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Biografía Boris Vian nació el 10 de marzo de 1920 en el seno de una adinerada familia afincada en Ville d’Avray (Francia), una localidad cercana a Versalles. Su madre, pianista e intérprete de arpa, se llamaba Yvonne Revenez, y su padre, rentista y empresario de talante libertario, era Paul Vian. Niño enfermizo, Boris sufrió reumatismo cardiaco y tifoides en su infancia, padeciendo problemas coronarios regulares a lo largo de toda su vida. A causa de su frágil estado de salud, inició estudios en su propio hogar. Más tarde acudió al Liceo Hoche de Versalles y al Liceo Condorcet de París, logrando ser diplomado como ingeniero metalúrgico en 1942 por la Escuela Central de Artes y Manufacturas. El mismo año comenzó a trabajar en la Asociación Francesa de Normalización Boris Vian participó de lleno en la bohemia parisina. Junto a su

faceta literaria y su

trabajo de burócrata (en el que estuvo pocos años), se ocupó en diversos oficios y aficiones, como trompetista y

crítico

de

jazz,

actor,

cantante

de

cabaret,

compositor y productor. Además organizaba regulares y animadas fiestas con la ayuda de sus hermanos Ninon, Lélio y Alain. Influenciado por el surrealismo y el escritor Alfred Jarry (autor de “Ubu Rey” e impulsor de la patafísica) Vian, que inició una estrecha amistad con Simone de Beuvoir y Jean-Paul Sartre a comienzos de los años 40, comenzó en la literatura escribiendo relatos para “Les Temps Modernes”, empleando usualmente seudónimos como Bison Ravi o Hugo Hachebuison. Su primera novela, escrita en 1943, fue “Vercoquin y El Plancton (Vercoquien et le plancton)” (1946), un libro que no fue impreso hasta unos años después de haberse finalizado. Con anterioridad a su aparición, en el año 1941, Boris Vian había contraído matrimonio con Michelle Léglise, quien le puso los cuernos con su amigo Sartre y de quien se divorció en el año 1952 para casarse dos años más tarde con la actriz y bailarina Ursula Kubler. Con Michelle tuvo a sus hijos Patrick y Carole.  

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Dentro de su vasta bibliografía destacan novelas, varias de ellas escritas con el seudónimo de Vernon Sullivan, como “Escupiré sobre vuestra tumba (J'irai cracher sur vos tombes)” (1946), libro que sufrió la censura en su época por “ultraje a la moral y las buenas costumbres”, “Todos los muertos tienen la misma piel (Les morts ont tous la même peau)” (1947), “La espuma de los días (L'écume des jours)” (1947), “El otoño de Pekín (L'Automne à Pekin)” (1947), “Ellas no se dan cuenta (Elles se rendent pas compte)” (1948), “Que se mueran los feos (Et on touera tous les affreux)” (1948), “La hierba roja (L'herbe rouge)” (1950) o “El arrancacorazones (L'arrache-coeur)” (1953). También escribió textos al margen de la novela, varios de ellos aparecidos póstumamentente, como los libros de relatos "El lobo hombre (Le loupgarou)" (1970) y “Los perros, el deseo y la muerte (Les chiens, le désir et la mort)” (1974); las obras de teatro cercanas al absurdo “Los forjadores del imperio (Les batisseurs d'Empire)” (1961) o “El último de los oficios (Le dernier des métiers)” (1964); el poemario “No quisiera morir (Je voudrais pas crever)” (1962); o ensayos sobre la música jazz como “Historia del verdadero jazz” (1961) o “Escritos sobre el jazz” (1984). Murió de un infarto en un cine de la ciudad de París el 23 de junio de 1959 cuando estaba contemplando un pase de una adaptación cinematográfica de su novela “Escupiré sobre vuestra tumba”. Tenía 39 años.

 

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Obra Firmadas como Boris Vian: • • • • • • • •

A tiro limpio (también traducida como "Jaleosas Andadas" y "Temblor en los Andes" en otras ediciones) (Trouble dans les Andains), 1943 Vercoquin y el pláncton (Vercoquin et le plancton), 1943 La espuma de los días (L'Écume des jours), 1946 El otoño en Pekín (L'Automne à Pékin), 1947 Las hormigas (Les Fourmis), 1949 La hierba roja (L'Herbe rouge), 1950 El arrancacorazones (L'Arrache-cœur), 1953 El Lobo-Hombre (Le Loup-garou), entre 1945 y 1952 (cuentos cortos)

Firmadas como Vernon Sullivan: • • • •

Escupiré sobre vuestra tumba (J'irai cracher sur vos tombes), 1946 Todos los muertos tienen la misma piel (Les morts ont tous la même peau), 1947 Que se mueran los feos (Et on tuera tous les affreux), 1948 Con las mujeres no hay manera (Elles se rendent pas compte), 1948

Obras de teatro: • • • •

La merienda de los generales (Le Goûter des généraux) Descuartizamiento para todos (L'Équarrissage pour tous) Los constructores del imperio (Les Bâtisseurs d'empire) El último de los oficios (Le Dernier des métiers)

Sinopsis Heroico acto de funambulismo estético que combina, balanceándose en la cuerda floja y de forma magistral, una terrible tragedia amorosa con el estilo más luminoso y vital de tan personalísimo autor. La historia de tres parejas (Colin y Chloé, Chick y Alise y por último Nicolás e Isis) constituye el eje narrativo de la novela desarrollada en un mundo insólito, en el que conviven lo trágico y lo cómico, la magia y la muerte, lo descabellado y lo desgraciadamente real… y , por encima de todo, el jazz, siempre el jazz reinando a través de las numerosas referencias al gran Duke Ellington.

 

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Este universo mágico, será para muchos, el gran protagonista de la obra, más que los propios personajes, dibujados siempre, con una excepcional sensibilidad, desde la distancia de las acciones y la apariencia parte del autor. Escrita siempre en un estilo aparentemente sencillo, plagado de juegos verbales y referencias a la escena cultural contemporánea, aborda temas tan colosales como la inevitable fatalidad, retomando, eso sí, en un tono mucho más lúdico, los antiguos temas de la tragedia griega interpretados aquí al compás del pianocóctel del infortunado Colin.

Versión cinematográfica La espuma de los días Director: Michel Gondry Intérpretes: Audrey Tautou, Romain Duris, Gad Elmaleh, Omar Sy País: Bélgica, Francia Año: 2013. Fecha de estreno: 27-09-2013 Duración: 125 min. Género: Fantástica

Críticas de cine

La espuma de los días Por Antonio Trashorras Meliès, Deren, Svankmajer, Gilliam... Tan paradigmáticos apellidos, asociados a cierto celuloide visionario y ungido de desvarío y belleza, acotan la fastuosa bóveda expresiva bajo la cual se ubica la singular obra de un alquimista como Michel Gondry. También hallamos ahí el obligado marco referencial que, para su correcta descodifcación y consiguiente aprecio, necesitan películas con la desbordante creatividad plástica de 'La espuma de los días'. Films tan ajenos a la prosaica tiranía del contenido y del psicologismo de quiosco imperante en el cine de hoy. Siguiendo con los parentescos, podríamos añadir que este largometraje engrosa, además, la lista de traslados a la pantalla de libros refractarios a la

 

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adaptación, y que, al recurrir a un catálogo audiovisual literalmente incomparable (buena parte de las imágenes de este flm son únicas en la Historia del Cine), se aproxima a prodigios tan amados como rechazados por su desmesura como 'El Almuerzo Desnudo' (David Cronenberg, 1991) o 'Fear and Loathing in Las Vegas' (Terry Gilliam, 1998). Embriagador collage de imágenes metafóricas y sabores agridulces, no me atrevo a decir que Boris Vian hubiese disfrutado viéndola, aunque sí estoy seguro que reconocería en ella un familiar, siempre sincero, a veces insensato, arrebato expresivo

Boris Vian, escupirá sobre vuestras películas Por Javier Pulido

“¿Se supone que estos tíos son americanos? Una mierda”. El 23 de junio de 1959 Boris Vian se presentó de incógnito en el cine Le Petit Marbeuf para asistir al pase de Escupiré sobre vuestras tumbas, la versión cinematográfica de una de sus novelas más populares. Nunca le convenció cómo se estaba gestando la adaptación, pero acabó sucumbiendo a la curiosidad. Además, ¿qué podía pasar? Como cada mañana, había practicado sus ejercicios de natación -la historia de sus últimos días se puede leer en el cómic Piscina Molitor. La vida swing de Boris Vian (Impedimenta, 2013)- y su débil corazón parecía latir al ritmo adecuado. No llegó a ver si su nombre se había eliminado de los créditos finales, como solicitó varias veces. Un fulminante infarto durante la proyección puso fin a su vida a los 39 años. Sin ánimo de convertir la leyenda en anécdota -no es probable que Vian hubiera sobrevivido mucho más tiempo con su ajada salud-, la historia viene al pelo para ilustrar la casi absoluta imposibilidad de trasladar su patafísico universo al lenguaje cinematográfico. Boris Vian aplicó en sus novelas -las escritas bajo el seudónimo de Vernon Sullivan son otro cantar- la musicalidad del jazz, la plasticidad libre de ataduras del cómic y una planificación absolutamente cinematográfica, en la que nunca faltaron recursos como el fuera de campo, los travellings y los planos secuencia. También importó, a su  

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manera, elementos de las vanguardias de principios del siglo pasado, como el surrealismo y el dadaísmo. Y aquí viene la paradoja: a pesar de ser de uno de los autores más visuales de la historia de la literatura, quien se atreva a adaptar su obra para el cine se encontrará el camino lleno de trampas. No vienen a la cabeza muchos realizadores capaces de recrear en pantalla imágenes tan oníricas tan poderosas como ese carro de comerciantes propulsado por una batería de tetinas a reacción -mientras un coro de bebés entona un himno tabernario- que aparece en La hierba roja. Un momento, ¿alguien ha dicho Gondry? El piano-cóctel ha estado bebiendo, pero yo no Como casi todos los adolescentes de los 70, Michel Gondry cayó presa del embrujo onírico de La espuma de los días. Masacrada en el momento de su publicación por la intelligentsia literaria del momento, sus críticas a la sociedad burguesa y a la vida gris la convirtieron en objeto de culto para la generación post-68. "La novela habla del desencanto. Del paso de una felicidad ingenua y solar a las responsabilidades de la vida cotidiana. Del paso de una adolescencia poética a una edad adulta prosaica. Es una novela-jazz, dedicada a Duke Ellington, en la que la joven Chloé se consume como un blues con un nenúfar en el pecho. En la que Vian acusa al sectarismo, a la inutilidad del trabajo, con un humor negro y muchos juegos de lenguaje”, explica Adela Cortijo, autora de El sistema de personajes en la obra narrativa de Boris Vian (Universitat de Valencia, 2003) y una de las mayores expertas en España en el autor. La carrera de Michel Gondry ha estado plagada de guiños cómplices a Vian, desde sus videoclips para Björk a películas como La ciencia del sueño, así que sólo era cuestión de tiempo que se decidiera a matar al padre y dirigiera la adaptación cinematográfica de la película que le marcó. Al menos en teoría, todo debería haber salido sobre ruedas. Gondry ha reproducido con esmero la letra -a pesar de algunas licencias espaciotemporales, la historia es fiel al original- y, sobre todo, la música de la obra: un arsenal de efectos artesanales y digitales recrean elementos tan celebrados de la novela como el piano-cóctel y ese piso que encoge y se hace más lúgubre en función del estado de ánimo de su propietario. Tampoco faltan el ratón de bigotes negros, las comidas delirantes, la canción de Chloé y las metáforas sobre el agua -como en la novela, convertida en un símbolo negativo-. Sin embargo, la película no ha reventado precisamente la taquilla y las críticas están lejos de ser entusiastas, al menos fuera de España. Fundamentalmente, se achaca al director francés que sea incapaz de mantener el sentido de la maravilla durante 130 minutos. "La experiencia se asemeja a ver un episodio muy largo y muy caro de Playhouse, el programa infantil del cómico Pee-wee Herman que hubiera sido codirigido por Terry Gilliam y

 

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Salvador Dalí", señala Jordania Mintzer en el Hollywood Reporter. De otra manera, se echa en falta que la historia trágica de amor entre Colin y Chloé apele al corazón tanto como apabullan los múltiples y resultones cachivaches que emplea Gondry. ¿Cómo se apaga un clavel? En descargo del director francés conviene señalar que muchos se descalabraron en el mismo empeño antes y probablemente otros cuantos lo sigan haciendo en el futuro. ¿Por qué resulta tan difícil adaptar a Boris Vian? "Sus novelas no son tradicionales decimonónicas, y por lo tanto no son fácilmente adaptables. Como tampoco lo serían las de Beckett o las de George Perec. Creo que la dificultad de adaptar las novelas de Vian en un medio audiovisual consiste en conseguir plasmar una atmósfera tremendamente pesimista, negra y en ocasiones también cruel, con una pátina de humor, de poesía pura en las descripciones imaginarias y con un toque de locura o más bien de chifladura profunda”, explica Adela Cortijo. “Lo que falla es que hay una tendencia a limitarse a la parte anecdótica del argumento. Y, en ese sentido, La espuma de los días la debería adaptar un Tarkovsky”. “Son las cosas las que cambian, no la gente”, confiesa Colin, uno de los protagonistas de La Espuma de los días. En el universo vianesco, los objetos son al menos tan importantes como los personajes humanos y gozan de vida propia. Si empujas una puerta, te puede devolver el empujón. Un clavel se puedeapagar y mimetizar su color con el de la tierra para evitar ser cortado. “Lo más difícil es conseguir que el animismo de los objetos de su mundo-lenguaje no se convierta en algo caricaturesco. Que el hecho de que el timbre de la puerta muerda el dedo de un personaje no parezca sólo como una especie de dibujo animado sin sentido”, señala Cortijo. Otro de los obstáculos con los que han tropezado cineastas una y otra vez es el carácter presuntamente unidimensional de los personajes de Boris Vian, que no es tal a fin de cuentas. En apariencia pueden parecer intercambiables: no conocemos lo que piensan, sino cómo actúan. Pero son precisamente sus acciones, que en ocasiones desafían las leyes de la lógica y de la gravedad, las que les definen, y no los monólogos interiores tan característicos de la época en que fueron escritos, que Vian detestaba casi tanto como el psicoanálisis. La última, y no menor, dificultad con la que se encuentra todo aquel que intente trasladar al autor de El otoño en Pekín a otros lenguajes reside en la palabra misma. En 1953, se quejaba a la revista Arts del “miedo lamentable que la gente tiene de las palabras”. Él siempre prefirió maltratarlas sin piedad y sin tomar rehenes. En su obra se mezclan de forma deliberadamente caótica varias lenguas -le gustaba practicar el franglais, o palabras inglesas adaptadas a la ortografía

 

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francesa-, argot callejero, neologismos, onomatopeyas y dobles y hasta triples cambios de sentido, siempre con la sana intención de provocar y molestar. Luis Antonio de Villena, poeta, narrador, ensayista, crítico literario y traductor, adaptó algunas de las canciones de Vian para el disco-homenaje que lanzó Andy Chango hace cinco años, y tradujo el poema No ando muy ganoso para la recopilación No me gustaría palmarla (Demipage, 2009). “Una de las dificultades a la hora de traducir a Vian es que conozcas bien el argot francés del momento y encuentres equivalentes en el español de hoy. Si lo dejas como está, probablemente la gente no lo va a entender. A la hora de traducir ese argot es vital que conserve su carácter rupturista, con todas esas palabras levemente malsonantes. También hay que tener en cuenta que Boris Vian es un personaje muy de su época, que no escribía para las masas. Si le traduces de manera muy moderna le estás distorsionando”, asegura. El peligro de los clásicos: con los patafísicos no hay manera Gondry es el tercer director que trata de aprehender la esencia onírica de La espuma de los días. La primera versión, dirigida por Charles Belmont en 1968 y con un simpático cameo de la viuda del autor francés, fue masacrada por la crítica, que no pudo perdonar las traiciones a la novela. Décadas después, el japonés Gô Rijû se curaba en salud en el prólogo de su Kuroe (2001), advirtiendo de que la película sería “infiel al mundo de la novela”. Si Vian imprimió un dinamismo cartoonesco y un sentido del ritmo y del humor mutante, en Kuroe encontramos un universo gélido que se arrastra de manera tediosa. Una maldición parece acompañar a los osados que se atreven a adaptar a Boris Vian. El crítico y cineasta Pierre Kast, amigo personal del parisino, murió de un ataque al corazón mientras rodaba la versión televisiva de otra de las más famosas novelas de Boris Vian, La hierba roja. Al director español Carlos Amil le costó cinco años de vida llevar al cine Blanca Madison (1998), basada en un relato del francés, y aún así la película apenas se pudo ver en salas. Tampoco apostaríamos el brazo por la versión de El arrancacorazones que el húngaro Pater Sparrow tiene ya lista para estrenar a principios de 2014. Teniendo en cuenta la admiración que Vian sentía por los cómics serializados de Flash Gordon, no es tan extraño que su universo se traslade de forma mucho más natural al campo de la animación: hace seis años el cortometraje mudo À feu condensaba de forma magistral -tan sólo once minutos- el inmortal relato El lobo-hombre. Pero la historia no acaba aquí. El estreno de la película de Gondry ha revitalizado el interés por la obra de Boris Vian en Francia, donde sigue siendo uno de los autores más leídos y apreciados. La

 

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productora parisina Nolita Cinema se ha asociado recientemente con France Télévisions y la Coherie Boris Vian para emitir en la primavera de 2014 una serie de guiones inéditos en formato audiovisual, que en España se pueden leer en Calle de las arrebatadoras (Icaria, 1992). Entre los directores elegidos, el barcelonés Pablo Larcuén: “Me gustó la idea de rodar algo corto en Francia sin mucha presión y con total libertad. Yo adapto el relato De Quoi J´me Mêle. A mí me gusta crear material original y siempre escribo mis propios guiones por lo que, desde un inicio, planteé una adaptación bastante libre y personal y decidí quedarme sólo con la premisa y algunos detalles de la obra original. Por lo que sé, el resto de directores harán una adaptación más fidedigna”, explica. Todo fue dicho cien veces: el cura vampiro que amaba el tecnicolor Siempre nos quedará la duda de saber qué hubiera hecho el propio Boris Vian con su propio material. “A partir de 1953, cuando publicó El arrancacorazones, Vian decidió abandonar la literatura para dedicarse exclusivamente a la música”, revela Cortijo. “Quizás hubiera retomado sus actividades cinematográficas, sobre todo porque fue una pasión frustrada, ya que, para él, filmar debía ser tan simple como mirar”; una pasión a la que se entregó con vehemencia al grito de batalla de “¡Viva el Tecnicolor! Estamos hartos de El ladrón de bicicletas” y que acabó trasladando a sus novelas. Algunos de sus personajes más emblemáticos están construidos a imagen y semejanza de figuras tan míticas del Hollywood clásico como James Dean, Ida Lupino y Lauren Bacall. A pesar de carecer de nociones técnicas, probó suerte escribiendo guiones con la ayuda de Pierre Kast. En 1947 llegó incluso a formar, en colaboración con la cantante Michèle Arnauld y el poeta y dramaturgo Raymond Queneau, una sociedad dedicada a la producción de guiones, de vida muy breve. También hizo sus pinitos en el campo de la crítica cinematográfica. En sus artículos para Cinéma et science-fiction proclamó su amor por las comedias musicales y los westerns. Entusiasta del cine de géneros y enemigo acérrimo del concepto cahierista de “autor”, creó junto a Kast la revista Cinémassacres, en las que se despacharon sin piedad con Hitchcock, Marcel Carné y Vittorio de Sica. Como nuestro añorado Jess Franco, cuando le tocó ponerse delante de la cámara interpretó siempre que pudo a personajes estrafalarios, desde un cura vampiro a un terrorista que la emprendía a cuchilladas con policías de cartón. Más conocidos son sus cameos en la versión de Las amistades peligrosas que rodó Roger Vadim en 1959 o en Nuestra señora de París (1956), de Jean Delannoy. En el fondo, su acercamiento al cine siempre tuvo una vertiente más lúdica que experimental, que bien podría resumirse en este esclarecedor poema: “Todo fue dicho cien veces y mucho mejor que por mí. Entonces, cuando escribo versos me divierto. Me divierto y me cago en vos”.

 

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Críticas literarias de La espuma de los días La espuma de los días Por Alejando Gamaro Del Blog “La piedra de Sísifo” En 1948 Jean-Paul Sartre publicó su ensayo «¿Qué es la literatura?», donde expone una concepción de la literatura que es reflejo de una opción estética y filosófica personal y al mismo tiempo de unas circunstancias históricas concretas, la ocupación alemana y la reciente Segunda Guerra Mundial. En este texto Sartre se plantea sobre todo tres cuestiones: qué es la literatura, por qué se escribe y para quién se escribe. Sus conclusiones son una de las propuestas más audaces para dotar a la literatura de una función política y social. Sartre, como adalid de la década de los 40 ―y hasta los sesenta― es la representación clave de la llamada literatura comprometida, una corriente en la que se inscriben buena parte de los escritores de esos años. Los escritores que se mantuvieron al margen de esta concepción literaria, como por ejemplo Raymond Queneau o Boris Vian, se vieron condenados a un olvido del que poco a poco se les ha ido desterrando. Boris Vian se encuadra, no en un movimiento o en una estética de época, sino en una tendencia individualista. Se trata de un escritor que va por libre, que desconfía del fin social de la literatura. Rehúye de los presupuestos marxistas sartreanos para dedicarse por completo a la fantasía imaginativa y verbal, a la creación de un mundo entre insólito y descabellado, fruto por entero de su creación. La figura de referencia en el panorama español, por su espontaneidad y su originalidad, no puede ser otro sino Ramón Gómez de la Serna. Al igual que del autor madrileño ha sido reducido durante muchos años a un segundo plano por parte de la crítica, que consideraba que sus obras no iban más allá de lo puramente lúdico. Sin embargo, ese derroche de fantasía no es más que la forma de expresión de una visión muy particular del mundo y de una angustia vital que no dista demasiado de la de otros escritores coetáneos. Sobre La espuma de los días, su novela más popular, Queneau la describió como «la más desgarradora de todas las historias de amor

 

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contemporáneo». Comparada una y otra vez con Rayuela, tanto es así que Cortázar proyecta una interesante luz sobre la obra de Vian. Las similitudes son evidentes: la implantación de un nuevo modelo narrativo, la importancia de la imaginación y del amor, el carácter lúdico, la afición mutua por el jazz, representado en Duke Ellington en el caso de Vian y de Charlie Parker en el de Cortázar ―al que dedica el relato «El perseguidor»―. Aunque desde el punto de vista fantástico quizá, más que con Cortázar, esté emparentado con Kafka, con Roland Topor ―que escribiría El quimérico inquilino un año después de Rayuela―, con el absurdo o con el humor negro. Acaso Cortázar sea más gratuito, y necesario, que el claustrofóbico y angustioso Vian. Los temas fundamentales de la novela son el amor y el jazz, que según Vian es lo único por lo que merece la pena vivir. La unión de ambos aspectos de la vida se produce en el personaje de Chloé, que es al mismo tiempo la protagonista femenina y la canción homónima de Duke Ellington que casi podría ser la banda sonora del libro. Chloé es la encarnación viva del melancólico blues de Ellington, lo que anuncia de alguna manera el destino funesto de un amor condenado desde antes de comenzar. Del otro lado está todo lo feo de la vida, aquello que Vian se encarga de denunciar: la enfermedad y la muerte, el trabajo, la religión absurda y vacía y el fanatismo ideológico en cualquiera de sus facetas. Una novela, por tanto, de contrastes, definidos por Vian desde el mismo preámbulo. Y esta contradicción se manifiesta sobre todo en una estructura binaria formada por dos partes antitéticas. La primera parte corresponde a lo hermoso, a la felicidad amorosa, a la construcción de un mundo jovial y descabellado. A partir de la boda entre Colin y Chloé esta felicidad va degradándose en cada capítulo. Esta degradación se manifiesta, entre otros aspectos, en la amistad de los protagonistas, que poco a poco van perdiendo lazos, lo que hace que los capítulos que tienen a Chick como protagonista sean cada vez más abundantes. El único final posible ante este proceso inevitable es la destrucción definitiva, literal o simbólicamente, de todos los personajes del libro. De hecho, lo que manifiesta aún más esta oposición es la repetición de escenas en una y otra parte, la primera vez desde una óptima amable y despreocupada y la segunda desde la amargura. Este paralelismo se hace evidente sobre todo en

 

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la ceremonia religiosa, que pasa de ser una boda a ser un funeral ―con un cambio de actitud bastante significativo en todos los personajes―. Por supuesto, en ambas partes se critica la religiosidad, pero en la primera desde una perspectiva absurda y simpática y en la segunda con una virulenta denuncia de la indiferencia y de la crueldad de Dios, personificado en la imagen de Jesucristo. En cuanto al trabajo, Vian hace una descarnada crítica a la degradación que supone para el hombre. Ya lo dice Colin cuando afirma que es espantoso y que «rebaja al hombre al rango de máquina».La visión que se muestra es deshumanizante y alienante, desde que se introduce por primera vez en la obra, en el viaje de novios de Colin y Chloé, hasta el final, con el brutal trabajo que ejerce Chick o con el macabro cometido final de Colin, como mensajero de la muerte al más puro estilo Saramago. El trabajo que Vian denuncia es el absurdo y mecanizado, no así el creativo, del que Nicolás y apetitosos platos es el más digno representante. Para atacar el fanatismo Vian elige la figura de Sartre, aunque se sabe que en un principio pensó en Queneau. La elección de Sartre no puede ser más acertada: este escritor marcará toda la vida intelectual, literaria y filosófica de Francia y aún del mundo entero entre los años 40 y 60. Muy al estilo de Vian, el nombre de Sartre se modifica pasando a llamarse «Jean-Saul Partre». Pero la parodia que Vian hace de Sartre, a quien le unía una relación de amistad, es una caricatura lúdica. La sátira feroz la hace contra ese fanatismo que idolatra y encumbra a otro ser humano. Una costumbre humana que no ha pasado de moda, como puede comprobarse recientemente con subastas en las que, por ejemplo, se ha vendido un vestido o unas radiografías de Marilyn Monroe por más de 300.000 y por 45.000 dólares respectivamente. La trama de La espuma de los días recae sobre los hombros de seis personajes que se agrupan por parejas, diferentes pero al mismo tiempo complementarias. Se trata de unos personajes desvinculados del mundo real, cuya existencia remite al propio texto, sin profundidad psicológica pero no por ello planos. Así pues, tanto los personajes masculinos como los femeninos parecen ser tres facetas fragmentadas de un mismo personaje, alguien que recuerda ligeramente al Persse McGarrigle de El mundo es un pañuelo de David

 

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Lodge. El elemento que une a todos los personajes masculinos es la pasión. En Colin es pasión por Chloé, en Chick por Partre y en Nicolás es la falta de pasión, que no llega a consolidar su relación con Isis. Tanto la pasión de Colin como la de Chick les lleva finalmente a la destrucción, un aniquilamiento total al que Nicolás sobrevive, como si Vian quisiera interpretar la pasión como una fuerza destructora que acaba con todo. Se puede establecer además un correlato entre las dos parejas principales: Chloé es consumida por el nenúfar ―la tuberculosis― de la misma manera que Chick es consumido por su obsesión hacia Sartre. La frustración y la impotencia de Colin es paralela a la de Alise, porque nada pueden hacer para sacar a flote a sus respectivas parejas. Además de estos personajes, a lo largo de toda la novela el espacio se configura como un verdadero personaje más. A través de él puede transmitirse la interioridad psicológica de los personajes, como si lo inmaterial pudiera fácilmente materializarse. Aunque esto ocurre prácticamente con la totalidad de los espacios, donde es más evidente es en el apartamento de Colin, que sufre una degradación paralela a la de Chloé. Aquí la transformación del espacio comienza con el oscurecimiento, para ir progresivamente estrechándose hasta que finalmente deja de existir. Se interpreta como un animal vivo que se está muriendo ―«las lámparas se están muriendo…»― a la par que Chloé. El resultado final es un ambiente estrecho y claustrofóbico, literalmente asfixiante, que no es sino la angustia de los personajes y del propio Vian. El estilo es otra de las claves fundamentales que Vian utiliza para la creación de un universo completamente fantástico ajeno a la realidad. Los juegos lingüísticos refuerzan el carácter aparentemente lúdico de la novela. Son abundantes los juegos de palabras, las deformaciones fonéticas ―Partre por Sartre―, los anglicismos, los tecnicismos, y sobre todo, los neologismos. En este aspecto Vian se relaciona antes que con Cortázar con George Orwell o sobre todo con James Joyce. La proliferación de mecanismos lingüísticos desvincula el texto de la realidad y generan una referencia propia de carácter textual. En muchos casos sirve a Vian para crear realidades dentro de la ficción que carecen de correlatos en el mundo real, como ocurre con el pianocóctel, que es una invención ―ya no tan ficticia― que mezcla el

 

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placer auditivo del jazz con el gustativo del alcohol, como si la embriaguez de la música y de la bebida fueran una misma. La espuma de los días es la construcción de un mundo imaginario basado en la fantasía más puramente lingüística. Es un intento por desdibujar las fronteras entre la realidad y el sueño, es la búsqueda de un mundo totalmente diferente al real, pero con el que no pierde las conexiones. Ante todo es la expresión de un punto de vista amargo de la vida, aparentemente despreocupado, que sin ser la realidad dice más de ella de lo que pudiera parecer. El objetivo final de Vian es la elaboración de una mitología moderna. Y a la vista del culto que se le rinde actualmente ha logrado alcanzar su objetivo: ha pasado a convertirse en un mito moderno que no puede dejar de ser una referencia literaria en las generaciones venideras. Curiosidades ¿Qué es la patafísica? Por Boris Vian El 25 de mayo de 1959, Marc Bernard consagraba las últimas de sus transmisiones radiofónicas acerca de las revistas literarias a los cuadernos de Patafísica. Entrevistando a Vian, proveedor general adjunto y rogador del Colegio. Estos son algunos fragmentos del pensamiento Borisvianista sobre la Patafísica El Colegio de Patafísica es dominado por su curador inamovible que es el doctor Faustroll. Debajo del curador inamovible se encuentra un vicecurador, que tiene derecho al título de Su Magnificencia. El último vicecurador, en ejercicio murió hace algunos años. Mas abajo tenemos un cuerpo de proveedores, proovedor general, proovedor general adjunto y rogador; en seguida están los sátrapas, que por derecho deben ser llamados Su Trascendencia; y tenemos a los regentes, quienes tienen a su cargo enseñar un cierto número de disciplinas más o menos complejas de las cuales se destacan siempre naturalmente. Yo mismo no soy especialista en la jerarquía del Colegio, pero el señor Sainmont podría proporcionarle todas las luces que usted requiriese acerca de este tema. De todas maneras es mejor darle a todo esto un cierto misterio. Otro principio del Colegio es el interés que otorgan los patafísicos a la excepción más que al caso genera. Se sabe que Jarry considera las  

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leyes generales de la física como un conjunto de excepciones no excepcionales, y, en consecuencia, sin ningún interés. La excepción excepcional es la única que tiene un interés. Según otra fórmula, la Patafísica es una ciencia y que en ciencia no hay mas que la excepción que hace avanzar a toda ciencia. No tengo necesidad de recordarle los principios de Fleming, de Pasteur o de cualquiera de esos ilustres sabios para constatar que la mayor parte...en fin… Todo descubrimiento lo produce, además, el azar...Es el momento en que el observador se percata de una anomalía. Es la anomalía lo que descubre el descubrimiento, valga el pleonasmo. Es la anomalía -la historia del cultivo del Penicillium notatum de Fleming- lo que, gracias a Dios, y sobre todo a Faustroll, le hizo tomar conciencia... Faustroll es el padre de todo descubrimiento. No se ha pensado jamás en la gente que lee acostada. Y eso es extremadamente molesto... por ejemplo, supongamos que hace mucho frío. Uno está obligado a tener las dos manos de las sábanas para leer. Le Monolo de Jean Ferry se puede leer estando acostado, con una mano fuera y la otra bien calientita bajo las frazadas y girarse con una sola mano. Es muy cómodo, se pueden alternar las manos y así el lector de Monolo, aunque haga un frío glacial, nunca lo va a padecer. Me permito agregar una última palabra. . No hay necesidad de que se esperen cosas complicadas para encontrar la Patafísica. Para darles un detalle personal, vine a la Patafísica a la edad de ocho o nueve años leyendo una obra de Robert des Flers et Cavaillet que se llama La belle aventure. Es realmente el último lugar donde se puede esperar encontrar la Patafísica cuando uno no es patafísico. Ella contenía sobre todo esa réplica acerca de la creación en boca de Victor Bouchet, y que le doy para concluir esta pequeña conversación previa. Yo creo que ella puede iniciar a todo el mundo muy cómoda y rápidamente a la Patafísica es la siguiente “Yo me dedico voluntariamente a pensar en cosas en las cuales pienso que los otros no pensarán” Boris Vian

 

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Entrevista

Boris Vian: "La ciencia ficción es una confusión de la lógica" La efímera revista francesa "L'Ecran" publicó en 1958 -en su primer número- una entrevista con el multifacético Boris Vian (1920-1959), quien fuera novelista, dramaturgo, poeta, músico de jazz, ingeniero y traductor. El tema fue el género de la ciencia ficción, que por entonces empezaba a gozar de notoriedad en Europa y Estados Unidos. El autor de "L'écume des jours" (La espuma de los días), "L'automne á Pekin" (El otoño en Pekín) y "L'arrache coeur" (El arranca corazones), entre otros, habló con el crítico literario y cinematográfico André S. Labarthe (1931), sobre este género que, por entonces, se había afirmado notablemente y estaba sustituyendo a los relatos fantásticos y a las sátiras sociales de otra índole. ¿Qué es la ciencia ficción? Con relación a lo fantástico, la ciencia ficción es extrapolación más que invención; pero invención dentro de la extrapolación, en lugar de invención no controlada. En lo fantástico, la invención está controlada por un conjunto de viejos mitos en lugar de ser controlada por los mitos de la nueva ciencia. La ciencia ficción incluye mitos modernos; lo fantástico, viejos mitos. ¿Es ésa la diferencia entre lo fantástico y la ciencia ficción? Lo fantástico es una confusión cuyos métodos son métodos probados: los métodos del terror y de lo sobrenatural. Mientras que la ciencia ficción es una confusión de la lógica, un cambio de lógica. Toda la ciencia ficción está fundada sobre una nueva lógica. En efecto, se toma un esquema clásico en el cual se introduce una pequeña variable y se mira cómo varía, cómo ese esquema se modifica y qué produce. ¿La nueva variable sería el aporte de la ciencia? Un elemento nuevo que aparece en una situación clásica; es uno de los términos de la ficción. Una situación clásica en la cual, por ejemplo, de golpe, podemos retroceder en el tiempo; o un problema  

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como el del triángulo de cuatro lados: el problema de dos sabios enamorados de la misma mujer. "Nada más simple: el problema se puede resolver", dice uno de ellos, y fabrica una segunda mujer exactamente igual a la primera, pero, como es exactamente igual, se enamora del mismo sabio. Y nada ha sido resuelto. Lo que más me gusta en las novelas de ciencia ficción siempre es aquello donde se respeta dicha regla del juego; en todo caso, para mi gusto. Por ejemplo, en las novelas cortas de Ray Bradbury; tienen un elemento lírico y un elemento... ... un elemento de buena escritura que es agradable. Hay un elemento de calidad literaria. Digamos que la literatura de ciencia ficción es algo así como una inversión de la novela histórica. La especialidad "novela histórica" puede comprender a la vez grandes obras maestras y muy malos libros. Así, de la misma manera, la marca, la etiqueta "ciencia ficción" no basta para que automáticamente todo aquello que esté encerrado bajo ese nombre sea bueno. Creo que hay una cosa que tenemos que decir porque aún la gente no está habituada. Cada vez que se habla de ciencia ficción, la gente cree que uno se vuelve incapaz de matizar. Evidentemente hay malísimos libros de ciencia-ficción. Pero también existe la posibilidad de una nueva poesía lírica... Sí, y a menudo, épica. Es la supresión de frenos en un cierto número de dominios de la imaginación. Y, lo fantástico que, personalmente me interesa menos es, justamente, el mismo desenfreno pero con cosas viejas, como los fantasmas, los vampiros, la parapsicología, a los cuales, por mi parte, les tengo un gran horror... ¿Qué es lo que le interesa al lector de ciencia ficción? Los aficionados a lo fantástico gustan de la confusión por la confusión misma. No es el delirio de la lógica lo que les interesa en la ciencia ficción, es el delirio y la confusión a secas. Lo más grave es que lo que les interesa en la ciencia-ficción, es la ficción; en cambio no les gusta la ciencia. Allí se detienen. Por otro lado hay toda una parte de la ciencia ficción que mediante una extrapolación permite comprender mejor las contradicciones y las ridiculeces del mundo de hoy. Hay toda una serie de libros que, al traspolar al dominio interestelar las contradicciones del capitalismo, por ejemplo, buscan presentarlas como más "graciosas", o más evidentes. Lo cual también sirve como  

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un medio de desahogo en Estados Unidos. No hay que olvidar que la renovación de la ciencia ficción llega de allí. Asimismo es un medio extremadamente cómodo para expresarse en los Estados Unidos trasplantando todos sus problemas a un planeta X, mientras que no se atreverían a imaginarlos en un mundo norteamericano, pues si lo hicieran con franqueza sus autores serían calificados de comunistas o por lo menos de "criptocomunistas". ¿Lo cual sería una comodidad, entonces? Dichos autores lo hacen en forma absolutamente inconsciente. Nos damos cuenta que, generalmente, ello se produce por olas. Desde hace dos o tres años, por ejemplo, hay una ola de novelas norteamericanas de ciencia ficción que se refiere a los problemas de la sexualidad. Comienzan a descubrir, que, después de todo, cuando hay quince mujeres en una astronave donde también conviven quinientos hombres, es perfectamente normal que las quince mujeres sirvan a los quinientos en lugar de consagrarse a quince tipos mientras los otros cuatrocientos ochenta y cinco se tengan que ajustar el cinturón. Es algo que jamás se hubiera visto en la ciencia ficción de hace quince años. Es muy curioso que dichas soluciones lleguen por olas. Pero la gente que lee ciencia ficción no se da cuenta. Según usted, para hablar de ciencia ficción habría que saber inglés. No, pero por lo menos hay que tener la honestidad de mantenerse al corriente. Hay que querer un poco a la ciencia, querer un poco a las matemáticas, a la física, a todo esto. Las tres cuartas partes de la gente que escriben buenas novelas de ciencia ficción, en los Estados Unidos, son científicos. Científicos que toman en serio el género y que se divierten mucho escribiendo. Inventan cosas que ellos mismos saben que son imposibles. Pero no es realmente en la invención, justamente, como manifiestan su cultura científica: es en el rigor de su desarrollo. Y llegamos a esto, justamente: la ciencia ficción tiene interés porque constituye la aplicación de nuevas estructuras al desarrollo y fabricación de una obra de arte. Esto es lo interesante. Y aun en aquellos autores que son muy malos, podemos encontrar algo nuevo. Sus obras estarán mal escritas, el tema estará gastado, pero hay un modo de razonamiento y un modo de pensamiento que, de golpe, se dirigen hacia una dirección no prevista y que muestran que el autor tiene otra manera de hacer funcionar sus células cerebrales.

 

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Una suerte de alianza entre la imaginación y el rigor, lo cual es muy agradable... Sí. Los autores de más éxito son los más lógicos pero dentro de una nueva lógica. Una lógica moderna que tiene la misma relación con la lógica aristotélica que la geometría no euclidiana con la geometría tradicional. La lógica no aristotélica de Van Vogt, que él tomó de Korzybski, no es sino una de las lógicas posibles. Hay cosas interesantísimas con respecto a este género de lógica en un libro de Gastón Bachelard sobre el nuevo espíritu científico. Guardando las distancias, Lobachewski a Euclides.

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Es hacerle mucho honor a Van Vogt si usted quiere; pero, en fin, de todos modos, él lo intentó. Por lo menos se planteó una vez el problema de un mundo donde los hombres no razonarían diciendo que lo que no es blanco es negro. Hay otros dos ejemplos que son muy buenos, según creo. Existen novelas de Clifford Simak que están basadas sobre el mismo principio y también hay una novela corta de Lewis Padgett... De todas maneras, es la aplicación de las lógicas polivalentes que los matemáticos conocen muy bien pero que el francés medio y el literato francés no quieren conocer. Hablo del literato francés que pretende insertarse en la ciencia ficción. Entonces, ¿cuál es el lector ideal? El lector ideal de las novelas de ciencia ficción es el matemático, el físico o la gente muy cultivada como Raymond Queneau que a la vez sabe lo que se hace en literatura y lo que se hace en matemáticas y física. Es gente que no levanta un muro entre ella y una parte del conocimiento. Coordinadores... Coordinadores; gente partidaria de la síntesis. Porque es muy lindo, es muy conocido y muy corriente decir con orgullo: "Yo no comprendo nada de matemática". Personalmente yo me hago la siguiente reflexión: si no comprendo nada de matemática, más bien sentiría vergüenza en decirlo. Presentarse de punta en blanco como un imbécil no es la mejor manera de presentarse. ¡Un tipo que no comprende nada de matemática es un imbécil redomado, eso es todo! No estoy en contra de la utilización de hombres que tengan grandes brazos, pero quiero también que tengan grandes cerebros.

 

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Lo que interesa en el punto de partida de la novela de ciencia ficción es el vértigo de la imaginación frente a lo posible. Lo que es interesante, justamente, es la separación entre los resultados tales como deberían ser y el resultado tal como es. La separación es tan débil que en 1943, una revista norteamericana fue secuestrada porque había dado el secreto de la bomba atómica. Todo el mundo creyó que había habido una filtración, mientras que los autores, que simplemente eran buenos físicos, habían extrapolado cosas conocidas en materia de física atómica, habían escrito sobre ello una novela corta y era la historia de la verdadera bomba atómica. Estaba el principio de la masa crítica separada en varios elementos que se aproximaban en el momento deseado y el estado mayor se dijo: "Hay una filtración. Pero si secuestramos la revista, la gente se pondrá sobre aviso" y, finalmente, el asunto se tapó. Resumiendo, en 1943 en una revista norteamericana se habló de la bomba atómica tal como fue lanzada más tarde. Moraleja: hay que tomar a la ciencia ficción en serio. ¿Qué pasa con la ciencia ficción en el cine? No creo en absoluto que el cine pueda aportar algo a la ciencia ficción, pero creo que la ciencia ficción puede aportar enormemente al cine. Le puede aportar un nuevo sentido de la magia, un nuevo lirismo, una nueva poesía épica, un nuevo sentido plástico, un sentido de la relatividad, un sentido de la aventura. ¿Se trata de saber si la lógica del cine puede hacer lógicas a ciertas obras de ciencia ficción? Es otro modo de razonar que será tanto más sorprendente cuanto sea manejado con mayor naturalidad: aportará tantas cosas más que, justamente, será concebido a partir de una lógica totalmente diferente de la que actualmente prevalece. En suma, se trata de encontrar el equivalente del tradicional espíritu de los cuentos de hadas, lo cual constituía el patrimonio del cine en sus comienzos y que constituyó su éxito: "Había una vez. ..", es decir una formula reservada al mismo éxito que aquella, que podría comenzar diciendo: "Supongamos que...", o más bien: "Habrá una vez...". Si se supone que la ciencia se funda en el "habrá una vez", ese "habrá una vez" está en la base de todo un desarrollo, de toda una nueva magia. ¿Será una solución para que el cine salga del atolladero en que se encuentra? Lo cual no sería una solución obligatoriamente cara. Es decir que en ese aspecto hay de parte de los productores una falta completa de  

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imaginación. Cuando se les dice ciencia ficción, de inmediato se imaginan que se trata de construir cohetes y mostrar catorce planetas con trescientos mil extras. No es eso, en absoluto. Se pueden imaginar films de ciencia ficción con tres o cuatro personajes. Por ejemplo, retomemos el triángulo de cuatro lados, un admirable tema de película, que pasa entre cuatro personajes y dentro de un solo decorado. No se dan cuenta de ello, de que el mismo espíritu de la ficción científica, el espíritu mismo de la aventura científica es un espíritu que está ligado a una renovación completa de los esquemas, a una renovación completa de los temas, a una renovación completa de las situaciones en los films; no se trata obligatoriamente de hacer "Ben Hur" en las estrellas. "Ben Hur" es caro; luego, "Ben Hur en las estrellas" es carísimo. Lo que más me atrae en la ciencia ficción, es que estimula nuestra imaginación hasta el punto de hacernos sentir la delicia de esa imaginación, pero como una forma del entretenimiento.

 

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