neki od ovih pridjeva se mogu komparirati: In your opinion, who is the most overrated celebrity today?

Osim toga, ovi pridjevi se mogu modifikovati prilogom very:

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

187

Božana M. Tomić i Jelena. V. Šajinović Novaković

As I sat on the bus to university this night (late night mission to return somevery overdue library books), I realised that I have a rule,

ili pojačati upotrebom intenzifikatora: Other than that, I‘m afraid this chapter really did come off as excessively overdramatic. In their place stand pool tables, ‘ergonomic’ chairs, and a bar sooverladen with fluorescent drinks that one daren‘t approach without first applying sunscreen.

Pleonastične strukture ovog tipa očigledno nisu neobična pojava u engleskom jeziku, ali u srpskom mogu stvoriti probleme u prevodu i dovesti do suvišnog nagomilavanja riječi istog značenja. Sintagma excesivelly overdramatic ne bi se mogla prevesti na srpski jezik bez gubitka budući da pridjev overdramatic već označava nešto što je pretjerano dramatično i nema potrebe za dodatnim pojačavanjem. Najveći broj pridjeva izvedenih prefiksom over- su participski pridjevi: overbearing, overcaring, overwhelming, overblown, overpaid, overaged,overboiled i slični. Iako većina pridjeva s prefiksom over- pripada prostim pridjevima, oni s prefiksom over- ulaze i u pridjevske složenice: over-the-counter, overthe-top: ridiculously over-the-top performances

Analizirajući korpus, primijećeno je da se prefiks over-u gramatici ne dodaje na pridjeve poznate kao a-adjectives (ablaze, afloat, afraid, ashamed, asleep, aware, awake). Jedina moguća kombinacija prefiksa over- i takozvanog a-adjective je u riječi overalert. Pojedini opisni pridjevi s prefiksom over-mogu biti upravne riječi u imenskim frazama koje označavaju klasu ljudi: The overprivileged are often prominent public features...

Kao i većina pridjeva u engleskom jeziku, pridjevi s prefiksom over-javljaju se u atributivnoj funkciji: overlapping stores, overriding feeling, overcharging claims, overcooked pasta. Pored toga, neki pridjevi s prefiksom over- javljaju se uvijek samostalno u predikativnoj funkciji i ne ulaze u sintagme sa imenicama recimo pridjev overjoyed: All of them were overjoyed at my success.

Iako Piper i Klajn (2013: 243) navode samo prefiks pre- kao jedan od prefiksa sa ekscesivnim značenjem ‚suviše‘ ili elativnim značenjem ‚veoma izraženog svojstva‘, navedeni primjeri su pokazali da bi se u prevodu na 188

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

O PREFIKSU OVER-

srpski jezik pridjeva koji označavaju prekomjernost mogli prevesti i prefiksima za- (zastario – overdated), raz- (razgolićen – overexposed), iz-(iznerviran – overheated), na- (načitan – overread). Navedeni autori prefiks na- opisuju kao prefiks koji označava slabije izražene osobine, što nije značenje prefiksa na-u primjeru načitan. Mnogobrojni pridjevi s prefiksom over- imaju prostorno značenje i u svom sastavu prefikse nad- (nadzemni – overground), iz- (isturen – overshot), u- (ušuškati – overdight). Neki pridjevi s prefiksom over- su dio idiomatske leksike engleskog jezika, spajaju se veznikom i najčešće čine fiksan red riječi. One mogu predstavljati kombinaciju riječi sličnih po značenju: oversolicitous and overprotective, kombinaciju riječi suprotnih po značenju: overbought and oversold, kombinaciju riječi koje su komplementarne: overtired and overwrought. Najčešća razlika između pridjeva i priloga u engleskom jeziku je što se većina priloga izvode sufiksom -ly: overcareful→ overcarefully. Međutim, postoje riječi koje su istog oblika, nemaju razliku u nastavku, a mogu biti u funkciji pridjeva i priloga. Takve riječi u engleskom jeziku su: overlate,overnight, overland, overlong, overhead. U sintagmi overhead wires overhead je pridjev, dok je u rečenici A plane flew overhead,overhead u službi priloga. Pridjevi se prema emotivnoj obojenosti mogu podijeliti na pozitivne, negativne, ambivalente i neutralne. U mnoštvu analiziranih riječi pridjevi s prefiksom over-su negativno obojeni što dovodi do zaključka da se prefiksom over- pojačava već postojeća negativna karakteristika. U pridjeve s pozitivnom obojenošću spadaju overgenerous, overhappy, overjoyed, overglad. Negativno obojeni pridjevi su u primjerima: overfussy, overbearing, overblown, overcritical, overworked. Pojedini pridjevi mogu biti pozitivni ili negativni, zavisno od konteksta u kojem se javljaju: Even at times when you may feel overwhelmed, always keep your sense of humour.(neg.) His wife was overwhelmed to see him back safe.(poz.)

Neki od pridjeva s prefiksom over-nemaju emotivno svojstvo pošto označavaju pojmove koji su po prirodi neutralni: overfolded, overplaced, overecorded, overstitched. 2.4. Karakteristike priloga s prefiksom overS morfološkog stanovišta postoje tri tipa priloga: jednostavni, koji su nepromjenljiva vrsta riječi, složeni i derivacioni. Prilozi s prefiksom overuglavnom spadaju u ovu treću grupu, mada se i većina njih obrazuju kao složeni prilozi. Derivacioni prilozi nastaju dodavanjem sufiksa -ly na pridjeve (uključujući i participske pridjeve): overwhelming-overwhelmingly, overbearing-overbearingly. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

189

Božana M. Tomić i Jelena. V. Šajinović Novaković

Jedna od karakteristika priloga s prefiksom over-je da su najčešće modifikatori pridjeva sa značenjem prekomjerno: In a country where female police officers are few and team leaders are overwhelmingly male, Lizana has known what she wanted since childhood.

Pored pomenutih postoje i prilozi koji nastaju dodavanjem prefiksa over- na prilog, kao, recimo, prilog overmuch: I would not worry overmuch.

2.5. Ostale vrste riječi s prefiksom overPored pomenutih vrsta riječi koje su obrazovane pomoću prefiksa over-, postoje i riječi s prefiksom over- kao što su: prepozicije (overcross, overight, overtop): Sprinkle the mixture overtop the butter

i determinatori (overmuch): The police may have overmuch regard for public order considerations…

Kao prefiks, over- se može kombinovati sa riječcama i obrazovati ono što tradicionalni gramatičari zovu složeni adverbi, a kognitivni gramatičari složene prepozicije. U tu grupu ubrajaju se: overall, overboard, overhand, overhead, overland, overnight, overseas koje takođe mogu biti pridjevi. 3. Zaključak Prefiks over- ima više značenja nego što se to često navodi u literaturi. Osim toga, taj prefiks se osim na glagole i pridjeve, kako se navodi u literaturi posvećenoj morfološkim istraživanjima, dodaje i na druge vrste riječi. Prefiks over- učestvuje i u tvorbi imenica, priloga i ostalih vrsti riječi, o čemu je već bilo govora u ovom radu. Najveći broj imenica s prefiksom over- nastaje dodavanjem prefiksa na postojeće imenice, i to najčešće na one izvedene sufiksima -or/-er, -ing, -ness, u nešto manjem broju na imenice izvedene sufiksima -ity, -ment, -ion, a u najmanjem broju slučajeva na one izvedene sufiksima –age, -al, -dom, -ism, -ist, -ship, -ure, dok ih kod imenica nastalih od sufiksa -hood, -ant, -ee, -ie, -let, -ette uopšte nema. Značenje prefiksa over- u imenicama nije uvijek ekscesivno. To pokazuju imenice overgrainer (četka za farbanje), overtaking (zaobilaženje), overcoating (dodavanje završnog sloja), overbalance (gubljenje ravnoteže).

190

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

O PREFIKSU OVER-

U tvorbi glagola prefiks over- ima širok dijapazon značenja. Premda veliki broj glagola s prefiksom over- označava ekscesivnost, postoje i druga značenja koja ovaj prefiks nosi, a to su preneseno, prostorno i akscidentalno značenje. Prefiks over- pridjevima donosi ekcesivno značenje. Iako sami po sebi superlativni, pridjevi sa over-su gradabilni, to jeste mogu se komparirati. Kombinuju se i sa pozitivno i sa negativno obojenim pridjevima, iako veoma često pojačavaju značenje negativnog pridjeva. Prilozi s prefiksom over- su u najvećem broju slučajeva derivacioni i nastali su dodavanjem sufiksa -ly na pridjeve uključujući i participske pridjeve. Jedna od karakteristika priloga s prefiksom over-je da su najčešće modifikatori pridjeva sa značenjem prekomjerno. Kao prefiks, over- se može kombinovati sa riječcama i obrazovati ono što tradicionalni gramatičari zovu složeni adverbi, a kognitivni gramatičari složene prepozicije. U tu grupu ubrajaju se: overall, overboard, overhand, overhead, overland, overnight, overseas, koje takođe mogu biti pridjevi.

Literatura Bauer 1983: L. Bauer, English Word-formation, Cambridge: CUP. Bauer 1988: L. Bauer, Introducing Linguistic Morphology, Edinburgh: Edinburgh University Press. Bauer 2003: L. Bauer, Morphological Productivity, Cambridge: CUP. Biber et al 2007: D. Biber, S.Johansson, G. Leech, S. Conrad, E. Finegan, E, Longman Grammar of Spoken and Written Language, London: Longman. Brenda 2014: M. Brenda, The Cogniitive Perspective on the Polysemy of the English Spatial Preposition Over, Cambridge: Scholars Publishing. Brugman 1988: C. Brugman, The story of over: Polysemy, semantics and the structure of the lexicon, New York: Garland Press. Lehrer 2009: A.Lehrer, Prefixes in English Word Formation, in Folia Linguistica XXIX,1–2, Berlin: Mouton de Gruyter, p.133–148. Lieber 2009: R Lieber, Introducing Morphology, Cambridge: CPU. Plag 2002: I. Plag, Word-formation in English, Cambridge: CPU. Piper & Klajn 2013: P.Piper i I. Klajn, Normativna gramatika srpskog jezika, Novi Sad: Matica srpska. Quirk et al 1985: R. Quirk,S. Greenbaum, G. Leech G.& J. Svartvik, A Comprehensive Grammar of the English Language, London and New York: Longman. Stageberg and Oaks 2000: N. Stageberg & D. Oaks, An Introductory English Grammar, Texas: Harcourt College Publishers. Vidanović 1994: Đ. Vidanović, An Outline of English Morphology with Elements of Lexicology, Niš: Prosveta. http://www.theguardian.com/international https://www.washingtonpost.com/

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

191

Božana M. Tomić i Jelena. V. Šajinović Novaković

Rječnici Oxford Dictionary of English, 1970, Oxford: Oxford University Press. Oxford Dictionary of English, 2000, Oxford: Oxford University Press. Oxford Dictionary of English, 2005, Oxford: Oxford University Press. Oxford Dictionary of English, 2015, Oxford: Oxford University Press. Ilustrovani Oxford Engleski rečnik, 1998, Oxford: Dorling Kindersley and Oxford University Press. Cambridge Advanced Learner’s Dictionary, 2003, Cambridge: Cambridge University Press. Cambridge Advanced Learner’s Dictionary, 2005, Cambridge: Cambridge University Press. Cambridge Advanced Learner’s Dictionary, 2008, Cambridge: Cambridge University Press. Cambridge Advanced Learner’s Dictionary, 2013, Cambridge: Cambridge University Press. Longman Dictionary of Contemporary English, 2009, Longman: Pearson Education Limited. Longman Dictionary of Contemporary English, 2014, Longman: Pearson Education Limited. Longman Dictionary of American English, 2014, Longman: Pearson Education Limited. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners, 2002, Macmillan: Macmillan Education. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners, 2007, Macmillan: Macmillan Education. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners, 2012, Macmillan: Macmillan Education. Collins English Dictionary, 2014, HarperCollins, UK. New Comprehensive International Dictionary of the English Language Encyclopedic Edition, 1978, New York: Guild Press New York. Merriam-Webster’s Collegiate Thesaurus, 1998, Merriam-Webster, Incorporated. Springfield, Massachusetts, USA. The New International Webster‘s Comprehensive Dictionary of the English Language, Encyclopedic Edition, 2004, Trident Press International, USA. Merriam-Webster’s Advanced Learner’s English Dictionary, 2008, MerriamWebster, Incorporated. Springfield, Massachusetts, USA. Božana M.Tomić, Jelena V. Šajinović Novaković / ABOUT PREFIX OVERSummary / Having in mind that prefix over- is very productive in forming new words in English, one of the aims of this study is to analyse its morphological and semantical characteristics. Methods used in this study are qualitative and quantitative and are based on word analysis. We have tried to interpret all possible meanings of prefix over- and compare them to the previously conducted researches on the same topic. As the analysis has shown, prefix over- has more meanings than it is usually stated, especially in reference grammars of the English language. Moreover, it is added not only to verbs and adjectives but to all open class words. The majority of nouns with prefix over- are the existing nouns ending in -or/-er, -ing, -ness, while the prefix is not added to nouns ending in -hood, -ant, -ee, -ie, -let, -ette. The study has also discussed all

192

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

O PREFIKSU OVER-

possible translations of prefix over- in Serbian. The meaning of prefix over- in nouns is not always ‘excessive’. There are nouns in which over- has miscellaneous meaning as in overgrainer, overtaking, overcoating, and overbalance. In verbs, the meaning of over- is mostly ‘excessive’, but it also carries local, metaphorical and accidental meanings. Prefix over- in adjectives intensifies the basic meaning of the adjective to which it is added. Adverbs with prefix over- are mostly ‘excessive’ modifiers of adjectives. Since the topic has not been thoroughly discussed in the past, we believe that this study will contribute to both morphological and lexical-semantic researches in the two languages. Keywords: prefix over-, meaning, translation. Примљен: 6. децембра 2016. Прихваћен за штампу децембра 2016.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

193

811.163.411:811.111’373.421 Претходно саопштење

Милан Д. Тодоровић1 Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет (докторанд) Марија М. Јовић Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет (докторанд)

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ И ЊИХОВИ ПРЕВОДНИ ЕНГЛЕСКИ ЕКВИВАЛЕНТИ

У овоме раду разматраћемо енглеску и српску групу синонима глагола свађати се (енгл. argue) како бисмо путем сема увидели да ли су у консултованим речницима предложени еквивалентни одговарајући и прецизни. Рад смо започели истицањем различитих врста значења која имају утицај на семантичка обележја датих лексема. Затим, путем компоненцијалне анализе и консултовањем речника и корпуса су издвојенасемантичка обележја које прецизно обележавају нијансе између групе синонима у енглеском и српском језику. Посматрајући постојеће двојезичне речнике и њихове преводне еквиваленте, ми смо желели да преиспитамо ваљаност њихових предлога. Путем наше анализе, дошли смо до закључка да двојезични речници у више наврата дају веома прикладне еквиваленте. Међутим, у неким случајевима су понављани еквиваленти где је очигледно да се могу употребити други синоними. Кључне речи: компоненцијална анализа, синонимија, значење, семантичка обележја

1. Увод Најопштијe гледано, примарна функција језика јесте да преноси информације. Међутим, Палмер (F. R. Palmer) ово схватање доводи у питање. Прво, језиком се не мора увек преносити нека порука или, ако се то чини, онда се не мора нужно одвијати путем размене информација. Друго, однос и поимање „ознаке“ и „поруке“ су изузетно комплексни, те их је тешко емпиријски проучавати. И треће, коришћењем језика као средства комуникације не гарантује се да ће саговорник схватити какву поруку говорник жели да му саопшти (Палмер 1997: 6). Из ових разлога Палмер предлаже да предмет семантике буду значења која су независна од говорника, саговорника и контекста, тј. да се не бави конкретизацијом, већ општим принципима. Ипак, ублажава свој став и ис-

1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

195

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

казује да би таква искључивост била погубна за свестраност семантике као науке (Палмер 1997 :6). Стога ћемо и ми пратити овај принцип између општег и конкретног значења када будемо проучавали глагол свађати се са његовим синонимима и посматраћемо како се у предложени модел уклапају енглески еквиваленти. У првом делу рада дефинисаћемо термине важне за нашу анализу (разлике између референције, смисла/значења, конотације, итд.) и типове значења (дескриптивно, асоцијативно, конотативно, итд.) које сагледавамо у овоме раду.Након тога, бавићемо се компоненцијалном анализом и даћемо објашњење зашто је баш овај семантички приступ одабран за обраду групе синонима.На крају теоријског оквира уследиће кратко дефинисање синонимије и њених типова.У другом делу рада представићемо групу синонима, прво српских па затим енглеских (анализа ће се кретати од неутралних глагола ка оним обележеним на неки начин) и истаћи ћемо семантичка обележја која разликују један глагол од другог, користећи податке из речничких дефиниција и корпуса.У трећем завршном делу приказаћемо еквиваленте које дају двојезични речници и дати предлоге за евентуално побољшање у циљу добијања прецизнијих синонимских еквивалената. 2. Теоријски оквир 2.1. Терминологија и типови значења Прво ћемо дефинисати термине за које у литератури не постоји јединствено решење и чије одређење се често преплиће. Значење2се од референције разликује у типу односа који ова два појма успостављају. Значењем се обухватају интралингвални односи, тј. односи између самих језичких елемената (најчешће речи). Значење лексеме се апстракује из различитих контекста у којима се она користи. Уз помоћ значења стварају се тзв.значењски односи који укључују хомонимију, синонимију, полисемију итд. Са друге стране, референција представља однос језичких елемената са ванјезичким светом (Палмер 1997: 29). Прецизније речено, референција је однос једне лексичке јединице и онога што она означава у једној одређеној инстанци њене употребе (конкретан предмет, ентитет, радњу, својство). Денотација, такође, представља везу између стварности и нашег поимања света – она подразумева читаву класу ентитета за чије се именовање може употребити један језички израз. Да бисмо употребили одређени израз, ентитет мора да укључује скуп одлика (тзв. концепт) које приписујемо том ентитету (Ашић 2011: 89). Дакле, суштинска разлика 2 Лајонс (John Lyons) не прави разлику између смисла и значења, већ наглашава да значење у семантици поприма ужу интерпретацију од оне свакидашње (лаичке) интерпретације. Да бисмо поједноставили терминологију, у овом раду користићемо термин значење (у ужем смислу) када причамо о смислу (1977: 174).

196

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ...

између денотације и референције је тада се референција везује за исказе и да за одређене речи не постоји референција, али постоји значење и денотација (Лајонс 1977: 176). На пример, лексема једнорог са значењем митског бића коња са рогом на челу. Сама денотација се односи на скуп одлика које тај ентитет мора да задовољи како бисмо га назвали једнорогом, али за њега немамо референцију, јер не постоји у стварном свету право биће једнорог. Додатни термин је конотација. Конотација је, како Ашић примећује, заснована на секундарним својствима датог појма и представља оцену објекта који се именује датом речју, оцену која је прихваћена од говорника језика (Ашић 2011: 90). Лајонс овоме придодаје да конотација садржи емотивну компоненту поред основног значења (Лајонс 1977: 176). Сагледаћемо и утицај контекста на значење. Према Палмеровом виђењу, саме речи нису довољне како би се могло сагледати њихово целокупно значење што значи да уз помоћ додатних средстава као што су интонација или невербални сигнали, можемо изменити значење у датом контексту (Палмер 1997: 4). Палмер издваја два типа контекста у којима је то могуће постићи: ситуациони и културолошки. Срж оба контекста представља наше знање о свету око нас. Сви ови елементи служе једној сврси, а то је издвајање и наглашавање различитих типова и различитих нијанси значења. Као основу за поделу значења сагледаћемо разматрања Твртка Прћића3 (Прћић 1997: 20–39). У пракси, сви говорници знају шта значи да нека реч има значење: ако знамо значење неке речи, онда смо способни да је исправно користимо или је другима објаснимо. Према Витгенштајну (Wittgenstein): „за велики део речи [...] њихово значење проистиче из њиховог коришћења у језику“ (Витгенштајн 1953: 31; према Палмер 1997: 29). И управо из ових различитих употреба стварају се и различити типови значења. Према Прћићу, најосновнија подела значења јесте на лексичко и реченично. Лексичко подразумева значење лексичких јединица у које убрајамо лексеме, али и афиксе и идиоме (ако на њих гледамо као на једну лексичку јединицу). Са друге стране, реченично значење се разматра на нивоу синтаксичких јединица, пре свега реченица и, у највећем броју случајева, прати принцип композиционалности (Ашић 2011: 95). Ако се уважи принцип композиционалности, реченица није недељива целина са јединственим значењем, већ се значење сваки пут изнова ствара на основу њених компонената. Ми се у овом раду превасходно бавимо лексичким значењем групе синонима глагола свађати се да бисмо сагледали суптилне разлике у значењу. Због тога је потребно нагласити и следеће типове значења: дескриптивно и асоцијативно. Дескриптивно подразумева осликавање спољашње стварности или стања ствари, а главне карактеристике су му објективност, синтаксичка необележеност и независност од комуникативне ситуације. Тако дефинисано дескриптивно значење је централна 3 Осим ако другачије није назначено. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

197

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

компонента значења. Са друге стране имамо асоцијативно значење које представља унутрашњу стварност, која зависи од говорника, те је ово значење субјективно, синтаксички обележено и периферно4. Дакле, можемо из свега овога закључити да речи морају имати дескриптивно значење које је основно за ту лексему, док им се евенутално може приписати и неко асоцијативно значење које се активира у зависности од контекста и функције коју дата лексема треба да обави. Ова дистинкција у типовима значења је важна за нас када говоримо о синонимији, јер се лексеме у оквиру групе синонима разликују управо у нијансама које често често извиру из асоцијативног значења. 2.2. Компоненцијална анализа Компоненцијална анализа представља технику анализе значења где је, најједноставније речено, значење речи састављено од низа обележја5 која се комбинују (Кемпсон 1996: 18). Прво треба нагласити да обележја нису исто што и лексеме, иако могу да имају њихов облик. Узмимо за пример лексему мушкарац – према компоненцијалној анализи њена облежја би била +[ЧОВЕК] +[МУШКО] +[ОДРАСТАО]6. Иако постоје речи човек и мушко у речнику, њих, у овом случају, треба посматрати као део метајезика, тј. опште категорије помоћу којих можемо да опишемо било који језик (Кемпсон 1996: 87). Лајонс каже да обележја припадају универзалним атомским концептима која могу, али и не морају да се лексикализују у неком језику. Из овога следи да је могуће да исте речи у различитим језицима имају различите комбинације обележја (Лајонс 1977: 318–319). Следећа битна карактеристика обележја јесте да се већина њих заснива на бинарним опозицијама, где се једна страна узима као доминантна, па се њено присуство или одсуство бележи са + или -. Међутим, овде се можемо сусрести са две потешкоће: (а) сва обележја нису уређена по бинарном принципу, нити их је могуће уредити на тај начин; (б) тешко је одредити које је обележје доминантно. Што се тиче прве тешкоће, у питању је само организација обележја, при чему је пожељно, али не и нужно, да она буду организована по бинарном принципу. Што се тиче друге, везана је за обележеност (енгл. markedness) форми у оквиру некога језика (Лајонс 1977: 322). Тако је мушки род необележен, а женски обележен у већини језика. У неким језицима постоје оба семантичка обележја равноправно и ниједан није обележен. Поред форме, јавља се и проблем наизглед неограниченог броја обележја путем којих се може неко значење дефинисати, што се на4 За детаљне карактеристике в. Прћић 1997:22–23. У циљу поједностављења терминологије у овоме раду ми ћемо асоцијативно значење посматрати као конотацију. 5 Различити аутори користе различите термине за исти појам семантичких обележја/сема/ јединица/компоненти, итд (в. Курс 2004: 95). Ми ћемо у овом раду користити термин (семантичка) обележја. 6 Заграде [ ] се користе како би назначиле да је у питању семантичко обележје.

198

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ...

довезује на полемику о њиховој универзалности. Постоје опречна мишљења о универзалности обележја. Ипак, по Кемпсону (1996: 93) могуће је проверити произвољност броја обележја на основу следећег теста: ако обележје ни на који начин не доприноси дистинкцији значења задате лексеме (тј. то обележје се може изоставити, без промене у значењу) или ако доводи до контрадикције, онда је то обележје сувишно. Пошто обележја имају тако важну улогу у разлучивању међу значењима, компоненцијална анализа је и те како прикладна за „утврђивање ‘лексичких празнина’[…] како у једном језику, тако и између више њих“ (Лајонс 1977: 301). Другачије речено, компоненцијална анализа се користи при анализи синонима да би се откриле сличности и разлике међу њима7. Оно што омогућује ту врсту анализе је, како Прћић примећује, управо асоцијативно значење које се уплиће у семантичка обележја и омогућава успостављање стилистичког контраста (Прћић 1997: 63–69). Ова врста контраста настаје када се стилистички необележеном дескриптивном (неутралном) значењу придода асоцијативно обележје, чинећи га обележеним. Асоцијативна обележја проистичу из саме употребе лексеме и одражавају међусобни утицај околности, комуникатора и контекста на лексему. Оно што је такође битно за ова обележја јесте и то да се њихов опсег може ширити или сужавати путем квантификатора, нпр. [углавном Х]. Ова обележја како Прћић каже: „ […] делују као филтер између смисла [значења] и денотације[…] и делимично доприносе ограничавању саме референције, тако што пружају могућност да се један исти референт […] идентификује стилистички или са необележеном лексемом“ (Прћић 1997: 69). 2.3. Синонимија Палмер истиче критеријуме за разликовање синонима (Палмер 1997: 89–91): припадност неком регионалном дијалекту, различити регистар или стил, позитивна или негативнаконотација (тј. додатни слој емотивног набоја) и колокацијска ограничења. Стога, у зависности од тога у колико се карактеристика два потенцијална синонима поклапају разликујемо следеће типове синонима: апсолутне (синоними који се поклапају у свему и контекстуално су заменљиви, веома их је мало и у њих се могу убројати термини и позајмљенице) и парцијални (најчешћи типови синонима, где постоји парцијална подударност обележја – најчешће их раздваја асоцијативно значење) (Ашић 2011: 93). 3. Анализа корпуса Прво ћемо приказати грађу из двојезичних речника. За сваки од језика узели смо по неколико речника. За енглеске варијанте кон7 Прћић ову радњу назива „нијансирање синонима“ (Прћић 1997: 99). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

199

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

султовали смо: The Oxford Thesaurus – An A-Z Dictionary of Synonym, Longman Dictionary of Contemporary English 5th edition, Merriam-Webster’s 11th Collegiate Dictionary и Oxford Advanced Learner’s Dictionary 8th edition. За српке варијанте смо консултовали: Миодраг С. Лалевић – Синоними и сродне речи српскохрватскога језика, Павле Ћосић – Речник синонима, Речник Матице српке (2011), и Др Милош Московљевић – Речник савременог српског књижевног језика са језичким саветником. Уз помоћ речника синонима смо добили групацију глагола свађати се која имају иста или слична значења8. Након тога, издвојили смо одговарајуће дефиниције из речника у којима су оне навођене, пазећи да изаберемо адекватна значења код полисемичних речи. На крају, изводе груписали алфабетним, односно азбучним редом. Важно је дати пар напомена о самим речницима. Речници синонима оба језика су добро израђени. Веома су прегледни и једноставни за коришћење. Енглески тезаурус је детаљан и даје, поред навода самога синонима, и информације о томе по чему се разликује од иницијалне, најнеутралније, лексеме. У Ћосићевом речнику наводи се што више синонима за дату реч, на појединим местима указујући и на даље могуће гранање. Са друге стране, Лалевићев речник је био много детаљнији и сличнији тезаурусу, јер прво је излистао читаву групу синонима, а затим дао појашњења за сваки синоним и његово специфично значење или пак упутио где се објашњење може пронаћи у речнику, са евентуалним примерима употребе.Што се тиче стандардно дескриптивних речника, енглески пружају детаљне информације. Често на основу самих извода из речника може уочити нека минимална разлика међу синонимима. Такође, дају и додатне корисне информације, као што је информација о пореклу речи или о њеној припадности одређеном регистру или дијалекту. Српски речници поред дефиниција за различита значења која су у Матици српској прецизно обележена, користе такође и синониме. Дешавало се да два речника различито и помало контрадикторно дефинишу једну те исту лексему (видети фусноте 12 и 13). Ипак уз консултовање корпуса, овај недостатак се може умањити. Такође, постоје и додатне информације за српске варијанте, као што је акценат, евентуални неправилни облици или изузеци. Поред речника, зарад конкретизације самих лексема, консултовали смо и одговарајуће корпусе. За енглески језик приступили смо Националном британском корпусу9, који путем једноставне претраге даје 50 насумичних резултата из обимне базе. Ако би се поновио два пута исти унос, онда би корпус пружио 50 другачијих резултата. Поред инфинитива, као критеријум за претрагу уносили смо и различите облике, као што је 3.лице једнине презента, правилни и неправилни облици за прошло време, итд. Што се тиче српског корпуса, користили смо 8 Како бисмо ограничили посве широко семантичко поље енглеских глагола консутовали смо књигу Јасмине Теодоровић (2006:154). 9 British National Corpus: http://www.natcorp.ox.ac.uk/

200

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ...

Корпус савременог српског језика Природно-математичког факултета у Београду10. И код овога корпусасмо варирали критеријуме као што је глаголско време, граматички род, граматички број. Комбинујући објашњења из речника и узимајући у обзир примере из корпуса, навешћемо семантичка обележја која припадају дескриптивном значењу (сржи значења) сваке од лексема. Енглеске варијанте: Argue +[(често) љутито] +[аргументација] +[речима] +[постојање/истина] Bicke r+[небитно/ситничаво] +[мрзовољно] +[речима] Clash +[група људи] +[веровања/идеологије] +[спортско надметање] +[новинарски регистар] Disagree –[љутито] +[извештаји] +[бројеви] +[речима] Dispute +[озбиљно] +[(већа) група људи] +[истина/поседовање нечега] +[формални регистар] Fight +[(изразито/искључиво) физички] +[ратовати] +[надметање] –[речима11] Haggle +[домен трговине] +[надмудривање] Quarrel +[љутито/жустро] +[емотивно] +[лични проблеми] +[речима] Row +[британска варијанта] +[бучно] +[речима] +[неформални регистар] Squabble12 +[небитно/ситничаво] +[бучно] +[лични проблеми] +[речима] Wrangle +[компликовано] +[дуго траје] +[речима] +[љутито]

Српске варијанте: Боцкати/Пецкати се +[подсмех] +[ситничаво] +[детињасто] +[фигуративно (речима)] Гложити се +–[стално/повремено]13+[дрско] +[речима]+[новинарски регистар] Завадити се +[емотивно] +[мржња] +[претња] +[умешано треће лице] Задевати/Задиркивати +[шаљиво] +[пријатељски] +[иритантно] +[речима] Инатити се +[тврдоглаво] +[неуразумљиво] Кавжити се +[архаично] +[бучно] +[неформали нрегистар] Карати +[архаично] +[књижевнo-уметнички регистар] +[гласно]+[(најчешће) децу] +[речима] Кошкати се +–[оштро/благо]14 +[ситничаво]+[благо физички] +[речима] Крвити се+[физички] +[љутито] +[група људи] +[крваво се потући] Обрачунати се +[физички] +[индивидуално] +[речима] +[људима/проблемима] Парничити се +[домен суда] +[речима]

10 http://www.korpus.matf.bg.ac.rs/korpus/login.php 11 То је тек 5. или 6. значење у речницима. 12 Могло би се сматрати да је squabble комбинација bicker и row. 13 Контрадикција у речницима. Лалевић наводи да је гложити препирати се без престанка ма о чему, док Московљевић наводи да је у питању повремена препирка. 14 Контрадикција у речницима. Лалевић наводи да је кошкати оштро се препирати, док Матица српска наводи да је то препирати се, свађати се (најчешће не много оштро, озбиљно). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

201

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

Полемисати +[тема је политичка, књижевна или научна] +[разумно] +[речима] Препирати се +–[(понекад) домен суда] +[сукоб мишљења] +[речима] +[љутито/жустро] Приговорити +[мишљење] +[супротан став] +[благо] +[контра аргумент] Противити се +[упорно] +[речима] +[став/мишљење] Против(у)речити +[контра аргумент] +[став/мишљење] +[(понекад) контрадикција] +[односи се на претходно речено] Расправити +[разрешити проблем до краја] +[aргументација] +[истина/ чињенице] +[речима] +[компликовано] +[(често) индивидуално] Ратовати +[(изразито/искључиво) физички] +[водити битку] +[мноштво учесника] –[речима (то је тек последње, фигуративно значење у речницима)] Рошкати се +[ситничаво/небитно] +[повремено] +[метафорично (речима)] Свађати се +[жесток сукоб] +[емотивно] +[мржња] +[речима] Спорити +[истина/поседовање нечега/право на нешто] +[извештаји/ бројеви/налази] +[аргументација] +[речима] Сукобити се +[(ређе) речима] +[физички] +[мишљења] +[(понекад) група људи] +[(понекад) изненада] Ценкати се +[домен трговине] +[надмудривање] Чаркати +[ситничаво] +[духовито] +[речима]15

4. Разматрање преводних еквивалената Пре саме анализе преводних еквивалената даћемо неколико напомена о преводним еквивалентима у двојезичним речницима. Згуста (Ladislav Zgusta) истиче да прави синоними не постоје (изузев када се ради о терминима) због тога што: „Потпуна еквивалентност захтијева, онда, да лексичко значење одређене две лексичке јединице буде потпуно једнако у свим комппонентама (десигнација, конотација, домен примене)“ (Згуста 1991: 291). Разлог овоме треба тражити у анизоморфизму међу језицима који утиче на то да, у оквиру различитих језика, наизглед сличне речи имају различите семантичке структуре и различита значења. У случају да за неке лексеме не будемо могли да пружимо еквивалент у оквиру задате групације синонима, даћемо наш предлог који лежи изван групе синонима16. Консултовали смо следеће двојезичне речнике: Ж. Ковачевић – Лажни пријатељи у енглеском језику: замке дословног превођења 2009, Б. Хлебец – Стандардни српско-енглески речник 2006. и Oxford English15 Треба напоменути да се свака од лексема може модификовати неком допуном како би се конкретизовало, ублажило или појачало њено значење, нпр. оштро приговорио; малко препирали, итд. Утицај оваквих допуна на значење речи остао је изван наше садашње анализе. 16 Само ћемо предложити одговарајући преводни еквивалент који не припада групи глагола свађати се без улажења у детаљна објашњења. Овакве примедбе могу послужити као основ за даља истраживања.

202

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ...

Serbian Student’s Dictionary 2009. Сумирајући уносе из ова три речника добијамо следеће: Argue – свађати се, препирати се, расправити Bicker – препирати се Clash – сукобити се Disagree – не слагати се Dispute – спорити Fight – борити се, свађати се, надметати Haggle – ценкати, погађати се Quarrel – свађати се, противречити Row – свађати се (бучно и интимно) Squabble – споречкати се, препирати се Wrangle – препуцавати се, препирати се

Као што се може приметити, имамо често понављање глагола свађати се и препирати се као преводних еквивалената. Такође, имамо и појаву глагола које нисмо евидентирали у нашој иницијалној групи синонима као што су: не слагати се, надметати се, погађати се, споречкати се и препуцавати се. Ипак, очигледан је ограничен избор преводних синонима на српском језику. Стога ћемо одредити семантичку структуру енглеских глагола и упоредити је са семантичком структуром глагола на српском језику са циљем да пронађемо најбољи преводни еквивалент за сваки глагол. Аrgue обухвата семантичко поље чак три српска еквивалента. С обзиром на комплексну структуру глагола као и то да он може обухватити како жустру тако и аргументовану расправу, није могуће потпуно подударање са само једним еквивалентом. Стога, предлажемо као преводне еквиваленте свађати се због што се тиме обухвата емотивна и жустра страна расправе и расправити, јер он у себи садржи елементе аргументације, као и то да се може односити и на извештаје, бројеве и чињенице, што је случај и са аrgue. Глагол препирати се, који је, према двојезичним речницима, преводни еквивалент за глагол argue, ми бисмо искључили из списка преводних еквивалената, јер сматрамо да се у његовом значељу не запажа обележје +[озбиљно]. Bicker наглашава да је у питању свађа око нечега ситног или небитног. Речници нуде неколико еквивалената, у зависности од тога колико је оштра или блага расправа. Боцкати/пецкати би се овде могло уклопити јер означава свађу око нечега баналног (или детињастог). Ако мислимо да је мало оштрије, можемо применити кошкати17 који је тек незнатно озбиљнијег карактера, јер може укључивати и физички контакт. Ми нисмо овде укључили препирати се због могућег домена суда који може да подразумева. Clash је карактеристичан по томе што у највећем броју случајева подразумева групу људи који воде озбиљну расправу. Може се односити 17 Мада је и он у дефиницијама контрадикторан. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

203

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

и на спортска надметања. Најближи еквивалент према нашој компоненцијалној анализи био би сукобити се. Разлози за ову тврдњу су следећи: глагол сукобити се, попут енглеског глагола сlash, може да подразумева групу људи и укључује одбрану ставова, мишљења, идејне политике итд. У контексту спортских надметања, која у себи садрже физички контакт међу учесницима, глагол сукобити се се може овде користити у метафоричном смислу. Ипак има довољно поклапања да бисмо сукобити се сматрали еквивалентом, уз придодате напомене. Disagree је, чини се, најблажи од свих енглеских синонима које смо проучавали, јер уопште не подразумева љутиту или чак емотивну реакцију учесника, већ изношење става који је супротан нечијем туђем ставу, неком извештају, резултатима у табели итд. У нашој групацији синонима немамо најадекватнији еквивалент, мада је приговорити поприлично близу. Међутим, он садржи обележје +[контрааргумент], који код disagree може да изостане. Стога сматрамо да је и најбољи предлог еквивалента не слагати се, који је и дат у двојезичним речницима. Dispute означава негацију нечијих права или чињеница. Припада формалном регистру.По свим овим карактеристикама поклапа се са глаголом спорити се. Оба глагола подразумевају сталожену, аргументовану расправу о проблему поготову око проблема власништва или верификовања истинитости нечега. Fight је један интересантан пример који се на први поглед може лако повезати са ратовати. Поклапања у семантичким обележјима су и више него очигледна јер имамо, у оба случаја, учествовање групе људи, оштру (физичку) борбу и оба глагола имају фигуративно значење „борбе речима“. Међутим, fight не мора увек подразумевати групу људи, те се у речницима за индивидуални сукоб користи свађати се. Ми бисмо овде дали предлог за обрачунати се уместо свађати се, јер он може укључити и физичку и вербалну расправу, често, мада не и искључиво, један на један. Пошто глагол надметати не поседује довољну јачину и оштрину сукоба коју подразумева fight, ми бисмо га искључили из списка преводних еквивалената. Међутим, сматрамо да је лексема борити се сасвим прикладно употребљена, ако је сукоб који разматрамо мањи, пошто лексема ратовати, која реферише о сукобу већих група, не би била одговарајућа у таквом контексту. Haggle је најочигледнији пример апсолутне еквиваленције у нашим примерима. И енглеска и српска варијанта подразумевају домен трговине и надмудривање између две стране, где свака, следећи своје интересе, покушава да смањи или повећа цену добра које је предмет размене. Quarrel је једини пример где се ми не прихватамо решења предложена у двојезичним речницима. Наиме, предлози свађати се и противречити су, по нашем мишљењу и извршеној анализи, неприкладни из следећих разлога: свађати се има опште значење, док quarrel је тип синонима који има уже значење. Противречити је такође неприкладно 204

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ...

због тога што подразумева давање валидног контрааргумента и сталожен сукоб мишљења и ставова. Quarrelу себи садржи примесу жестине и љутине и превасходно се односи на личне (интимне) проблеме. Стога се чини да би бољи еквивалент био препирати се, који у својој семантичкој структури укључује сукоб мишљења и жустру расправу, али који се, као што се види из корпуса, не односи на толико озбиљне проблеме као што је то случај са противречити. Такође, овде можемо искључити и евентуално обележје +–[(понекад) домен суда], јер је много боље учвршћенао у глаголу парничити се. Row је интересантан глагол, с обзиром да је неформални глагол и да је део британске (не и америчке) варијанте енглеског језика. У дефиницијама његовог значења истиче се да се односи навелику количину буке. Из тог разлога глагол свађати се, чак и уз додатак модфикатора, не делује као прецизан преводни еквивалент, већ као описни. У нашој групи синонима једино се кавжити поклапа и по питању регистра и по питању количине буке. Међутим, кавжити носи и изразито обележје архаичног, што row нема. Једини глагол који би се могао сматрати приближним био би урлати један на другог. Али како ни у посматраним речницима, нити у нашој посматраној групи нисмо могли да пронађемо прецизан преводни еквивалент, оставићемо ово питање отвореним (како би могућа будућа истраживања даље расветлила ову тачку) и предложићемо описни еквивалент. Squbble, као што смо већ истакли, може се сматрати комбинацијуом quarrel и row.У питању је љутита и бучна расправа о ситничавим или личним проблемима. И док се предлог из речника, споречкати се, заиста добро уклапа у структуру енглеске речи, ми бисмо ипак скренули пажњу и на један нарочит глагол у оквиру посматране групе синонима. Наиме, гложити би се овде могло уклопити јер се односи на дрску расправу и,како указују примери из корпуса, у неким примерима делује да су завађене стране биле преокупиране неразумним расправљањем око ситница, док су их битнији проблеми чекали. Wrangle издваја се по томе што у својој семантичкој структури садржи обележја +[компликовано] и +[дуго траје], те се може да се односи на компликовану и дуготрајну расправу. Ако бисмо посматрали само дефиницију из Лонгмановог речника могли бисмо wrangle поистоветити са полемисати јер је у загради придодата примедба право/закон. Ипак то није довољно, јер полемисати значи разумно и сталожено расправити о некој законској, научној или књижевној тематици, а речници глаголу wrangle придодају још обележје +[љутито]. Узевши то у обзир, предложени еквивалент препуцавати се делује прикладно што се тиче поклапања семантичких структура српског и енглеског глагола. Међутим, он не припада истом регистру као и енглески глагол, те не може покрити све контексте у којима се wrangle може искористити (јер искључује формалне контексте).

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

205

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

Што се тиче осталих глагола из групе синонима у српском језику, потребно је користити преводне еквиваленте који нису укључени у нашу иницијалну групу синонима или је потребно користити вишечлане лексичке јединице. Тако за завадит ибисмо морали ставити set/pit one against the other; за задиркивати – tease; за инатити – do something out of spite; за карати – chide; за крвити –be after somebody’s blood; за парничити – take somebody/something to court; за полемисати – debate; за приговорити – object; за противити се – oppose; за рошкати се – lock horns with somebody; за чаркати се – joke around, kid. Напомињемо да су наведени енглески еквиваленти дати само на основу претраге и анализе у речницима, без детаљног залажења у њихове појединачне семантичке структуре. 5. Закључак Дошли смо до резултата који се делимично поклапају са решењима предложеним у речницима, а делимично га оповргавају или измењују и допуњују. Видели смо да двојезични речници које смо консултовали у више наврата дају валидне еквиваленте. Међутим, чак четири пута глаголи препирати и свађати се дати су као предлози за превод различитих енглеских глагола. Ми смо у том случају предложили другачија решења од оних у речницима. Такође, у неколико примера смо приметили да се семантичка обележја веома разликују, те смо кроз нашу анализу покушали да утврдимо које би глаголе могли користити уместо предложених. Због тога што се језици стално мењају и због анизоморфизма међу језицима, као и због сталних промена културних прилика, потребно је враћати се на истраживања ове врсте да би се добили што прецизнији спискови синонима и преводних еквивалената, што би било од користи и науци, али и наставничкој и преводилачкој пракси.

Извори Бедхам 2005: C. Beedham, Language and Meaning: the structural creation of reality, Philadelphia: John Benjamin’s Publishing Company. Бугарски 1989: Р. Бугарски, Увод у општу лингвистику, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Вебстер 2003: M. Webster, Merriam-Webster’s 11th Collegiate Dictionary, New Hampshire: Merriam-Webster Inc. Вилијамс 2003: D. Willems, et al., Contrastive Analysis in Language: Identifing Linguistic Units of Comparison, New York: Palgrave Macmillan. Вујанић, Гортан-Премк, et al. 2011: М. Вујанић, Д. Гортан-Премк, et al., Речник српскога језика, Нови Сад: Матица српска.

206

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

КОМПОНЕНЦИЈАЛНА АНАЛИЗА ГРУПЕ СИНОНИМА ГЛАГОЛА СВАЂАТИ СЕ...

Добрић: Н. Добрић, Савремени језички корпуси на западном Балкану – историјат, тренутно стање и будућност. http://www.academia.edu/4466940/SAVREMENI_JEZICKI_KORPUSI_NA_ ZAPADNOM_BALKANU_ISTORIJAT_TRENUTNO_STANJE_I_BUDUCNOST_ NDobric 03.12.2015. Ђорђевић 1987: Р. Ђорђевић,Увод у контрастирање језика, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Ковачевић 2009: Ž. Kovačević, Lažni prijatelji u engleskom jeziku: zamke doslovnog prevođenja, 3. izdanje, Beograd: Albatros Plus. Крајдлер 2002: C. W. Kreidler, Introducing English Semantics, London: Routledge. Лалевић 1974: Миодраг С. Лалевић, Синоними и сродне речи српскохрватскога језика, Београд: Лексикографски завод Свезнање. Major 2009: M. Mayor (ур.), Longman Dictionary of Contemporary English 5th edition, London: Pearson Education Limited. Марфи 2003: M. L. Murphy, Semantic Relations and the Lexicon, Cambridge: Cambridge University Press. Московљевић 2000: М. Московљевић, Речник савременог српског књижевног језика са језичким саветником, Београд: Гутенбергова Галаксија. Ћосић 2008: Павле Ћосић, Речник синонима, Београд: Корнет. Урданг 1991: L. Urdang (ур.), The Oxford Thesaurus – An A-Z Dictionary of Synonym, Oxford: Clarendon Press. Филипс 2009: J. Philips (ур.), Oxford English-Serbian Student’s Dictionary (engleskosrpski rečnik sa srpsko-engleskim indeksom), Oxford: Oxford University Press. Хлебец 2006: Б. Хлебец, Стандардни српско-енглески речник (прво издање), Београд: Завод за уџбенике. Хорнби 2010: Hornby (ур.), Oxford Advanced Learner’s Dictionary 8th edition, Oxford: Oxford University Press. Шипка 2006: Д. Шипка,Основи лексикологије и сродних дисциплина, Нови Сад: Матица српска.

Литература Ашић 2011: Т. Ašić, Nauka o jeziku, Beograd: BeoBook. Згуста 1991: Л. Згуста, Приручник лексикографије (1. издање), Сарајево: СВИЈЕТЛОСТ. Kемпсон 1996: R. M. Kempson, Semantic Theory, Cambridge: Cambridge University Press. Курс 2004: A. Curse, Meaning in Language: An Introduction to Semantics and Pragmatics, Oxford: Oxford University Press. Лајонс 1977: J. Lyons, Semantics Vol. 1 and 2, Cambridge: Cambridge University Press. Палмер 1997: F. R. Palmer, Semantics 2nd Edition, Cambridge: Cambridge University Press. Прћић 1997: Т. Прћић, Семантика и прагматика речи, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића. Теодоровић 2006: Ј. Теодоровић, Focus on Language, Kragujevac: FILUM.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

207

Милан Д. Тодоровић и Марија М. Јовић

Milan D. Todorovič, Marija M. Jović / COMPONENTIAL ANALYSIS OF THE Group of synonymS OF THE VERB СВАЂАТИ СЕ AND THEIR ENGLISH TRANSLATIONAL EQUIVALENTS Summary / In this paper, the English and Serbian groups of synonyms of the verb свађати се (English to argue) have been examined in order to establish whether the proposed equivalents in dictionaries were precise enough. Firstly, the paper elaborates on different types of meaning which can influence the formation of semantic featuress of the given lexemes. Afterwards, by means of componential analysis and consulting dictionaries and the gathered corpora, the authors have underscored the semantic features which bring out the subtle differences within the groups of synonyms in both Serbian and English. By consulting existing bilingual dictionaries, the authors of this paper wanted to re-evaluate the given suggestions of equivalents. The analysis gave way to the following conclusion: bilingual dictionaries in many cases provide suitable suggestions. However, in several cases, where it was obvious one could use other verbs, there was a repetitive usage of the same equivalent. Key words: componential analysis, synonymy, meaning, semantic features Примљен: 15. јула 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016.

208

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.163.41.09 Огњановић И.

Милица В. Ћуковић1 Институт за књижевност и уметност Београд

ШАЛОЗБИЉНИ НОВОСАДСКИ ХРОНИЧАР: ИЛИЈА ОГЊАНОВИЋ АБУКАЗЕМ

(Илија Огњановић Абуказем, Шетње по Новом Саду. Први део (1878–1881), приредила Зорица Хаџић, Нови Сад: Градска библиотека, 2015, 272. стр.) (Илија Огњановић Абуказем, Шетње по Новом Саду. Други део (1882–1884), приредила Зорица Хаџић, Нови Сад: Градска библиотека, 2015, 296. стр.)

Једанаест година након обимне студије „Хумор у поезији З-Ј. Јовановића“, коју је објавио у шест наставака, од 15. августа до 19. септембра 1885. године, у „листу за забаву, поуку и књижевност“ Стражилово (год. I, бр. 33–38), Милан Савић вратиће се разматрању хумора у Змајевом стваралаштву, овога пута у Летопису Матице српске. Одељак Савићевог књижевнокритичког саставка „Хумор и хумористе у књижевности српској“, објављен пре стотину двадесет година (Летопис Матице српске, год. 65, књ. 188, св. 4, 1896, стр. 109–119), занимљив је по својој дводелној структури – наиме, један сегмент овог текста посвећен је Јовану Јовановићу Змају („Змај-Јован Јовановић“), а други, подробнији, Илији Огњановићу Абуказему („Илија Огњановић-Абуказем“). Управо оваква околност – да се име Илије Огњановића Абуказема помиње неизоставно и по правилу увек уз Змајево име – постаће парадигматична и симболична за свеукупну Огњановићеву књижевну судбину. Подједнако цењени међу савременицима, новосадски писци, уредници и лекари, Јован Јовановић Змај и Илија Огњановић Абуказем, које бисмо условно могли означити диоскурима српске хумористичко-сатиричне књижевности, потпуно су различито вредновани у историји српске књижевности, те, тако, за разлику од Змаја, који спада у класике српске књижевности, у приређиване, читане, певане, вољене, популарне писце, опус Илије Огњановића Абуказема маргинализован је, познат само ужем кругу историчара књижевности и готово непроучен. Скроман а вредан, уредник Зоље, Ђачког венца, Абуказемовог шаљивог календара, Јавора, коуредник Камиле („неодговорни уредник Абу-Змај“), сарадник Комарца, Змаја, Жиже, Заставе, Стармалог, аутор Шале и сатире (1880–1883), Шале и лакрдије (1880), Веселих приповедака (1889), стручних медицинских брошура О дифтеричној вратобољи 1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

213

Милица В. Ћуковић

(1876), Како се ваља чувати од колере (1884), Имена болести што смрт могу да нанесу (1894), али и монографије драгоцене за изучавање књижевне и културне прошлости Српске Атине, каква је Гробови знаменитих Срба што су им кости у Новом Саду укопане (1890), као и збирке анегдота о значајним Србима друге половине XIX века –Занимљивих прича и бележака из живота знаменитих Срба (1900), Илија Огњановић (1845, Нови Сад – 1900, Будимпешта), познатији по псеудониму Абуказем, који је, како примећује Зорица Хаџић, узео по Доситејевом Абуказему Тамбуру, да би тек накнадно дознао да се тако (Abul Casem) звао и славни арапски хирург, остао је више од једног века у сенци свог славног савременика и дугогодишњег пријатеља, Јована Јовановића Змаја, као што је и улица Илије Огњановића, у данашњем Новом Саду паралелна са Змај Јовином улицом, помало скрајнута и „мало ко зна ко је био човек чије име носи“ (Мирјана Станић). Тек 2015. године, приређивањем Шетњи по Новом Саду, новосадска Градска библиотека и град Нови Сад донекле су се одужили свом некадашњем „градском физику“ и хроничару овога града, тј. духовитом (п)описивачу бурног, културно-историјски и политички релевантног периода у историји Новог Сада (седамдесетих и осамдесетих година XIX века). Објављене у два тома, а опремљене предговором приређивача Зорице Хаџић „Како овај свет исправити или кроз Нови Сад са Абуказемом“ (при чему је важно напоменути како је ова уводна студија до данас најозбиљнији и најрелевантнији приказ значаја и одлика Абуказемовог књижевног рада) и подробном „Напоменом приређивача“, Шетње по Новом Саду, као репрезентативан (об)лик хумористичко-сатиричног израза овог аутора, заправо су искошена, шаљива, али и критички интонирана, „изокренута“ (према топосу Е. Р. Курцијуса „изокренути свет“) хроника Новога Сада Огњановићевог доба и литерар(изова)на „грађа“ за књижевну, културну и политичку историју Новог Сада (где се Абуказем указује као претеча и узор Васе Стајића). Настале у периоду од 1878. до 1884. године, као стална рубрика и „кључни зачин“ Змајевог листа Стармали, Огњановићеве козерије Шетње по Новом Саду, укупно њих две стотине и пет, биле су жељно ишчекиване, радо читане, увек актуелне, политички ангажоване, проницљиве, духовите, „занимљиве приче и белешке“ о свакодневици, о јавном и приватном животу тадашње новосадске грађанске класе, која је формирана у изразито специфичним друштвено-историјским приликама, у мултинационалној и мултијезичној државној творевини. Поред културолошког кôда који је неопходно познавати и поред свести о условима живота у ондашњем Новом Саду, нужно је у обзир узети, приликом читања Абуказемових Шетњи по Новом Саду, још један изузетно битан аспект. Будући да су Шетње по Новом Саду текст у контексту, тј. стална и дугогодишња рубрика у одређеној периодичној публикацији (у листу Стармали), нужно је познавати профил листа, тип периодика, политичку оријентацију коју уредник листа заговара, 214

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ШАЛОЗБИЉНИ НОВОСАДСКИ ХРОНИЧАР: ИЛИЈА ОГЊАНОВИЋ АБУКАЗЕМ

идеолошку позицију са које се сагледава и коментарише стварност, читалачку публику (састав, потребе и гледишта циљне групе) којој је садржај листа намењен, начин финансирања, односно извор прихода (који, посебно код политичких гласила, усмерава и одређује избор објекта сатиричног приказивања), круг сарадника листа, читаност и популарност (који не морају бити пропорционални квалитету и значају публикације) и бројне друге чиниоце који утичу на настанак, облик и намену прилогâ у једном политичко-сатиричном листу. Као главни, одани, агилни, од Змаја и савременика изузетно цењени (Змај је песмом поздравио педесету, стоту и стотину педесету Огњановићеву Шетњу) сарадник Стармалог, Илија Огњановић Абуказем, поред чињеница значајних за изучавање историје приватног али и политичког живота Срба у XIX веку, пружио је, у својим Шетњама по Новом Саду, уједно и доказ о обиљу језичке инвенције и дару за шалу и сатиру, као основним одликама властитог литерарног израза. Кључни књижевни поступци у сатиричном сагледавању реалија Илије Огњановића Абуказема јесу – успешно и свагда занимљиво контрастирање живописних слика, појава, појмова, или, пак, поређење по (псеудо)сличности или (псеудо)супротности (прву Шетњу, тако, отвара поређење Беча и Новог Сада, I: 352, затим се пореде „Лудачко“ вече и карневали; I: 72–73, беседе и главне скупштине новчаних завода I: 80– 82; село и град, Нови Сад и Сремска Каменица, I: 205; ожењени и неожењени мушкарци, II: 193; жене и девојке, II: 208; Мађари и Срби, II: 210; берба и хрватски сабор, II: 256) и занимљива, духовита, инвентивна игра речима, која је свакако и по заступљености и по квалитету, најзначајнији и најпретежнији Огњановићев стилски поступак. Занимљиво је Огњановићево поигравање називима немачких и мађарских периодичних публикација. Немачка реч за „лист“ као тип периодика („DasBlatt“) послужиће Огњановићу за игру речима и сатирично упоређење ових гласила са блатом, тј. каљугом – указујући на то да у Српској читаоници у Новом Саду нема српских него само мађарских листова, Абуказем закључује „Истина има у ‘Читаоници’ доста блата (‘Пестер Лојд’, ‘Пешти хирлап’, ‘Кикерики’ итд), али то блато не морамо ми да газимо, него оно гази нас, али ипак ми остајемо чисти и неокаљани, а блато остаје блато.“ (I: 114), да би другом приликом констатовао да је постојало и такво време „кад су Немци и Срби у Новом Саду у љубави живили, јер није било Фуксовог ‘блата’ [Игњат Фукс, новосадски штампар, прим. М.Ћ.]“ (I: 121). Исто тако, улазећи у полемику са Пештанским дневником, реч „дневник“ („Naplo“) Абуказем ће, поделом на две речи („Nap“ и „lo“ – дан и коњ), претворити у предмет поруге и сатиричне дисквалификације „Пештански ‘ Naplo’ назива ме опет на ново ‘Санчо Панзом’. Њему се дакле по мозгу врзу Дон Гихотске мисли. Верујем, да 2 Римски број означава који је том Шетњи у питању (I– Шетње по Новом Саду. Први део (1878– 1881), II – Шетње по Новом Саду. Други део (1882–1884)), а арапски број означава број странице на коју се упућује / са које се цитат преузима. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

215

Милица В. Ћуковић

му нисам његова Дулчинеја од Тобозо, то јест, предмет његове љубави! Како немам кога да ми то име протумачи, да знам с киме имам посла, то сам принуђен узети речник у руке. [...] Дакле на посао: Nap значи дан или дневни; добро, а шта значи lo; причекајте, ево: lo значи коњ, дакле ‘Naplo’ значи дневни коњ. Ха, па то је онда у његовом Дон-Гихотском смислу велеуважени Розинанте јунака од ла Манче!“ (II: 78–79). Не може се, овде, не увидети сличност између Огњановићевог поигравања немачким и мађарским речима и њиховог комичног „превођења“ на српски језик са Змајевом Грађом за мађарски буквар („Пирамида зове с’: gula; / То је баш фатално; / Кад те гуле, огуле те / Баш пирамидално“) и Грађом за немачки буквар („Добро је: gut, / Зато паз’те ваше добро / Ви народи мали, / Да га не би они већи / Како прогутали“). Старање о очувању културног и националног идентитета мањинског српског народа у Угарској и борба против однарођавања (пре свега мађаризације) честа је тема како поезије и прозе Јована Јовановића Змаја, тако и прозе Илије Огњановића Абуказема, самим тим и Шетњи по Новом Саду. Једна од главних замерки Илије Огњановића српским мајкама јесте давање српских девојака не у српске школе него на учење код мађарских калуђерица (I: 45), као што ће и законску одредбу о увођењу мађарског језика као обавезног предмета у српске школе Илија Огњановић оштро осудити (I: 158–159, I: 216, II: 45, II: 52, II: 61, II: 77, II: 82, II: 98, II: 101, II: 157, II: 220), при чему неће заборавити да пропрати и било који други немар који за последицу може имати укидање могућности националног одржања Срба у Угарској „Кад сам до једне капије дошао, чујем из баште свирање ‘Ракоцијевог марша’ и из далека разговор на немачкога језика чивутском дијалекту, и одмах познам да је башта ‘Српске читаонице’. Уђем унутра и видим на зиду пред баштом крупним словима речи ‘EingangindieGartenrestauration’, ово ме још већма увери да сам заиста у ‘Српској читаоници’. Још кад ме келнер Фриц поздрави са речма: ‘Wasistgefällig’ и пружи ми немачку ‘Шпајзкарту’ штампану код Фукса, онда би пре посумњао у истинитост папине непогрешивости, него ли у то слатко уверење, да сам заиста у просторијама ‘Српске читаонице’“, I: 38 (прозни пасаж веома налик на Оду при погледу немачких фирма на српским дућанима усред Новог Сада Јована Јовановића Змаја), као што шалозбиљно (хуморно а горко) запажање „Велику родитељску бригу задаје нам сада наш ‘Стармали’, коме се навршује ево четврта годиница, па би већ требало штогод да научи. Сад би већ требало да га дамо у ‘Киш дед-оводу’ да научи казати: ‘Csokolomkezét!!’ или код калуђерица у ‘клостер’, да се научи мађарском богу молити.“ (II: 66), подсећа на речи из Змајевог чланка Нешто о васпитању, објављеног у Змају, у којем је сарађивао и Абуказем, „Прва је радост материна да јој дете проговори, али, наравно, страним језиком. Ју, сладак је мали! па већ говори немачки и мађарски. И француски већ зна петнаест речи.“ Змајевој критици навике одомаћене код новосадских жена да играју „фрише-фире“, тадашњу популарну кар216

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ШАЛОЗБИЉНИ НОВОСАДСКИ ХРОНИЧАР: ИЛИЈА ОГЊАНОВИЋ АБУКАЗЕМ

тарошку игру (о чему је Змај подсмешљиво писао у приповеци Фришефире, објављеној у календару Полажајник 1875. године) одговара Огњановићево константно замерање „женскињу“, у Шетњама по Новом Саду, на посвећивању „фрише-фиреу“ и „фарблу“, уместо деци, породици, кућним обавезама (II: 13, II: 92, II: 183, II: 186). Велику тему Змајеве сатире – однос Срба и Хрвата (Песма врабаца, Хај, хај, ‘Нема Срба!’, итд.) пропратиће, у својим Шетњама, и Илија Огњановић Абуказем (I: 210–212), као што ће и Змајевој „словачкој“ теми (Над татранским бреговима, Словачка се Матица повампирила, Слован дротар), тј. солидарности са Словацима којима је, као и Србима, претила мађаризација, Огњановић одговорити такође у овим прилозима за Стармали (II: 109, II: 154). Попут Змаја, и Огњановић ће нападати Германа Анђелића и Тису Калмана, пропратиће, исто тако, перипетије око уговора са Бонтуом за изградњу железнице (I: 198–199) и здушно ће се придружити Змајевој гласној и храброј осуди највероватније мучког убиства (самоубиство салветом и пешкиром у затвору, према верзији званичних новина) Илке атентаторке (Јелене Марковић) и Лене Книћанин – Змајевој песми Гробови нису неми одговарају Огњановићеве речи „С тога ће боље бити да престанем даље писати јер ће ‘Видело’ онда и ‘Стармалог’ назвати ‘крпом’ или ‘салветом’, а ви сви добро знате, какву улогу ‘салвети’ у Србији играју“, II: 185 (видети и: II: 183, II. 194, II: 199, II: 208). Змајевом сатиричном приказу намесништва Милана Обреновића које је оклевало да објави рат Турској (у песми Београдске баке и пролеће) одговара Абуказемово размишљање „А кад ће се сабор опет сазвати? Ако да бог ‘На пролеће’! Ал’ дај боже, да не буде то оно дугачко српско ‘пролеће’, него идуће год. 1880.“ (I: 113), као што се са стиховима Змајеве песме ‘Србин’ и његова проза складно допуњују бројне Огњановићеве инвективе уперене против брудера Јаше „Тако ако би ко позвао г. Јашу Игњатовића, да што ради у корист српског народа, он ваља да одговори: ‘Зафаљујем, ја сам већ ангажован!’“ (I: 198), или „[...] а кад бацимо поглед у будућност, а ми видимо како силни прелазе у Штросмајерову и Бонтутову ‘Унију’; стражњим очима видимо у прошлости српске јунаке, челик-карактере, а предње очи нам показују у будућности многог ‘Србина без његове појезије’ итд.“, I: 201 (видети и: I: 115–116, I: 174, II: 16, II: 25). С друге стране, Абуказем ће у Шетњама по Новом Саду подржати Лазу Костића као кандидата за шајкашког посланика „А на сабор у Пешту нека иде онај човек, који је науком својом и поштеним карактером на то способан; Живео Лаза Костић, посланик шајкашки!“ ((I: 59), као што ће комичном досетком пропратити забрану извођења Костићевог Пере Сегединца „Једва једанпут дочекасмо, да мађарска влада забрани тога ‘Перу Сегединца’ – а требали су га још г. 1735. да забране, јер онда је био много опаснији!“ (II: 17), при чему неће пропустити да стане у одбрану Лазе Костића, којег је, као уредника Српске независности, напало гласило београдских напредњака Ера (II: 63). Овај шаљиви лист, Ера, биће, употребом већ упознатог поступка Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

217

Милица В. Ћуковић

Огњановићевог поигравања називима како мађарских и немачких тако и српских листова, именован као колера „Почео сам од колере (колЕре), па дошао до Ере – а ако наставим, бог зна докле ћу још доћи по асоцијацији сродних идеја, које лебде около мога пера“ (II: 72). Абуказемове Шетње по Новом Саду значајне су како као аутономна књижевна чињеница, тако и као дијалог са стваралаштвом уредника Стармалог – Јована Јовановића Змаја, али ове непретенциозно писане а изузетно уметнички успеле козерије, поред литерарне вредности, имају и функцију докумената драгоцених за историчаре културе и проучаваоце српске политичке историје, те ће се тако, личност ангажована у Милетићевом покрету, један од учесника Змајеве вечери, коју су српски студенти организовали у Прагу 5. марта 1881. године, Павле Бота, појавити и у Шетњама по Новом Саду, као учесник омладинске скупштине (I: 145), а ово је само један издвојен пример како се са Абуказемом може шетати и кроз историју српског омладинског покрета XIX века, као и кроз новосадску свакодневицу (са искорацима и у друга места „одлазио је у Шајкашку, Карловце, Београд, Загреб, а информисао се и о догађајима у другим градовима...“, З. Хаџић), али и српску књижевност и процесе њеног конституисања у идејно полетном и политички турбулентном периоду. Објављене у једној од данас најрелевантнијих едиција за изучавање историје српске књижевности, у едицији Новосадски манускрипт новосадске Градске библиотеке, приређене савесно, компетентно и репрезентативно (Зорица Хаџић може се, по вредном, неуморном и истрајном залагању за очување књижевне и културне прошлости Новог Сада, упоредити како са Илијом Огњановићем Абуказемом, тако и са Васом Стајићем), Шетње по Новом Саду Илије Огњановића Абуказема, интригантне и битне као етапа у генези хумора и сатире у српској књижевности (Илија Огњановић претеча је Стевана Сремца, Радоја Домановића и Бранислава Нушића), постале су доступне изван првобитног (часописног) контекста, чиме је омогућена њихова рецепција у ширем кругу читалаца, самим тим актуализација и ревалоризација, посредством неизбежних нових читања, као нових шетњи некадашњим, Абуказемовим Новим Садом, чији је тренутак забележио, дагеротипским, протореалистичким и критичким маниром, један хумористички хроничар и талентовани сатиричар, какав је био, још увек недовољно ишчитан а провокативан – Илија Огњановић. Примљен: 5. маја 2016. Прихваћен за штампу маја 2016.

218

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.163.41.09 Лудошки Н.

Милица В. Ћуковић1 Институт за књижевност и уметност Београд

ЕСЕЈИСТ И (АУТО)ПОРТРЕТИСТ МЛАДЕН ЛЕСКОВАЦ

(Наталија Лудошки, Књижевна огледања Младена Лесковца: над писцима савременицима, Сремска Каменица-Нови Сад: Orionspirit, 2015, 140. стр.)

Прва књига Наталије Лудошки посвећена историчару српске књижевности, писцу, енергичној, вредној и знаменитој личности српске културе Младену Лесковцу – О Младену Лесковцу: огледи, чланци, преписка (2011) – дводелне структуре, пружила је, у првом сегменту, увид у књижевноисторијске теме и области научног рада Младена Лесковца, како оног који је реализован, тако и оног који је остао недовршен (Лаза Костић, Стеван Сремац, Јован Пачић, Лукијан Мушицки), доневши, уједно, податке о Лесковцу као „ходатају“ (посреднику) између српске и мађарске књижевности, док је, у другом сегменту, омогућила увид у невелики али интригантан корпус Лесковчеве преписке (писма Драгише Живковића и Ђорђа Живановића Младену Лесковцу, односно Лесковчева писма Светиславу Марићу и Марку Малетину). За разлику од књижевне и културне прошлости као области проучавања Младена Лесковца, о чему је Наталија Лудошки писала у књизи О Младену Лесковцу, друга књига Наталије Лудошки посвећена Младену Лесковцу Књижевна огледања Младена Лесковца за свој предмет има књижевну актуелност, Лесковцу савремени тренутак књижевног живота, који је овај научник својим истрајним упливом обележио, а донекле и изменио. Посредством метакритичког студиозног осврта на Лесковчеве огледе посвећене писцима савременицима (Васи Стајићу, Исидори Секулић, Вељку Петровићу, Милети Јакшићу, Жарку Васиљевићу, Душану Васиљеву, Бошку Петровићу, Тодору Манојловићу и Милошу Црњанском) Наталија Лудошки прецизно и ненаметљиво издвојила је кључне одлике Лесковчеве есејистике, које се могу одредити као: 1) потреба Младена Лесковца да пише о књижевницима које „воли“ (који су му поетички блиски) и које сматра важнима, 2) приврженост завичајним, војвођанским, српским књижевним темама, 3) паралелни рад на „два регистра“ (како је поезију и науку о књижевности, као факторе у изграђивању књижевне физиономије Младена Лесковца, именовала Исидора Секулић, (стр. 33), 4) склоност индукцији и детаљу, а не дедукцији и великим синтезама (стр. 31), 5) уношење субјективног укуса и лич1 [email protected] Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

219

Милица В. Ћуковић

них преференција у (пр)оцену књижевних дела, 6) „дејственост“ поезије (стр. 99), „здравље“ и родољубље као битни аксиолошки параметри, које је Лесковац усвојио од „учитеља и узора“ Васе Стајића, али и од Јована Скерлића и Тихомира Остојића, укратко „Рационалност, одмереност, традиционализам, радиност и тежња за успостављањем реда... неке су од битних карактерних особина нашег критичара на које указују његови савременици и сарадници“ (стр. 72). Младен Лесковац писао је, како показује Наталија Лудошки, о писцима које је познавао, са којима се дружио, који су му били блиски или чије га је стваралаштво привукло прихватљивим и(ли) сродним поетичким карактеристикама. Писање есеја, као израда портрета других писаца, у случају Младена Лесковца, било је уједно и аутопортретисање наспрам (попут одраза у огледалу) Другог као сличног и(ли) другачијег. Поред откривања литерарног сензибилитета, поетичких и научних склоности Младена Лесковца и поред указивања на специфичности Лесковчевог есејистичког стила (Лесковац, попут Вељка Петровића, репрезентативни је представник „војвођанске школе књижевне есејистике“, стр. 55) Наталија Лудошки у књизи Књижевна огледања Младена Лесковца настоји да оцрта контуре карактера Младена Лесковца, како оне позитивне (увођење у културу и књижевност проскрибованих аутора, брига о њиховој егзистенцији али и литерарном таленту – Лесковчев однос према Тодору Манојловићу), тако и оне не толико похвалне, или пак нејасне и оне чије би „разрешење“ (које Наталија Лудошки с правом не нуди) спадало у домен пуких спекулација (претерано глорификовање Васе Стајића и благо удворички однос према њему, односно суптилно прећуткивање, у сфери публиковања, Милоша Црњанског, аутора о којем се Лесковац изјашњавао у суперлативима „најдаровитији, најпоетскији, најаутентичнији“, стр. 136). Са писмима Младена Лесковца послатим из Беча 1936. године Светиславу Марићу („Из Беча – о Матици, Летопису, Србима“), публикованим у књизи О Младену Лесковцу кореспондира уводно поглавље („Учитељ и узор – Васа Стајић“) књиге Књижевна огледања Младена Лесковца, у којем је приказан Младен Лесковац као „десна рука“ Васе Стајића у Матици српској и уредништву Летописа Матице српске, али и као научник на којег ће Стајић утицати методологијом, књижевним укусом, приврженошћу архивском раду с једне и јавној делатности с друге стране. Есеј „Учитељ и узор – Васа Стајић“, у којем је забележен податак о прекиду сарадње Младена Лесковца са Летописом Матице српске у време шестојануарске диктатуре „(изузимајући 1931. годину, кад Матичин часопис уређује Тодор Манојловић)“ (стр. 16) повезан је са огледом „Стара, непромењена симпатија – Тодор Манојловић“, у којем се, кроз приказ периода након Другог светског рата, тј. времена измењених позиција моћи (Тодор Манојловић као писац прогнан и запостављен из идеолошких разлога и Младен Лесковац као утицајна личност ондашњег књижевног живота), показује труд и залагање Мла220

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ЕСЕЈИСТ И (АУТО)ПОРТРЕТИСТ МЛАДЕН ЛЕСКОВАЦ

дена Лесковца, тада члана уредништва Летописа Матице српске, око враћања Тодора Манојловића у српску књижевност. С друге стране, велика тема Младена Лесковца – Лаза Костић – повезао је есеје „Стара, непромењена симпатија – Тодор Манојловић“ и „Маг и сањар – Милош Црњански“, предочавајући, с једне стране, замах и дубину идеолошке репресије – приређујући књигу Лаза Костић (СКЗ, 1960), свестан да „Од свих писаца који су се јавили 1920. он [Тодор Манојловић] је највише учинио за Лазу Костића“ (стр. 114), са жељом да одломак из Манојловићевог есеја „Нови сјај Лазе Костића“ уврсти у књигу, Лесковац ће се обратити за дозволу секретару СКЗ-а Живораду Стојковићу, који, тек након одлуке књижевног одсека Задруге одобрава да овај текст идеолошки непожељне личности (поменуће Стојковић Манојловићев „комесарски рад у СКЗ за време рата“) ипак буде унет у књигу; односно, упућујући на могући утицај Милоша Црњанског на Лесковчево посвећивање проучавању и приређивању Костићеве мемоаристике, позоришних критика и есеја (стр. 132). Опсесивна тема Младена Лесковца и лајтмотив књиге Књижевна огледања Младена Лесковца свакако је Војводина. Тако, прва књижевна критика Младена Лесковца, објављена у загребачком часопису Млада Југославија, јесте приказ књиге Из прошлости Исидоре Секулић, збирке приповедака у којој је Лесковца привукло „тематизовање завичајних, војвођанских, тек минулих, готово актуелних прилика“ (стр. 29); као што у збирци приповедака Буња и други у Раванграду Вељка Петровића Лесковца одушевљава пишчева „окренутост војвођанском књижевном и културном простору. У овом случају и више од тога: припадност завичајном миљеу – Бачкој, управо Сомбору“ (стр. 42), да би квалитет дела Милете Јакшића изрекао кроз констатацију о његовој припадности књижевности Војводине, која би без њега „била сиромашнија, хладнија и лажнија“ (стр. 68), при чему ће у песнику Новог Сада и Војводине Жарку Васиљевићу Лесковац сагледати ствараоца који после Јована Јовановића Змаја најбоље изражава „дух Новог Сада, па у извесном смислу и целе Војводине“ (стр. 76), као што ће пажњу посветити Душану Васиљеву, представнику послератне авангарде на тлу Војводине (стр. 80) и као што ће изрећи усхићену похвалу песми „Равница“ и роману Певач Бошка Петровића, у којима је заступљена „војвођанска тематика“ (стр. 92. и стр. 97), све до самоогледања у опусу Милоша Црњанског, са којим Лесковца повезују дубље сродности „усмереност на завичајни простор, Војводину, окренутост баштини српског народа и тражење инспирације у његовој историји; коначно, љубав према свом народу, детерминисану, у обојице, чињеницом да су рођени ‘на северној граници’ у време када је она још увек означавала руб једне туђе земље, Аустроугарске“ (стр. 127). Саживљеност са предметом проучавања, бављење завичајним књижевником, преданост реконструисању књижевне и културне прошлости, посвећеност изучавању преписке Младена Лесковца, трагање Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

221

Милица В. Ћуковић

за ликом овог научника, уписаним, вештом руком аутопортретисте, у књижевне критике, чланке и есеје, начинили су Наталију Лудошки наследником „војвођанске школе књижевне есејистике“, којој су припадали, како је напоменуто, Младен Лесковац и Вељко Петровић. Поуздани познавалац опуса Младена Лесковца, Наталија Лудошки баштини и извесне стилске одлике Лесковчевог научног „рукописа“, тако да се књига Књижевна огледања Младена Лесковца чита лако, са задовољством (како у тексту, тако и у контексту, узорно расветљеним и протумаченим) и уз неизбежно и многоструко корисно подсећање на искреност и уживљеност, као битне одлике есејистичког дискурса, али и сваког правог читања, које је увек један вид самоогледања у прочитаном. Примљен: 25. јула 2016. Прихваћен за штампу јула 2016.

222

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ПРЕВОДИ

821.133.1-5=163.41:711.4

Ролан Барт1

СЕМИОЛОГИЈА И УРБАНИЗАМ

Тема овог обраћања2 јесте известан број питања урбане семиологије. Но, морам додати да би неко ко жели да направи нацрт семиотике града требало да буде истовремено семиолог (специјалиста за знакове), географ, историчар, урбаниста, архитекта, а вероватно и психоаналитичар. Пошто то очигледно није мој случај – у суштини, нисам ништа од тога, ако не семиотичар, и то једва – разматрања која ћу вам изнети у ствари јесу размишљања једног аматера, у изворном значењу те речи: љубитеља знакова, онога ко воли знакове, љубитеља градова, онога ко воли град. Јер, ja волим и град и знакове. А та двострука љубав (која је вероватно у ствари само једна) нагони ме да верујем, можда уз извесну смелост, у могућност постојања семиотике града. Под којим условима, или, још боље, уз коју предострожност и уз која прелиминарна разматрања ће бити могућа урбана семиотика? Управо то је тема разматрања која ћу вам представити. Најпре, желео бих да подсетим на нешто што је веома познато и што ће служити као полазишна тачка. Људски простор уопште узев (а не само урбани простор) увек је био простор који означава. Научна географија, а нарочито модерна картографија, могу се сматрати једном врстом брисања, цензуре, коју је објективност (а која је само још једна форма имагинарног) наметнула значењу3. А, пре но што говорим о граду, волео бих да подсетим на неке чињенице из културне историје Запада, прецизније, из грчке антике. Људско станиште, „екумена“4 – онако како можемо да је назремо кроз прве карте грчких географа: Анаксимандра, Хекатеја, или кроз менталну географију човека какав је Херодот – конституише један прави дискурс својим симетријама, опозицијама мêста, синтаксом и парадигмама. Једна Херодотова карта света, графички реализована, контруисана је попут неког језика, реченице или песме, на опозицијама: топле земље и хладне земље, познате земље и непознате земље; 1 Изворник: Roland Barthes, „Sémiologie et urbanisme“, L’Architecture aujourd’hui, бр. 153 (дец. 1970–јан. 1971), стр. 11–13. 2 Предавање одржано 16. маја 1967. у организацији Француског института, Института за историју архитектуре Универзитета у Напуљу и часописа Op. cit. 3 Појам значење (фр. signification) у преводу овога чланка користимо у Бартовом смислу, „као процес; то је чин који повезује ознаку са означеним, чин који производи знак.“ (R. Bart, Elementi semiologije, sa francuskog preveo Ivan Čolović, Beograd, Biblioteka XX vek, 2015, str. 49) (прим. прев.). 4 Екумена: назив који користе неки географи да означе настањени део Земље или неку насељену област. Ова реч на грчком језику значи: свеукупност насељене територијe Земље. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

227

Ролан Барт

потом, на опозицији између људи, са једне стране, и чудовишта и химера са друге, и тако даље. Пређемо ли сада са географског простора на градски простор у правом смислу речи, подсетићу да је појам изономија, који је за Атину VI века п. н. е. сковао један Клистен, у потпуности структуралне природе, којим је привилегован само центар, пошто сви грађани са њим одржавају односе који су истовремено симетрични и реверзибилни5. У то време град се искључиво поимао као ознака, јер ће се тек касније јавити утилитарно поимање урбане дистрибуције засновано на функцијама и употребама, које и сада неоспорно преовлађује. Било ми је важно да подсетим на овај историјски релативизам у поимању простора као ознаке. На крају крајева, тек недавно се, макар и на узаном распону, урбаном семиологијом бавио структуралиста какав је Леви-Строс у својој књизи Тужни Тропи, поводом села Бороро чији простор је проучавао сходно суштински семантичком приступу. Необично је што, иако су се развијала паралелно са таквим јасним поимањима насељеног простора као ознаке, теоријска разматрања урбаниста нису све до сада, ако се не варам, придавала проблемима значења значај већи од изразито малог6. Изузеци, додуше, постоје. Многи писци говорили су о граду позивајући се на значење. Један од писаца који је најбоље изразио суштински означавајућу природу градског простора јесте, по мом мишљењу, Виктор Иго. У Богородичиној цркви у Паризу, Иго је написао једно веома лепо поглавље префињене интелигенције, Ово ће убити оно, ово – односи се на књигу, оно – односи се на споменик. Изражавајући се тако, Иго даје пример прилично модерног поимања споменика и града у правом смислу речи као писање, као упис човека у простор. Ово поглавље Виктора Игоа посвећено је супарништву између две врсте писања, између писања помоћу камена и писања на папиру. Уосталом, ова тема сада је актуелна у разматрањима о писању које даје филозоф какав је Жак Дерида. Међу савременим урбанистима значење се, међутим, такорећи ни не помиње. Издваја се са разлогом само једно име, Американац Кевин Линч (Kewin Lynch), који се чини најближи овим проблемима урбане семантике у оној мери у којој је усредсређен на промишљање града кроз свест која га опажа, односно, на проналажење слике града у читаоцима тога града. Но, у стварности, Линчова истраживања остају нејасна са тачке гледишта семантике. Са једна стране, у његовом делу јавља се читав вокабулар који упућује на значење (на пример, он даје значајно место читљивости града, а то је за нас веома значајан појам) и као добар семантичар има смисла за дискретне јединице: настојао је да у урбаном простору открије дисконтинуиране јединице које, уз извесна ограничења, донекле подсећају на фонеме и семантеме. Ове јединице он назива путевима, оградама, градским четвртима, чвориштима, референтним тачкама. Те 5 О Клистену и изономији уп.Vidal-Naquet et Lévêque, Clisthène l’Athénien. 6 Уп: F. Choay, L’urbanisme: utopies et réalités, Éditions du Seuil, Paris, 1965.

228

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СЕМИОЛОГИЈА И УРБАНИЗАМ

категорије јединица лако би могле постати семантичке категорије. Но, с друге стране, упркос овом вокабулару, Линчово поимање града остаје више гешталтистичко него структуралистичко. Чак и ако изузмемо ове ауторе који се експлицитно приближавају семантици града, присуствујемо растућем схватању значаја функције симбола у градском простору. У многим урбанистичким студијама које се позивају на квантитативне процене и на мотивационе упитнике, проналазимо упркос свему на позивање, па макар и само ради подсећања, на симболизацију у чисто квалитативном смислу, којој се и данас често прибегава када треба изразити друге чињенице. На пример, у урбанизму наилазимо на једну релативно честу технику: симулацију; а, чак и када се користи у помало узаном емпиријском духу, техника симулације води дубљем проучавању концепта модела, који је структуралистички концепт, или у најмању руку предструктуралистички. На једном другом нивоу урбанистичких студија јасно се јавља потреба за прибегавањем значењу. Постепено откривамо да постоји противречност између значења и феноменâ друге категорије, те да самим тим значење има неку несводиву специфичност. На пример, извесни урбанисти и неки од истраживача који проучавају урбанистичко планирање принуђени су да констатују да у извесним случајевима постоји неслагање између функционалности једног дела града, једне четврти рецимо, и онога што ћу назвати његовим семантичким садржајем (његовим семантичким потенцијалом). Управо из тих разлога су са извесном наивношћу (но, можда се увек мора почети од наивности) закључили да Рим пружа пример сталног сукоба између функционалних неопходности једног модерног града и семантичког набоја који му преноси његова историја. Управо таква неусаглашеност између значења и функције доводи урбанисте у раскорак. Постоји поврх тога и сукоб између значења и рационалности, или у најмању руку између значења и рационалне прорачунатости, према којој би требало да сви елементи једнога града буду једнообразно пописани урбанистичким планом – док је све јасније да је град попут тканине формиране не од једнаких елемената чије се функције дају побројати, већ од јаких и неутралних елемената, или пак, како би се изразили лингвисти, од маркираних и немаркираних елемената (знамо да опозиција између знака и одсуства знака, између пуног нивоа и нултог нивоа, представља један од основних процеса изградње значења). По свему судећи, сваки град поседује такву врсту ритма. Кевин Линч је приметио да у сваком граду постоји, почев од тренутка када је заиста настањен и сачињен од стране људи, тај основни ритам значења, а који је: опозиција, алтернација и јукстапозиција маркираних и немаркираних елемената. Коначно, постоји темељно неподударање између значења и саме стварности, у најмању руку између значења и стварности објективне географије, односно мапа. Испитивања која су спровели психосоциолози показала су да су, на пример, две градске четврти јукстапониране ако се ослонимо на мапу, односно, у „стварно“, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

229

Ролан Барт

у објективност, док се, почев од тренутка када поприме два различита значења, оне радикално раздвајају у слици коју имамо о граду: значење се доживљава у потпуном одвајању од објективних података. Град је један дискурс, а тај дискурс је у ствари један језик; град говори својим становницима, ми говоримо свој град, град у коме се налазимо, самим тим што станујемо у њему, што пролазимо кроз њега и што га посматрамо. Но, проблем се састоји у томе да се са чисто метафоричног стадијума израза попут „језик града“ пређе на виши ниво. Веома је лако метафорички говорити о језику града, као што се говори о језику филма и о говору цвећа. Прави научни скок оствариће се када се буде могло говорити о језику града без метафоре. И може се рећи да се управо то догодило са Фројдом када је први говорио о језику снова, ослободивши тај израз метафоричког значења како би му дао дословно значење. И ми треба да се суочимо са тим проблемом: како прећи са метафоре на анализу када говоримо о језику града? Још једном, упућујем се на специјалисте феномена града, јер, чак и када су прилично удаљени од ових проблема урбане семантике, ипак су већ приметили (цитирам сажетак једног истраживања) да „употребљиви подаци из друштвених наука нуде форму недовољно прилагођену укључивању у моделе.“ Уистину, ако са тешкоћом можемо у моделе уметнути податке о граду које нам пружају психологија, социологија, географија, демографија, то је управо зато што нам недостаје та једна техника – техника симбола. Самим тим, потребна нам је нека нова научна енергија како бисмо преобликовали те податке, како бисмо са метафоре прешли на дескрипцију значења, и у томе ће семиологија (у најширем смислу речи) можда моћи да нам допринесе, развојем у неком правцу који је за сада непредвидљив. Није ми намера да овде евоцирам поступке којима би се установила урбана семиологија. Могуће је да би се ти поступци састојали од рашчлањивања урбаног текста на јединице, потом од дистрибуције тих јединица у формалне класе и, на трећем месту, од проналажења правила комбиновања ових јединица и њихових модела. Ограничићу се на три запажања која се не односе непосредно на град, али која ће корисно моћи да нас оријентишу ка једној урбаној семиологији у оној мери у којој та запажања ефикасно приказују садашње стање семиологије, и у којој узимају у обзир чињеницу да већ неколико година семиолошки „пејзаж“ није више исти. Прво запажање је да се „симболизам“ (који треба схватити као општи дискурс који се тиче значења) сада, или у најмању руку уопште узев, више не замишља као редовна сагласност ознака и означених. Другим речима, један појам семантике, који је био фундаменталан колико до пре неколико година, застарео је: реч је о лексикону, замишљеном као листа ознака и одговарајућих означених. На ту врсту кризе, застаревања појма лексикон наилазимо у бројним областима истраживања. Најпре, постоји дистрибутивна семантика код ученика Чомског, какви су Кац (Katz) и Фодор (Fodor), који су покренули снажан напад 230

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СЕМИОЛОГИЈА И УРБАНИЗАМ

на лексикон. Пређемо ли са лингвистике на област књижевне критике, наилазимо на тематску критику, која је превладавала током петнаест или двадесет година (у најмању руку у Француској) и која је оформила суштину проучавања онога што називамо новом критиком, а која је сада ограничена, ремоделована, и то управо због настојања да дешифрује означена. У области психоанализе, на крају, не можемо више говорити о неком доследном симболизму; то је очигледно мртав део Фројдовог дела; неки психоаналитички лексикон се не може више замислити. Све ово је на неки начин дискредитовало реч „симбол“, јер је овај појам увек, све до данас, наговештавао да се означавајућа релација ослања на означено, на присуство означеног. Лично, користим појам „симбол“ као да се он односи на организацију значења у синтагматском и/или парадигматском смислу, али не више семантичком: треба направити јасну разлику између семантичког домета неког симбола и синтагматске или парадигматске природе тог истог симбола. Исто тако, био би апсурдни подухват настојање да се изгради лексикон значења града тако што би се на једној страни пописала места, квартови, функције, а на другој значења; или пак, тако што би се на једној страни пописала места, названа ознакама, а на другој страни, функције назване означенима. Листа функција које могу да преузму квартови једнога града позната је одавно. Грубо говорећи, може се наћи тридесетак функција за један кварт града (у најмању руку за кварт у центру града, зону која је прилично темељно проучавана са социолошке тачке гледишта). Ова листа може се свакако још употпунити, обогатити, рафинирати, али она за семиолошку анализу неће образовати ништа више од елементарног нивоа, нивоа који ће свакако самим тим морати да се ревидира; не само због тежине и притиска историје, већ управо због тога што су означена слична митолошким бићима: крајње су неухватљива, а у неком тренутку свакако постају ознаке нечег другог; означена одлазе, ознаке остају. Лов на означено, дакле, јесте поступак који може дати само привремени резултат. Улога означеног, успемо ли да га издвојимо, јесте једино у томе да нам буде сведочанство о актуелном стању знака. Даље, морамо подвући да сe даје све већи значај празном означеном, празном месту означеног. Другим речима, елементи се схватају као ознаке више својом корелативном позицијом него својим садржајем. Тако, Токио, иако је са семантичке тачке гледишта један од најзамршенијих могућих урбаних комплекса, има ипак неки центар. А тај центар, који заузима царска палата окружена дубоким ровом и скривена зеленилом, доживљен је као празан центар. Ако посматрамо на ширем узорку, истраживања о урбаном језгру различитих градова показала су да фокална тачка центра града (сваки град има неки центар), коју називамо „чврстим језгром“, не представља тачку кулминације ниједне посебне делатности, већ неку врсту празне „жиже“ слике коју заједница има о центру. Имамо ту још једно, на неки начин празно место, неопходно за организацију остатка града. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

231

Ролан Барт

Друга примедба јесте да се симболизам мора суштински дефинисати као свет ознака, корелација и то нарочито оних корелација које се не могу никада затворити у неко испуњено значење, у неко коначно значење. Надаље, са тачке гледишта дескриптивне технике, дистрибуција елемената, односно ознака, на неки начин исцрпљује семантичко откриће. То је истина за чомскијевску семантику Каца и Фодора, и чак и за анализе Леви-Строса засноване на расветљавању односа, не више аналошког већ хомолошког (што је показао у својој књизи о тотемизму, ретко цитираној). Тако долазимо до тога да, ако се желимо бавити семиологијом града, треба вероватно још више и помније да спроводимо поделу знака. За то се позивам на своје искуство љубитеља града. Знамо да у појединим градовима постоје простори који су пример веома разгранате специјализације функција. То је случај, на пример, код источњачких сукова, у којима је једна улица резервисана за штавиоце коже, а друга само за златаре. У Токију поједини делови истога кварта веома су хомогени са функционалне тачке гледишта: ту можемо пронаћи само барове или ресторане брзе хране или места за разоноду. А, у ствари, треба ићи даље од онога што се види на први поглед и не ограничити семантичку дескрипцију града само на ту јединицу; треба да настојимо да издвојимо микроструктуре онако као што можемо да изолујемо мале фрагменте реченице у дугој периоди; треба, дакле, да стекнемо навику да обављамо темељне анализе којe ће водити до тих микроструктура и обрнуто, треба се навићи и на ширу анализу која ће водити до макроструктура. Сви знамо да је Токио град са више језгара; он има више фокалних зона смештених око пет до шест центара; треба да научимо да семантички издвојимо ове центре, који су уосталом и означени железничким станицама. Другим речима, најбољи модел за семантичко проучавање града, у најмању руку у самим почецима, чак и у овој области, даће, према мом уверењу, реченица дискурса. И ту наилазимо на оно што је Виктор Иго давно интуитивно осетио: град је једно писмо; неко ко се креће градом, то јест корисник града (а то смо сви ми) представља неку врсту читаоца који, сходно својим обавезама и својим кретањима, преузима фрагменте израза како би их у тајности актуализовао. Када се крећемо по једном граду, сви ми смо у ситуацији у којој је читалац Кеноових 100 000 милиона песама, у којима се могу пронаћи песме са разликом у једном једином стиху; када смо у граду, ми постајемо помало тај читалац авангарде, а да то и не знамо. Коначно, треће запажање је да садашња семиологија не претпоставља постојање неког дефинитивног означеног. Што значи да означена постају увек ознаке за друге, и обратно. У стварности, у било ком културном или чак психолошком комплексу, налазимо се пред бескрајним ланцима метафора, чија су означена увек у повлачењу или пак и сама постају ознаке. Ова структура почиње да се истражује, као што знате, у психоанализи Ж. Лакана и такође у проучавању писма, где је постулирана, ако не и заиста истражена. Применимо ли ове идеје на град, по 232

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

СЕМИОЛОГИЈА И УРБАНИЗАМ

свему судећи нећемо моћи а да не истакнемо једну димензију, за коју морам да кажем да никада нисам видео, у најмању руку јасно наведену, у урбанистичким студијама и испитивањима. Ту димензију ћу назвати еротском димензијом. Еротизам града је учење које можемо извести из бескрајно метафоричке природе урбаног дискурса. Користим реч еротизам у његовом најширем значењу. Било би апсурдно изједначити еротизам града са квартом резервисаним за ову врсту задовољства, пошто концепт места задовољства представља једну од најжилавијих мистификација функционализма града; то је функционалан појам а не семантички. Користим без разлике еротизам или социјалност. Град, суштински и семантички, представља место сусрета са другим и управо из тог разлога центар је зборно место свакога града. Центар града успостављају првенствено млади, адолесценти. Када изражавају своју слику града, они имају тенденцију да сузе, концентришу, кондензују центар; центар града се доживљава као место размене друштвених активности и рекао бих скоро еротских, у најширем смислу те речи. Још боље, центар града се увек доживљава као место у коме делају и срећу се субверзивне снаге, снаге прекида, снаге поигравања. Игра је тема која се веома често подвлачи у испитивањима о центру. У Француској постоји читав низ испитивања које се односе на разлог привлачности Париза у односу на предграђа и примећено је у тим анкетама да је Париз, као центар, за периферију семантички увек доживљен као привилеговано место у коме је други и где ми сами постајемо други, и као место у коме се игра. Насупрот томе, све што није центар управо је оно што није место поигравања, све што није другост: породица, пребивалиште, идентитет. Природно, нарочито када је реч о граду, треба да истражимо метафорички ланац, ланац који замењује Ероса. Нарочито треба да међу великим категоријама истражимо друге значајне навике човека, на пример исхрану, куповину, које су у потрошачком друштву заиста еротске активности. Још једном ћу се позвати на пример Токија. Велике железничке станице, које су референтне тачке главних квартова, истовремено су и робне куће. Извесно је да је јапанска железничка станица, станица-продавница, у основи има једно јединствено значење, а то значење је еротично: куповина или сусрет. Потом, требало би да истражимо менталне представе о елементима града. На пример, бројна испитивања подвукла су имагинарну функцију воденог тока, како се у било ком граду доживљава река, канал, вода. Постоји однос између пута и воденог тока и познато је да градови који пружају највећи отпор значењу и који уосталом стварају становницима тешкоћу за прилагођавање, јесу управо они који немају воду, градови без морске обале, без водених површина, без језера, без река, без водених токова. Сви ови градови пружају тешкоћу за живот, за читљивост. За крај, желео бих да кажем само ово. У запажањима која сам управо изнео нисам се дотакао проблема методологије. Из ког разлога? Зато што, ако се желимо подухватити семиологије града, најбољи Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

233

Ролан Барт

приступ, по мом мишљењу, као уосталом и за сваки семантички подухват, биће извесна непосредност читаоца. Потребно је да пуно нас покуша да дешифрује град у коме се налазимо полазећи од, ако је то потребно, личног односа. Размотривши сва читања од стране различитих категорија читалаца (јер, имамо свеобухватни распон читалаца, од сталних становника до странаца), развили бисмо језик града. Управо зато рећи ћу да је најважније не толико да се умноже истраживања или функционалне студије града, колико да се умноже читања града, чије примере су до сада, нажалост, давали само писци. Полазећи од тих читања, од тог успостављања језичког система или кôда града, моћи ћемо коначно да се оријентишемо ка средствима првенствено научне природе: ка истраживању јединица, синтаксе и тако даље, али непрестано имајући у виду да никада не треба настојати фиксирати или учинити ригидним означења тих јединица, јер, историјски посматрано, означени увек су крајње непрецизни, спорни и неукротиви. Сваки град је помало конструисан, изграђен од стране нас, попут лађе „Арго“, чији сваки део није више био првобитни део, али који је увек остајао брод „Арго“, односно, скуп лако читљивих значења која се могу са лакоћом идентификовати. У том настојању обављања семантичког приступа граду, потребно је да покушамо да схватимо игру знакова, да разумемо да је сваки град структура, али да никада не треба да настојимо нити да желимо да ту структуру попунимо. Јер, град је сличан песми, што је често и говорено и што је Иго изразио боље од било кога, али то није класична песма, песма јасно усредсређена на једну тему. То је песма која проширује ознаку и управо то проширивање ознака семиологија града треба коначно да покуша да обухвати и да му омогући да пева. Превела са француског Марија Панић Примљен: 18. новембра 2016. Прихваћен за штампу новембра 2016.

234

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

821.111-5=163.41:7

Николас Бурио

ОБЈАШЊЕЊЕ АЛТЕРМОДЕРНЕ: МАНИФЕСТ1

Нов се модернитет пројављује, уобличен у доба глобализације, и то у економском, политичком и културном аспекту, као алтермодерна култура. Унапређена комуникација, путовања и миграцијe утичу на начин на који живимо. Наши свакодневни животи састоје се од путовања у хаотичном и препуном универзуму. Мултикултуралност и идентитет нестају у креолизацији: уметници сада полазе од глобалистичког стадијума културе. Овај нови универзализам заснован је на преводима, титловању и општој синхронизацији. Данашња уметност истражује везе које текст и слика, време и простор, међусобно стварају. Уметници одговарају на нову глобалистичку перцепцију. Травестирају културно поље претрпано знаковима и стварају нове пречице између мноштва облика експресије и комуникације. Тејт тријенале 2009. у Тејт Британу представља колективну расправу око премисе да се постмодернизам приближава крају, те да присуствујемо настајању глобалног алтермодернитета. Путовања, културне размене и преиспитивања историје нису само помодне теме, већ и ознаке дубоке промене у нашој представи света и начину на који га насељавамо. Општије речено, наша глобалистичка перцепција тражи нове типове приказивања: наши се свакодневни животи одигравају на распонима већим него икада и зависе од транснационалних ентитета, дугих или кратких путовања у хаотичном и препуном универзуму. Много је знакова који упућују на то да се историјски период, означен као постмодернизам, приближава крају: мултикултуралност и дискурс о идентитету изгубљени су у креолизацији, која се одвија на глобалном нивоу; културни релативизам и деконструкција, замена за модернистички универзализам, не пружају нам заштиту од двоструке претње: униформисаности и мас-културе, с једне стране, и традиционалистичко-десничарског повлачења, с друге.

1 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/ altermodern-explained-manifesto Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

235

Николас Бурио

Изгледа да су, под утицајем специфичног контекста у којем живимо, садашња времена благонаклона према прекомпоновању модернитета, посебно у доба глобализације, и то у економском, политичком и културном аспекту – у алтермодернитет. У двадесетом веку модернизам је био пре свега западњачки културни феномен, алтермодернитет се појављује на нивоу целе планете, у преговорима и разговорима између представника различитих култура. Без постојања центра, полиглотизам је једина могућност. Алтермодернитет је окарактерисан преводом, за разлику од модернитета двадесетог века, који је говорио апстрактним језиком колонијалистичког запада, и постмодернизма, који је у фокус артистичких феномена стављао порекло и идентитет. Улазимо у еру универзалног титловања, опште синхронизације. Данашња уметност истражује везу, коју текст и слика међусобно стварају. Уметник травестира културно поље претрпано знаковима, стварајући нове пречице између мноштва форми експресије и комуникације. Уметник постаје homo viator, прототип савременог путника, чији пролазак кроз знакове и облике реферише са савременим искуством мобилности, путовања и прелазака. Овај се померај може видети у начину на који се нови облици послова организују: то су послови у облику путовања, сачињени од линија повлачених у простору и времену, при чему је само путовање битније од дестинације. Начин рада показује пре правац, лутање, него тачно одређено место-време. Тако се алтермодерна уметност чита као хипертекст, уметници преводе и транскодирају информације из једног формата у други, лутајући по географији, подједнако као и по историји. Ово узрокује развој праксе, која би се могла назвати time-specific, као одговор на site-specific активности из 1960-их. Ваздушне линије, програми за превођење и низови хетерогених елемената међусобно се артикулишу. Наш универзум постаје место свих димензија, којима се може путовати и кроз време и кроз простор. Тејт тријенале 2009. представља колективну расправу око хипотезе о крају постмодернизма и настајању глобалног алтермодернитета. *** Еви и Моници, Уочи дугог путовања, Ђорђе У периоду од 03. фебруара до 26. априла 2009. године, одржана је, у лондонском музеју Тејт Британ /Tate Britan/, изложба савремене уметности, под именом Тејт тријенале 2009 /Tate Triennial 2009/. Уметничка дела, која су овде била излагана, названа су алтермодернистичким, а само искуство које је претходило њиховом стварању јесте оно које се може означити именом алтермодернизам.. Николас Бурио /Nicolas

236

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

ОБЈАШЊЕЊЕ АЛТЕРМОДЕРНЕ: МАНИФЕСТ

Bourriaud/ јесте творац ове кованице, а сам алтермодернитет он објашњава преко неколико постулата. Ево их: 1. Проблем енергије: Постмодернистички свет нашао се пред великим проблемом, када је схватио да је највећи број природних ресурса ограничен. Ту је и велика нафтна криза из 1973. која је у потпуности уздрмала целокупни техничко-механизовани свет. Са друге стране, алтермодерниста (дакле, homo novus овога доба) не црпи енергију из једног извора, већ покушава да све расположиве ресурсе повеже заједно и да их на тај начин употребљава. То се огледа и у самој уметности, где се композициони принцип заснива на уланчавању елемената. (Н. Бурио) 2. Вијаторизација: Уланчавање хетерогених елемената, а то је оно што занима алтермодерну, доводи до тога да сама структура уметничког дела постане динамична. Дело у себе укључује оно што постоји пре, током и после самог процеса његовог стварања. Дакле, само стварање формира свој наратив, а тај наратив јесте наратив вијаторизације. Viator је путник, путник је уметник. Путовање и стварање никада се не завршавају, те је интертекст оно чиме алтермодернизам може баратати, где сваки знак упућује на онај следећи. Вијаторизација подразумева ротацију свих знакова у историји и географији – настаје нов свет! Посреди није постмодернистичко пре(ко)пис(ив)ање, већ ново, заротирано исписивање! 3. Путовање: Уметник и Човек постају homo viator, којег испуњава жеља за што бољим упознавањем географије, откривањем новог, удаљеног и непознатог. Уметничко дело настаје из искуства путовања. Бурио истиче да постоји три облика путовања: кроз време, кроз простор и кроз знакове, дакле кроз историју, географију и социокултуру; оно се може остварити у сваком пољу појединачно, или, пак, симултано. Номадизам је нови начин учења света. 4. Границе: Номадизам поставља питање постојања граница. Савремена уметност, па и само живљење, постају једнаки великој интернет мрежи. Рушење граница подразумева рушење и задирање у појединачне традиције, а резултат свега овога јесте губљење било ког облика центрираности и утемељења, дакле, константно пресељавање са ‘острва’ на ‘острво’. (Уочљив је овде и политички аспект алтермодернизма. Иако, у својој основи замишљен као дубоко хуманистичка пракса, алтермодернизам се ипак појављује као нешто што је немогуће) 5. Егзил: Свакодневно се повећава број људи који не живе у својим родним земљама. Поставља се питање шта је онда културни идентитет. За шта се појединац може везати? Бурио вели да идентитет мутира, све задобија нови облик. 6. Архива: Свет је раније био библиотека, записана у великој књизи – сада постаје сателитски снимак, који са највећом прецизношћу записује и памти све његове делове. Све постаје познато и присутно. Оживљава се историја – њени артефакти постају савремени артефакти. Губи се граница између временā. Све служи томе да се објасни оно што је сада и ту. Свет је постао документ. 7. Документарна фикција: Образац филмске и телевизијске културе постаје фотошоп – потпуно мешање историјског, фикционалног, науч-

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture / Year XVII / Volume 61

237

Николас Бурио

ног, личног. Фикцијом се објашњава историја, свемир, уметност – свет. Свет је велики photoshop product. 8. Хетерохронија: Уметничко дело не може се везати за један дискурс, стил, поетику, епоху. Сва се времена и облици збирају у садашњост, те отуда и питање да ли је алтермодерна само садашња уметност. Бурио вели да је оно што дефинише дело као алтермодернистичко сама његова конструкција, начин на који је стварање спроведено (или се спроводи). Остаје питање да ли се алтермодернитет има сматрати историјском категоријом (од објављивања његовог манифеста, 2009, до стварања овог превода прошло је седам година) или је нешто што је још увек активно и присутно. Одговор на ово питање већ ће се појавти.

Поред овог кратког коментара о самој основи алтермодернистичког искуства много више информација може се наћи на сајту http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/ altermodern који је добрим делом послужио при састављању ове кратке белешке. Превео и коментар саставио Ђорђе М. Ђурђевић Примљен: 11. септембра 2016. Прихваћен за штампу септембра 2016.

238

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу / Година XVII / Број 61

Листа рецензената У рецензирању радова пристиглих за објављивање у Липару 61, учествовали су др Тијана Ашић, редовни професор Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Мирјана Мишковић Луковић, редовни професор Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Драган Бошковић, редовни професор Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Милош Ковачевић, редовни професор Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Марина Петровић Јилих, доцент Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Душан Живковић, ванредни професор Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Биљана Влашковић Илић, доцент Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Дејан Каравесовић, доцент Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Јелена Арсенијевић Митрић, доцент Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Часлав Николић, доцент Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу др Игор Перишић, научни сарадник Институт за књижевност и уметност, Београд којима се искрено захваљујемо на професионалности и колегијалности. Уредништво Липара

Липар Часопис за књижевност, језик, уметност и културу Издавач Универзитет у Крагујевцу За издавача Небојша Арсенијевић Ректор Лектор Јелена Весковић Преводилац Наташа Антонијевић Ликовно-графичка опрема Лазар Димитријевић Технички уредник Стефан Секулић

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture Publisher University of Kragujevac Published by Nebojša Arsenijević Rector Proofreader Jelena Vesković Translator Nataša Antonijević Artistic and graphic design Lazar Dimitrijević Technical editor Stefan Sekulić

Адреса Јована Цвијића б.б, 34000 Крагујевац Тел: (+381) 034/370-270 Факс: (+381) 034/370-168 e-mail: [email protected] www.lipar.kg.ac.rs

Adress Jovana Cvijića b.b, 34000 Kragujevac Phone: (+381) 034/370-270 Fax: (+381) 034/370-168 e-mail: [email protected] www.lipar.kg.ac.rs

Аутор типографског писма Resavska Оливера Стојадиновић

Author of font Resavska Olivera Stojadinović

Штампа/Print КГ ДИГИТАЛ ПРЕС, Крагујевац Тираж 250 примерака Липар излази три пута годишње

Print KG DIGITAL PRESS, Kragujevac Impression 250 copies Lipar comes out three times annually

CIP – Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 82 ЛИПАР: часопис за књижевност, језик, уметности и културу, одговорни уредник Часлав Николић. – Год. 1, бр. 1 (1999)- . – Крагујевац (Јована Цвијића бб) : Универзитет у Крагујевцу, 1999- (Крагујевац : КГ ДИГИТАЛ ПРЕС). – 24 cm Три пута годишње ISSN 1450-8338 = Липар (Крагујевац) COBISS.SR.ID 151188999